analyse du dialogue et esthétique relationnelle dans

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1 Page 1 ARBORESCENCE ET ALTÉRITÉ : analyse du dialogue et esthétique relationnelle dans Un Conte à Votre Façon de Raymond Queneau Carol-Ann Braun Séminaire de DEA de Professeur Jean-Pierre Ryngaert L Institut d Études Théâtrales, Sorbonne Nouvelle, Paris 3 Mai 2002

2 Page 2 extrait du synopsis édité dans le Programme : Un Conte à Votre Façon met en avant deux actants habituellement en retrait dans le dispositif énonciatif théâtral : l auteur, lui même projeté sur scène dans le rôle d un scripteur qui prend la parole, et qui se met à l écoute d un public - qu il sous-tire à son tour de sa complicité muette pour l astreindre à devenir, lui aussi, acteur et scripteur dès le premier énoncé lever du rideau et entrée en scène : Énoncé 1 : Désirez-vous connaître l histoire des trois alertes petits pois? Le premier énoncé est une question. Qui la pose? ou, plutôt, qui l émet? Un des actants 1 l auteur, Raymond Queneau, communique avec nous en différé. Il n est présent qu en tant que scripteur. 2 Pour qui se prend-il? ce scripteur a néanmoins un rôle, puisqu il nous pose une question. On pourrait dire alors qu il se prend et se représente en tant que scripteurlocuteur est-ce qu il devient pour autant un personnage? Oui, malgré son anonymité. Il précise son identité par la façon dont il s adresse à nous. Pour commencer, il établit ses distances - et une certaine hiérarchie en nous vous-voyant. Rapport double. D une part, en se souciant de nos désirs, ce scripteurlocuteur se met explicitement à notre service. Au lieu de nous plonger 1 actant : tout individu qui se trouve à quelque titre impliqué dans le circuite communicationnel,.catherine Kerbrat-Orecchioni, Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral, Pratiques no 41, Mars 1984, p 48

3 Page 3 directement dans un espace fictif, il nous demande si on veut bien y aller. En même temps, il s arroge le droit de nous déranger, de nous arracher de notre passivité à son égard en nous imposant une question à laquelle nous ne sommes pas à priori prêts. Pour qui nous prend-il, ce scripteur-locuteur qui ne tient pas sa place? est ce que dans la chaîne de communication avec un scripteur, nous, spectateurs, désirons quoi que ce soit? Certes, on est en position d attente puis qu on est là mais l expression désirez-vous semble légèrement démesurée. Elle menace de mettre en dérision l ensemble de l échange : non seulement elle ironise sur le rôle de l auteur en tant que scripteur performant, mais elle exagère l importance de nos attentes. la formalité du mot connaître, couplé avec le vous-voiement un peu professoral, contraste aussi avec la suite : connaître l histoire des trois alertes petits pois A priori, des histoires de petits pois nous laissent, actants adultes, plutôt indifférents. Nous prend-il pour des gamins? en fait le scripteur-locuteur nous ignore. Nous sommes des interlocuteurs imaginaires 3 que l auteur a porté en lui lorsqu il nous a adressé son texte, en notre absence. S étant adressé dans un premier temps à une entité collective et théorique, l auteur nous demande à nous, interlocuteurs réels, et par le biais de son scripteur-locuteur - de confirmer l intérêt de ses propos, et de valider l image qu il s était fait de nous. Nous sommes, comme le dirait Umberto Eco, ceux avec qui l auteur doit coopérer pour exister : un texte postule son destinataire comme condition sine qua non de sa propre potentialité significatrice. 4 Nous sommes potentiellement des personnes intéressées par une histoire de petits pois. Gérard Genette définit la relation esthétique comme une attention aspectuelle orientée vers une appréciation. 5 Appréciation qui se manifeste dans le choix d un objet, procédure qui n est pas investigatrice et donc pas du registre de la connaissance, mais plutôt 2 l émetteur, au sens large du terme est triple : scripteur-personnage-acteur.., Anne Ubersfeld, Lire Le théâtre 111, Le dialogue de theâtre, Belin, 1996, p 9 3 Ubersfeld, op. cit, p 11. Pour qui est ce que l auteur a écrit? ce n est pas le spectateur réel asssis sur les sièges du théâtre c est le spectateur imaginaire qu il s est construit, pour lequel il a écrit 4 Umberto Eco, Lector in Fabula, Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, traduit de l italien par Myriem Bouzaher, Editions Grasset & Fasquelle, p 64 5 Gérard Gennette, L Œuvre de l art, t 11 : La Relation esthétique, Le Seuil, coll. Poétique, 1997, p 19, cité par Jean-Marie Shaeffer, La relation esthétique comme fait anthropologique, Critique, no.605, octobre 1997, p 693

4 Page 4 aspectuelle, visant à une appréciation d une représentation. 6 Ici, la poésie du scripteur tient à un détail : ludique, Queneau caractérise ses petits pois comme étant alertes Un légume est par défaut inerte, et ce petit jeu de mots désintéressé devient ainsi source de compréhension jouissante 7 - faute de désir Premier pas vers une co-opération d ordre esthétique? Peut-être sommes nous prêts à nous identifier à ces petit pois hors norme sommes nous assez alertes pour bien réceptionner le texte? Nous voilà donc en situation face à un point d interrogation, et deux didascalies : Énoncé 1bis ( ou 2?) Si oui allez à la case 4, si non allez à la case 2 Anne Ubersfeld définit la totalité d un énoncé comme située entre le moment où un locuteur a commencé à parler et celui ou un autre locuteur prend la parole. 8 Sommes nous toujours dans le premier énoncé? Qui est le locuteur ici? toujours le scripteur et son double, le scripteur-locuteur. mais sa représentation en tant que scripteur-locuteur n est plus la même. Elle n a plus la prétention de créer le désir de fiction en nous. Le scripteurlocuteur s est débarrassé de son ton professoral, pour enfiler le chapeau d un agent de la circulation locutoire. peut-on lui attribuer alors un autre rôle, celui de scripteur-locuteur didascalisant? Le scripteur vient-il de se transformer en nouveau personnage? En tout cas, on sent que le scripteur-locuteur s est légèrement éloigné de son premier énoncé pour se rapprocher de nous. Il fait plus que nous adresser la parole : il a l ambition de nous faire agir, de nous déplacer dans l espace du texte. Mais qui sommes-nous, maintenant qu on nous projette définitivement sous les feux de la rampe? 6 Shaeffer, op. cit., p Hans Robert Jauss, cité par Laurence Allard : Dire la Réception, culture de masse, expérience esthétique et communication, Réseaux no 68 CNET, 1994, p 73 compréhension jouissante, défini comme condition de la réflexion esthétique, comme plan primaire de l expérience esthétique. 8 Ubersfeld, op.cit., p 12

5 Page 5 faisons-nous abstraction de nous-même pour rentrer dans ce dialogue? en partie, oui : tout comme l auteur, nous sommes projetés dans l altérité explicite de l espace scénique, et nous avons un rôle. dans cette mesure là, nous sommes co-présents avec le scripteur-locuteur, qui nous passe la plume. Nous passe-t-il aussi son chapeau de personnage didascalisant? Flottant entre deux si, astreints à choisir entre un oui ou un non, nous avons l occasion de participer à la construction de la chaîne des énoncés. Mais nous ne les écrivons pas. Nous ne faisons que choisir l ordre des interventions. Dans cette mesure, nous avons effectivement le chapeau d agent de la circulation locutoire. sommes nous devenus pour autant le même personnage? si oui, le dédoublement de rôles l a rendu encore plus schizophrène. L altérité de ce personnage par rapport à l auteur, déjà complexe, se trouve intériorisée en notre personne. À la fois acteur et spectateur de nos actions, nous prenons notre propre main pour nous indiquer le prochain énoncé. cela ne nous rend pas muets pour autant. Pour inverser la formule d Anne Ubersfeld, qui nous dit que tout énoncé théâtral n a pas seulement un sens, mais une action 9, dans ce contexte, toute action donne la parole. A nous d agir et ainsi de nous prononcer. dans ce sens, nous devenons un émetteur à part entière - dans le rôle de scripteur-spectacteur. à chacun d entre nous d émettre à notre façon? Notre situation commence à ressembler à une galerie de miroirs, où le scripteur-locuteur ainsi que le scripteur-spectacteur sont doublement dédoublés. Leurs projections imaginaires respectives sont engagées dans un ping-pong très serré, intime, proche de l état fusionnel. Reste-t-il un espace propre à chacun? 9 Ubersfeld, op. cit, p 8

6 Page 6 Énoncé 3. (script blanc ) Troisième énoncé, donc, nous scriptons : nous murmurons à la fois oui et non, nous aventurons un peut-être. Nous anticipons les deux possibilités futures, nous nous projetons dans deux mondes, l un avec petits pois, l autre sans en suivant les indications du locuteur-scripteur-didascalisant, nous survolons les deux alternatives que nous faisons semblant d actualiser 10 sans nous y commettre pour de bon : comme pour un casting, nous essayons les voix des petits pois ; nous revenons en arrière pour tester une autre lecture, et voir si cette variante ne nous convient pas plus... nous envisageons d ignorer les directives du scripteur-locuteurdidascalisant. Nous sommes tentés par la possibilité de dire non deux fois, de nous affranchir de la logique de la fiction proposée, d errer dans les coulisses de l espace de représentation le scripteur-locuteur suit notre doute, et notre attention flottante. Il tente de capter notre attention. Il devient notre souffleur, nous chuchotant à l oreille d autres points d entrée Errance et vascillement à voix basse dans le temps du texte, à la fois hors champ et en pleine friche de l inter-énoncé. Terrain esthétique, ou non? Anne Reboul insiste que le langage littéraire (romanesque ou théâtral) ne doit pas être conçu comme constitutivement, i.e. sémiologiquement, différent du langage ordinaire, mais doit être au contraire envisagé comme un emploi non ordinaire du langage ordinaire, la différence se situant au niveau pragmatique, et non à ceux de la syntaxe ou de la sémantique. 11 Nos paroles de scripteur-spectacteur ne sont donc pas a priori inesthétiques. C est bien l architecture arborescente de Queneau qui cadre notre énoncé et lui donne toutes ses qualités dramaturgiques. Que pense le scripteur de ce jeu de positionnement devenu spectacle? Raymond Queneau 10 Umberto Eco, op. cit., p 61..un texte représente une chaîne d artifices expressifs qui doivent être actualisés par le destinataire. 11 Anne Reboul et Jacques Moeschler, Discours théâtral et analyse conversationnelle, Avant Propos : Analyses Linguistique et Littéraire du texte théâtral, Cahier de Linguistique Française, no. 6, Université de Genève, 1985, p 3

7 Page 7 est en terrain familier, exploitant sans réserve la plus-value de sens introduite par le destinataire 12 : coup de projecteur sur un script blanc, qui puise sur un fond encyclopédique 13 commun pour se vêtir de sens. Tel un concert de jazz où chacun contribue sa portée à sa façon à partir d un thème établi, Queneau propose un texte dont le sort interprétatif doit faire partie de son propre mécanisme génératif ; générer un texte signifie mettre en œuvre une stratégie dont font partie les prévisions des mouvements de l autre comme dans toute stratégie. 14 un texte veut que quelqu un l aide à fonctionner 15, et Queneau met ainsi en abîme son propre geste d auteur, inscrit dans l attente d une actualisation. Il met en scène aussi bien notre état d attente que notre capacité prévisionnelle sans faire l économie de la possibilité de non-collaboration via le choix d un oui ou d un non. Queneau nous offre une promenade inférentielle 16 à travers une arborescence dirigée et déterminée par le texte. En quelque sorte, le scripteur-locuteur actualise ici la présence du scripteur-spectacteur qui prend conscience des facettes qui caractérisent sa collaboration à la représentation. Collaboration ouverte, nous permettant un geste libre et désinvolte pour nous soustraire de la tyrannie et du charme du texte pour aller en trouver les issues possibles dans le répertoire du déjà dit. 17 les rideaux se ferment. Entracte. Les critiques commencent à réagir : - Je ne comprends pas l intérêt des petits pois. - Mais il ne s agit pas de légumes! ne savais-tu pas que Queneau fréquentait des informaticiens? il s agit ici du poids de l information traitée, et du petit poids idéal pour faire passer un message sur une bande passante limitée - Tu veux un jus d orange? - J ai lu quelque part que ce texte a été écrit pour l ordinateur. - Non, les boissons ici sont toujours hors de prix. - Tu sais, ce conte me rappelle Craig quand il disait qu un jour le public s affranchirait de sa passivité. Comment le dit-il... voyons un jour, le public 12 Eco, op. cit., page Eco,, op. cit., 14 Eco, op. cit., p Eco, op. cit., p Eco, op. cit., p Eco, op. cit., p 151

8 Page 8 réclamera une pièce sans acteurs, et finalement ils iraient si loin que ce seraient eux, public, et non les directeurs qui réformeraient l Art du Théâtre 18? - Comment peux-tu citer cet anglais prétentieux et confus? Cite Artaud et ses dessous de l espace théâtral N est-ce pas plus alléchant? Que la scène ne laisse aucune place vide dans l esprit ou la sensibilité du spectateur ; qu entre la vie et le théâtre, on ne trouve plus de coupure nette 19 - effectivement, rien de nouveau dans ce Conte. Plutôt brechtien comme propos, un théâtre fondé non pas sur lui-même mais sur ce qui lui est extérieur : la place et la réflexion du spect Attends attends... Il n y a absolument rien de neuf dans tout ceci. Et puis, soyons clairs, le texte de Queneau n est pas véritablement ouvert - notre cheminement est déjà tout tracé! A quoi prétend-il en nous posant des questions? il prétend nous poser des questions, quand il ne fait rien de la sorte, puisque les conséquences de nos réponses (rien de plus qu un oui ou non ) sont pré-scriptée! - Ah, ça y est, ça recommence - Tout à fait d accord. Cette prétendue voix du scripteur reste unique malgré les artifices de décentrement. fin d entracte et lever du rideau. Entrée en scène : Énoncé 4. Oui ou Non Quatrième énoncé, donc : une affirmation ou une négation définitive de la part des scripteurspectacteurs. Mais quels sortes de scripteur-spectacteurs sommes-nous? Aucune didascalie cette fois pour guider notre expression. Un metteur en scène fait défaut ici, et néanmoins nous devons nous prononcer. Faute d indications, nous pouvons au moins nous demander à qui nous nous adressons : si nous disons oui, ou si nous disons non, nous répondons dans les deux cas au locuteur-scripteur-didascalisant qui nous a indiqué qu il faudrait aller soit à la case 2 ou à la case 4. est-il toujours présent pour écouter notre réponse? Non, en tout cas, pas comme le même personnage. Si on répond Non, le locuteur-scripteur - sans sa casquette d agent de la circulation - nous offre une alternative. Si, suite à un second tour du manège, nous disons encore non, il 18 Edward Gordon Craig, De l Art du Théâtre, Collection Penser le Théâtre, dirigée par Jean-Pierre Sarrazac, Préface de Monique Borie et Georges Banu, Circé, Paris, 1999, p Artaud, p 195 Théâtre de la Cruauté, Second Manifeste, 20 Bernard Dort, La Représentation Émancipée, Mélanges pour Jacques Scherer, Dramaturgies, Langages dramatiques, Libraire A.-G. Nizet, Paris 1989, p 417

9 Page 9 nous propose une troisième possibilité. Si nous insistons dans notre refus, il prend l initiative de couper toute communication en annonçant : Dans ce cas le conte est terminé. La chaîne des énoncés touche à sa fin. Cette Fin de la chaîne semble abrupte, mais elle n est pas définitive : - cette fin n est qu un grand silence dans le noir, sans tombée de rideau. - le dialogue s est arrêté, mais pas son potentiel. Le scripteur nous donne la possibilité de remonter sur scène, de re-plonger dans nos marmonnements improvisés, et de décider de collaborer à nouveau dans l élaboration d un parcours. Continuons à faire abstraction des conditions matérielles de nos mouvements, pour analyser de plus près les conséquences d un autre choix, celui du oui. Dans ce second cas de figure, le personnage didascalisant s évapore aussi : notre Oui ne le concerne pas. Il ne nous répond pas ; son toi s échappe de notre moi. L énoncé du scripteur-spectacteur que nous sommes ne fait donc pas partie d une chaîne proprement dite. Après avoir trouvé la case 4, notre personnage disparaît aussi, et le scripteur traditionnel reprend le dessus. Il nous plonge directement dans une représentation du monde des trois alertes petits pois. Énoncé 5 : Il y avait une fois trois petits pois vêtus de vert qui dormaient gentiment dans leur cosse. Leur visage bien rond respirait par les trous de leurs narines et l on entendait leur ronflement doux et harmonieux. Le scripteur a repris son poste traditionnel hors scène. Il s est glissé dans la peau d un Conteur et ne nous adresse plus directement la parole. Il commence d une manière tout à fait traditionnelle et nous pensons que peut être, toute coquetterie mise à part, il nous a pris pour des enfants après tout. Il est habile : en deux phrases nous avons une idée du lieu où se trouvent les personnages (leur cosse), leur apparence (verte), leur action (ils dorment en ronflant), leur nature (gentils), et l ambiance sonore générale (douce et harmonieuse). Nous sommes là avec eux, confortablement endormis entre les mains du scripteur. Brusque réveil : coup de projecteur sur le scripteur-locuteur qui, sans préavis, monte sur l estrade et change le registre de la représentation: Énoncé 6 : Préférez-vous une autre description?

10 Page 10 Nous voilà embarqués encore une fois dans le terrain vague de l inter-énoncé Cette fois-ci la question du scripteur-locuteur ne remet pas en cause notre premier choix, mais seulement l intervention du scripteur. Avec cette nouvelle variante Il y avait une fois trois petits pois qui roulaient leur bosse sur les grands chemins nous restons dans le monde des pois, mais il est décrit différemment. Le scripteur met en exergue son pouvoir d en faire qu à sa tête, une fois notre collaboration acquise. L arborescence qui suit ne fait que renforcer la réalisation de notre part du potentiel de duplicité exercé par le scripteur. Il nous mène par le bout du nez, tout en sollicitant notre avis à chaque carrefour : - entre la case 7 et 8, un rond-point sans issue si nous persistons dans nos oui. - à la case 11, un petit clin d œil à propos de notre dictionnaire de base - à nous de tourner le dos à la fiction pour nous ressourcer auprès du Larousse et apprendre la signification du mot ers, raison pour laquelle les petits pois s éveillent d horreur après avoir ouvert leur gamelle. - les questions sont-elle mêmes perverses : Voulez-vous savoir pourquoi ils s éveillent d horreur ou jugez-vous inutile d approfondir la question? Si l on juge qu il est inutile d approfondir la question, pourquoi choisir de continuer? ou plutôt, comment anticiper la nature de la suite quand elle a été formulée par une négation? - même les didascalies sont traîtres : à la case 13, le scripteur-locuteurdidascalisant nous retire la possibilité de choix en nous dirigeant dans les deux cas vers la case 14. Indication doublement troublante puis qu il s agit de savoir depuis quand un pois sait analyser les songes L expression nie l existence de toute date précise, puisque le pois en question n a visiblement jamais su analyser des songes - les didascalies de la case 14 ne font que renforcer l ironie des choix que Queneau nous propose : dans les deux cas Il n y a rien à voir Dans le cas du oui comme dans le cas du non, le scripteur nous mène à la case 15.

11 Page 11 - à la case 16, le scripteur-locuteur change de registre en nous demandant si sa proposition nous déplait. Tournure nouvelle, qui au lieu de se conformer à la fuite en avant des désirs, volontés ou préférences de la chaîne des énoncés, semble solliciter une véritable réaction de notre part. Celle-ci restera dans le registre de l énoncé blanc théâtre d ablutions que l on fuit parce qu on se sent zyeuté, ou qui mène directement à la fin de l histoire. Belle série de manipulations. La ronde reprend si on a le courage de laisser le scripteur continuer à jouer de la sorte avec nos anticipations. Car c est bien de cela dont il s agit dans ce Conte, qui n incarne à aucun moment un véritable espace de représentation à part entière.. - les descriptions des actions des petits pois ne sont pas plus que des poses caricaturales. - de même pour la conversation, simple exercice de style. D une voix unie, ils s écrient Opopoï ; leur parole fait écho de leur apparence Dans un premier temps ils évoquent le passé (quel songe avons nous enfanté là), puis le présent (me voilà triste), puis le futur (mauvais présage). Le troisième petit pois (le plus futé) propose une approche moins émotive, et promet une analyse de la situation. Promesse qu il retire par la suite ( Votre ironie ne me plait pas vous en saurez rien. ) Les petits pois et leurs variantes n ont pas d épaisseur. Leur présence est la simple instrumentalisation de la présence du scripteur - et son ironie à son propre égard fini par garantir que, comme les petits pois moins futés, nous n en savons rien non plus C est donc dans l arène de visages bien ronds que se confrontent les actants de ce Conte : le scripteur, qui émet/secrète des hyper-liens charmants et feint de nous embarquer dans ses songes, et nous - en réceptionnant l arborescence proposée - qui nous réveillons pour nous retrouver zyeutés de partout. L acte de communiquer par le biais de la représentation se trouve mis en abîme par le texte de Raymond Queneau. Esthétique relationnelle? Si oui, le champ de l œuvre reste limité à l altérité bi-polaire entre l émetteur et le récepteur. Il est clair que le oui et le non proposés par le scripteur Raymond Queneau font référence à l incontournable binarité informatique : soit 0, soit 1 ; soit on soit off. Un Conte à Votre Façon confronte la binarité à l altérité : soit oui soit non trouve son écho dans le soit moi soit toi Il faudra attendre les années 80

12 Page 12 pour des installations qui grâce aux nouvelles technologies, qui dès leurs débuts ont été cooptés par des artistes ouvrent l activité du scripteur-spectacteur à un vaste réseau agissant de concert. Néanmoins, le gant est jeté : l ordinateur est devenu un actant dans le dispositif de représentation/communication. Qui est donc ce nouveau personnage? Panne technique les lumières dans la salle s allument : Ordinateurs? quoi encore, dans notre art qui est déjà le plus encombré, le moins libre en apparence, celui qui réclame le plus de préparations pour être admis, le plus de mains pour être soulevé un art qui n en a jamais fini avec l opacité 21 Nous voilà embarqués encore une fois dans les affres d une vaste machinerie invisible et mystifiante face à une force anonyme derrière la scène, un urscripteur auquel l auteur délègue sa prise de risque face à nous..! un système qui prévoit tout même un espace pour nos propres pensées Industrialisme et cabotinage : la haine que nous leur portons nous unit tous! 22 Pour moi, c est l émotion qui prime, l émotion véhiculée par l acteur. Revenons aux choses tangibles, matérielles, sensuelles, les racines de notre plaisir esthétique. Ne faites pas abstraction de la forme! fin de panne. Excuses de la Régie : Effectivement, l esthétique de la communication ne peut pas faire abstraction d une stylistique 23, particulièrement à l age du numérique où toute résistance matérielle semble s effondrer dans un magma de pixels. Précisément parce que Raymond Queneau a conçu son dialogue dans le cadre d un échange au moins en partie informatisé, il est important de concrétiser l apport de ce moyen de communication - vite transformé en dispositif de lecture. On rejoint ici une problématique qui englobe l usage des nouvelles technologies : Il s agit toujours de savoir si les moyens d expression doivent être considérés comme un conçu ou un donné, c est à dire finalement être envisagés du point de vue de l auteur ou du public. 24 Basculons donc vers le public - et analysons en quoi la stylistique influe sur le dialogue arboré en présence d actants nonhumains. Entrée en scène : L inter- énoncé 3/4 : 21 Jacques Copeau, Registres 1, Appels, Pratiques du Théâtre, NRF, Gallimard, 1974, Paris,, p ibid, p Pierre Larthomas, Le Langage Dramatique, sa nature, ses procédés, Presses Universitaires de France, 1980, p ibid, p 445

13 Page 13 Flottant entre le troisième et le quatrième énoncé, le scripteur-spectacteur s apprête à se prononcer, mais il ne sait pas comment. Faute de mise en scène, il cherche son interlocuteur. Face à un non, le scripteur-locuteur-didascalisant - qui l avait amené jusque là - s éclipse. Face au oui - mais seulement lorsque la case numéro 4 est atteinte - le scripteur se tient prêt à l embarquer dans un début de fiction. Dialogue troué dans les deux cas : la réplique cherche son destinataire 25 en espérant y trouver la clé de sa forme. Il s avère maintenant que le destinataire de l énoncé 4 est en fait un ordinateur. Ping-pong à résonances multiples, avec un nouveau type d actant, invisible. Un magicien? Qu est-ce donc un programme informatique? - C est un ensemble de directives rédigées (pas nécessairement écrites par l auteur du spectacle ; un informaticien sans ambitions artistiques peut être l auteur du programme dans un langage particulier) autre que celui du langage littéraire du spectacle. - Ces directives préexistent la représentation. Dans le cas d un programme informatique, le texte ne se manifeste qu en réaction à une commande - que son programme aura pu anticiper, et pour laquelle une réponse sera fournie. - Fonctionnement différent de celui de l acteur, dont le talent est mesuré par sa capacité de nous faire oublier qu il ne fait que répéter un texte appris par cœur? Pierre Larthomas cerne bien la duplicité :... le texte est écrit non seulement pour être dit, mais encore.. pour donner l impression qu il n a jamais été écrit. 26 Présence d un acteur en chair et en os, dont la spontanéité est simulée qui se différencie d un actant informatique dissimulé, qui a comme seule prétention celle d être présent En fin de compte, l altérité spécifique au programme informatique - c est-à-dire,l anticipation d une réponse intégrée à l énoncé sous la forme d une commande - n est pas si étranger au fonctionnement du spectacle, qui repose aussi sur une charpente pré-scriptée. 25 Jean-Pierre Ryngaert, Le Destinataire flottant et la réponse à retardement dans le dialogue théâtral : note sur Usinage de Daniel Lemahieu, Mélanges de Langue et de Littérature Française Offerts à Pierre Larthomas, Collection de l École Normale Supérieure de Jeunes filles, no.26, Paris 1985, p Larthomas, op. cit., p 21

14 Page 14 Reste la question de la présence : un homme n est pas une machine. Zoom sur une jonction très spécifique de l ensemble du dispositif, justement là où le texte rencontre celui qui l incarne, et le porte jusqu au spectateur : - un acteur ne répétera jamais à l identique son énoncé. - par contre, dans Un conte à votre façon, si le scripteur-spectacteur se décide en faveur d une case spécifique, l ordinateur l y amènera dans l instant, toujours avec la même efficacité. Aussitôt dit, aussitôt fait : ici, la réponse préalablement calculée est immédiate. Si des pièges littéraires nous attendent à chaque bout du trajet, la réponse de l actant informatique reste pour sa part sans artifices pervers - et sans épaisseur dans le temps, 27 sauf dans la mesure où notre propre temps de scripteur-spectacteur prend un nouveau relief. L altérité de l énoncé théâtral cadre la poétique du matériau humain dans une optique temporelle : parler, c est insérer sa parole dans le temps nécessairement commun à son interlocuteur et à soi-même, une sorte de temps partagé. 28 Peut-on partager le temps avec une machine? Si dès le premier énoncé le dialogue d Un Conte à votre Façon impose le temps réel du spectateur au temps virtuel de la représentation, le dialogue du spectateur avec un actant informatique impose à l ensemble l horloge d un ordinateur et la réponse instantané d un programme. Que signifie la parole, l anticipation ou l attente face à un récepteur/émetteur à la fois imperturbable et inépuisable? L efficacité dramatique est-elle prédiquée sur la mortalité des tous les actants? Réponse indirecte mais utile : Le tragique est toujours dans l attente et non dans la catastrophe. 29 La mort en elle-même n est pas à l ordre du jour, mais la scénarisation d une attente, oui. En matière de suspens, l horloge de l ordinateur n est-elle pas plutôt bien calibrée au scripteurspectacteur indécis qualifiant chacun, d un même geste, pour le jeu sur la scène? En quelque sorte, tout comme l acteur incarne un personnage, le programme informatique incarne le rôle de l auteur absent et du scripteur dont la parole est déjà gravée sur la page. 27 Cette transparence du lien cause à effet qui se distingue de la marge d interprétation assumée par l acteur en chair et en os, peut être brouillée L auteur du programme peut introduire une dose d aléatoire dans le trajet. Il peut aussi concevoir un dispositif et c est bien là où l informaticien devient co-auteur. qui génère des réponses imprévues, algorithmes qui mettent en place des comportements plutôt que des énoncés particuliers. Ainsi, la situation commune à l interlocuteur humain et non-humain, prend de l épaisseur. Ce niveau d écriture informatique dépasse l ambition d Un conte à votre façon, qui néanmoins anticipe la problématique de l esthétique de communication intégrant le non-humain. 28 Larthomas, op. cit., p Alain, Système des Beaux Arts, Livre X, chap. 10, Les Arts et les Dieux, Pléiade, Paris, p 461, cité par Larthomas, op. cit., p 158

15 Page 15 La machine permet à l auteur d être présent face à un scripteur-spectateur prêt à se prononcer. Une situation ouverte impose un niveau supplémentaire d altérité, représenté dans ce cas par l avatar informatique de l auteur. Il donne la plume/parole au scripteurspectacteur qui, en s avançant, ne met pas le chapeau d un scripteur-locuteurdidascalisant, mais celui d un scripteur tout court. Pour qui nous prenons nous? une tomate s écrase sur le plateau. on entend quelques exclamations éparses de la salle : on veut du concret! où est-elle la mise en scène? j en profite pour aller aux toilettes. Aïe! Oh! Pardon! tout ça me paraît bien flou. Finalement, la salle se calme. Parler, s est s extérioriser, c est s insérer dans tout un ensemble complexe, dans un mouvement perpétuel d êtres et de choses où l on décide de tenir sa place. 30 L extériorisation de notre parole prend donc forme dans le mouvement - et, pour encore citer Larthomas, c est au stylicien de répondre à la question du tempo et quels éléments stylistiques permettent de définir ce tempo 31 Maintenant que notre parole devient explicitement inter-active, comment agit-elle? Citons Jean-Louis Barrault : L art de l acteur est composé à la fois de l art du geste et de l art du verbe, appelés communément la mimique et la diction. La mimique s adresse à la vue, et la diction, à l ouïe. L acteur, dans son jeu, doit arriver à la synthèse du geste et du verbe. 32 Comment donc mettre en scène - d une façon parlante - le choix d un oui ou d un non ou d un toi ou d un moi? Ce n est pas le langage qui est intelligent, mais la manière dont on l emploie. 33 A ceci, Larthomas ajoute : les différents genres définissent pour une grande part les conditions de cet 30 Larthomas, op. cit., p Larthomas, op. cit., p Jean-Louis Barrault cité par Larthomas, op. cit p G. Guillaume, Le Problème de l Article, p 31, cité par Larthomas, op. cit., p 442

16 Page 16 emploi 34 Dans le magma d un médium numérique qui s approprie de tous les médias et de tous les genres pour dupliquer des repères connus, le défi est de taille. Cadre multi-média dont l efficacité dramaturgique dépend de la maîtrise des modalités des genres imités, car la synthèse du geste et du verbe évoquée par Barrault peut inspirer des chorégraphies très variées. Allons jusqu au bout du raisonnement et affirmons que notre scène est entièrement numérique. Il s agit donc de faire du théâtre, au propre sens du mot, une fonction : quelque chose d aussi localisé et d aussi précis que la circulation du sang dans les artères, ou le développement, chaotique en apparence, des images du rêve dans le cerveau, et ceci par un enchaînement efficace, une vraie mise en servage de l attention. 35 Concrétisons les données de cet enjeu interstitiel. Plongeons donc dans un exercice de style scénographique, et tentons de traduire en mouvements le script. Situation commune aux deux exemples : Nous sommes assis à notre bureau, face à un écran qui projette une image, des sons. Nous tenons une souris à la main. Lorsque nous bougeons la souris, une petite flèche se déplace à l écran : elle nous inscrit à l écran, et nous nous identifions avec elle. C est grâce à elle que nous sommes représentés dans l espace fictif du Conte. Nous communiquons avec l ordinateur par les mouvements de la souris et par le biais d un clic. 36 Exemple numéro 1 : le script c est la scène. Le metteur en scène a tranché : ce spectacle sera en deux parties. Pendant la première, les script-spectacteurs feront leurs choix. Pendant la seconde, ils verront l ensemble de leurs choix concatenés dans un tout - lu et vu, d un bout à l autre, d une façon non-interrompue. Première partie : Nous sommes des écoliers, à notre bureau. Notre regard flotte au dessus d une page de notre cahier de classe. À notre droite, une boîte à plumes fermée. Premier énoncé : Une question Désirez vous connaître l histoire des trois alertes petits pois? se trouve sur la page, écrite en rouge. Second et troisième énoncés : Une petite voix chuchote Des p tits pois? quelle idée. Alors la, pas du tout. Non, pas de p tits pois aujourd hui. Lorsque nous déplaçons la souris, nous remarquons que : - la voix change de ton. Elle dit maintenant : Oui, pourquoi pas, des p tits pois - la boîte à plume s ouvre et révèle son contenu : trois billes. 34 Larthomas, op. cit., p Antonin Artaud, Le Théâtre et son Double, Folio Essais, Gallimard, Paris, p ce dispositif est élémentaire, mais suffisant pour illustrer les propos de cet argument. Si vous le souhaitez, je peux ajouter un troisième exemple, avec un dispositif de réalité virtuelle.

17 Page 17 Chaque fois que nous bougeons notre souris, soit à droite, soit à gauche, les voix changent, et la boîte se referme ou s ouvre révélant à chaque fois un différent nombre de billes (l ordinateur nous fait des petits clin d œil ) Les didascalies de l auteur ainsi qu une simulation de notre voix interne se trouvent ainsi unis en un seul geste-parole. Quatrième énoncé : Ayant vascillé d un endroit à l autre de l écran, indécis et curieux de voir en quoi notre geste altérait l environnement numérique, nous décidons d agir, et nous cliquons à un moment donné, sachant que nous avons ainsi dit oui ou non. Nous n avons pas cliqué sur la représentation d un lieu (icône ou autre), mais sur un son, qui évoquait une idée qui aurait pu traverser notre esprit. Cinquième et sixième énoncés : - si nous avons confirmé le oui, un programme informatique écrit en encre bleue un paragraphe au sujet des trois alertes petits pois. Ce texte est placé juste en dessous de la question en rouge, qui reste présente. Une voix de professeur, récitant mot par mot les phrases d une dictée, prend la parole. L action de l ordinateur (d amener le prochain énoncé à l écran) et l énoncé du professeur (qui entame sa dictée) se succèdent tellement rapidement, qu encore une fois, deux étapes se confondent en un geste/parole. si nous avons indiqué plutôt un non, une question en encre rouge apparaît en dessous de la première, qui s estompe... ;et ainsi de suite. Les vestiges de notre parcours s accumulent : les questions et les réponses traversées restent sur les pages, tamisées mais encore lisibles Chaque fois, une nouvelle mise en scène du choix : la dictée devient floue parce qu on s endort dessus ; un encrier s avance ou recule ; un texte s efface et puis se réécrit ; une ombre apparaît ou disparaît ; Deuxième partie : un jeu de marelle apparaît à l écran. L histoire que nous avons construite est lue par une voix de Conteur, un grand père bienveillant. Chaque case de la marelle correspond à un élément de l ensemble. Nous sautons par dessus les parties de l arborescence que nous avons décidés - dans la première partie de ne pas explorer. Des animations accompagnent ce petit film récapitulatif : des billes traversent l écran, on voit notre reflet dans une flaque d eau, une feuille tombe, une vieille boîte de conserves toute cabossée travers notre parcours bruyamment, etc A la fin du spectacle, nous nous retrouvons devant un cahier de classe, face à la même première question prêts à nous façonner un autre parcours, et un autre Conte. Notes manuscrites de l auteur en marge des didascalies : Lire, choisir et écouter ; relire, re-choisir ré-écouter ce texte est fait pour être vécu en boucle, thème et variations. Jeu de registres entre l actif et le passif L essentiel est que chaque partie rappelle le tout, que lorsque nous écoutons l ensemble de nos choix juxtaposés bout à bout, nous n oublions pas les autres possibilités. Maintenir co-présents l actuel et le possible cette tension là m intéresse, d où l intérêt de la marelle, car le travelling permet de garder à l esprit les cases éclipsées par nos choix. mettre en scène l anticipation, revenir sur une ancienne anticipation en toute connaissance de cause, avec la curiosité d anticiper autre chose cette

18 Page 18 fois-ci et d assembler une nouvelle histoire. le collage ici n est pas présenté comme un ré-agencement complet, mais comme un parcours différent à travers un ensemble de chemins séparer le monde du choix de celui de la récapitulation : travail intérieur (contexte) et jeu à l extérieur (co-texte) 37 Exemple numéro 2 : le script blanc devient geste. Le metteur en scène déteste les histoires de gamins. Déjà d un certain age, elle reste fixée dans la sensibilité picturale des années 30, avec quelques faiblesses pour certains musiciens des années 70. Elle est fascinée par tout ce qui est labyrinthien, et rejette à priori toute image qui se cantonne à l illustration, sans remettre en question l intelligence de la composition. Premier, second et troisième énoncés : Nous-nous trouvons devant un tableau noir et blanc à la Escher. En bas de l écran, centré, un simple mot : désir. Un bruit de fond, mélangeant musique et bruitages divers, évoque un monde abstrait, légèrement effrayant. En déplaçant notre souris, la partie blanche du tableau commence à dominer son opposé, le noir. Des cercles blancs émergent, laissant des bâtons noir se rétrécir en image de fond. À l inverse, lorsque nous nous baladons ailleurs dans l image, des bâtons noirs avancent, cassant les contours courbes des cercles blancs. Le fond sonore varie en fonction de nos gestes à l écran. Cet ensemble d énoncés fait l économie du texte, misant tout sur la richesse de notre vascillement entre deux situations picturales. C est l acte de choisir, et l anticipation associée au mouvement entre deux possibilités - aucune pleinement réalisée avant l acte de choisir, mais quand même déchiffrables - que se faufile le contenu de la proposition scriptée. Quatrième énoncé : Notre oui ou non (le clic ) se situe au milieu d une transformation. Lorsque nous optons pour une évolution plutôt qu une autre, nous faisons aboutir une représentation déjà entamée. Si nous avons opté pour les cercles blancs (sans le savoir, puisque seulement la binarité est mise en avant, pas le oui ou non ), nous nous retrouvons au milieu d un écran ou le noir et le blanc sont en équilibre parfait. Nous entendons un texte hachuré, distendu, à peine reconnaissable mais néanmoins présent à travers l interprétation sonore. Dès que nous bougeons notre souris, nous glissons vers d autres métamorphoses Pas de deuxième partie récapitulative ici : c est le processus qui prime, et non pas un résultat. Exercice cognitif, qui nous fascine parce qu il nous met en mouvement à travers un bain d images en devenir. Transcription d un interview radiophonique de l auteur suite à la remise du Prix Möbius : On m accuse d avoir fait violence au texte avec une mise en scène qui s affirme aux dépends du script. Mais le Conte de Queneau n est qu un prétexte pour la mise en abîme de sa propre actualisation Mon devoir d auteur multimédia est de faire parler l espace, comme le disait 37 Reboul, op.cit., p 6.

19 Page 19 Artaud, et cet espace est justement celui du non-écrit qui prend forme sur scène. Stéphane et moi avons longuement discuté à ce propos ; je le cite : Il faut montrer que ce que le spectacle dit n est pas forcément égal ou identifiable à ce que dit le texte Raconter des histoires pour moi n est pas un but, mais plutôt une condition de possibilité pour pouvoir dire autre chose Cet autre chose pour moi se passe dans l espace du script blanc, l espace de l égarement, de la curiosité, de la mémoire, du mouvement vers l autre, de l avancée concrète dans un imaginaire partagé, proposé Effectivement, le mot désir me fascine, d autant plus qu il est associé au verbe connaître. Que désirons nous donc? Et en quoi est ce que la notion de désir structure l expérience esthétique? Comprendre un objet esthétique, c est décider dans quelle mesure il est réussi ou non. 39 Dans cette mise en scène, j ai voulu donner corps à l espace d intermédiaire entre un parti pris et un autre. D ou le choix Escher-esque, car cet artiste propose une chose et son contraire en même temps, il travaille le choix et le regard notre choix n a rien à voir avec des histoires de petits pois, mais concerne l agencement de formes et de sons qui nous séduisent plus ou moins.. ; et qui nous mènent par nos sens, dans leur sens. Vous comprenez? Il s agit d art, pas d histoires Ces deux exemples bouleversent chacun à leur façon la séquence des énoncés du texte de Queneau. A tel point que certains disparaissent, d autres s inventent Si depuis toujours l écrit peut être lu, vu, entendu, ou exprimé par un geste et que le metteur en scène influe sur l actualisation de l imaginaire partagé entre auteur et public face au texte de Queneau on se trouve dans une situation nouvelle. L entrée en jeu du public - au delà de l espace imaginaire exploré jusqu à présent par la pragmatique transforme le metteur en scène en coauteur à part entière. Il est le scripteur de l espace tel qu Artaud dans son élan l avait imaginé : rythmes et sons multipliés par des sortes de gestes et d attitudes reflets matière d une présence semblable à celle d un personnage. 40 et que Craig avait pressenti : choses invisibles, celles que perçoit le regard intérieur, au moyen du mouvement, de la divine et merveilleuse force qu est le Mouvement. 41 En donnant aussi voix et mouvement à un programme informatique qui, par son altérité à notre égard, structure notre représentation sur scène, le metteur-en-scène devient poète de la pragmatique. Avec des moyens qu il aura anticipé, il détermine nos gestes, nos déplacements, associe actions à nos paroles et paroles à nos actions que nous scriptons sur scène avec lui dans le présent. En spécifiant les modalités 42 de ce langage interactif, le metteur-en-scène partage la plume du scripteur et devient co-auteur de la représentation à part entière. 38 Stéphane Braunschweig, Le Théâtre d Art : une condition pour qu advienne l art du théâtre, Les Cités du Théâtre d Art, de Stanislavski à Strehler, ouvrage collectif sous la direction de Georges Banu, Académie Expérimentale des Théâtres, Théâtrales, Paris 2000, p M. Seel, L art de diviser. Le concept de rationalité esthétique, Paris, Armand Colin, 1993, p 138, cité par Allard, op. cit., p Artaud, op. cit., p Craig, op. cit., p Larthomas, op. cit., p 125

20 Page 20 Reste la question de l effet de cette mise en situation sur l expérience esthétique à laquelle nous participons. En quoi est ce que notre expérience artistique est-elle modifiée par notre projection physique dans l espace de fiction? Quelques soit notre rôle, nous y sommes projetés de toute façon ; en parlant du spectateur, Hans Robert Jauss cerne très précisément la nature de notre participation à l œuvre d art : Transformé en objet esthétique, (le lecteur) reçoit la structure double d une l altérité qui révèle d une part son être autre (son étrangeté) et qui se réfère, d autre part, par sa forme, a autrui, a une conscience disposée à le comprendre. 43 Est ce que l acte de mettre nos pieds sur scène changerait-il la donne? Ce Conte à votre façon nous réduit-il à des marionnettes dans un script-tease qui théâtralise notre prise de parole sans nous donner pour autant plus de liberté? Ou est ce que ce coup de projecteur dans notre pénombre révèle des limites que nous aurions préférer ignorer? Pour qui nous prenons-nous? Tombée du rideau. Commentaires entendus lors de la sortie du théâtre : quel dispositif! t as aimé? mouais... le drame est mort. Vive le drame!..tu veux aller boire un pot? pourquoi pas? taxi! 43 Hans Robert Jauss, Esthétique de la Réception et Communication Littéraire, Critique no 413, Vingt ans de la pensée allemande, Oct p 1129