DOSSIER Pédagogique. Mardi 20 janvier 20H30 1h00. Les Percussions de Strasbourg BURNING BRIGHT

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1 DOSSIER Pédagogique Mardi 20 janvier 20H30 1h00 Les Percussions de Strasbourg BURNING BRIGHT

2 Sommaire Distribution istribution,, résumé 3 A propos du spectacle 3 Extrait 5 La compagnie 5 Biographie 6 Pistes de travail 9 Bibliographie, sources 11 Tarifs scolaires 9.50 par élèves 5.50 avec la carte Vita Culture 2

3 Distribution Commande d Etat pour les Percussions de Strasbourg. Co-production : Percussions de Strasbourg & Musica. World Première : , Festival Musica, Strasbourg, FR Création scénographique et lumières : , Festival Rainy Days, LUX - Coproduction : Philharmonie du Luxembourg & Percussions de Strasbourg. Résumé Après le magistral Erewhon écrit pour l ensemble en 1972, Hugues Dufourt compose Burning bright. Voyage au coeur des matières à propos du spectacle Objectifs théoriques 1) une réflexion sur le geste instrumental de la percussion : tailler = éclatement, usure, abrasion, coupure du matériau. Assembler = la prise, la main saisissant l objet, l agrafage. De même déplacer et briser sont, du point de vue mécanique, des opérations primordiales de la technique. 2) une recherche sur les modes de jeu Une définition plus précise du choix des baguettes, des aires d impact, des lieux d émission et de diffusion, des sonorités diverses obtenues avec les divers types d écriture ornementale. Un gain de précision dans la définition des sonorités, dans leur ajustement et leur renouvellement. 3) Une recherche de nouveaux types d associations instrumentales Proscrire les sonorités éculées, les appariements convenus. Chercher dans une sonorité toutes les possibilités de distorsion, toutes les tensions de déformation. Prendre pour point de départ des sonorités globales et les différencier par «synthèse soustractive». 4) Une énergétique de la substance sonore La forme : un mouvement articulé, un flux indépendant de tout contour ; nappes 3

4 énergétiques ; foyers énergétiques. La couleur sonore fonde sa forme, détermine sa propre amplitude. La forme par elle-même existe dynamiquement, parce qu elle est tout entière schème d orientation. La percussion se fonde sur une ambivalence objective entre la couleur et la forme. La couleur crée un milieu sonore, un plasma, un blastème primordial, tandis que la forme se perçoit comme interférence, diffraction en faisceau, polyphonie, multiplicité distincte. Ces oppositions sont d ailleurs dépassées dans le domaine de la percussion, car la forme peut aussi bien se percevoir comme l irruption d une masse, l essor d un volume. La couleur en revanche provoque des fusions indécises, suggère des états transitoires et indéfinissables, des polarités. Le propre de la percussion est de permettre une oscillation perpétuelle entre le motif et le fond, dans une sorte d osmose indiscernable entre le moment de la fusion et celui de la différenciation. Objectifs artistiques 1) L essence de la percussion : dilution de la hauteur dans l énergie. Le facteur énergétique est primordial, et prend le contre-pied des principes qui guident aujourd hui la musique sur ordinateur. Donc, pas de plages colorées avec des délimitations linéaires (allusion au style de Kandinsky) mais des courants de forces, des coulées de forces informes. Proscrire la symétrie. Conquête de la profondeur et des effets expansifs de la couleur sonore. Expansion des masses, des volumes glissants et transparence des milieux. Opérer sur les espaces profonds et les textures lumineuses. Rôle ambigu de la masse, chargée à la fois de valeurs réalistes et de valeurs formelles. L agencement dynamique des formes = un continuum fluent de qualités. Fluctuation d un milieu mobile qui, tour à tour, se creuse, se gonfle ou fait saillie. 2) Temporalité : un ordre temporel d émergence. Pas de rhétorique ni de didactique. Briser le cadre des «bonnes formes». Composition par les arabesques, qui miment les mouvements de la pensée ou les trouvailles de la vie. L arabesque : de purs linéaments formels ou des tensions de l existence. L arabesque est la formule idéale d un mouvement irréel. Espaces oscillants. L espace est toujours polarisé sans être fini ni discontinu (expansions ou concentrations indéfinies). Pas de mélancolie. Un pur jaillissement du temps, une genèse du présent. Des tensions de durée, avec une plus ou moins grande viscosité du temps ; raccourcis, torsions. La figure, le motif ou la configuration ne sont que des projections dans l espace, dans l instantané, d un mouvement temporel saisi sur le vif. 3) L essence de la composition musicale : la composition musicale est une construction qui se formalise tandis que la pensée qui la soutient se symbolise. La structure n est pas dictée de l extérieur. Elle est soutenue par des schèmes de genèse. Il faut penser autrement la musique. La physique théorique est une physique de champs. Il en va de même de la musique dont chaque note, chaque élément est un phénomène dérivé, comme un point singulier analytique du champ. Il faut penser la musique comme une dynamique de milieux continus, de milieux à déformation élastique. Il n y a en musique que des interactions à l intérieur du champ. L idée d édifice ne présente aucun intérêt en musique, qui ne connaît que les ensembles déformables, les transformations et les écoulements, les effets de débordement, le foisonnement des formes transitives. 4

5 4) Esthétique : l exploitation objective des ressources du matériau est suffisante en soi et n appelle pas d expressivité particulière, d introspection, d intentionnalité supplétive. Comme le dit Freud, la création n est qu une lutte entre la différenciation interne et l entropie. L esthétique récente a souvent pris l entropie pour un principe libérateur, alors qu elle ne faisait que consentir à la pulsion de mort et sombrer dans un univers anomique et dépressif. Le propre de la percussion est au contraire de tirer son pouvoir d émergence de son exploration des profondeurs. Hugues Dufour extrait Il n y a pas encore d extraits disponibles pour ce spectacle puisqu il s agît d une toute nouvelle création. En revanche afin de vous familiariser avec son univers, voici un extrait de sa précédente création : Erewhon : la compagnie Les Percussions de Strasbourg, l invention d une tradition, un demi siècle de créations On pourrait faire commencer l histoire des Percussions de Strasbourg par le premier concert donné officiellement à l ORTF le 17 janvier 1962, qui réunissait le Français Serge Nigg, le Hongrois Béla Bartók et le Franco-Américain Edgar Varèse. Il faudra en fait remonter un peu plus avant dans le temps avec le concert de 1959 dirigé par Pierre Boulez où pour la première fois les six membres fondateurs des Percussions de Strasbourg étaient réunis sur une scène. Pendant plusieurs années, les percussionnistes de l Orchestre municipal de Strasbourg dirigé par Ernest Bour et ceux de l Orchestre de Radio-Strasbourg de Charles Bruch ont d ailleurs fait la navette entre Strasbourg et Baden-Baden, où l énergique Heinrich Strobel, chef du département de la musique de la radio Südwestfunk, les invitait régulièrement pour les concerts de musique contemporaine où ils apportaient leur complément aux créations symphoniques nécessitant une percussion importante. Nos six mousquetaires de la percussion, ou plus exactement nos six «batteurs strasbourgeois» s imposèrent sur la scène allemande. Entre l Allemagne et la France, une nouvelle alliance culturelle venait de naître. Ces années de gestation, ces années pionnières virent s esquisser un répertoire pour la percussion et s affirmer le besoin d un orchestre de percussions. Nos musiciens 5

6 prirent un premier nom plus technique que «glamour», Groupe instrumental à percussions, mais très vite, la dénomination «Les Percussions de Strasbourg» s imposa en Europe puis dans le monde. On connaissait «les tambours du Bronx», de même «les percussions de Strasbourg» sont devenues un nom, un label, celui de l excellence française mariant l innovation et la grâce. Du premier concert à ceux d aujourd hui, on dénombre plus de concerts donnés dans plus de 70 pays. Le cinquantième anniversaire des Percussions de Strasbourg est l occasion de porter un regard nouveau sur le répertoire, en rendant hommage aux fondateurs, ainsi qu à ceux qui ont poussé le groupe, mais également de mettre en perspective la seconde génération des Percussions de Strasbourg tout en traçant les lignes de fuite de demain. Aujourd hui le groupe est différent, son équipe à changé, les membres fondateurs ne sont plus là, Une nouvelle histoire est née. Cinquante ans dans la vie d un ensemble, c est exceptionnel, unique. La mémoire n est pas nécessairement le culte du passé et le plus bel hommage qu elle puisse rendre à ce dernier est de toujours recréer. La célébration de cet anniversaire commencera donc par une tournée en Amérique du Nord au début de l année 2011, pour se clore à la fin de l année 2012 ; Des créations, des évènements, des spectacles, un livre vont jalonner toutes ces manifestations. Biographie HUGUES DUFOURT - compositeur Compositeur et philosophe français né le 28 septembre 1943 à Lyon, Hugues Dufourt étudie le piano à Genève auprès de Louis Hiltbrand puis la composition avec Jacques Guyonnet, avec lequel il collabore au Studio de Musique Contemporaine de Genève (SMC), et qui crée ses premières oeuvres : Brisants, Mura della Città di Dite, Down to a sunless sea, Dusk light. Agrégé de philosophie en 1967, Hugues Dufourt fut, à Lyon, l'élève de François Dagognet et de Gilles Deleuze. Il participe à Paris aux séminaires de Georges Canguilhem et Suzanne Bachelard. Il prend 6

7 part aux concerts du groupe Musique du Temps à Lyon, et devient, en 1968, responsable de la programmation musicale au Théâtre de la Cité à Villeurbanne, sous la direction de Roger Planchon, tout en enseignant la philosophie à l'université de Lyon II ( ), puis à l'université Jean-Moulin - Lyon III ( ), en qualité d'assistant, puis de maître-assistant. Résidant à Paris dès 1972, il participe aux activités de l'itinéraire ( ), et fonde en 1977 le Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore (Criss), avec Alain Bancquart et Tristan Murail. En 1977, Erewhon est créé par les Percussions de Strasbourg, sous la direction de Giuseppe Sinopoli, suivi, en 1979, à l'ircam, de Saturne, pour 24 instrumentistes, dirigé par Peter Eötvös. En 1985, la création, par l'orchestre de Paris, de Surgir provoque un certain scandale. Pierre Boulez dirige L'Heure des traces en 1986 à La Scala de Milan. L'Hommage à Charles Nègre accompagne, la même année, le film Quai Bourbon de Luc Riolon, sur une chorégraphie et dans une mise en scène de Daniel Larrieu. Chargé de recherche ( ), puis Directeur de recherche au CNRS ( ), Hugues Dufourt crée en 1982 l'unité Mixte de Recherche "Recherche Musicale" (UMR 99 12) qu'il dirige jusqu'en Il préside l'ensemble Forum de Lyon ( ), et fonde le Séminaire d'histoire sociale de la musique (1984) et la Formation Doctorale "Musique et Musicologie du XXe siècle" à l'ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, avec le concours de l'ecole Normale Supérieure, du CNRS et de l'ircam (1989). Christian Bourgois publie en 1991 Musique, pouvoir, écriture. En 1992, Le Philosophe selon Rembrandt, pour orchestre, est créé au Festival Ars Musica de Bruxelles par l'ensemble Orchestral de Hilversum sous la direction de Mark Foster. On note en 1993, la création de The Watery Star à l'ircam par l'ensemble Fa sous la direction de Dominique My. L'Opéra de Lyon donne Dédale en 1995, opéra sur un livret de Myriam Tanant, sous la direction de Claire Gibault, dans une mise en scène de Jean-Claude Fall. Commande de l'etat, La Maison du Sourd, concerto pour flûte solo et orchestre, est créée à la Biennale de Venise le 23 octobre 1999 par l'orchestre de la Fenice sous la direction d'emilio Pomarico, avec en soliste Pierre-Yves Artaud. L'oeuvre est reprise à Hong-Kong par le Sinfonietta de Hong- Kong le 28 novembre 1999 sous la direction de Tsung Yeh. Commande de Radio- France, Lucifer d'après Pollock, pour flûte et orchestre, est créé au Festival Présences 2001 par l'orchestre Philarmonique de Radio-France sous la direction d'emilio Pomarico. Commande du Festival d'automne à Paris et de l'association Orcofi pour l'opéra, la Musique et les Arts, le cycle des Hivers ( ), est créé en novembre 2001 au théâtre du Châtelet dans sa version intégrale. Il a été produit par le Festival d'automne à Paris, en collaboration avec l'ensemble Modern, l'alte Oper de Francfort et le Festival de Berlin associé à Märzmusik Festival für aktuelle musik. Invité par le Festival franco-américain French Sounds, Hugues Dufourt a été joué à New-York le 4 mars 2003 au Merkin Concert Hall de New-York par l'ensemble Speculum Musicae sous la direction de Jeffrey Milarsky. Le Cyprès blanc pour alto soliste et grand orchestre est créé à Musica de Strasbourg 2004 par l'orchestre Philarmonique du Luxembourg sous la direction de Pierre-André Valade avec Gérard Caussé en soliste. L'Origine du monde pour piano et ensemble instrumental est créée à Musica 2004 par l'ensemble Orchestral Contemporain sous la direction de Daniel Kawka avec Ancuza Aprodu en soliste. En 2005, Soleil de proie, pour deux pianos, est créé à Milan par le duo Brunialti / Biondi tandis que L'Afrique d'après Tiepolo est créée au Festival de Witten par l'ensemble Recherche. Dédicataire de l'oeuvre, François-Frédéric Guy crée Erlkönig, pour piano, le 18 octobre 2006 à l'auditorium du Musée d'orsay dans le cadre du Festival d'automne à Paris. Commande de la RAI, au plus haut faîte de l'instant, pour hautbois et 7

8 orchestre, est créé en 2006 à Turin par Francesco Pomarico (hautbois) et Emilio Pomarico à la tête de l'orchestre de la RAI. Nima Sarkechik crée le 1er avril 2008 La Ligne gravissant la chute, hommage à Chopin, pour piano au Printemps des Arts de Monte-Carlo. Le quatuor Arditti donne Dawn Flight, le 26 septembre 2008 à Musica de Strasbourg, une co-commande de Musica de Strasbourg, du Festival de Witten et d'ars Musica de Bruxelles. Il crée le 13 Mars 2010 à Anvers le second quatuor, Uneasiness, qu'il donne en première audition allemande le 23 mars 2010 à la Philharmonie de Berlin (MaerzMusik). Co-commande du CIRM avec le soutien de l'etat et de l'orchestre Philharmonique de Nice, programmée dans le cadre du Festival Manca 2010, le Voyage par-delà les fleuves et les monts, pour grand orchestre, est donné le 30 novembre 2010, à l'opéra de Nice, par l'orchestre Philarmonique de Nice, sous la direction d'igor Dronov. L'oeuvre fait l'objet d'une publication discographique en 2012, avec l'orchestre Philarmonique du Luxembourg, sous la direction de Pierre-André Valade (Timpani). Commande de la WDR, le concerto pour piano et orchestre, On the wings of the morning sera créé à Cologne le 30 novembre 2012 par Nicolas Hodges, piano, et l'orchestre de la WDR sous la direction de Ilan Volkov. La première britannique est programmée par l'orchestre de la BBC le 22 janvier Hugues Dufourt a reçu le Grand Prix de la Musique de Chambre (SACEM) en 1975, le Grand Prix de l'académie Charles Cros pour l'enregistrement de Saturne en 1980, le Prix Koussevitski en 1985 pour celui d'antiphysis, le Prix du jury du Festival Musique en Cinéma pour Hommage à Charles Nègre en 1987 ainsi que le Prix des Compositeurs de la SACEM en En 1999, l'académie du disque lyrique décerne à Dédale l'orphée du meilleur enregistrement d'un compositeur français (Prix de la SACD). Pour le 53e palmarès de l'académie Charles-Cros, Hugues Dufourt reçoit en 2000 le Prix du Président de la République pour l'ensemble de son oeuvre à l'occasion du premier enregistrement d'erewhon. L'album des Hivers, enregistré par l'ensemble Modern de Francfort, sous la direction de Dominique My reçoit un diapason d'or en Le disque Le Cyprès Blanc / Surgir avec Gérard Caussé, l'orchestre Philharmonique du Luxembourg et Pierre-André Valade a été désigné Diapason d'or de l'année Le disque Les Météores, enregistré par l'ensemble Orchestral Contemporain sous la direction de Daniel Kawka, a reçu un diapason d'or en Un diapason d'or a été décerné en Février 2011 à l'enregistrement de l'afrique et l'asie d'après Tiepolo par l'ensemble Recherche. 8

9 pistes de travail La Musique Spectrale Le bouleversement le plus radical qu'ait connu la musique du XXème siècle est sans doute d'ordre technologique. Il est dû à l'avènement brusque et généralisé des plaques et des membranes qui supplantent progressivement l'ancienne lutherie de cordes et de tuyaux. Les percussions et les haut-parleurs constituent un complexe instrumental cohérent, d'impact planétaire. Ce qu'apporte la nouvelle organologie, c'est une poétique de l'énergie sonore. La tradition de l'instrument mécanique refoulait les instances dynamiques de la sonorité. Les voilà libérées par la percussion et l'électricité: il s'agit là d'un phénomène de civilisation d'une ampleur sans précédent. La technologie des plaques a provoqué la résurgence des formes acoustiques instables que la lutherie classique avait soigneusement atténuées : transitoires d'attaque et d'extinction, profils dynamiques en évolution constante, bruits, sons de masse complexe, sons multi phoniques, grain, résonances, etc... Tous ces processus flous et fluctuants étaient jadis écartés, ou du moins maintenus à l'état résiduel, parce qu'ils allaient dans le sens de la dérégulation et du désordre. Or ils se situent aujourd'hui au cœur de la création musicale. La sensibilité auditive s'est pour ainsi dire retournée. Elle ne se soucie plus que de minimes oscillations, de rugosités, de textures. La plasticité du son, sa fugacité, ses infimes altérations ont acquis une force de suggestion immédiate. Ce qui prévaut désormais dans la forme du son, c'est l'instabilité morphologique. Elle seule revêt une valeur significative. On peut s'interroger sur les raisons de ce revirement. Il n'est pas certain qu'il faille l'imputer aux malheurs des temps. Il s'agit plutôt d'une réaction positive à des formes d'expériences nouvelles, directement liées au style qu'instaure une culture fondée sur l'énergie. Notre art et nos systèmes d'information ont aboli les privilèges historiques de l'action mécanique: le son ne se conçoit plus en termes de conservation, de répétition, d'identité. La composition musicale, ainsi dégagée des prescriptions d'un langage analytique, ne consiste plus à associer des notes ou combiner des paramètres isolés. Mais le succès des formes instables ne se borne pas à sanctionner le fait que l'électroacoustique et la percussion ont su créer une classe de sons plus aptes à figurer la nouvelle image du monde. Ce succès suscite, autant qu'il exprime, la conversion à une autre mentalité. L'instrument de musique du XXème siècle est l'agent d'une véritable révolution dans l'ordre de la pensée. Celle-ci se manifeste avant tout par la prise de conscience des changements que la technologie introduit dans la nature des sons. l -Il s'agit d'abord d'un changement d'échelle. L'électronique procède à une sorte de microanalyse du phénomène sonore, qui lui découvre de nouvelles structures d'ordre et un champ de possibilités insoupçonnées. Les techniques de représentation optique du son - du spectrographe à l'ordinateur - permettent d'intervenir avec précision sur les détails de l'onde acoustique et de lui imprimer les plus légères modifications. Le principe de la percussion n'est pas essentiellement différent: il consiste à pratiquer certaines coupes dans le phénomène sonore, qui prennent tout leur relief sous l'effet de grossissement démesuré des caisses de résonance. Chacune à sa manière, la percussion et l'électroacoustique renforcent et décentrent l'équipement sensoriel. 2 - L'objet sonore change également d'allure. Il apparaît comme un champ de forces spontanément réparties selon une configuration dynamique dont on ne peut dissocier 9

10 les facteurs ni fragmenter les étapes. Ce qui importe, c'est l'unité de la forme globale et la continuité de sa manifestation progressive. On agit par conséquent sur un ordre de solidarités fonctionnelles qui astreint la composition à des méthodes d'engendrement synthétique. Définition Le terme de musique spectrale apparaît en France autour de 1970 sous la plume du compositeur philosophe Hugues Dufourt Elle a pour objet l exploration des propriétés acoustiques du son et n admet l idée de construction musicale que par le son, et non par la composition sérielle, le hasard ou les calculs divers et variés sur lesquels bon nombre d œuvres sont fondées. Seul le son doit servir de matériau de base à l œuvre, comme l explique le compositeur Gérard Grisey : «Nous sommes des musiciens et notre modèle, c est le son, non la littérature, le son, non les mathématiques, le son, non le théâtre, les arts plastiques, la théorie des quanta, la géologie, l astrologie ou l acupuncture.» Pour schématiser, on peut dire que les compositeurs de musique spectrale sont les musiciens du son et non de la note. Considérant le son comme un univers, ils préfèrent travailler «dans le son» plutôt qu'«avec des sons» et ne se limitent pas à considérer le timbre comme l'une des dimensions majeures, voire déterminantes, du sonore, mais essaient au contraire de s'inspirer de la structure du spectre pour le choix des hauteurs, la définition de la facture et de la forme musicale (conçue d'ailleurs, le plus souvent, comme un processus). Les tenants du spectralisme admettent en général, comme précurseurs, des compositeurs tels que Ligeti, Scelsi ou Stockhausen (Stimmung). L introspection du son dans toutes ses composantes renvoie nécessairement à l idée de spectre harmonique, d où l appellation de ce courant. De même qu un spectre de couleurs est formé par l ensemble des fréquences des ondes lumineuses (allant des infrarouges aux ultraviolets), le spectre d un son est formé par l ensemble des fréquences harmoniques qui le composent. Travailler sur les spectres permet notamment la reconstruction d éléments sonores inaudibles à l oreille. Ainsi, «le début de Partiels(1975) de Gérard Grisey reconstruit un transitoire d'attaque de trombone et contrebasse sur un spectre de Mi. Si en temps réel ce phénomène dure environ 200 millisecondes, le processus de reconstitution (orchestration) des formants et leur mise à jour audible demande plusieurs secondes.» Une autre idée maîtresse de la pensée spectrale est également de considérer l œuvre comme unitaire, continue, où les divers éléments se fondent les uns dans les autres. «Sa révolution, énonce le compositeur Tristan Murail, se situe là, dans ce basculement de la conception de l écoute qui a permis d entrer dans la profondeur du son, de sculpter vraiment la matière sonore, au lieu d empiler des briques et couches successives.» Au niveau de l instrumentation, la musique spectrale peut recourir à des sources sonores aussi bien électroniques qu acoustiques. Les courants de l espace (1979) de Tristan Murail est ainsi une œuvre créée pour ondes Martenot traitées par synthétiseur et petit orchestre. De même, les Études de Karlheinz Stockhausen consistent en la superposition de sons sinusoïdaux pour reconstituer le timbre. Les précurseurs de la musique spectrale sont le compositeur 10

11 Edgard Varèse, pour qui la note et le timbre sont indissociables, Olivier Messiaen pour qui la notion de «couleur du timbre» était essentielle, Giacinto Scelsi, Horatiu Radulescu et György Ligeti. Dans les années 1970, quelques compositeurs ont contribué à développer ce mouvement en France, dont Roger Tessier, Tristan Murail, Gérard Grisey, Michaël Lévinas, Hugues Dufourt, qui fondent en 1973 l ensemble L Itinéraire Exemple de musique spectrale Bibliographie / sources contact Sophie Bukovatz Chargée des publics sophie.bukovatz@theatrelacoupole.fr Théâtre La Coupole 2, Croisée des Lys SAINT-LOUIS 11