Le passage des tournages au numérique implique une nouvelle gestion des rushes

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1 Le passage des tournages au numérique implique une nouvelle gestion des rushes Rédigé et soutenu par Christine Reymond-Laruinaz Promotion Section Image Juin 2012

2 Le passage des tournages au numérique implique une nouvelle gestion des rushes Rédigé et soutenu par Christine Reymond-Laruinaz Promotion Section Image Juin 2012

3 Remerciements En préambule, je tiens à adresser quelques remerciements aux personnes qui m ont aidée et accompagnée dans la rédaction de ce mémoire. Merci à François Bouiri de m avoir aidée à déterminer précisément le sujet, l angle et le plan de mon mémoire. Je tiens particulièrement à remercier Ludivine Renard, d avoir pris le temps de répondre à mes questions à plusieurs reprises, de m avoir redirigé vers les bonnes informations et de m avoir donné des contacts utiles. Je veux aussi remercier Matthieu Agius, d avoir répondu à mes questions par mail, et Laurent Andrieux de m avoir donné de bonnes indications de sources. Merci également à Patrick Leplat qui a consacré un peu de son temps à m expliquer en détail le système Fireshoot et sa démarche dans la création de cet outil. Merci à Laurent Gence pour l aide à la mise en page et les explications informatiques. Merci à l AFC, L AOA et le forum cinematographie.info d avoir retransmis les comptes rendus des tables rondes et conférences sur la gestion des rushes, et de mettre à disposition autant de documents intéressants.

4 Remerciements Table des matières Table des figures Glossaire - Abréviations Introduction 1 Le passage de l argentique au numérique Travailler en numérique : qu est-ce qui change? La pratique du numérique a soulevé de nouvelles problématiques Trouver des solutions adaptées au numérique Les professionnels se sont réunis, concertés et on trouvé des bases communes de travail La pratique : workflows types et qui fait quoi? Particularités techniques de la gestion des rushes en numérique Le déchargement numérique : une opération mécanisée Systèmes et Logiciels d assistance au déchargement des rushes Conclusion Références bibliographiques Annexes

5 Table des figures 1 Workflow-type Variante n 1 du workflow type Variante n 2 du workflow type Cinedeck Codex et PIX Taux de transfert des différents ports externes Système RAID Exemple : Tour à quatres disques «Big QUADRA» de Lacie proposé par TSF à la location Cartouche LTO et son lecteur Exemple de la Databox Transpacam (Source : Workflow Marvin ( Codex Vault M. ( Codex Vault S (pour Small) : version plus petite qui nécessite un orninateur pour la paramétrer Nexto DI Video Storage ( 38

6 Glossaire - Abréviations ADP Association des Directeurs de Production AFC Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique AOA Assistants Opérateurs Associés CST Commission Supérieure Technique de l Image et du Son FICAM Fédération des Industries du Cinéma, de l Audiovisuel et du Multimédia LMA Les Monteurs Associés LSA Les Scriptes Associés LTO Linear Tape-Open : Technique de stockage sur bande magnétique au format ouvert. LUT Look-Up Table : Interprétation du Raw : aspect donné à l image brute afin d être visionnable et/ou de convenir à l étalonnage souhaité. RAW ("brut" en français) :" Négatif" numérique : données brutes, n ayant subi que très peu de traitements informatiques, invisionnables telles quelles. RAID Redundant Array of Independent (or Inexpensive) Disks : ("chaîne redondante de disques indépendants ") Système informatique qui permet de relier différents disques durs de stockage afin d en augmenter les capacités de transfert et de stockage et/ou de sécuriser les données copiées. Différents niveau RAID existent : RAID 0 = partage des fichiers entre plusieurs disques durs, chaque disque contient une partie de chaque fichier. Augmente la vitesse de transfert.

7 RAID 1= Copie mirroir des données : Tous les disques contiennent excatement les mêmes données. RAID 3= RAID 0 +RAID 1. RAID 5= RAID 3 + information de parité qui permet si l un des disque lache de reconstruire les données sur un nouveau disque à l identique. RAID 6=mêmes propriétés que le RAID 5 mais reconstruit plus vite les données.

8 Introduction L industrie cinématographique s est progressivement tournée vers le numérique : d abord par l enregistrement numérique du son, et la dématérialisation du montage et de l étalonnage, puis les caméras numériques ont remplacé la pellicule photochimique, créant de nouvelles possibilités dans les effets spéciaux et la création de décors ; jusqu à la projection numérique en salle qui tend à se généraliser. Les tournages de cinéma se sont tournés vers le numérique principalement depuis l arrivée des caméras grands capteurs et très haute définition qui proposent désormais une qualité d image comparable à celle de la pellicule. La généralisation, en France, des tournages avec caméra numérique a été rapide, voire brutale. En 2008 le support film était encore majoritaire avec 74% des films d initiatives françaises tournés en pellicule 35mm et 16mm. En 2010, la pellicule restait utilisée dans 60% des tournages français. Mais en 2011, la pellicule ne représente plus que 31% des supports utilisés, le reste étant tourné en numérique et majoritairement avec des caméras grands capteurs (55% des films français de 2011) 1. Cet effet de bascule a désarçonné les productions, les techniciens et les industries du secteur. En effet changer de technologie, change les méthodes de travail, la place de chacun sur le plateau et redistribue les cartes de l industrie technique. C est ainsi que des entreprises comme Quinta ou Kodak, très liées à la photochimie, se sont trouvées en grande difficulté. On parle maintenant de tournages Data, c est-à-dire qui utilisent des données sur support informatique (cartes, disques durs). L utilisation de ces nouvelles caméras a fait évoluer le travail de l équipe image sur bien des points. Nous allons nous intéresser au cas de la gestion des rushes sur les plateaux de tournages Data français aujourd hui, du déchargement des données enregistrées par la caméra jusqu à la remise des images à la post-production. En effet, les changements impliqués par le passage au numérique sur ce point a amené ces dernières années beaucoup d interrogations et d inquiétudes dans la profession. Il a fallu identifier les nouvelles problématiques, cibler les risques pour mieux s en préserver et redéfinir un protocole de travail adapté au support numérique. Nous verrons d abord ce qu a changé le passage de la pellicule aux tournages numérique vis-à-vis de la gestion des rushes sur le plateau, puis nous verrons comment la profession a essayé de s adapter à ces nouveautés et quels workflows ont été mis au point. Enfin, nous verrons les particularités technologiques de cette nouvelle pratique de la gestion des rushes. 1. Source : Communiqué de Presse du Lundi 16 janvier 2012 de l observatoire de la Ficam.

9 1 Le passage de l argentique au numérique. 1.1 Travailler en numérique : qu est-ce qui change? L abandon de la photochimie au profit du numérique a changé le travail de l équipe image sur bien des points. Le chef opérateur n étudie plus une pellicule selon sa courbe sensitométrique, mais choisit une caméra en fonction de ses caractéristiques internes, notamment sa latitude d exposition, et a dû s adadapter à des systèmes de RAW 2, de compressions, de LUT 3 et de courbes de Gamma. Le numérique a fait naitre le DIT : Digital Imaging Technician, qui aide l équipe image sur la partie technique numérique en s assurant du bon réglage des caméras sur le plateau, et assiste le chef opérateur en s occupant de la prévisualisation aussi bien par l étalonnage des écrans que par le calibrage des LUT. Quant aux assistants caméra, ils ont dû s adapter et se former rapidement afin de s occuper au mieux des nouvelles caméras faites de menus et de données informatiques. La gestion des rushes étant, en argentique, une tâche gérée par les assistants opérateurs, nous allons voir plus précisément ce qui a changé pour ce corps de métier. Le travail d assistant opérateur ne change pas vraiment pour ce qui est de faire le point, la technique de la mesure au décamètre ou au laser restant la plus fiable, c est plutôt l apparition des écrans de visionnage (existants en argentique) qui a donné plus de possibilités de point «à l œil» avec un retour. Le numérique a surtout apporté un renouveau technologique qui ne tarit pas. De ce fait, les assistants caméras (comme les autres techniciens image) se doivent de se maintenir perpétuellement informés et à niveau en ce qui concerne le matériel qui évolue rapidement. Des caméras toujours plus performantes voient le jour sur le marché, rendant les précédentes presque obsolètes. En argentique, l évolution des caméras s étaient un peu tassée, les différences entre nouvelles caméras étaient moins importantes, et les nouveautés se faisaient plus du côté des possibilités photochimiques des pellicules. Aujourd hui un assistant doit se tenir au courant des innovations et s adapter à travailler régulièrement avec de nouvelles caméras. En fait, l aspect principal du métier d assistant opérateur qui a changé avec le numérique est la tâche de gestion des rushes qui incombait au 2 nd assistant. Sur un tournage argentique, le processus était simple et linéaire : Le 2 nd assistant était en charge des rushes, donc de la pellicule. Il chargeait les magasins (et le 1 er chargeait la pellicule à l intérieur de la caméra), les déchargeait une fois la pellicule 2. "Négatif" numérique (données brutes) 3. Look-Up Table Page 9

10 impressionnée (les protégeant de la lumière par un sac noir et une boite étanche), et les confiait à la régie. La régie était alors responsable des rushes et les apportait quasi quotidiennement au laboratoire. Le processus était rapide : une fois que le 2 nd avait bien pris en main les magasins et leur chargement/déchargement il était rapide dans l exécution de sa tâche. Les responsabilités étaient bien définies : le 2 nd était responsable de la pellicule jusqu à l avoir confiée à la régie qui la remettait au laboratoire, on savait qui appeler selon l étape du processus. Le 2 nd devait se méfier d une exposition malencontreuse de la pellicule à la lumière par manque de rigueur dans son processus de travail, ou à cause de matériel défectueux (voile caméra, trou dans le charging bag... ). Mis à part cela, la pellicule était un support solide, qui ne redoutait pas les chocs et particulièrement pérenne : les images une fois impressionnées étaient sauvegardées sans souci d altération (à l abri de la lumière et de la chaleur), de perte de données, et pouvait même être sauvegardées des décennies sur ce support. En numérique, la tâche du responsable des rushes (nous verrons après que ce n est plus forcément le 2 nd assistant opérateur) est différente : elle consiste à relier ou introduire le support d enregistrement dans la caméra, le formater (pour le rendre vierge et libre pour l enregistrement) et le nommer (par souci d organisation), puis, après enregistrement, à le décharger sur des supports de sauvegarde plus importants et plus sécurisés tels que des disques durs sécurisés ou des bandes magnétiques. Donc, lorsqu en argentique, la tache majeure de gestion des rushes était de charger la pellicule dans un magasin et dans la caméra, elle est d avantage en numérique celle de décharger les images tournées. 1.2 La pratique du numérique a soulevé de nouvelles problématiques. La production française ayant subi une véritable bascule numérique, le passage de la gestion de pellicule à la gestion de données informatiques s est fait brutalement, ne laissant pas le temps à la profession de se concerter sur les méthodes à adopter. L apprentissage s est donc fait sur le terrain, l évolution de la gestion des rushes a directement été testée en situation réelle. De nombreuses interrogations et inquiétudes sont nées de ces premiers pas avec le numérique. Travailler en numérique signifie avoir quelques connaissances de base de l informatique, ce qui a pu poser problème aux différents corps de métier au départ. La notion de support dématérialisé, l utilisation de caméras qui sont comme de petits ordinateurs dotés d un système optique et d un capteur, et la manipulation par Page 10

11 ordinateur des données entraine une nécessité d aisance avec le vocabulaire et les manipulations informatiques. Mais finalement, ce premier problème n en était pas vraiment un puisque les connaissances informatiques requises pour une bonne gestion data des rushes sont assez limitées et qu aujourd hui la plupart des travailleurs sont familiarisés au domaine informatique. Les techniciens plus âgés ont dû éventuellement se remettre un peu à niveau. Cependant, le fait que les assistants travaillent sur des données informatisées pour dérusher, et qu ils ne sont pas forcément très instruits sur l informatique, laisse planer une sorte de mystère liée au manque de connaissances. Ainsi, lorsqu il y a un bug visible sur les images copiées qui s est passé lors du transfert par exemple, l assistant ne sait pas vraiment d où cela vient, ni comment le contrôler. Du coup il y a une certaine appréhension du risque de perte de données ou de mauvaise copie. L assistant doit donc vérifier méticuleusement qu il a tout copié et que le transfert s est bien passé : souvent il compare la taille des données copiées et des données sources et visualise quelques images copiées. Les supports informatiques comme les disques durs sont fragiles et versatiles. Mais le manque de compréhension des problémes liés aux données informatiques semble pousser les assureurs, les techniciens, et les productions à un certain zèle supplémentaire au niveau de la sécurisation et des vérifications de copies. Les techniciens en charge des rushes se sont donc retrouvés face à une autre nouveauté : la fragilité du support numérique. En effet, on pourrait avoir eu tendance, au début, à prendre moins de précautions pour le dérushage. C est une manipulation somme toute simple et assez familière pour toute personne qui transfère des données sur disque dur externe dans le domaine privé et familial. De plus, l assistant n a plus à se méfier de la lumière. Mais les assistants qui se sont retrouvés confrontés à ces premières gestion de rushes data, se sont rendu compte rapidement qu il est nécessaire d apporter autant de soin qu en argentique à l espace de dérushage. En effet, un transfert numérique ne doit pas être perturbé : un câble débranché par inadvertance peut arrêter un transfert et causer un manque de données si on ne vérifie pas l intégralité du transfert, ainsi qu une détérioration du support d enregistrement qui aurait été comme arraché de l ordinateur (un support doit toujours être extrait logiciellement avant d être extrait physiquement). Les supports d enregistrement (cartes, diques durs ou modules SSD), les ordinateurs et les supports de sauvegardes (bandes ou disques durs sécurisés) sont, de plus, des objets fragiles qui redoutent les chocs, l eau, le sable, la chaleur et surtout la surchauffe lors d utilisations intensives. Ainsi, les assureurs ont répertorié, au début des tournages numériques, une importance du facteur humain (manque de rigueur, mauvaise manipulation... ) dans Page 11

12 les sinistres liés aux rushes tels que des pertes de données ou les détériorations de matériel 4. Mais l inquiétude majeure qui est née de ces premières expériences de travail en numérique est celle des effets de la multiplication des rushes. En argentique, on ne pouvait avoir qu un seul exemplaire des images tournées jusqu au tirage en laboratoire : celui de la pellicule impressionnée, les originaux. Les fichiers numériques générés par une caméra ne sont pas des négatifs qu il faut développer à l aide de bains. On a la possibilité de copier rapidement les rushes originaux à l identique sur plusieurs autres supports que celui d enregistrement. Un support d enregistrement n ayant en général pas de grosse capacités de mémoire et n étant pas assez sécurisé pour la sauvegarde de données, il n a vocation que de support temporaire aux images enregistrées. Ainsi, on fait des copies en premier lieu afin de sauvegarder les rushes sur un support plus sécurisé et afin de libérer le support d enregistrement pour y enregistrer de nouvelles images. Les copies de sauvegardes sont souvent multiples, on préfère faire plusieurs copies identiques sur des supports différents situés dans des lieux différents pour se sécuriser, se prémunir de crashs de supports ou de bugs inattendus lors d un transfert, ainsi que de risques d accident éventuel lié au lieu de stockage. Enfin, les rushes sont transmis au laboratoire et à la post-production réguliérement, afin que le travail de post-production puisse avancer en parallèle du tournage. Le laboratoire et les monteurs possèdent donc également leur copie des images. Ainsi, à force de sécurisation et d anticipation, on finit par avoir une ou deux copies sur le plateau, une copie au laboratoire, une copie en postproduction, parfois une conservée par la production et des copies sur disques navettes qui circulent entre ces différents pôles. Les rushes sont donc sous la responsabilité de beaucoup de personnes différentes et sont souvent en déplacement entre ces services. Hors, les données numérique, contrairement aux images sur pellicule, sont lisibles rapidement (les compressions sont les seuls obstacles éventuels à l ouverture des fichiers) et facilement par n importe qui possède un ordinateur. On a donc des risques de copies clandestines, de fuites commerciales qui inquiètent producteurs et assureurs. Le cryptage des images a été envisagé mais cela ne représente pas une vraie solution puisque ce serait une démarche trop longue pour s inscrire dans le processus d un tournage. De plus, ces multiples copies en déplacement posent le problème de la responsabilité. Qui est responsable de quelles copies à quel moment? En cas de problème avec les rushes comment savoir qui en serait tenu responsable (s il est déjà possible de déterminer à quel moment de la chaîne la détérioration a eu lieu!)? Les producteurs 4. Source : Intervention de Jean-Claude Beineix (Continental Média Assurances, Groupe Siaci Saint Honoré) lors de la table-ronde "Original numérique, prévisualisation, gestion des rushes : Quel avenir pour la maîtrise des images?" du Micro Salon AFC en Février 2011 Page 12

13 et les assureurs auraient besoin d une personne en charge des rushes en permanence, qui assurerait leurs déplacements, leur sécurité et qui pourrait répondre de leur intégrité. Hors le 2 nd assistant ne peut pas quitter le plateau et ne peut pas gérer des disques qui sont en déplacement entre les différentes étapes de post-production. Se pose alors la question de la nécessité d embaucher une personne spécialement pour la gestion des rushes et qui pourrait s en charger sur tout le processus. Le 2 nd assistant opérateur n est plus forcément la personne la plus indiquée pour s occuper des rushes pour une autre raison : la gestion des rushes en numérique est bien plus chronophage qu en argentique. La personne qui s occupe du dérush se retrouve à devoir gérer généralement plusieurs supports d enregistrement, qui n ayant pas une grande capacité de mémoire sont rapidement saturés, donc rapidement remplacés dans la caméra. Il faut donc régulièrement décharger les images des supports d enregistrement vers un support plus important de stockage, permettant alors de formater ces supports d enregistrement afin de libérer la place nécessaire à de nouvelles images. Selon le protocole adopté, il faut d ailleurs parfois attendre une confirmation de qualité des images par le laboratoire pour pouvoir réutiliser ces supports. Ainsi, il faut être très organisé et concentré sur le déchargement pour ne pas se tromper dans sa gestion des supports et il faut être rapide pour entretenir un bon roulement entre les supports vierges et les supports qui attendent une confirmation de formatage, ainsi qu avec les disques navettes qui portent les rushes jusqu au laboratoire. De plus, le technicien passe beaucoup de temps à dérusher parce qu il est dépendant du temps de transfert d un support à l autre. En pellicule le déchargement durait le temps de manipuler la pellicule : la sortir du magasin et la mettre dans une boite bien fermée. Aujourd hui le temps de transfert est géré par un ordinateur et dépend des outils utilisés (supports, ports utilisés, ordinateur... ). Enfin, le technicien doit au minimum faire une double copie (sur deux supports de sauvegarde différents), ce qui prend logiquement plus de temps, qu il lance les deux transferts en même temps (l ordinateur a besoin d un peu plus de temps pour faire les deux copies simultanées), soit parce qu il effectue les copies sur un disque après l autre (cela dépend de l équipement prévu ). Il doit ensuite toujours prendre le temps de vérifier qu il a bien transféré toutes les données parfois jusqu à la vérification visuelle de quelques clips lus à la vitesse du tournage. Le 2 nd assistant opérateur n est donc plus forcément la bonne personne pour gérer les rushes. S il est trop pris par ses déchargements, il ne peut plus remplir ses fonctions d aide au 1er assistant opérateur pour l équipement de la caméra et le point. A jongler entre ces deux tâches, il peut y avoir alors un manque de concentration sur le déchargement ce qui peut entrainer un manque de sécurisation et même des erreurs de manipulation lourdes de conséquences. Les premiers à s être occupés de ces rushes numériques ont pu également se retrouver avec une charge de travail supplémentaire le soir après le tournage, celle Page 13

14 de finir de dérusher les images qu ils n avaient pas eu le temps de décharger dans la journée. Les heures supplémentaires ainsi effectuées étaient d autant plus pesantes qu elles n étaient pas rémunérées. On observe un autre aspect important de la gestion des rushes en numérique : l intervention et l importance des machines dans le processus de déchargement. Le choix des outils utilisés influence les temps de transfert, mais également le degré de protection des données et la sécurisation des processus. La gestion des rushes est dorénavant une opération mécanisée, informatisée. Ces premiers tournages en numérique ont donc été le théâtre des premiers essais de gestion de rushes numériques où chacun a trouvé plus ou moins une solution adaptée. Mais jusque 2011 les pratiques sont restées disparates, chacun ayant son expérience du numérique et sa vision du workflow, et certains problèmes restant en suspens par manque de concertation. Aucune uniformisation du protocole, aucune base de travail commune n ayant été mise en place, la communication entre les différents chefs de poste, et l accord sur le protocole à adopter a été parfois compliqué. Mais surtout le manque de nouvelles «règles de l art» ne garantissait pas d avoir trouvé la meilleure solution pour tous les postes et ne donnait pas de «lois» de sécurisation et d archivage à respecter. La profession s est donc rapidement trouvée confrontée à des différences considérables de gestion des rushes liées aux caractéristiques intrinsèques des données informatiques. Le protocole traditionnel de gestion des rushes utilisé en pellicule n est plus viable, il ne s adapte pas assez aux nouveaux enjeux. Le poste de 2 nd assistant opérateur était équilibré pour la pellicule, il ne l est plus forcément en numérique. La multiplication de workflows différents sans base commune n est pas souhaitable pour une industrie qui fonctionne sur le travail en équipe et qui a besoin d une certaine sécurisation. La nécessité de redéfinir une base de travail commune qui uniformiserait la pratique et donnerait un protocole adapté au numérique est donc réelle. Il faut également reconsidérer la création de nouveaux postes dédiés à la gestion des rushes ou l utilisation de systèmes qui automatisent le déchargement afin d alléger la charge de travail de l assistant. Page 14

15 2 Trouver des solutions adaptées au numérique. 2.1 Les professionnels se sont réunis, concertés et on trouvé des bases communes de travail. La gestion des rushes sur un tournage en numérique ne peut pas se calquer sur le modèle argentique. Il est nécessaire de redéfinir une base de travail commune afin de pouvoir rassembler à nouveau les techniciens autour d un langage et de repères communs. Par la concertation, il est possible de trouver un modèle convenant à tous et adéquat à cette nouvelle technologie. Il est évident qu avec le numérique, encore plus qu en argentique, chaque tournage aura son propre workflow «taillé sur mesure» et établi avec les différents intervenants en pré-production. Cependant, il était nécessaire de re-définir des bases communes, des sortes de règles de travail à respecter, connues de tous les techniciens afin de pouvoir parler le même langage et pouvoir s appuyer sur des systèmes dont on est sûr de l efficacité et approuvés par toutes les professions. A cette fin, depuis plusieurs années, se sont tenus conférences, débats et autres colloques de professionnels afin de mettre en commun et d étudier les problèmes et interrogations liés à la gestion des rushes auxquels se sont retrouvés confrontés les différents professionnels en rapport avec cette gestion Data ; puis de trouver ensemble des solutions adaptées à la pratique numérique et de donner des repères communs et écrits à toute la profession. Ces réunions autour de la gestion Data des rushes se font régulièrement depuis plusieurs années afin d avancer peu à peu vers une proposition commune en parallèle de l évolution technologique. En 2008, par exemple, la CST 5 organisait plusieurs tables rondes lors de sa journée des Techniques de la Production et de la Postproduction sur le thème des chaînes de postproduction numériques. Les questions et inquiétudes liées à la gestion des données des caméras Data sont revenues régulièrement dans les différentes réunions de cette journée et le manque problématique de standardisation des procédés à laquelle se référer à été souligné. Plusieurs réunionsconférences de ce type se sont déroulées depuis 2008, organisées par la CST, la Ficam 6, l AFC 7 ou les autres associations de professionnels. On peut remarquer celle de l AFC qui, lors de son micro-salon 2011 a organisé le débat «Original numérique, prévisualisation, gestion des rushes : Quel avenir pour la maîtrise des images?» durant lequel chef opérateurs, assistants, scriptes, monteurs et assureurs ont fait part 5. Commission Supérieure Technique de l Image et du Son 6. Fédération des Industries du Cinéma, de l Audiovisuel et du Multimédia 7. Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique Page 15

16 de leur expérience et de leurs besoins face au nouvel outil numérique. Les réunions se sont poursuivies, même après la parution des deux textes que nous allons présenter par la suite, pour continuer de faire avancer le débat. Ainsi Les Monteurs Associés ont invité les autres associations (LSA 8, AOA 9, AFC 10 et ADP 11 ) à une table ronde le 1er juin Plus récemment, lors des Etats Généraux de la Production Cinéma en France organisés le 19 mars 2012 par la Ficam, la gestion Data des rushes sur le tournage a encore occupée une grande place dans les discussions de la journée, notamment par l intervention de Vincent Jeannot, Directeur de la Photographie et membre de l AFC. Faisant suite à ces réflexions groupées, en 2011, deux textes de références 12 sont apparus pour donner une base commune possible aux professionnels. Ce ne sont pas des textes de lois qui réglementeraient la profession, mais des modèles de protocoles qui ont été agréés par ceux qui les ont expérimenté et des recommandations à la fois techniques et organisationnelles. Ce sont des textes libres et ouverts à tous, pouvant servir de base, de référence ou de garde-fou à ceux qui le désirent. Le premier, est le fruit d une réflexion commune de la CST et la FICAM paru début 2011 sous la forme d un petit guide intitulé «Les bonnes pratiques en matière de sécurisation des rushes numériques dématérialisés». Cette brochure ne donne pas vraiment de modèle de workflow mais plus des recommandations à suivre impérativement pour assurer la sécurité des rushes sur le tournage. Il est d ailleurs très clair que ce rapport a été élaboré en connexion étroite avec les assureurs spécialisés. La CST et la FICAM commencent par rappeler que la gestion des rushes en numérique est toujours aussi délicate qu en argentique, et que c est une étape qui doit rester sous la responsabilité d une personne spécialisée. Il y est recommandé d effectuer les back-up au minimum à chaque fin de journée et sur des supports sécurisés de type RAID 5 ou RAID 6 13, ainsi que sur deux cartouches magnétiques LTO 14 pour une conservation de la totalité des rushes sur le long terme. (Ces cartouches LTO sont, entre autre, utilisées depuis de nombreuses années par le monde banquaire et les industries pétrolières pour sauvegarder leurs données.) Il y est également conseillé de préférer les cartes SxS ou P2 aux disques durs qui seraient moins fiables pour l enregistrement sur la caméra. Il est demandé au laboratoire et à la post-production d effectuer également une sauvegarde quotidienne du travail fait sur les rushes sur des systèmes RAID ou des cartouches LTO. En post-production, le guide met l accent 8. Les Scriptes Associées 9. Assistants Opérateurs Associés 10. Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique 11. Association des Directeurs de Production 12. Voir Annexes A et B 13. Voir Glossaire 14. Linear Tape-Open Page 16

17 sur la nécessité d un archivage sur un support possédant un maximum d interopérabilité. L interopérabilité signifie que les données enregistrées sont lisibles par tous. Ainsi, il y est recommandé d utiliser la commande TAR, qui permet d archiver plusieurs fichiers en un seul gros fichier, et qui est un format standard qui permet une grande interopérabilité. Enfin, la norme d archivage mise au point par l AFNOR 15 est rappelée, particulièrement le passage concernant la compression des fichiers vidéos en vue d un archivage, ainsi que la méthode pour établir un contrat avec le tiers archiveur. Ainsi, la CST et la FICAM donnent quelques régles à suivre pour une bonne gestion des rushes sécurisée. Elles recommandent plus les supports à utiliser que l organisation du travail en lui-même et s attardent particuliérement sur l archivage des images. Le deuxième texte capital pour l avancée de la gestion des rushes en numérique est le guide co-écrit en mars 2011 par l association des scriptes (LSA), des monteurs (LMA) et des assistants opérateurs (AOA) afin d établir une base de workflow qui tient compte des besoins des trois branches : «Tournage en fichiers numériques - pour une organisation plus sure et plus efficace du tournage au montage». Ce guide donne des recommandations plus organisationnelles aux professionnels que la brochure précédente. Il propose même un modèle type de workflow et quelques variantes qui permettent d avoir un protocole sécurisé, organisé, pratique pour les trois branches de métiers et fait sur mesure pour le numérique. Ce document peut constituer une véritable base de travail pour des réunions de pré-production puisqu il donne un modèle type à adapter pour une production donnée. Il commence par une liste de recommandations pré-tournage : il est demandé aux productions d organiser une réunion en amont du tournage avec les différents techniciens et prestataires techniques concernés par la gestion des rushes, de déterminer les choix artistiques et les techniques de prévisualisation, la composition de l équipe image et la méthodologie qui sera adoptée pour la gestion des rushes. Notons que dans ce guide, il est recommandé de prendre un Loader numérique ou un DIT en plus du second afin d avoir quelqu un qui peut se consacrer spécifiquement à la sécurité des rushes. Enfin, il est conseillé de déterminer également en amont la chaîne de post-production ; puis de tester la chaîne entière du plateau à la post-production grâce au passage d une courte séquence de test, comme s il s agissait de rushes du futur tournage. Notons que ce texte donne au passage une norme de langage, un vocabulaire commun pour les différentes étapes, les nouveaux postes et les supports de sauvegarde («disques navettes», «clones», étiquettes «BAF», «Data Wrangler»... ). Il donne aussi une norme pour nommer les fichiers, les dossiers et les différents 15. Association Française de Normalisation Page 17

18 supports d enregistrement et de sauvegarde. Cela permet à la personne en charge des rushes de trouver un système efficace pour s organiser et cela permet aux assistants, aux monteurs et aux scriptes de se comprendre en partageant la même organisation. Il est d ailleurs conseillé au loader de faire également un tableau de compte rendu de sauvegarde à joindre avec les clones. Au final, on constate que les deux textes insistent sur un point important : la nécessité pour la production d organiser une réunion de pré-production avec l équipe image, la scripte et son assistante, l équipe de post-production, le laboratoire, l équipe de production, le son et les prestataires techniques, afin de déterminer le workflow idéal en fonction des conditions de tournage, des différents intervenants et afin d avoir une organisation harmonieuse et efficace sur le plateau. 2.2 La pratique : workflows types et qui fait quoi? En premier lieu une production doit déterminer qui est en charge de la gestion des rushes sur le plateau. Traditionnellement, si on reprend le système argentique, c est le 2 nd assistant opérateur qui se charge des rushes en parallèle de son travail d assistanat du 1 er assistant opérateur. La production peut choisir de garder le 2 nd assistant comme responsable des rushes mais l on a vu précédemment que ce n est plus forcément la personne la plus disponible pour cette tâche. Elle peut aussi faire le choix de demander au DIT 16 ; dont le travail est de veiller au bon réglage et bon fonctionnement des caméras numériques, ainsi que la mise en place de la prévisualisation : calibrer les écrans et déterminer et appliquer des LUT de visionnage en relation avec le chef opérateur ; de s occuper en plus de la gestion des rushes. Enfin, la production peut décider d embaucher un technicien entièrement dédié à la gestion des rushes sur le plateau (sauvegarde et sécurisation) : un Loader numérique ou Data Wrangler. Ce poste de «loader» existait déjà en argentique pour aider le 2 nd lorsqu il y avait plusieurs caméras par exemple. Remarquons que dans d autres pays, comme les Etats-Unis, les tournages se font toujours avec un DIT, un Loader et un 2 nd assistant opérateur, les tâches et les reponsabilités de chacun étant ainsi bien définies. Ce choix de production dépend de plusieurs facteurs. La décision peut être liée au nombre de caméras utilisées et donc de la quantité prévue de rushes à déchargés par jour. En effet, s il y a deux caméras un 2 nd assistant seul aura du mal à concilier son travail d assistant sur le plateau à un gros volume de rushes à gérer. Ainsi, un Loader peut être embauché afin d aider le 2 nd dans le dérush, ou afin de gérer seul 16. Digital Imaging Technician Page 18

19 le dérush et de décharger totalement le 2 nd de cette tâche. Ensuite, et c est un point de taille en production, la personne chargée du dérush dépendra du budget alloué au film. En effet, un loader ou un DIT c est un salaire en plus, donc réservé aux grosses productions. Ainsi, la première étape dans le choix d un protocole de gestion Data des rushes est de savoir qui en sera le responsable. La production doit ensuite organiser une réunion de pré-production avec l ensemble des acteurs concernés afin de déterminer quel workflow sera mis en place, quelle sera la chaîne de gestion des rushes, quelles en seront les règles et qui interviendra quand. Cela mènera à choisir le matériel adéquat pour réaliser le protocole choisi. Voici (sur les pages qui suivent) le workflow-type et deux des variantes possibles sur lesquels peuvent s appuyer les professionnels dans le guide co-écrit par les Assistants Opérateurs Associés, Les Monteurs Associés et Les Scriptes Associées, représentés sour forme de schémas : Page 19

20 Caméra Support d'enregistrement (original numérique) Formatage Support d'enregistrement (original numérique) Loader (2nd, DW ou DIT) Disque sécurisé qui reste sur le plateau Système RAID Copie "clones" Vérification du bon déroulement de transfert et de l'intégralité dé la copie, rapport log généré par le logiciel de sauvegarde + compte rendu de sauvegarde (tableau pour retrouver les fichiers copiés) Copie "clones" Disque Navette (plus léger) + rapport LOG + compte rendu de sauvegarde Formatage Disque Navette étiqueté: "BAF" (bon à formater) Responsable postproduction (labo et/ou post prod) Copie des rushes sur disque sécurisé: Archivage Contrôle qualité (contrôle visuel des rushes) Message envoyé rapidement au plateau du type Bobine 56 disque H : BAF - Bon à Formater Contrôle OK Copie OK Disque Navette étiqueté: "BAF" (bon à formater) Figure 1 Workflow-type Page 20

21 Loader (2nd, DW ou DIT) Caméra Disque sécurisé qui reste sur le plateau Système RAID Copie "clones" Vérification du bon déroulement de transfert et de l'intégralité dé la copie, rapport log généré par le logiciel de sauvegarde + compte rendu de sauvegarde (tableau pour retrouver les fichiers copiés) Support d'enregistrement (original numérique) Formatage Support d'enregistrement étiqueté: "BAF" (Bon à formater) Responsable postproduction (labo et/ou post prod) Copie des rushes sur disque sécurisé: Archivage Support d'enregistrement (original numérique) Contrôle qualité (contrôle visuel des rushes) Contrôle OK + Copie OK Support d'enregistrement étiqueté: "BAF" (Bon à formater) Figure 2 Variante n 1 du workflow type Page 21

22 Caméra Loader (2nd, DW ou DIT) Disque sécurisé qui reste sur le plateau Système RAID Responsable postproduction (labo et/ou post prod) Copie des rushes sur disque sécurisé: Archivage Support d'enregistrement (original numérique) Copie Vérification du bon déroulement de transfert et de l'intégralité dé la copie, rapport log généré par le logiciel de sauvegarde + compte rendu de sauvegarde (tableau pour retrouver les fichiers copiés) "clones" Contrôle qualité (contrôle visuel des rushes) Support d'enregistrement (original numérique) Contrôle OK + Copie OK Stockage du support d'enregistrement contenant l'original avec les autres supports d'enregistrement jusqu'à la fin du tournage. Aucun formatage Sauvegarde des originaux Support d'enregistrement (original numérique) Support d'enregistrement (original numérique) Support d'enregistrement (original numérique) Support d'enregistrement (original numérique) Figure 3 Variante n 2 du workflow type Page 22

23 Nous voyons donc que plusieurs solutions sont possibles pour bien sécuriser les rushes. Il faut choisir le système qui semble le plus adapté au tournage. Cette décision peut se faire en fonction de si l on veut multiplier les copies pour se sécuriser par rapport aux défaillances possibles du matériel ou au contraire se prémunir d un trop grand nombre de copies qui circulent ; si l on désire sauvegarder les originaux jusqu au bout ; et si l on a le budget nécessaire au roulement de plusieurs supports d enregistrement et de sauvegarde. Enfin, le choix dépendra aussi de si le tournage est proche du laboratoire ou non. En cas d éloignement, le système des supports envoyés au laboratoire puis retournés après vérification n est pas envisageable. Soit il faut utiliser le troisième système (Figure 3) décrit ci-avant, soit il faudrait que le laboratoire dépêche un technicien qui s occuperait, avec une cellule sur place, de contrôler les images et des les archiver. A tous ces choix s ajoute celui du matériel à utiliser. Il existe plusieurs types de supports d enregistrement, de sauvegarde, de systèmes de sécurisation de l archivage, différents ordinateurs ou interfaces de transferts et les solutions technologiques ne cessent de venir compléter les possibilités de gestion des rushes. Page 23

24 3 Particularités techniques de la gestion des rushes en numérique. 3.1 Le déchargement numérique : une opération mécanisée. Décharger les rushes n est plus seulement l action manuelle d un technicien, et l archivage des images ne se fait plus uniquement en post-production après développement et tirage. La gestion des rushes est devenue une tâche mécanisée et informatisée. Le choix des outils utilisés est donc un paramètre très important. Ce choix peut se faire par rapport à la capacité de stockage des outils, leur degré de sécurisation, comment ils influencent la rapidité de transfert, les ports qu ils présentent ou encore leur solidité. Nous allons voir quels sont ces différents outils dont dépend la gestion des rushes. Les caméras numériques utilisent des supports d enregistrement dématérialisés. Ces supports ne sont destinés qu à l enregistrement. N ayant pas une très grande capacité de stockage, ils sont donc uniquement dédiés à un stockage temporaire des originaux numériques en vue d une copie multiple vers des supports d archivage. Il ya deux types de supports d enregistrement qui correspondent à l utilisation de deux technologies différentes : les supports magnétiques : les disques durs (et les cassettes) ; et les supports à mémoire flash : les cartes mémoires et les modules SSD. Les supports magnétiques sont des supports qui utilisent le magnétisme et intègrent une partie mécanique importante, ils sont de la famille de l informatique et des bandes de magnétoscopes. La cassette est un support magnétique qui n est plus que rarement utilisé sur les tournages. Courant au début de la HD, l utilisation de ce support est en train de progressivement disparaître. Son abandon a été accéléré par les dommages causés à l usine Sony qui fabriquait les cassettes HDCAM SR (les plus utilisées sur les tournages) par le Tsunami, au Japon, de mars Le workflow, en cas d utilisation de cassettes, est alors un peu différent. Les cassettes contenant les images sont envoyées à la post-production chaque soir qui les stocke physiquement. Il n y a pas plusieurs exemplaires des images entre le plateau et la post-production. Cependant, on finit par numériser ces cassettes pour pouvoir travailler numériquement sur les images. C est une des raisons de son abandon : il est plus simple de travailler directement sur des données numériques. Elles sont parfois encore utilisées pour l archivage, car, comme la cartouche LTO, ce sont des bandes magnétiques, et donc des supports plus pérennes qu un disque dur. Page 24

25 Les disques durs sont des disques à mémoire magnétique, descendants directs de l informatique et de la cassette, ils intègrent une grande partie mécanique : un disque recouvert d un dépôt ferromagnétique est marqué par une tête d enregistrement/lecture située au bout d un bras pivotant. Cette partie mécanique ne devant pas être décalée rend le disque dur sensible aux chocs. Le choix d un disque dur se fait entre différentes marques et différentes capacités de stockage. Un disque d enregitrement peut contenir deux disques montés en RAID 0 pour une vitesse d écriture plus rapide et afin de doubler sa capacité de stockage (Voir Glossaire). L avantage principal du disque dur par rapport à la carte mémoire est sa capacité à stocker beaucoup d informations en gardant une taille raisonnable (jusque 2 To pour 3,5 pouces). Mais avec le développement du SSD, le disque dur se voit rattraper par un concurrent en mémoire flash qui risque de vite le dépasser sur son point fort. (On peut penser à Sony qui a déjà lancé sa carte (en fait un module SSD) SR Memory qui stocke 1 To pour un support de la taille d un smartphone.) Le disque est également souvent choisi pour son côté économique : il représente un faible coût de stockage au Go. Mais le disque dur présente un certain nombre de faiblesses. En effet, comme vu précédemment, de par sa nature de support magnétique intégrant de la mécanique précise, il est sensible aux chocs et donc plus fragile qu une carte mémoire. Autre désavantage, les disques étant branchés à la caméra, alors que les cartes sont insérées, et donc solidement tenues et protégées par l enregistreur interne, il peut survenir des problèmes de «drops», de perturbation du signal lors de caméras épaules ou de cascades. Remarquons d ailleurs que la CST et la Ficam, dans leur brochure, recommandent l utilisation des cartes qu elles considèrent comme des supports de stockage à courts termes beaucoup plus fiables que les disques durs. La mémoire flash est une forme de mémoire numérique entièrement composée de circuits électroniques. Elle est contenue dans les cartes mémoire et les modules SSD. Les cartes mémoires utilisées en tournage sont les cartes P2 (Panasonic), SxS (Sony), Compact Flash (SanDisk) et la carte Red Compact Flash Card (uniquement compatible avec les caméras Red). Leur capacité de stockage peut aller de 16 à 64 Go. Le débit est variable d un modèle à l autre : on observe ainsi que la vitesse de lecture/écriture de la Compact Flash est de 60 MB/sec, alors que celle des cartes SxS et P2 est de 1,2 Gbit/s. 17 Pour les décharger, on utilise des lecteurs de carte. Le choix entre différents lecteurs se fait principalement par rapport aux ports externes qu il présente pour transférer les données de la carte (voir le tableau 6 à la page 29). 17. Sources : sites des constructeurs Sandisk,Sony et Panasonic. Page 25

26 Aujourd hui se développe un nouveau support d enregistrement à mémoire flash : le module SSD (Solid-State Drive). Un module SSD contient plusieurs blocs de mémoire flash, composant un ensemble complexe mêlant circuits mémoires et processeurs logiques de gestion de cette mémoire. Conçus à la base pour l informatique (destinés à remplacer les disques durs internes des ordinateurs), les différents modules SSD sont actuellement également développés pour répondre à la demande du secteur audiovisuel. Ils représentent un vrai potentiel pour les tournages, à la fois par leur grande capacité de stockage dans des supports de taille raisonnable et par leur très haut débit. Par exemple, le nouveau prototype de Sony vu précédemment : la «carte» SR Memory. Elle présente des propriétés intéressantes : 1 To de place et une vitesse d écriture de 5,5 Gbit/s pour une taille de l ordre de celle d un smartphone, elle est capable de recevoir plusieurs flux en même temps. De plus, les modules à mémoire flash contenus dans cette SR Memory sont montés en RAID 5 (Voir Glossaire). L avantage des supports à mémoire flash (carte mémoire et module SSD) vient du fait qu ils ne contiennent ni moteur, ni mécanique : ils sont ainsi silencieux, résistants aux chocs et aux vibrations, ils ne dégagent pas de chaleur et sont économes en énergie. La durée d utilisation des batteries s en trouve augmentée, l utilisation en caméra épaule ou en cascade est facilitée et il n y a pas de gêne sonore venant du support. Enfin, la mémoire flash permet d accéder plus rapidement aux informations stockées que le système du disque dur (vitesse de temps d accès supérieure). Il faut donc choisir si l on veut utiliser un système à mémoire flash ou à mémoire magnétique, si l on préfère une carte, un disque ou un module SSD, mais ensuite il faut également déterminer quel modèle de l un de ces trois systèmes utiliser. Ces choix se font en fonction des besoins du tournage. On choisit un support d enregistrement d abord pour sa capacité de stockage et ses propriétés de vitesse d écriture/lecture. On peut également le choisir selon sa solidité, son degré de sécurisation des données, son volume (une configuration épaule nécessite un support assez léger, alors qu un tournage en studio peut se permettre un support imposant et fixe), en fonction du lieu de tournage (studio ou extérieur) et bien sûr en fonction du budget de la production. Hors, souvent le choix est restreint voir inexistant. Le type de support étant généralement déterminé par la caméra choisie pour le tournage. En effet, chaque caméra accepte quelques supports bien précis, voir un seul parfois. Par exemple, la Red n utilise que des supports Red propriétaires : la Carte Mémoire Red Flash ou le Red Mag (module SSD) (Le red drive, disque dur spécialement conçu pour la Red, n est plus produit). On peut également citer l Alexa qui ne tolère que les cartes SxS Pro ou l enregistreur externe ARRIRAW Codex. Page 26

27 Dans le contexte d une gestion de rushes, le choix du support d enregistrement influence le temps de transfert vers le support d archivage par sa vitesse de transfert, et les ports qu il présente (voir le tableau 6 à la page 29). Au niveau de l enregistrement une autre possibilité technique est importante : l utilisation ou non d un enregistreur externe. Les caméras numériques ont généralement un enregistreur interne dans lequel on insère le support d enregistrement. Utiliser un enregistreur externe permet de choisir une caméra pour certaines qualités tout en choisissant à part le type d enregistrement. Ainsi, on peut contourner la compression que la caméra applique automatiquement aux images en récupérant par un enregistreur externe le signal sans compression ou avec une compression moindre. En général, l utilisation d un enregistreur externe permet d avoir un débit plus rapide (plus d informations/minute) et l application d une moins grosse compression aux images que ce que la caméra d origine proposait. Ainsi, on peut disposer d images plus travaillables et avec de meilleures couleurs. Par exemple, alors que la caméra donnerait du 4 :0 :0, un enregistreur pourrait permettre d avoir du 4 :2 :2 18. L enregistreur externe est souvent alimenté par une batterie propre en configuration terrain et peut parfois se fixer sur la caméra par un pas de vis ou des tiges. Ces enregistreurs reliés à la caméra fonctionnent généralement avec des supports extractibles (cartes, disques durs ou SSD) qui permettent de garder un protocole classique de déchargement des images. Remarquons cependant que cela nécessite des supports très rapides et puissants afin qu ils puissent suivre le haut débit d informations donné par l enregistreur. Ces enregistreurs externes sont l AJA KI Pro (existant en mini), le Convergent Design Gemini, le Convergent Design NanoFlash, le Sound Devices PIX 240, le Cinedeck Extreme,le Ninja et le Samourai d Atomos,le Sony SRW-R1, le Black Magic Design Hyperdeck Shuttle, le S.TWO OB-1, l enregistreur Panavision SSR1 ou encore le Codex. Figure 4 Cinedeck 18. Compression du signal par échantillonage de la luminance (4) et de la chrominance (2 :2) Page 27

28 Figure 5 Codex et PIX 240 Remarquons que le Codex, l OB-1 et le Panavision SSR1 n intégrent pas de support extractible, ils enregistrent en interne, sur une mémoire en SSD propriétaire. L utilisation de l un de ces enregistreurs impose donc un certain workflow : l enregistreur contenant les originaux part au laboratoire chaque soir pour y être dérushé sur place, puis est renvoyé le lendemain au plateau. En effet, en plus de ne pas avoir de support extractible standard ils enregistrent des données bien trop lourdes pour un dérushage standard sur le plateau. A noter qu en général, lorsqu on utilise un enregistreur externe, on enregistre quand même en parallèle sur des cartes standards dans l enregistreur interne de la caméra. Il existe donc de nombreux modèles d enregistreurs externes 19. Le choix de celui à utiliser peut se faire sur la ou les compression(s) proposée par l enregistreur, sa capacité à ne pas compresser et donner un signal entier, ses entrées et sorties, sa présence d écran de contrôle ou non, sa capacité à enregistrer du 2K, du 4K et/ou de la 3D, si il contient des supports extractibles ou non, son ergonomie, sa taille et son débit. Remarquons qu au niveau studio, il existe d autres modèles plus imposants. Et que les deux gros constructeurs Sony et Panasonic ont fait pour le studio, des versions d enregistreurs particulièrement adaptés à leurs propres cartes. Pour transférer les fichiers du support d enregistrement à un support de sauvegarde il faut passer par un ordinateur. On utilise quasiment toujours des ordinateur Macintosh (portables de type Mac Book Pro), principalement parce que les différents logiciels sont développés uniquement (ou en premier lieu) pour ce système d exploitation. De plus, même lorsque les logiciels utilisés existent sur Windows, un Mac est souvent plus rapide, et plus adapté aux utilisations graphiques (si on veut faire de 19. Voir Annexe C Page 28

29 la retouche de LUT, du visionnage... ). On peut noter que le processeur de l ordinateur peut influencer le temps de transfert des fichiers. Mais ce qui compte vraiment pour le loader, ce sont les ports utilisés pour transférer les rushes du support d enregistrement au support de sauvegarde en passant par l ordinateur. Ces ports se trouvent à chaque sortie ou entrée des différents outils utilisés : il y en a donc un sur le support d enregistrement (lecteur pour les cartes), un d entrée et un de sortie au minimum pour l ordinateur ou la structure de transfert utilisée et un sur le disque de sauvegarde. Les différents ports externes existants n ont pas les mêmes capacités de transfert d information. Evidemment, plus ils sont rapides, mieux c est. Voici un tableau explicatif des différences entre les ports externes utilisés pour un dérush numérique 20 : Technologie Temps Taux de transfert bit/s fert Byte/s Taux de trans- transfert maximum Maximum Maximum pour 1GB FireWire 400 (IEEE 1394) Mbit/s MB/s 35 sec USB Hi-Speed (USB 2.0) 480 Mbit/s 60 MB/s 30 sec FireWire 800 (IEEE 1394b) Mbit/s MB/s 17 sec FireWire 1600 (IEEE 1394b) Gbit/s MB/s 13 sec esata (SATA 300) Gbit/s 300 MB/s 6 sec USB Super Speed (USB 3.0) 5 Gbit/ 625 MB/s 3 sec Thunderbolt 10 Gbit/s 1.25 GB/s 1 sec de Figure 6 Taux de transfert des différents ports externes Ainsi, pour un tournage les systèmes (ordinateur, support d enregistrement, lecteur de carte et support de sauvegarde) doivent être au moins équipés d un port firewire 800 ou, l usb 2 étant trop lent, d un e-sata ou firewire 1600, et au mieux de ports USB 3 ou Thunderbolt. 20. source : Page 29

30 Enfin, il faut choisir les supports de sauvegarde. Le choix de ceux-ci dépendra de leur utilisation : disque «navette», support de sauvegarde sur le plateau ou support de sauvegarde à plus long terme de l ensemble des rushes ; de la taille qu ils ont ; de leur dégré de solidité et de pérénnité ; et de leur système de sécurisation des rushes. Pour les disques «navettes» utilisés dans certains workflows (voir figure 1 à la page 20) afin de transporter une copie des rushes du plateau au laboratoire, on utilise des disque durs légers et peu encombrants, faciles à transporter. Ceci étant facilité par le fait qu il n y a pas besoin que leur taille soit très grande, vu qu ils n ont pas à contenir beaucoup de données. En effet, on les utilise pour transporter quotidiennement, ou au moins très régulièrement, une partie des rushes puis on les formate pour les réutiliser pour transporter une partie suivante des rushes. Un tournage ayant adopté ce modèle de workflow utilise plusieurs disques navettes afin de pouvoir mettre en place un roulement efficace entre les disques et les supports d enregistrement. On utilise en général des disques de 500 Go qui présentent, en plus du port USB le plus courant, au moins un port Firewire 800. On choisit un modèle un peu plus solide qu un disque dur classique (par exemple le Lacie Rugged qui est entouré d une housse caoutchoutée) et on le transporte rangé dans une mallette. Ces disques se trouvent facilement à l achat dans les boutiques spécialisées : Cineboutique et Panavision Boutique ou en location dans les Databox (voir figure 10 à la page 33). Nous avons vu qu il est impératif de sauvegarder régulièrement, et sur plusieurs supports d archivage situés dans des lieux différents, les rushes d un même tournage. Pour cela, il faut des disques pouvant contenir beaucoup de données, donc beaucoup plus imposants que les disques navettes. En effet, en moyenne le total des rushes d un film tourné en 2K ou 4K représente de 10 à 40 To 21. Il faut donc de gros disques, mais il faut aussi qu ils soient sécurisés. En effet, une production ne peut pas se permettre de faire confiance à un seul support de sauvegarde. Les supports numériques étant fragiles et versatiles, le risque de crash d un disque est trop important. Ainsi, pour le disque d archivage qui reste sur le plateau et pour celui de la post-production on utilise, en général, une tour de disque durs soumise au système RAID. La technologie RAID (Redundant Arrays of Independant Disks, que l on peut traduire par «chaîne redondante de disques indépendants») garantie une sécurisation des données et/ou améliore les temps de transfert (lecture et écriture) en reliant différents disques durs externes entre eux. Le système peut être logiciel : il faut brancher différents disques indépendants à un ordinateur qui possède dans son système la structure RAID ; ou matériel (le plus utilisé sur les tournages) : les 21. Source : intervention de Christophe Massie, Vice-président de la Ficam, lors des Etats Generaux de la Production du Cinema en France organisés par la ficam le 19 mars Page 30

31 disques sont regroupés dans un «rack» : boitier ou tour. Il existe plusieurs types de système RAID aux propriétés différentes. Le RAID 0 permet seulement de diminuer les temps de transfert en partageant les fichiers entre deux disques durs, chaque disque possédant une partie de chaque fichier. Le problème c est que si l un des disques plante, on perd toute l information. Le RAID 1 Mirror permet au contraire d effectuer une opération mirroir : ce qui est copié sur un disque est automatiquement copié à l identique sur l autre disque. Par contre le temps de transfert n est pas accéléré. Le RAID 3 permet de regrouper les capacités des deux systèmes précédents : les données sont sécurisées par une copie mirroir sur tous les disques compris dans la tour, et le temps de transfert est optimisé. En général, sur le terrain, on utilise au moins 4 disques paramétrés en RAID 5 : en plus des propriétés de mirroir et d optimisation du débit écriture/lecture, le RAID 5 possède une propriété de parité. Si un disque lâche, il suffit de le remplacer et le système reconstruit les données manquantes à partir des autres disques et de cette information de parité. Le RAID 6, aussi utilisé sur les plateaux, a les mêmes caractéristiques que le RAID 5 mais reconstruit plus rapidement les données. Par contre, il nécessite plus de disques. A savoir que la capacité d un système RAID est équivalent à la capacité du plus petit disque multiplié par le nombre de disque moins un. On trouve ces racks de disques montés en RAID chez les loueurs de matériel 22. Figure 7 Système RAID 5 Figure 8 Exemple : Tour à quatres disques «Big QUADRA» de Lacie proposé par TSF à la location. Pour l archivage de la totalité des rushes à plus long terme et/ou en plus de cet archivage sur disques sécurisés, on peut également utiliser un autre type de support. Celui recommandé par la CST et la Ficam dans leur brochure «Les bonnes pratiques en matière de sécurisation des rushes dématérialisés» : la cartouche LTO. Cette cartouche Linear Tape-Open (LTO) est une bande magnétique au format ouvert (c est 22. Source Page 31