LE DON, LE GÉNIE ET LE TALENT Critique de l'approche de Pierre-Michel Menger Manuel Schotté

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1 LE DON, LE GÉNIE ET LE TALENT Critique de l'approche de Pierre-Michel Menger Manuel Schotté Belin Genèses 2013/4 - n 93 pages 144 à 164 ISSN Article disponible en ligne à l'adresse: Pour citer cet article : Schotté Manuel, «Le don, le génie et le talent» Critique de l'approche de Pierre-Michel Menger, Genèses, 2013/4 n 93, p Distribution électronique Cairn.info pour Belin. Belin. Tous droits réservés pour tous pays. La reproduction ou représentation de cet article, notamment par photocopie, n'est autorisée que dans les limites des conditions générales d'utilisation du site ou, le cas échéant, des conditions générales de la licence souscrite par votre établissement. Toute autre reproduction ou représentation, en tout ou partie, sous quelque forme et de quelque manière que ce soit, est interdite sauf accord préalable et écrit de l'éditeur, en dehors des cas prévus par la législation en vigueur en France. Il est précisé que son stockage dans une base de données est également interdit.

2 Le don, le génie et le talent Critique de l approche de Pierre-Michel Menger Manuel Schotté pp Pierre-Michel Menger a publié, depuis environ dix ans, de nombreux textes portant sur la façon de penser le talent en sciences sociales. Même s ils s inscrivent dans le cadre plus large d une réflexion sur la création artistique, ces écrits semblent pouvoir et devoir faire l objet d une analyse spécifique. Outre la visibilité que confère à ces travaux l entrée récente de l auteur au Collège de France, une telle analyse se justifie aussi et surtout du fait de la portée des questions sur lesquelles ils ouvrent, en ce qu ils invitent à interroger une dimension trop souvent délaissée, à savoir la manière de rendre compte des différences interindividuelles de réussite. On ne peut que se réjouir d un tel projet, qui s interesse aux «inégalités de réussite et [à] leurs explications en sciences sociales» (Menger 2009 : 237), tant ce versant est rarement abordé de front. Loin d être un appendice ponctuel à son travail, cet intérêt de Menger pour la question du talent le conduit à y consacrer de longs développements, et ce dans une visée totalisante qui se repère aussi bien du point de vue de la littérature qu il mobilise (très internationale et empruntant à des disciplines différentes 144 Manuel Schotté s Le don, le génie et le talent économie, histoire, sociologie), que sur le plan de l ambition théorique (proposer une façon d aborder les différences interindividuelles de réussite). Afin de faciliter la discussion de ce travail, il convient de commencer par en tracer les grandes lignes en reprenant les quatre propositions qui le structurent et que l auteur résume dans Le travail créateur (Menger 2009 : ) : «D une part, il existe des différences intrinsèques de qualité entre les individus, dans l accomplissement des activités qui sont génératrices de classements hiérarchiques et de segmentations par statut» ; «deuxièmement, les différences de qualité sous-jacentes aux écarts de réussite ne sont pas pleinement observables» ; «troisièmement, c est de l attention que lui prêtent les autres qu on infère la qualité d un individu» ; «en quatrième lieu, j ai insisté sur la dynamique des appariements sélectifs qui agissent eux-mêmes comme un levier dans le mécanisme d avantage cumulatif». C est à l analyse critique de cette déclinaison et de ce qui la justifie qu est consacré cet article 1. Même si celui-ci concentre son attention sur les chapitres du Travail créateur où

3 CONTROVERSE il est spécifiquement question du talent 2, il n est nullement question de les isoler des autres écrits de Menger et du projet global dans lequel ils s insèrent. Et si la présentation qui précède est succincte, c est que la discussion qui suit revient longuement sur les analyses de l auteur, en le citant autant que possible. Le talent : un donné irréductible à l analyse sociologique? Même si le terme «talent» n apparaît pas dans les extraits qui figurent ci-dessus, il s agit d une notion centrale chez Menger, ainsi que l atteste l index thématique à la fin du livre Le travail créateur. Comme cela a été signalé par Olivier Godechot (2010), la définition qu en donne l auteur n est pourtant pas très explicite. On peut ajouter qu elle est fluctuante puisqu il soutient par moments l idée de «l existence de différences substantielles de talent» (Menger 2009 : 238) alors que dans d autres passages, il considère le talent comme le produit d une imputation, notamment lorsqu il le définit comme le «gradient de qualités qui est attribué à l individu artiste à travers [des] comparaisons dépourvues de repères externes absolus» (ibid. : 288, c est moi qui souligne). Le talent peut ainsi désigner, sous la plume de Menger, deux choses (une capacité individuelle ou une qualité attribuée) dont l articulation n est pas explicitée car elles sont tantôt évoquées séparément, tantôt juxtaposées comme lorsqu il écrit que «le talent et le génie sont considérés [ ] comme des grandeurs relatives, qui expriment la rareté des capacités artistiques et intellectuelles candidates à la reconnaissance publique et la rareté des consécrations glorieuses et durables» (ibid. : 430, c est moi qui souligne). Si elle n enlève rien à l intérêt des analyses qui sont au cœur du travail de Menger à savoir le raisonnement en termes d avantage cumulatif qui conduit à la concentration progressive des profits matériels et symboliques sur quelques artistes, cette imprécision introduit une ambiguïté car on ne sait pas si ce sont les capacités de l artiste, sa réputation ou les deux qui se trouvent amplifiées par les dynamiques de démultiplication des différences qu il évoque. Au regard de l insistance avec laquelle il s oppose à ceux qui nieraient, d après lui, qu il puisse y avoir une «force intrinsèque du talent individuel» (ibid. : 424), il semble que ce que Menger entend par talent renvoie principalement à une capacité individuelle rare qui explique la qualité des productions de celui qui en est le porteur 3. Une fois isolé ce à quoi la notion de talent renvoie le plus souvent (mais néanmoins implicitement), se pose la question du traitement qui lui est réservé. La façon dont Menger envisage ce dernier soulève en l occurrence plusieurs problèmes. Le premier découle d un amalgame entre deux aspects qu il importe précisément de distinguer, à savoir un usage descriptif de la notion et le pouvoir explicatif qu on lui prête. Dans de nombreux passages, Menger l utilise pour dépeindre la façon dont les acteurs sociaux caractérisent un niveau d expertise. La référence au talent intervient alors comme une paraphrase de la qualité et est alors considéré comme talentueux celui qui brille dans un domaine particulier sans que ce succès soit imputé à une quelconque propriété endogène. Des implications tout autres apparaissent dès lors qu un glissement s opère de cet usage descriptif vers de supposées vertus explicatives. Le talent devient alors une réalité première d où découleraient les réussites observées. On passe ici de «il peint des choses remarquables, il est talentueux» à «il peint des choses remarquables parce qu il a du talent». Et le raisonnement a toutes les chances de se faire tautologique, la qualité et le talent s expliquant l un par l autre. Genèses 93, décembre

4 Le deuxième problème tient à ce que, en le déclarant «hors de portée de l analyse» (Menger 1997 : 281), Menger soustrait le talent (entendu ici et dans tout le reste du texte comme capacité particulière à réaliser des choses rares 4 ) à toute interrogation. Cela se repère notamment dans le fait qu il ne le définit pas en propre mais en creux, en indiquant qu il n est «ni donné ni construit» (Menger 2009 : 422). Par le premier terme, l auteur affirme s écarter d une conception «naturaliste, ontologique ou substantialiste, qui défend l idée qu il existerait une hétérogénéité irréductible entre les acteurs» (Menger 2010 : 859). Il prétend ainsi s opposer à une vision innéiste du talent comme don dont «Dame Nature accouche[rait] par miracle» (Menger 2005a : 89). Par le second terme, Menger rejette «un autre piège, celui du relativisme total» (Menger 2010 : 859) dans lequel tomberaient les approches constructivistes. Et, repoussant ces deux perspectives, il leur substitue le principe d un «autre chose» (ibid. : 860) qui expliquerait la différence entre deux individus a priori semblables : 146 «Quand on comparera les atouts sociaux, la quantité d efforts et la formation initiale, on n arrivera toujours pas à expliquer les écarts entre deux individus qui ont été formés de la même manière et qui appliquent la même quantité d efforts. C est donc qu il y a autre chose. Mais, en même temps, cet autre chose, on ne peut pas le détecter à l avance [ ]. Ma proposition consiste donc à dire que les inégalités de capacités existent, qu elles ne sont peut-être pas très importantes, mais qu à un moment donné, elles se révèlent» (ibid. : 860). On aurait ainsi affaire à un «déjà là» dont la genèse n est pas et ne semble pas pouvoir être interrogée, et qui attendrait en quelque sorte les conditions de sa révélation. Un tel constat est solidaire d une représentation du talent comme «dimension résiduelle qui Manuel Schotté s Le don, le génie et le talent demeure au fond du chaudron du chercheur une fois qu il a passé les phénomènes de réussite au crible de toutes les variables explicatives» (Menger 1997 : 281). En envisageant les choses de la sorte, Menger fait comme s il était possible de quantifier et d évaluer les contributions respectives des efforts d un artiste, de sa formation, de ses atouts sociaux, etc. Le talent serait alors ce qui explique, «toutes choses égales par ailleurs», les différences de réussite. Ce n est pas l objet de cet article de montrer ce qu une telle mise en équation a d artificiel et de déconnecté de tout ancrage empirique, mais le fait est que c est cette fiction mathématique qui procède d un raisonnement par addition de facteurs dont on devrait pouvoir pondérer la force relative qui prouverait l existence du talent, conçu comme un donné inexplicable. Et c est alors, selon l auteur, sur les seules «conditions et les délais de révélation des talents qu il faut faire porter l analyse» (ibid. : 282). Ainsi, bien qu il se défende d une vision substantialiste et qu il soit attaché à une lecture processuelle de l action qui refuse «que le comportement des acteurs soit d emblée figé par l imputation causale déterministe» (Menger 2009 : 100), Menger décrit le talent comme une potentialité intangible et non historicisable. Et on ne voit alors pas bien ce qui distingue son point de vue de ce qu il critique chez d autres auteurs auxquels il reproche, d abord, de se livrer à un «récit [qui est] tout entier celui des avatars de l expression d un talent pur dans un environnement plus ou moins favorable, c est-à-dire plus ou moins pourvoyeur d occasions qui permettent au talent de s exprimer au mieux», et ensuite, de se cantonner à l étude des «conditions facilitatrices ou résistantes à l expression de qualités virtuellement présentes dès l origine et dont la puissance ne demande qu à être libérée» (Menger 2002a : ). La difficulté que pose cette approche n est pas tant de faire du talent une ressource

5 CONTROVERSE efficiente que de le considérer comme non sociologisable. En le définissant comme un «autre chose», Menger essentialise, bien qu il s en défende, le talent. Et en faisant dériver l explication du succès d une propriété inaccessible à l investigation sociologique, il renonce au principe durkheimien d explication du social par le social. Ainsi, quand bien même il rejette en principe les lectures naturalisantes notamment quand il déplore «l assimilation si fréquente du talent avec un don, avec une qualité innée si inégalement distribuée entre les individus qu elle suscite la fascination de tous ceux qui s en supposent dépourvus pour ceux qui la détiennent» (Menger 2009 : 431), son cadre analytique ne donne pas prise pour les contester. Plus : il les rend parfaitement compatibles avec son modèle qui, centré sur les dynamiques d amplification des différences par le jeu du marché artistique, rejette toute tentative de mise au jour des logiques de construction de différences qui seraient antérieures à ce dernier. Le troisième problème posé par la façon dont Menger conçoit le talent découle de la difficulté logique qu il y a à concilier le principe de l existence de différences de talent et celui de leur inobservabilité. Au-delà de la question ontologique et/ou méthodologique qui amène à s interroger sur l existence effective de quelque chose qui ne se donne pas à voir, c est l articulation entre les deux premières propositions de son axiomatique qui fait question. Afin de rendre compte de cette liaison problématique, il convient d abord de préciser en quoi consiste la deuxième composante de l argumentaire («les différences de qualité sous-jacentes aux écarts de réussite ne sont pas pleinement observables», ibid. : 360). En insistant sur l incertitude qui entoure la mesure du talent, Menger indique, de façon convaincante, que, quel que soit l espace social considéré, ceux qui sont en position de juger, de sélectionner des candidats sont en permanence confrontés à la difficulté de les hiérarchiser de façon certaine : «Nous n avons pas de preuve absolue de la présence ou de l absence de talent, parce que nous ne savons pas exactement ce qu est le talent, parce que nous ne savons pas le mesurer indépendamment de ce qu il produit, les œuvres, et que mesurer la valeur des œuvres n est pas un processus naturel et simple qui serait doté d une objectivité incontestable» (ibid. : 422). Le talent apparaît ainsi, à tour de rôle, comme quelque chose qui préexiste de façon indiscutable puis comme quelque chose d invisible et incertain. On est alors en droit de se demander ce qui justifie d accorder un tel poids à un «déjà là» si c est pour d emblée préciser qu il n est pas accessible à l observation. Pourquoi persévérer à considérer qu il y a des inégalités de capacités si c est pour affirmer aussitôt que leurs effets sont indétectables? Menger résout la difficulté en faisant reposer son argumentaire sur un double postulat, celui de l existence de différences de capacités initiales et celui de leur repérage par ceux qui sont en position de les évaluer : «Nous pouvons supposer qu il n y a au départ qu une très faible différence de talent entre deux artistes dont l un deviendra ce que nous appelons un génie, mais nous devons supposer que cette différence est perçue assez tôt par ceux qui font des comparaisons (critiques, musiciens, publics)» (ibid. : 422, c est moi qui souligne). En dépit de ses critiques à l égard des travaux qui confèrent un poids décisif aux acteurs qui contribuent, par leurs jugements, à faire la grandeur de tel ou tel artiste, Menger attribue lui aussi une grande importance aux «intermédiaires» (Lizé, Naudier et Roueff 2011) puisqu ils semblent, sous sa plume, être les seuls en mesure de déchiffrer ce qui est invisible au commun des mortels, à savoir les microdifférences de capacités entre deux artistes «proches». Il en vient ainsi à envisa- Genèses 93, décembre

6 ger que c est le jugement éclairé des experts qui leur permettrait de discerner les «différences intrinsèques de qualité» (ibid. : 360) préexistantes, suivant un mécanisme qui n est cependant pas explicité. Cette manière de tenir ensemble l idée d une inégale distribution des qualités et de la centralité des jugements opérés aux différentes séquences de comparaison qui jalonnent la carrière d un artiste, se fait donc au prix d une réduction des dynamiques impliquées dans l opération de jugement, qui ne fait l objet d aucune réflexion approfondie ( Jeanpierre 2012), en passant notamment sous silence la diversité des modes de perception et d appréciation des œuvres (Roueff 2013). Mais, plus fondamentalement, ce qui pose problème dans cette approche, c est le registre interprétatif dans lequel Menger se situe : en plaçant son argumentaire sur le mode du présupposé, il fait fi de l exigence d assise empirique des sciences sociales et substitue le principe du postulat à celui de la démonstration. La position serait tenable si les suppositions de l auteur étaient transformées en hypothèses de recherche. Mais tel n est pas le cas puisqu elles prennent la forme d arguments d autorité non discutés et non justifiés : rien n explique en quoi et pourquoi «nous devons supposer» (Menger 2009 : 422). La démarche s avère donc difficilement défendable sur le plan sociologique, sauf à considérer que les sciences sociales peuvent s affranchir d ancrage factuel, ce qui serait leur négation même. En sus de la mise à distance du travail de terrain qui les caractérise, ces formules impératives interpellent aussi en ce qu elles bornent a priori l espace du pensable, et ce de façon d autant plus discutable qu elles sont érigées en vérités autour desquelles se déploie l arsenal interprétatif de l auteur. Souligner que ce qui serait à démontrer s avère placé en prémisse de l analyse et tenu éloigné de tout ancrage empirique permet de mettre en évidence 148 Manuel Schotté s Le don, le génie et le talent que, en dépit de sa sophistication rhétorique, l argumentaire de Menger repose sur des bases aussi fragiles que discutables sur le plan de la méthode. Constructivisme est-il synonyme de relativisme? L attachement de Menger à l idée d une «force intrinsèque du talent individuel» (Menger 2009 : 424) est indissociable de son rejet de ce qu il qualifie de constructionnisme social ; rejet qui s exprime au travers d une critique virulente du livre de Tia DeNora, Beethoven et la construction du génie (DeNora : 1998). Si certains aspects de cet ouvrage méritent assurément discussion 5, la lecture que Menger en fait prend une tournure particulièrement problématique du fait des amalgames auxquels il procède, à commencer par celui qui assimile toute entreprise constructiviste à un «relativisme total» (Menger 2010 : 859). Il suspecte en effet cette démarche de nier «radicalement l existence de différences substantielles de talent [ ] en imputant la réussite à des processus de pure construction sociale» (Menger 2009 : 238). Selon lui, «l un des procédés les plus spectaculaires de cette approche constructionniste [celle de DeNora] est l abolition de différences de talent» (Menger 2009 : 371), ce qui est une vision erronée du travail de la chercheuse qui fait à plusieurs reprises référence aux capacités hors norme de Beethoven et rappelle que «musicalement, bien évidemment sa compétence et son talent s imposaient» (DeNora 1998 : 110). Elle ne rejette pas l existence de différences de capacités mais estime que ces dernières ne sauraient expliquer à elles seules le succès du musicien (DeNora 1997). Elle s intéresse aux dynamiques sociales qui, prenant appui sur ces

7 CONTROVERSE capacités réelles, ont permis à Beethoven de s imposer, en insistant particulièrement sur l invention et la diffusion progressive de l image d un compositeur génial. Il n est donc nullement question d opposer construction sociale et existence de capacités rares : le travail de DeNora porte précisément sur le travail collectif de construction de conventions qui permettent l appréciation de ces dernières. Elle ne nie pas les différences constatées entre artistes, mais invite à ne pas faire comme si la «hiérarchie du talent [ ] existait indépendamment de nos tentatives pour en fixer les cadres» (DeNora 1998 : 269). Et si son travail se concentre sur la construction et la cristallisation de catégories de jugement dont l artiste est l objet plutôt que sur la genèse des capacités de l artiste (DeNora 1992), il ne s agit en aucun cas pour elle de supposer que ces dernières seraient une vue de l esprit dans la mesure où, s agissant de Beethoven, elle se réfère régulièrement à «ses capacités exceptionnelles» (DeNora 1998 : 264), à ses «qualités spécifiquement musicales» (ibid. : 241) ou encore à son «talent» (ibid. : 268). Parce que DeNora se centre sur la genèse non pas des capacités de Beethoven mais de la reconnaissance dont il fait l objet lors de ses premières années à Vienne, Menger en vient à assimiler la construction sociale du génie à une pure construction idéelle, déconnectée de tout ancrage dans la matérialité du monde, ce qui explique sa critique de ce qu il tend à assimiler à une lutte symbolique à laquelle se livrent divers groupes sociaux pour imposer la grandeur de l artiste qu ils soutiennent et dont ce dernier serait le réceptacle passif. Or, DeNora fournit de multiples éléments empiriques qui étayent le fait que, contrairement à ce que Menger lui reproche, les diverses évaluations des prestations et compositions de Beethoven se fondent sur des situations précises qui, même si elles ne sont jamais contraignantes au point de fixer une seule interprétation, cadrent les réceptions possibles de son travail. C est particulièrement le cas lorsqu elle fait le récit du duel pianistique qui l a opposé à Wölffl où les styles très contrastés des deux musiciens contribuent à durcir la représentation que les commentateurs se font de Beethoven. Fondée sur des expériences concrètes, la construction de catégorie (comme celle qui conduit à représenter un artiste en génie) ne saurait être vue comme purement arbitraire : l activité de catégorisation ne procède pas d un pur jeu idéel et intègre nécessairement des verdicts du monde 6. Cela ne signifie pas que tous les interprètes potentiels soient nécessairement d accord entre eux. Mais les jugements qu ils émettent ne peuvent pas pour autant être complètement déconnectés des faits qu ils décrivent et mettent en scène. Quand bien même ceux-ci peuvent faire l objet de lectures opposées, ces dernières reposent nécessairement sur des épreuves dotées d une matérialité. L imputation de valeur qu opèrent les différents publics et divers «intermédiaires» n est en effet pas une fiction qui créerait de toutes pièces quelque chose qui n existe pas. Pour espérer être reconnu, un artiste doit faire preuve d une maîtrise au regard des attendus propres à l espace artistique qu il investit 7. C est sur cette base que se réalisent les jugements et que s organisent les éventuels appuis de tel ou tel groupe. S il est essentiel de prendre en compte le poids de ces verdicts, on ne saurait ainsi assimiler le soutien de certains mécènes ou autres critiques à un total arbitraire, sans lien avec les productions de l artiste. On ne peut donc pas suivre Menger quand il écrit que l entreprise constructiviste consisterait nécessairement à faire «de la réussite artistique le véritable produit d un travail collectif de mobilisation et de construction sociales» (Menger 2009 : 414). Cette idée, telle qu il la conçoit, amène à considérer que l artiste serait le jouet de luttes et d appropriations qui le dépassent Genèses 93, décembre

8 150 Manuel Schotté s Le don, le génie et le talent et que son succès pourrait être assimilé au «pur produit d une fabrication (par les marchés et les entrepreneurs, par une coalition d intérêts, etc.)» (ibid. : 304). Or, dire que le succès relève d une construction n implique pas de «prêter à certains le pouvoir tout-puissant de fabriquer les valeurs et de les imposer» (Menger 2012 : 125) ni suggérer que les ferments de la consécration sont tout entiers dans les mains du «talent-maker», capable de «transformer un candidat quelconque à la réussite en une star» (Menger 2009 : 327). Construction sociale ne signifie en effet pas forcément fabrication intentionnelle par un démiurge tout-puissant. Et mettre en avant qu un artiste comme Beethoven disposait d appuis qui ont facilité sa reconnaissance ne revient pas à dire que celle-ci devait nécessairement advenir, ni qu il doit tout à ses soutiens : nombre d artistes soutenus par tel ou tel groupe d influence ne parviennent jamais à autre chose qu à un succès confidentiel et ponctuel, ce qui démontre que de tels soutiens ne sont pas une condition suffisante à l émergence d un «grand artiste». De même, en assimilant «l opération constructionniste» à une «relativisation de cette grandeur de talent» (Menger 2004 : 107), Menger en vient à envisager que le constructivisme serait synonyme de relativisme. Or, affirmer qu une chanson d Aznavour ou une composition de Bartók relèvent d une construction ne signifie pas que ces œuvres soient dotées de la même valeur (Bourdieu 2012 : 365) ni que, en matière artistique comme ailleurs, «tout se vaut» 8. En usant en permanence d amalgames (sur le mode : constructivisme = négation de la différence = relativisme) et de couples d oppositions binaires (construction versus talent ; talent comme variable explicative versus comme variable à expliquer ; déterminisme versus prise en compte de l incertitude), Menger procède à une lecture particulièrement réductrice de la perspective constructiviste, en la cantonnant à ses versants les plus radicaux et les plus discutables. L étiquette de constructivisme regroupe en effet des travaux très différents et il importe de dissocier ce qui relève d un constructivisme qui «révèle les contingences de certaines pratiques sociales qui ont pu être considérées à tort comme fondées en nature» (Boghossian 2009 : 161), et un autre, strictement idéaliste et ouvertement relativiste 9. En critiquant ce qu il appelle le constructionnisme, Menger confond ces deux orientations pourtant très différentes. Et en assimilant la première à la seconde, il caricature et limite la portée de l argument constructiviste en l enfermant dans une définition qui mutile ses possibilités. Ce dernier serait, d après lui, nécessairement porteur de «schèmes d analyse déterministes, voire ultra-déterministes [ ], la carrière et la réussite de l artiste [étant] présentées comme programmées ou contrôlées» (Menger 2009 : 383). Il le pose ainsi en négation d une perspective qui se veut ouverte sur une dimension centrale de l espace artistique, à savoir celle de l incertitude qui le traverse. Or, comme le décrit l un de ses commentateurs les plus critiques, le constructivisme n est pas opposé à la question de la contingence, c est au contraire l une de ses caractéristiques (Hacking : 2008). En dépit de son rejet affiché, les positions de Menger ne sont donc pas si éloignées de ce dont il prétend se démarquer. Il semble même condamné à épouser les principes de ce à quoi il déclare s opposer. On voit en effet mal comment il pourrait concilier le modèle du développement incertain d une carrière artistique avec un refus de «l idée que le produit n est pas inévitable» (ibid. : 61), idée qui caractérise le constructivisme. Son raisonnement est d ailleurs sur ce point très proche de celui de DeNora : là où elle met en évidence que le parcours de Beethoven à Vienne fut ponctué d une série d épreuves à l issue incertaine et donnant lieu à des juge-

9 CONTROVERSE ments qui ont déterminé la suite de sa carrière, Menger insiste sur le fait que chaque étape de la carrière d un artiste est l occasion d une réévaluation de ses qualités dont dépend son devenir. Vue sous cet angle, la ressemblance est patente et on comprend difficilement son acharnement à critiquer DeNora. Et au regard de cette proximité, on peut faire l hypothèse que sa virulence s explique par ce qui semble être perçu comme un outrage : celui de considérer que le génie puisse avoir une genèse sociale 10. La genèse des capacités D après Menger, les analyses constructivistes du talent artistique comme celle proposée par DeNora supposeraient que «tout le monde est doté d aptitudes égales» (Menger 2010 : 859) et se caractériseraient par «l espoir d une abolition de la comparaison et de la compétition interindividuelle» (Menger 2009 : 263). C est là encore une lecture biaisée du travail de DeNora qui fait, d une part, référence à plusieurs reprises aux capacités hors norme de Beethoven et vise, d autre part, à rendre compte des conditions de son succès dans la compétition artistique. Il ne s agit pas pour elle de conclure à l idée d une égalité formelle de tous puisqu elle tente de mettre au jour les attributs et les conditions qui font la différence de devenir, au rang desquels figure l inégale distribution des capacités entre les musiciens qu elle étudie. Historiciser la réussite ne conduit donc pas nécessairement à nier la matérialité des réalisations et des capacités sur lesquelles elle s appuie. Une fois affirmé le principe de l existence de ces dernières, la question est alors celle de leur origine. Menger voit le constructivisme comme une «argumentation qui récuse toute différence d aptitude propre à procurer à son détenteur un avantage irrattrapable, [qui] nie donc toute forme d inégalité interindividuelle de talent» (ibid. : 395) et qui réduirait la réussite à un jeu d influences dont l artiste serait le jouet plutôt que l acteur. Or, non seulement le projet constructiviste ne rejette pas nécessairement l existence de différences de capacités, mais il peut aussi les intégrer dans son raisonnement et montrer qu elles procèdent elles-mêmes d une genèse dont on peut rendre compte sociologiquement (Schotté 2012). Plutôt que de reprendre l opposition classique entre le «réel» et le «construit» dont Hacking (2008) souligne les limites, il s agit donc de montrer que le «réel», en l occurrence les capacités d un artiste, relève d une construction sociale. En dépit de l évidence avec laquelle la virtuosité s impose à un observateur, il faut rappeler que celle-ci a une histoire : on ne naît pas plus violoniste soliste que champion de saut à la perche. Dire le contraire serait passer sous silence les heures consenties à la pratique, à s exercer pour exceller dans un domaine donné 11. Dans ces conditions, on voit bien que la posture défendue ici n a rien d un relativisme puisqu il s agit bien d ancrer l excellence dans les pratiques qui la forgent. On ne peut donc pas suivre Menger quand il affirme que «l opération constructionniste consiste à niveler la distribution des talents artistiques» (Menger 2009 : 402). Tel qu il est conçu dans le cadre de cet article, le raisonnement en termes de construction sociale ne nie pas les différences de capacités mais propose de les appréhender autrement que sous la forme d un «déjà là» impénétrable. Loin de s assimiler à une entreprise «d égalisation radicale des talents» (Menger 2009 : 18), la perspective proposée vise au contraire à mettre au cœur de son projet la question de la fabrique des différences interindividuelles de capacités et de réussite. Bien qu il ne l énonce pas et qu il refuse de considérer que le talent puisse être une variable à expliquer (Menger 2009 : 395), Menger fait néanmoins quelques pas dans le Genèses 93, décembre

10 sens d une prise en compte de ce qui le produit. Cela apparaît quand il évoque, d abord, la formation des artistes, conçue comme un lieu de fabrique des compétences, et quand il procède, ensuite, à l «analyse du processus d amplification des différences de qualité» (ibid. : 317). Mais dans les deux cas, ces mécanismes ne sauraient, selon lui, suffire à rendre compte des capacités singulières d un artiste. S agissant de la formation, celle-ci est vue sous un angle fonctionnaliste dans la mesure où il décrit ce à quoi elle doit servir. Elle est pensée comme le lieu où s acquièrent les savoir-faire et savoir-être utiles à une carrière artistique mais aucunement comme un endroit où se fabrique de la différence. Passer par une même formation serait forcément en retirer les mêmes acquis. Celle-ci est en effet envisagée non pas comme une source potentielle de différenciation, mais comme un espace qui produit de l identique. Un tel raisonnement qui accorde à la formation «un pouvoir explicatif faible» (ibid. : 240) est réducteur car nombre de travaux ont mis en évidence que les institutions de formation sont des espaces qui créent de la différence et de la hiérarchie (Bourdieu et Passeron 1964 ; Eymeri 2001 ; Bertrand 2012). De même, s il a largement été montré que l appartenance à un groupe donné ici celui des participants à une même formation contribue à doter ses membres d attributs communs, elle n est pas forcément vectrice d homogénéisation, ne serait-ce que parce que chacun occupe une place singulière dans le groupe (Elias 1991a : 102). L autre levier de différenciation des capacités individuelles évoqué par Menger apparaît quand il fait référence à la structure du marché artistique et aux logiques d amplification des différences qui le caractérisent et qui, en plaçant les artistes reconnus dans de meilleures conditions que leurs congénères qui le sont moins, les favorisent. Bien que la piste soit particulièrement stimulante, son 152 Manuel Schotté s Le don, le génie et le talent usage concret l est moins, car restrictif : le jeu de l avantage cumulatif est avant tout vu comme une dynamique de facilitation progressive de l expression de qualités «déjà là», qui demeurent inchangées et qui ne feraient qu attendre «une terre d accueil esthétique» (Menger 2009 : 424) propice à leur épanouissement. Suivant cette lecture, la dynamique de carrière réussie serait celle qui permet à l artiste d être dans des conditions de plus en plus favorables pour manifester et valoriser ses qualités, sans que l évolution de ces dernières dans le temps ne soit envisagée. Si le jeu des appariements sélectifs notion technique par laquelle Menger désigne les collaborations récurrentes entre «professionnels de qualité comparable» (ibid. : 328) a une importance, c est pour son «action multiplicative sur l expression des qualités individuelles» (ibid. : 357) mais non sur l amélioration de ces dernières puisque «le développement de la carrière agit comme un révélateur de qualités sous-jacentes» (ibid. : 342). Menger évoque certes dans d autres passages, moins nombreux, la possibilité d une amélioration des capacités des artistes comme lorsqu il fait référence aux apprentissages qui jalonnent une carrière ascendante ou quand il écrit que «celui qui [ ] réussit à développer sa carrière bénéficie des avantages d une réputation bien établie, en étoffant ses réseaux de relations, qui sont pourvoyeurs d informations et de propositions de travail, et accroît ses compétences» (ibid. : 342). Mais cette voie, extrêmement intéressante, de développement de capacités différentielles n est pas suivie audelà de quelques mentions ponctuelles (ibid. : ; Menger 2012 : 120). Ces aspects ne soulèveraient pas d objection particulière si le projet de Menger consistait uniquement à décrire l organisation des marchés du travail artistique. Il serait alors légitime de ne pas s intéresser en premier lieu aux dynamiques qui sont génératrices de différences de capacités entre les artistes.

11 CONTROVERSE Il est de même tout à fait justifié de mettre en avant les difficultés empiriques qu il y a à les identifier. Menger change toutefois complètement de registre quand il insiste sur le fait qu il est impossible de rendre sociologiquement compte de ces différences de capacités en considérant qu elles se situent hors du social. Les rabattre sur une ontologie qui les rendrait inaccessibles au regard sociologique ne fait-il pas, encore une fois, courir le risque de les voir assimilées à des qualités fondées en nature 12? Cela serait en effet présumer qu il puisse y avoir des aptitudes qui ne relèvent pas du social. Menger mobilise à ce propos à plusieurs reprises des explications d ordre psychologique qui viendraient suppléer aux défaillances du raisonnement sociologique en matière d explication des différences individuelles. Il évoque ainsi «la force du mécanisme qui est déclenché par le regret» (Menger 2009 : 409), la «motivation intrinsèque» comme fondement de l investissement dans l activité créatrice (ibid. : 295) et «l excès de confiance et d optimisme» (ibid. : 255) comme trait de caractère censément nécessaire à l entrée dans une carrière artistique. Cela dénote une conception restrictive du social qui, cantonné au collectif, s opposerait au psychologique (Lignier et Mariot 2013). Cela traduit aussi, plus généralement, un rejet pour tout ce qui relève du social intériorisé, sous formes de dispositions et de capacités notamment. C est, à l inverse de cette perspective, parce qu il vise à montrer que les capacités individuelles relèvent du social et ne sont pas inscrites dans la nature des choses que le raisonnement constructiviste s avère particulièrement utile 13. Reste alors à transformer ce principe en dispositif d investigations empiriques précis, seul recours contre les usages métaphoriques et/ou décoratifs de l argument constructiviste. C est en effet à la seule condition de préciser, dans une perspective comparée, les cadres, les modalités, les temps et les effets de la fabrication des propriétés intériorisées (Lahire, 2013) que l on peut dépasser l invocation strictement incantatoire de l idée de construction sociale des capacités. Il s agit donc de plaider pour un constructivisme matérialiste et empiriquement étayé. Même si les travaux qui prennent spécifiquement pour objet la question de la fabrique des différences interindividuelles sont rares, quelques études ont démontré la portée de la perspective. Même si elles portent à ce jour principalement sur les résultats scolaires (Lahire 1995) et les performances sportives (Schotté 2012), rien n empêche de mener un travail du même type à propos de l art 14. Du fait de l importance qu y revêt la question de la reconnaissance par les autres, l espace artistique peut d ailleurs être un des lieux privilégiés pour rendre compte des dynamiques reliant capacités individuelles et jugements d autrui, en montrant comment ces derniers pèsent sur l image (en la consolidant ou en la transformant) que les artistes se font d eux-mêmes et de leur travail, et déterminent, ce faisant et suivant une direction qui ne peut pas être définie à l avance 15, leurs productions. Cette approche suppose de dissocier analytiquement ce qui relève de la capacité intériorisée et ce qui relève de la reconnaissance, seule façon de s offrir la possibilité de voir comment elles interagissent, et de mettre au jour en quoi et comment les logiques d identification individuelle pèsent aussi bien sur les artistes que sur leurs productions 16. Sociologiser la production et la reconnaissance artistiques Outre le fait qu il le définit comme irréductible à l investigation sociologique, Menger conçoit aussi, de façon implicite, le talent comme la seule ressource efficiente dans une Genèses 93, décembre

12 carrière artistique : c est son évaluation au début de la carrière (assimilé à l entrée sur le marché, rejetant ce faisant toutes les formes de déterminations et toutes les sources de différenciation antérieures) qui conditionnerait le devenir de l artiste. L auteur concentre en effet son attention sur le «point de départ des carrières des individus, et montre que même si les écarts d aptitudes entre deux candidats à la réussite professionnelle sont minimes et même nuls, il existe un mécanisme d avantage cumulatif qui, de séquence en séquence de carrière, amplifie progressivement des différences de performance qui étaient initialement faibles, et éventuellement dues à la chance (au hasard)» (Menger 2009 : 18-19). S il ne s agit nullement de contester que de tels cercles vertueux puissent apparaître, il est clair que, chez Menger, ce mécanisme, décrit comme découlant de la structuration en réseaux de collaboration du marché artistique, ne se nourrit que du talent et de la reconnaissance de ce dernier. Tout au plus concède-t-il qu un autre élément puisse intervenir, à savoir le hasard. Si on rejoint Menger dans l idée que la réussite artistique ne peut être vue comme le strict produit «d une machinerie sociale destinée à consolider le pouvoir social et symbolique de ceux qui sont en mesure de contrôler la fabrication de ce qu ils donnent à admirer et à consommer comme des valeurs et des talents» (Menger 2012 : 124), faut-il pour autant rejeter par principe tout ce qui est de l ordre de «l extra-artistique»? En opposant, suivant une partition binaire, ce qui relève du «social» et de «l artistique», Menger rejoint le camp de ceux qui considèrent, à tort d après Norbert Elias, que «la création des plus grands chefs-d œuvre serait indépendante de l existence sociale de leurs auteurs, autrement dit de leur cheminement et de leur expérience d homme parmi les hommes» (Elias 1991b : 82). Il pose en effet que ce qui est au principe de la réussite serait 154 Manuel Schotté s Le don, le génie et le talent tout entier enclos dans l espace artistique et procéderait de la rencontre entre une offre et une demande «pures» : à l argument d une prise en compte d autres ressources que strictement artistiques argument aussitôt caricaturé en une «entreprise de réduction des valeurs et des significations de l art à de purs rapports de force et à des manifestations de violence sociale» (Menger 2009 : 427), il oppose celui de «l autonomie relative de l art» et de «l exceptionnalité sociale du grand artiste» (427), durcissant ce faisant la coupure entre «l artistique» et «l extraartistique», ce dernier étant dès lors envisagé comme périphérique et inutile pour appréhender le premier 17. On comprend alors son rejet au regard de l étendue de la littérature qu il mobilise, une telle absence ne peut être que le fait d un rejet de tout ce qui relève d une histoire sociale des artistes attentive à leur recrutement social et à leur trajectoire. On ne peut certes pas déduire des conditions structurelles mises au jour par cette histoire sociale ce qui fait le succès de tel ou tel artiste. Mais ces dernières délimitent, d une part, très notoirement la composition sociale et sexuée des prétendants à la reconnaissance (Moulin et Passeron 1985 ; Coulangeon, Ravet et Roharik 2005 ; Sapiro 2007 ; Quemin 2013) 18, de sorte qu il apparaît pour le moins problématique de ne pas les prendre en compte dans un travail centré sur la production de la rareté artistique 19. Et, au lieu de s apparenter à un «déterminisme mécaniste» (ibid. : 377), l attention au profil social des artistes permet, d autre part, de rendre compte de la singularité de l œuvre elle-même. De nombreux travaux, soucieux de ne pas penser la carrière artistique indépendamment de la trajectoire sociale dans laquelle elle s insère (Chamboredon 1983), ont en effet montré en quoi cette dernière pèse, dans sa rencontre avec un champ des possibles borné par l état de l espace investi, aussi bien sur

13 CONTROVERSE les orientations stylistiques dans des pratiques aussi différentes que la littérature (Ponton 1975 ; Charle 1977 ; Naudier 2001), le cinéma (Mary 2006 ; Mariette 2008), la musique (Schorske 1993) et les arts plastiques (Sofio 2009 ; Bréhin 2013) que sur le contenu même des œuvres (Sapiro 1999 ; Lahire 2010 ; Casanova 2011 ; Bourdieu 2013). Par conséquent, loin de mutiler l œuvre ou de la réduire à un reflet de forces extérieures, revenir précisément c est-à-dire en les contextualisant finement dans l espace artistique et dans l espace social sur le parcours de l artiste et sur les conditions d élaboration de son œuvre est une façon de restituer et de resituer l originalité de celle-ci. Ainsi considéré, l enjeu n est alors plus tant de hiérarchiser les prétendants à la reconnaissance comme cherche à le faire Menger, que de penser ce qui est au principe de la différence de tel ou tel artiste, ce qui suppose de revenir à la fois sur sa trajectoire et sur la structuration de l espace qu il investit afin de mettre au jour, par comparaison, ce qui le rend singulier (Bourdieu 2013). Si l inscription sociale de l artiste détermine ses réalisations, elle agit aussi au niveau de la reconnaissance qui lui est accordée. Comme des travaux très divers l ont montré, le recrutement et/ou la sélection d un individu dans un secteur donné ne s appuie jamais sur les seules qualités spécifiques que le candidat peut y faire valoir (Granovetter 1973 ; Eymard-Duvernay et Marchal 1997). Et, en sus des soutiens personnels dont peut bénéficier un artiste du fait de son insertion dans divers réseaux, on peut raisonnablement faire l hypothèse que le repérage des talents repose aussi, dans les arts comme dans d autres espaces sociaux, sur des affinités socialement enracinées. En effet, pourquoi l espace artistique ferait-il exception au principe, observé dans d autres régions du monde social, de contamination de la perception du produit ici l œuvre par les caractéristiques de son producteur (Bourdieu et Saint Martin 1975)? Au regard de l incertitude, maintes fois signalée par Menger, qui entoure l évaluation d une œuvre, ne faut-il pas plutôt envisager qu elle puisse s appuyer sur des critères implicites qui engagent des considérations extra-artistiques (Mauger 2007)? Et ne peut-on pas imaginer que, dans ces conditions, les différents acteurs chargés de repérer un artiste «prometteur» vont chercher ailleurs que dans l œuvre elle-même des éléments «sécurisants», c est-à-dire à même de garantir la conformité de l artiste avec leurs attentes 20? Vus sous cet angle, les «appariements sélectifs» dont parle Menger gagnent en épaisseur sociale : il devient dès lors possible de mettre au jour qu ils ne procèdent pas forcément d une évaluation strictement cantonnée à la sphère artistique, et qu ils puissent s opérer, au moins pour partie, sur la base d affinités sociales implicites et le plus souvent déniées (Sorignet 2004). Accorder un tel poids à l acte de reconnaissance oblige à s intéresser beaucoup plus fortement que ne le fait Menger au rôle des évaluateurs et des recruteurs ( Jeanpierre 2012). Faire porter l attention sur eux n est pas déplacer le problème en situant l explication du succès artistique du côté des intermédiaires qui seraient alors «dotés d une clairvoyance supérieure ou de capacités stratégiques supérieures, c est-à-dire de talents dont l analyse constructionniste voulait précisément écarter l hypothèse» (Menger 2009 : 420) plutôt que du côté des artistes. Il s agit au contraire de penser la reconnaissance d un artiste comme découlant de la relation, de part en part sociale, entre les artistes et leurs œuvres d un côté, et ceux qui sont en position de les évaluer de l autre 21. Ce qui impose une description précise des deux versants de la relation, et donc une attention aux propriétés et pratiques des intermédiaires afin de rendre compte de la façon dont ils évaluent les artistes et les œuvres qu ils Genèses 93, décembre

14 156 Manuel Schotté s Le don, le génie et le talent ont à juger (Lizé, Naudier et Roueff 2011 ; Roueff 2013). À l opposé de cette approche, Menger, critiquant l idée que «l inégale dotation en capital social» (Menger 2009 : 403) puisse être un atout dans la quête de la réussite artistique, rejette comme réductionniste toute entreprise visant à rendre compte des ressources sur lesquelles s appuient les artistes pour construire leur carrière, en y voyant l une de ces «vaines et monotones simplifications du sociologisme» (ibid. : 388). Cette perspective «par la mobilisation des capitaux» (ibid. : 421) perspective que, soit dit en passant, il appauvrit en ne considérant que ce qui relève du capital social, omettant ce faisant toutes les autres ressources susceptibles d appuyer un artiste dans son entreprise est d ailleurs étrangement assimilée à une «analyse statique» (ibid. : 421), comme si le jeu de mobilisation et de conversion des ressources ne pouvait pas s inscrire dans une dynamique. Ce procès est d autant plus étonnant que Menger accorde lui-même un «rôle déterminant aux réseaux des relations construites par l artiste» (ibid. : 20). On ne voit en effet pas bien en quoi ce qu il critique s avère incompatible avec son «schéma d amplification dynamique» (ibid. : 423). Si l on prend soin de préciser qu une ressource extra-artistique ne peut avoir de force dans l espace artistique qu à la condition d avoir été transformée en ressource efficiente, n est-il pas envisageable de concevoir que le «raisonnement dynamique» (ibid. : 20) qu il propose puisse intégrer des ressources extérieures et antérieures à l entrée sur le marché artistique? Menger lui-même semble aller dans ce sens quand il indique que «le comédien doit recourir à une gamme élargie de moyens pour conduire sa carrière» (Menger 1997 : 135) et quand il insiste sur l importance pour ce dernier de la «mobilisation active d un réseau de relations dont sa position le dote» (ibid. : 158). On est donc bien en peine de comprendre ce qui justifie son acharnement à rejeter pour l étude des artistes étiquetés comme géniaux ce qu il reconnaît pour l analyse des artistes «ordinaires» : pourquoi les premiers seraient-ils soustraits à une nécessité qui semble s imposer aux seconds, à savoir faire preuve d un sens du placement dans la conduite de leur carrière 22? Dans ce raisonnement, tout ce qui relève d un jeu stratégique ou d un appui sur des ressources extra-artistiques est posé comme antinomique avec le développement de l artiste génial, comme si cela portait atteinte à la valeur de ses productions qui devraient être protégées des impuretés du social. Or, stratégie n est pas forcément synonyme de cynisme ou d altération de l œuvre. Et, plus fondamentalement, on voit mal comment un artiste, aussi brillant soit-il, pourrait se soustraire complètement au commerce des hommes. Howard Becker (2010) montre à ce propos que la réalisation d une œuvre s appuie toujours sur des soutiens extérieurs, d où l importance qu il y a à faire entrer dans le giron de l analyse toutes les ressources (culturelles, économiques, sociales) à défaut desquelles l œuvre ne pourrait pas exister. Évoquer l importance de ces ressources n est pas nier ni réduire celle des capacités proprement artistiques. Il s agit à l inverse de se concentrer sur tout ce qui permet leur développement et leur valorisation. L enjeu est alors de comprendre comment le talent conçu comme un atout, susceptible d évolution, que possède l artiste et non comme le nom donné à des êtres rares qui se différencieraient par essence du commun des mortels (Elias 1991b) s articule avec les autres ressources dont dispose l artiste. S ouvre dès lors la possibilité de montrer que, au lieu de s opposer, ressources proprement artistiques et ressources sociales s interdéterminent. Et si, dans le cas de Beethoven, ce sont les premières qui, à ses débuts à Vienne, semblent engendrer les secondes, rien n empêche de penser que les choses puissent fonc-

15 CONTROVERSE tionner dans l autre sens également, et, plus généralement, que les qualités d un artiste puissent s appuyer sur des ressources non artistiques pour se développer et être mises en valeur. Se pose alors la question de savoir comment et à quelles conditions ces ressources peuvent être converties en capacités et/ ou en reconnaissance artistique(s). On ne saurait répondre à cette interrogation dans l absolu et encore moins affirmer qu une telle conversion s opère systématiquement. Mais, si elle invite à des investigations systématiques, seules à même de documenter la question posée, cette perspective peut d ores et déjà faire naître une hypothèse : si les compétences strictement artistiques et les autres ressources dont dispose un artiste peuvent se développer de concert et se transformer les unes par les autres 23, cela peut conduire à ce que ces différentes propriétés finissent par devenir indissociables dans le devenir de l artiste. Ce qui est ordinairement appelé talent pourrait alors n être rien d autre que le cumul intégré, et s exprimant sous la forme de capacités et de la reconnaissance dont elles font l objet, de l ensemble des ressources dont dispose un artiste reconnu. Un modèle désincarné et anhistorique Arrivé à ce stade de la lecture du travail de Menger, une question ne manque pas de se poser : comment la notion de talent peut-elle se révéler aussi centrale dans son dispositif interprétatif tout en étant aussi peu sociologisée? Godechot (2007), montre, à propos de Portrait de l artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme (ouvrage antérieur de Menger 2002b dans lequel on retrouve en germe nombre des éléments développés dans Le travail créateur), que, bien qu étant centrale dans son argumentaire, la genèse des inégalités de réussite et de rémunération entre artistes est peu développée parce que «le mécanisme explicatif utilisé se centre essentiellement sur les particularités d une demande [ ] qui conduit les marchés artistiques à fonctionner comme des loteries où le meilleur rafle la mise» (Godechot 2007 : 17-18). En somme, Menger interprète la production des différences comme découlant du fonctionnement des marchés artistiques qui auraient comme caractéristiques «naturelles» de concentrer les gains et les attentions sur une minorité d artistes 24. Dans ce cadre, le talent apparaît comme une variable exogène et l essentiel du travail consiste à expliquer pourquoi une petite différence entre aspirants à la réussite artistique «suffira à concentrer sur celui qui est jugé un peu plus talentueux l essentiel de la demande» (Menger 2009 : 422). Ce qui prime n est alors pas de rendre compte de la genèse et de l évolution des capacités individuelles mais de supposer l existence d un «différentiel» (Menger 2012 : 125) initial à partir duquel la dynamique des avantages cumulatifs se met en branle. Ce modèle, largement emprunté à Robert Merton (1968 ; 1988), relève dans ses grandes lignes d une approche fonctionnaliste qui ne prête pas attention aux pratiques des acteurs sociaux. Dans un passage où il résume les principes qui sous-tendent sa démarche, Menger écrit en effet que «à chaque épreuve de comparaison compétitive, cette différence [de talent] perceptible, petite ou grande, agit pour orienter les jugements et les investissements des acteurs du système, les professeurs de l artiste, les musiciens professionnels, les mécènes, les entrepreneurs de concerts, les critiques, les publics» (Menger 2009 : 423). Le différentiel d aptitudes semble ainsi agir par lui-même et les capacités d action des artistes et des intermédiaires se trouvent réduites à néant, s effaçant devant l enclenchement de la «double hélice des inégalités spectaculaires» (Menger 2002b : 37). Genèses 93, décembre

16 S il ne s agit pas de suggérer que de telles dynamiques ne puissent pas se mettre en œuvre 25, force est toutefois de constater que le modèle se révèle, si on le prend dans son ensemble, pour le moins réducteur car il revient à considérer que ce qui est au principe de la réussite d un artiste réside dans les dynamiques d amplification d une petite différence initiale qui, démultipliée par les effets de la structuration en strates de l espace artistique, se voit érigée en «mécanisme déclencheur des inégalités» (Menger 2009 : 299). Cette interprétation, séduisante par son raffinement rhétorique et son caractère totalisant, ne résiste toutefois pas à l épreuve des faits. Il a en effet été montré, dans d autres domaines, que ce ne sont pas forcément ceux qui sont reconnus comme les plus talentueux à un moment donné qui ont, en définitive, les carrières les plus abouties (Schotté 2012) 26. Plus généralement, une telle lecture fait peu de cas de la variété des carrières artistiques possibles et de la diversité des modes d élaboration des réputations : comment penser les reconnaissances posthumes dans ce modèle? Que dire des carrières heurtées et des succès tardifs? Et comment expliquer que la reconnaissance (commerciale) des uns ne correspond pas forcément à celle des autres (au pôle de «l art pour l art») (Bourdieu, 1992 ; Duval, 2012) 27? Si la clé de la réussite est pensée sur un mode unique, c est que la vision donnée de l espace artistique est très homogénéisante. Même si Menger mentionne que «le fonctionnement du marché de l art n est pas homogène sur tous ses segments» (Menger 2012 : 121), son travail repose sur une représentation peu contrastée. En parlant de marché de l art au singulier, il subsume des espaces pourtant très différents en un même ensemble dont toutes les parties seraient régies par un fonctionnement identique. Ce défaut de spécification et d historicisation le rend aveugle aux différences entre les arts mais aussi à celles qui existent à l intérieur d une même pratique. Outre 158 Manuel Schotté s Le don, le génie et le talent les problèmes que pose une telle réduction à la compréhension des différentes régions de l espace artistique, ce modèle conduit également à considérer que les principes qui soustendent une carrière réussie sont les mêmes en tout temps et en tout lieu. Or, de nombreux travaux montrent que les instances et les modes de consécration sont très différents suivant les espaces et les périodes, et que les formes prises par les carrières varient aussi bien en fonction des moments que des disciplines artistiques 28. Cela ne peut qu inviter à mener des analyses plus précisément circonscrites que celle que Menger propose. Il s agit donc de substituer à son modèle générique une démarche consistant à reconstituer à chaque fois les logiques potentiellement différentes qui conduisent à la production d une œuvre et à son éventuelle reconnaissance, et ce en étant aussi attentif à la trajectoire de l artiste, aux réseaux et ressources qu il mobilise qu à la structuration de l espace dans lequel il s insère. Une telle proposition ne conduit pas nécessairement à abandonner toute forme de montée en généralité, la question étant celle de la façon d y parvenir. De ce point de vue, les propositions de Menger s apparentent à un modèle arrêté qui boucle prématurément le questionnement en lui substituant des affirmations invérifiables et indépassables. Outre le caractère désincarné de ses analyses ( Jeanpierre 2012), il convient de mettre aussi en avant le fait que, s agissant de la question du talent, Menger ne fournit pas un guide pour des investigations futures mais un modèle qui clôt l interrogation avant de l avoir posée vraiment. Son travail s apparente en cela davantage à un exercice de synthèse théorique qu à une tentative de généralisation d un schème d analyse construit à partir de la confrontation systématique à un terrain d enquête circonscrit. Le problème que pose une telle démarche n est pas celui de son ambition théorique, mais celui du

17 CONTROVERSE statut accordé à la théorie. Point de départ et point d arrivée de son cheminement, la réflexion théorique de Menger paraît largement spéculative dans la mesure où, enfermée sur elle-même, elle n est nullement issue de et/ou confrontée à l épreuve des faits. Cette fermeture du propos sur lui-même se donne à voir dans le fait que la plupart des notions qu il mobilise se situent à un tel niveau d abstraction qu elles peinent à servir d outils pour le chercheur soucieux d enquêter sur la fabrique des différenciations interindividuelles dans l espace artistique. En effet, une bonne partie des idées développées par l auteur (l évocation d un possible point de départ des carrières ; le principe d une hiérarchisation univoque des artistes ; la notion d appariement sélectif entre collaborateurs de même rang, etc.) apparaissent comme des fictions théoriques dont on voit mal comment elles pourraient être opérationnalisées et/ou résister à l épreuve des faits : en effet comment dater le début d une carrière? Comment objectiver les écarts de réussite entre artistes sur une échelle unique alors que l espace artistique est traversé de luttes pour la définition des critères qui font l excellence, etc.? Faute de se poser ce type de questions, le propos de Menger s enferre dans une réflexion strictement théorique, parfois contradictoire et largement déconnectée des considérations empiriques. Ainsi, loin d être un programme de recherche lançant des pistes qui viendraient, à mesure qu elles portent leurs fruits, affiner la façon dont on peut appréhender le talent, le travail de Menger débouche sur une axiomatique qui décline de façon normative et définitive la façon dont il faut l envisager. L impression qui en résulte est celle d un propos finalement beaucoup plus réducteur et problématique que les textes qu il dénonce comme tels. Genèses 93, décembre

18 Ouvrages cités Becker, Howard [1982]. Les mondes de l art. Paris, Flammarion (éd. orig. Art Worlds. Berkeley, The University of Califoria Press). DeNora, Tia «Comment on Chambliss s the Mundanity of Excellence», Sociological Theory, vol. 10, n 1 : Bertrand, Julien La fabrique des foobtalleurs. Paris, La Dispute. Boghossian, Paul [2006]. La peur du savoir. Sur le relativisme et le constructivisme de la connaissance. Marseille, Agone (éd. orig. Fear of Knowledge. Against Relativism and Constructivism. Oxford, Oxford University Press). Boltanski, Luc De la critique. Précis de sociologie de l émancipation. Paris, Gallimard. Bourdieu, Pierre La distinction. Critique sociale du jugement. Paris, Minuit Les Règles de l art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris, Seuil Sur l État. Cours au Collège de France ( ). Paris, Raisons d agir/seuil Manet. Une révolution symbolique. Paris, Raisons d agir/seuil. et Jean-Claude Passeron Les héritiers. Les étudiants et la culture. Paris, Minuit. et Monique Saint-Martin «Les catégories de l entendement professoral», Actes de la recherche en sciences sociales, n 3 : Bréhin, Yannick Minimal et pop art. Socio-esthétique des avant-gardes artistiques. Bellecombe-en-Bauges, Croquant. Casanova, Pascale Kafka en colère. Paris, Seuil. Chamboredon, Jean-Claude «Le temps de la biographie et les temps de l histoire. Réflexions sur la périodisation à propos de deux études de cas», in Philippe Fritsch et Régis Bernard (éd.), Le sens de l ordinaire, Paris, CNRS : Charle, Christophe «Situation sociale et position sociale. Essai de géographie sociale du champ littéraire à la fin du xix e siècle», Actes de la recherche en sciences sociales, n 13 : Coulangeon, Philippe, Hyacinthe Ravet et Ionela Roharik «Gender differentiated effect of time in performing arts professions : Musicians, actors and dancers in contemporary France», Poetics, vol. 33, n 5-6 : Manuel Schotté s Le don, le génie et le talent «Beethoven s Genuis : An Exchange», The New York Review of Book, vol. 44, n 6 : [1995]. Beethoven et la construction du génie. Paris, Fayard (éd. orig., Beethoven and the Construction of Genius. Musical Politics in Vienna, Berkeley, University of California Press). Dubois, Sébastien «Entrer au panthéon littéraire. Consécration des poètes contemporains», Revue française de sociologie, vol. 50, n 1 : Duval, Julien «Critique d une analyse économique du cinéma», Revue française de socio-économie, n 10 : Elias, Norbert. 1991a [1987]. La société des individus. Paris, Fayard (éd. orig., Die Gesellschaft der Individuen, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag). 1991b [1991]. Mozart. Sociologie d un génie. Paris, Seuil (éd. orig., Mozart. Zur Soziologie eines Genies, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag). Eymard-Duvernay, François et Emmanuelle Marchal Le jugement des compétences sur le marché du travail. Façons de recruter. Paris, Métailié. Eymeri, Jean-Michel La fabrique des énarques. Paris, Economica. Fabiani, Jean-Louis «Sur quelques progrès récents de la sociologie des œuvres», Genèses, n 11 : Godechot, Olivier Working rich. Salaires, bonus et appropriation du profit dans l industrie financière. Paris, La Découverte «Pierre-Michel Menger, Le travail créateur. S accomplir dans l incertain», Sociologie, Comptes rendus, Granovetter, Mark «The Strength of Weak Ties», American Journal of Sociology, vol. 78, n 6 : Grégoire, Mathieu «Un quart de siècle de précarisation et d explosion des déficits? Retour sur une théorie discutable à propos

19 CONTROVERSE des intermittents du spectacle ( )», Les Documents de travail de l IES, n 3, Grossetête, Matthieu Accidents de la route et inégalités sociales. Les morts, les médias et l État. Bellecombe-en-Bauges, Croquant. Hacking, Ian [1999]. Entre science et réalité. La construction sociale de quoi? Paris, La Découverte (éd. orig., The Social Construction of What?, Cambridge, Harvard University Press). Heinich, Nathalie La gloire de Van Gogh. Essai d anthropologie de l admiration. Paris, Minuit. Jeanpierre, Laurent «De l origine de l inégalité dans les arts», Revue française de sociologie, vol. 53, n 1 : Joly, Marc Devenir Norbert Elias. Histoire croisée d un processus de reconnaissance scientifique : la réception française. Paris, Fayard. Lahire, Bernard Tableaux de familles. Heurs et malheurs scolaires. Paris, Gallimard/Seuil Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire. Paris, La Découverte Dans les plis singuliers du social. Individus, institutions, socialisations. Paris, La Découverte. Laillier, Joël «La vocation au travail. La carrière des danseurs de l Opéra de Paris», thèse de sociologie, Université Paris I. Lemieux, Cyril «Peut-on ne pas être constructiviste?», Politix, n 100 : Lignier, Wilfried et Nicolas Mariot «Où trouver les moyens de penser? Une lecture sociologique de la psychologie culturelle», Raisons pratiques, n 23 : Lignier, Wifried La petite noblesse de l intelligence. Une sociologie des enfants surdoués. Paris, La Découverte. Lizé, Wenceslas, Delphine Naudier et Olivier Roueff Intermédiaires du travail artistique. À la frontière de l art et du commerce. Paris, La Documentation française. Mariette, Audrey «Le cinéma social aux frontières de l engagement. Sociologie d une catégorie entre art et politique», thèse de sociologie, EHESS. Mary, Philippe La Nouvelle Vague et le cinéma d auteur. Socio-analyse d une révolution artistique. Paris, Seuil. Mauger, Gérard Droits d entrée : modalités et conditions d accès aux univers artistiques. Paris, Maison des sciences de l Homme : Mauss, Marcel [1934]. «Les techniques du corps», in Sociologie et anthropologie. Paris, Puf : Menger, Pierre-Michel La profession de comédien. Formations, activités et carrières dans la démultiplication de soi, Paris, Ministère de la Culture et de la Communication/DEP. 2002a. «Le génie et sa sociologie. Controverses interprétatives sur le cas Beethoven», Annales HSS, n 4 : b. Portrait de l artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme. Paris, Seuil «Talent et réputation. Ce que valent les analyses sociologiques de la valeur de l artiste, ce qui prévaut dans la sociologie», in Alain Blanc et Alain Pessin (éd.), L art du terrain. Mélanges offerts à Howard S. Becker, Paris, L Harmattan : a. Profession artiste. Extension du domaine de la création. Paris, Textuel. 2005b. Les intermittents du spectacle : sociologie d une exception. Paris, EHESS Le travail créateur. S accomplir dans l incertain. Paris, Gallimard/Seuil «À quelles conditions peut-on créer? Entretien avec Pierre François», Critique, n 761 : «Réponse à Laurent Jeanpierre», Revue française de sociologie, vol. 53, n 1 : Merton, Robert K «The Matthew effect in science», Science, n 159 : «The Matthew effect in science, II. Cumulative advantage and the symbolism of intellectual property», Isis, n 79 : Moulin, Raymonde [1992]. L artiste, l institution et le marché. Paris, Flammarion. et Jean-Claude Passeron Les Artistes : essai de morphologie sociale. Paris, La Documentation française. Naudier, Delphine «L écriture-femme, une innovation esthétique emblématique», Sociétés contemporaines, n 44 : Genèses 93, décembre

20 Passeron, Jean-Claude [1991]. Le raisonnement sociologique. Un espace non poppérien de l argumentation. Paris, Albin Michel. Perrenoud, Marc Les musicos. Enquête sur les musiciens ordinaires. Paris, La Découverte. Ponton, Rémy «Naissance du roman psychologique. Capital culturel, capital social et stratégie littéraire à la fin du xix e siècle», Actes de la recherche en sciences sociales, n 4 : Quemin, Alain Les stars de l art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels. Paris, CNRS Éditions. Roueff, Olivier Jazz, les échelles du plaisir : intermédiaires et culture lettrée en France au xx e siècle. Paris, La Dispute. Sapiro, Gisèle La guerre des écrivains Paris, Fayard «Je n ai jamais appris à écrire. Les conditions de formation de la vocation des écrivains», Actes de la recherche en sciences sociales, n 168 : Schorske, Carl E «La formation et l évolution de Gustav Mahler», Actes de la recherche en sciences sociales, n 100 : Notes 1. Je tiens à exprimer mes remerciements à tous ceux et toutes celles qui, par leurs encouragements et relectures, ont rendu cet article possible. 2. C est en effet dans ces chapitres qu on trouve les réflexions les plus abouties et les plus systématisées concernant le talent. L article s appuie aussi, de façon complémentaire, sur les autres textes où l auteur évoque le sujet. 3. Le fait qu un chapitre du livre Le travail créateur soit appelé «talent et réputation» conforte cette lecture en suggérant que Menger dissocie ce qui relève, d une part, d une propriété intériorisée et, d autre part, d un étiquetage. 4. Dans un texte antérieur (Schotté, 2012), j ai utilisé le terme «talent» avec des guillemets afin de manifester une distance avec cette notion. C est par économie d écriture que je n en use pas ici. Il en va de même pour le terme «génie» et les qualificatifs qui s y rapportent. 162 Manuel Schotté s Le don, le génie et le talent Schotté, Manuel La construction du «talent». Sociologie de la domination des coureurs marocains. Paris, Raisons d agir. Sofio, Séverine «L art ne s apprend pas aux dépens des mœurs! Construction du champ de l art, genre et professionnalisation des artistes ( )», thèse de sociologie, EHESS. Sorignet, Pierre-Emmanuel «Un processus de recrutement sur un marché du travail artistique», Genèses, n 57 : Danser. Enquête dans les coulisses d une vocation. Paris, La Découverte. Wagner, Izabela «La formation des violonistes virtuoses : les réseaux de soutien», Sociétés contemporaines, n 56 : White, Harrison et Cynthia White [1965]. La carrière des peintres au xix e siècle. Du système académique au marché des impressionnistes. Paris, Flammarion (éd. orig., Canvases and Careers : Institutional Change in the French Painting World. New York, John Wiley & Sons). 5. Voir notamment les remarques pertinentes fournies par Menger (2002a ; 2009) lorsqu il reproche à DeNora une superposition des ordres esthétique et socioéconomique, le premier étant parfois conçu comme le reflet du second ; une articulation problématique entre les niveaux macro et micro et les simplifications qui en découlent à l occasion ; et certaines formulations par lesquelles elle caricature son propos comme lorsqu elle affirme que la «carrière [de Beethoven] fut plus ou moins programmée au départ» (DeNora 1998 : 112). On aura compris que mon but n est aucunement de défendre à tout prix le travail de DeNora mais de pointer les critiques abusives que Menger formule à son encontre et, surtout, de discuter les conclusions générales qu il en tire quant à la portée de la démarche constructiviste. 6. Pour reprendre le terme de Luc Boltanski (2009) et les propositions de Cyril Lemieux (2012).

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