LA STRUCTURATION DU SOLO DE BATTERIE IMPROVISE CHEZ MAX ROACH DANS LE CADRE DU QUINTETTE CLIFFORD BROWN-MAX ROACH ( )

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1 UNIVERSITE PARIS-VII VINCENNES ST-DENIS UFR «ARTS, PHILOSOPHIE, ESTHETIQUE» DEPARTEMENT DE MUSIQUE LA STRUCTURATION DU SOLO DE BATTERIE IMPROVISE CHEZ MAX ROACH DANS LE CADRE DU QUINTETTE CLIFFORD BROWN-MAX ROACH ( ) MAITRISE PAR LAURENT BARON DIRECTEUR DE RECHERCHE : Monsieur Philippe MICHEL ANNEE UNIVERSITAIRE

2 Introduction «Max Roach est sans doute le principal pivot de toute l histoire de la batterie. Vers lui convergent l exactitude de Cozy Cole, la virtuosité de Gene Krupa, la souplesse de Jo Jones, la sèche énergie de Buddy Rich, la puissance et la finesse de Catlett dont il a développé les conceptions mélodiques.»1 «Géomètre de la mesure, algébriste du rythme, Max Roach est le plus grand mathématicien de la batterie de jazz. Mais c est un mathématicien pervers, dont les démonstrations implacables conduisent toujours au résultat que l on n attendait pas. Par le vacarme, il sculpte le silence. A force d intelligence, il célèbre la sensualité. Dans la froideur, il met le feu aux poudres. Au bout du calcul, il trouve la démesure. Au bout de la connaissance, la déraison. Mad Max.»2 «Passionné et lucide, confiant et insatisfait, Max Roach est au jazz ce que René Char est à la poésie : sa grandeur est fraternelle, son art, à notre mesure.»3 Max Roach «batteur poète»4, Max «le mélodiste»5, l «algébriste»6, l «architecte du rythme», Max «le rebelle»7, «le révolutionnaire»8, «Mad Max» Que de noms, que de surnoms sortis de l imagination des spécialistes, critiques, journalistes et poètes du jazz! Qu on les prenne pour argent comptant ou qu on en questionne la pertinence, ces mots révèlent plusieurs choses sur la perception de ce batteur unique qu est Max Roach : le lyrisme, la passion, la réflexion et la construction, l engagement. Mais, au-delà de ce prestige, qu en est-il de Max Roach, véritablement? Une consultation de l ouvrage chronologique Chronique du Jazz voit apparaître régulièrement 1 REDA Jacques, Autobiographie du Jazz in Les génies du jazz, vol 4, article «Max Roach», p GERBER Alain, article «Max Roach, "Algébriste du rythme" -le 3è festival de jazz de Paris», 30 octobre 1982, in Portraits en Jazz,, p. 262, éditions Renaudot et Cie, 3 JALARD Michel-Claude, «Max Roach à Paris un poète de la batterie», Jazz Magazine no 58, avril 1960, p JALARD Michel-Claude, op cit, pp PACZYNSKI Georges, Une histoire de la batterie jazz, -Tome 2, p. 87, éditions Outre Mesure 6 GERBER Alain, Portraits en jazz, p BALEN Noël, L odyssée du Jazz,, éditions Fayard 8 ROSSI Christophe, «Max Roach le révolutionnaire», Batteur Magazine no 20, mai-juin 1989, pp

3 le nom de Max Roach à partir de 1945 (1945, 47, ). On peut également y voir affirmé qu «entre les mains des Kenny Clarke et des Max Roach, les solos de batterie deviennent des événements élaborés, à l égal des instruments mélodiques». Les sources dont nous disposons ici, en France, pour le jazz, et en particulier pour la batterie, à la notable exception de George Paczynski, sont rarement des sources musicologiques, mais plutôt journalistiques. Voyons ce que pense de Max Roach un musicien et batteur américain, Kenny Washington : «Le jazz est semblable à une course de relais : un athlète court un tour avant de passer le bâton au prochain coureur, qui fait à son tour de même pour le prochain. Un grand batteur découvre quelque chose de musicalement unique, et peu après il le transmet (passe sa baguette) au prochain musicien inspiré. Je suis bien placé pour le savoir. Je suis un des enfants de Max Roach.»9 Il ajoute, plus loin, «Max est, sans aucun doute, un des plus grand solistes de tous les temps.» Le critique américain Rafi Zabor semble abonder dans cette direction quand il affirme «aucun individu n a eu sur aucun instrument une influence aussi décisive que Max Roach sur la batterie ces trente dernières années.»10 Max Roach, un des batteurs-clés de l histoire du jazz Sans aller jusque-là, il faut avouer qu il est difficile, si l on s intéresse au be-bop, d ignorer le nom de Max Roach. Ayant accompagné Charlie Parker, Dizzie Gillespie, Thelonious Monk, Miles Davis, Bud Powell, J.J. Johnson et d autres encore, il est un acteur essentiel de cette période et de ce milieu du jazz. Disciple de Kenny Clarke, il fut un des premiers batteurs à faire du be-bop. Avec Charlie Parker, il participa à la diffusion du style lors de nombreuses séances d enregistrement. L importance de Max Roach est telle que le guitariste Barney Kessel affirme : «Sid Catlett fut le dernier des batteurs de swing. Pour moi, Max Roach est le premier batteur de be-bop. Kenny Clarke fut le pont.»11 Mais si Max Roach occupe une place importante dans l histoire de la batterie et de la musique de jazz, ce n est pas seulement parce qu il a propagé, lors d enregistrements avec Charlie Parker de 1945 à 1953 environ, le nouveau style d accompagnement et de fonctionnement de la batterie dans la section rythmique mis en place par Kenny Clarke. Lors de sa carrière, il a également fait gagner au batteur une respectabilité et un statut de musicien à part entière, capable de jouer de plusieurs instruments, de composer et d arranger, maîtrisant les formes et l harmonie. Son travail au sein du quintette co-dirigé avec Clifford Brown ( ) est crucial de ce point de vue : en plus d être un accompagnateur puissant, Max Roach s impose comme un leader et un des solistes obligés de la formation, chaque morceau lui donnant l occasion d exposer et d explorer un mode d improvisation soliste qui, à mon sens, n appartient qu à lui. WASHINGTON Kenny, Notes de pochette du disque«alone Together The Best Of The Mercury Years ; Clifford Brown and Max Roach», ZWERIN Mike, «Max Roach: From Hip Hop to Bebop», 14 January 1999, site

4 Confronté à la musique du quintette et au jeu de Max Roach il y a quelques années, j ai toujours souhaité, afin de mieux jouer moi-même, en approfondir la connaissance et tenter de mieux les comprendre. C est pourquoi j ai choisi de m intéresser en particulier à cette période créatrice de Max Roach qu est celle du quintette Clifford Brown - Max Roach. Méthodologie Parmi les principaux outils que j ai employés, j ai eu recours au corpus livresque jazzistique, c est-à-dire aux livres et magazines faisant mention de ou contenant une entrevue de Max Roach. Je dois dès lors prévenir que je fais un usage important de citations, en particulier de citations de Max Roach, afin d illustrer l aspect conceptuel -cadre et guide du geste musical- de son jeu. Presque toutes ces citations sont postérieures à la période étudiée, mais je considère, au vu de ce à quoi elles renvoient, qu elles sont généralement plus des commentaires que des projets. Max Roach est une force au présent, et je fais l hypothèse que si les idées qu il aborde n étaient pas clairement formulées à l époque, elles étaient néanmoins bien présentes dans son jeu : quelques allers-retours entre les relevés et les citations permettent de valider cette hypothèse. Également, étant donné la relative absence de biographe et d analyste, ainsi que le sérieux apparent, le côté réfléchi, l expérience de l enseignement et les qualités d analyse et de synthèse qui en découlent souvent - de Max Roach j ai décidé, au vu de plusieurs recoupements probants, de faire de Max Roach ma principale source d information sur sa vie. Car même s il peut déformer, oublier, mélanger ou manquer de cohérence -ce qui serait étonnant, car il travaille depuis plusieurs dizaines d années sur un ouvrage à caractère autobiographique-, - je n ai trouvé personne de mieux informé que lui. Par ailleurs, plutôt que reformuler, et au risque d accumuler les citations, j ai préféré conserver la lettre et l esprit des déclarations de Max Roach. J ai également eu recours à des méthodes et ouvrages traitant spécifiquement de l histoire et des techniques de la batterie, afin d approfondir l aspect conceptuel du jeu et de mieux situer techniquement Max Roach dans l histoire de la batterie de jazz. J ai consulté autant d enregistrements de Max Roach qu il m a été possible de trouver, et cela avec divers artistes avant et après la période étudiée, ainsi, bien sûr, qu au sein du quintette Clifford Brown - Max Roach. Je me dois de souligner la source précieuse d information qu ont été les pochettes de ces disques, qui m ont souvent apporté des éléments de contexte et des commentaires ou analyses instructifs quant à l enregistrement et à l esprit qui y a présidé. Sans toutes les citer, et sans pouvoir toutes les référencer correctement, j avoue qu elles m ont été une aide précieuse. Au sujet des documents sonores, j aurais aimé approfondir l étude des partenaires de Max Roach de la période (en particulier Clifford Brown et Sonny Rollins) au-delà de l écoute et de la consultation de biographies et essais critiques, et ce afin de mieux comprendre les interactions de leur jeu avec celui de Max Roach. J ai d ailleurs trouvé sur Internet les relevés des solos de Clifford Brown sur Parisian Thoroughfare et Joy Spring (master take) mais outre le fait que je sortirais probablement du cadre de mon sujet- mes qualifications en improvisation mélodique tempérée, mes connaissances relatives à leurs instruments et mon 4

5 aptitude moyenne de relevé mélodique ne me permettraient pas d approfondir véritablement l étude de leur jeu. De ce fait, et comme aucune influence directe ne s est imposée à mes oreilles, je suis resté dans l optique de considérer les solos de Max Roach comme des objets musicaux complets et indépendants des autres improvisations. D autre part, mes recherches d enregistrements ont été limitées quant aux périodes antérieures et postérieures à celle étudiée. Pour cette dernière ( ), je ne me suis pas intéressé en profondeur à la totalité des enregistrements du quintette, parfois pour des problèmes de ressources, parfois par choix. Enfin, j ai eu recours à un certain nombre de relevés de solos de Max Roach de la période étudiée. La plupart des relevés sont de mon fait, mais j ai recours à certaines transcriptions effectuées par George Paczynski (in Une histoire de la batterie de jazz Tome 2 : le bebop : la voie royale et les chemins de traverse), qui sont clairement indiquées quand j y ai recours. J ai le sentiment qu un travail sur la structuration de l improvisation soliste chez Max Roach se doit de faire un usage extensif de relevés. Sans cet outil, on serait en effet condamné à rester à un premier niveau d analyse en grande partie biographique et conceptuel, dont le relevé est l indispensable complément. Les relevés permettent d apprécier, au niveau du geste musical abouti, les éléments caractéristiques du jeu de Max Roach, tant du point de vue de la syntaxe et du jeu sur la forme que du point de vue du vocabulaire et des matrices rythmiques et mélodiques de celui-ci. Bien qu il eût été intéressant de relever l intégrale des solos de batterie de Max Roach ce qui aurait cependant été long et fastidieux (les 4 minutes 30 de Mildama et les 6 grilles de Sweet Clifford viennent à l esprit)- j ai choisi de m attacher à réaliser un programme particulier, en opérant selon les principes méthodologiques suivants :. relever un solo au moins dans chacune des principales formes employées (32 mesures AABA, 32 mesures AA, blues). avec et sans échanges préalables (également relevés, avec le rythme des interventions des partenaires de Max). à divers tempi. à diverses périodes de l existence du quintette (1954, 55 avec Harold Land au saxophone ténor, 1956 avec Sonny Rollins à sa place). en tenant compte des particularités du solo, qu il s agisse d un usage (exceptionnel) des balais (Joy Spring) ou des mailloches (Delilah) ou de modalités d improvisation originales (par exemple d une improvisation caisse-claire grosse caisse sur la première grille de Sweet Clifford, ou d une improvisation caisse-claire, cymbale et charleston sur la première grille de Love Is a Many Splendored Thing). en comparant les solos de deux prises d un même morceaux (ce qui m a permis, d ailleurs, d être sûr que Max Roach improvise bien ses solos). Sans pour autant relever le détail des solos, j ai également relevé la trame d improvisations (organisation, carrures et matériau) sur des formes plutôt marginales, comme le 64 mesures AABA (Cherokee), ou le 48 mesures ABA (3 fois 16) (I ll Remember April). Afin d apprécier le travail sur la forme, on trouvera en annexe, en complément des relevés de solos, des relevés de chaque thème (mélodie du thème et trame harmo-rythmique, issus de divers Real books). Si on regarde la liste des relevés, il apparaît que j ai relevé beaucoup de solos de la «première 5

6 période» du quintette ( ), et ce pour plusieurs raisons : tout d abord parce que j ai voulu, afin de pouvoir constater l évolution, la continuité et l originalité du jeu de Max, cerner les bases sur lesquelles il travaille avec une batterie avec toms et depuis ses enregistrements avec Charlie Parker ; ensuite, parce que les tempi de la dernière période sont souvent très élevés, ce qui rend la transcription difficile ; enfin, je dois l avouer, parce que ces solos de la «première période» m étaient plus familiers. Il est tout à fait possible que ces relevés contiennent quelques imprécisions ou fautes, mais ils sont le résultat d un travail long, systématique et méticuleux. En tant qu approximations (ce qu est nécessairement un relevé), ils se veulent de fiables approximations. Il va sans dire qu il est crucial de se reporter aux enregistrements pour découvrir les solos dans toute leur richesse. Avant d en arriver à l exposé des résultats de mon travail, je me dois de reconnaître que mon approche a ses limites. En effet, en ce qui concerne la structuration des solos de Max Roach, et pour le dire aussi platement que possible, je n ai pu envisager que ce que ma propre expérience me permet d envisager : ce travail est le travail d un étudiant et apprenti batteur, et en ce sens est limité par la compétence et les conceptions personnelles de son auteur quant à l instrument et les facteurs intervenant dans l improvisation. Comme je l ai mentionné plus haut, j ai indiqué dans la bibliographie quelques-uns des principaux ouvrages pédagogiques me servant dans ma formation musicale à la batterie. D autre part, on peut noter que j ai fait l impasse sur les solos de l album Sonny Rollins + 4, pourtant enregistré durant la période étudiée par les membres du quintette. Je l ai fait, entre autres, afin d éviter le solo de Valse Hot, le premier solo enregistré de Max Roach à trois temps, car j estime que l usage des mesures à trois temps et autres mesures impaires est davantage rattachée à la suite de la carrière de Max Roach ; au vu de leur marginalité dans la période, j ai donc préféré éviter de les analyser. Dans une première partie, j ai décidé de m intéresser à tout ce qui pourrait nous aider à comprendre la période étudiée. Dans cette optique, je commencerai par considérer la vie de l artiste dans sa globalité, afin de mieux comprendre l homme ainsi que le contexte et les particularités de la période étudiée ; puis je m interrogerai sur sa formation, ses influences, avant de tenter de dresser un portrait de sa personnalité musicale ; pour finir cette partie j essaierai de suivre la genèse de son style, en m intéressant à son jeu en solo et à sa place lors des enregistrements avec Charlie Parker. Dans une deuxième partie, je passerai à la période étudiée et m intéresserai plus en profondeur au groupe et à ses réalisations avant d interroger directement le jeu de Max Roach afin de tenter d en saisir les principes. 6

7 I) PREMIERE PARTIE : ELEMENTS DE CONTEXTE 7

8 A) Éléments de biographie «Je me suis marié quatre fois. J ai vécu. J ai travaillé avec les plus grands et ce dès mon adolescence. Quand j ai voulu enseigner, je l ai fait. J ai toujours fait des choix, personne ne me dit ce que je dois faire.»12 Max Roach Pour réaliser cette partie, j ai décidé de m appuyer sur la biographie qui m a semblé la plus complète et synthétique celle du Dictionnaire du Jazz- en la corrigeant, l étoffant et la remaniant sur la base des autres biographies et citations à caractère biographique que j ai pu trouver. Je permets de convoquer à de multiples reprises le principal intéressé de cette biographie par le biais de déclarations recueillies dans divers ouvrages et magazines. 1) L enfance et les débuts «Bonjour. Mon nom est Max Roach et je suis né aux Etats-Unis d Amérique au cours de l année Ma famille a migré du Sud Profond plus précisément la Caroline du Nordvers New York plus précisément Brooklyn. Et c est là que j ai commencé à prendre mes leçons de musique et écouter la musique qui m a préparée à devenir ce que je suis aujourd hui. Ma mère est chanteuse de gospel, et ma tante pianiste d église. L appartement dans lequel nous avons emménagé à New York avait un piano mécanique. Nous avons appris en faisant jouer des rouleaux, en utilisant les pédales, et en écoutant ainsi la musique de gens comme Jelly Roll Morton, Scott Joplin, Fats Waller, Willie «The Lion» Smith, etc»13 Ses débuts musicaux sont liés d abord aux activités de l Eglise de la Concorde, puis à celles de l école qu il fréquente. Son environnement familial favorise également son apprentissage, et lui permet de voir à la fois des concerts de jazz et de musique classique Européenne. Arthur Taylor : «Comment as-tu commencé à t intéresser à la musique?» Max Roach : «J ai commencé la musique à l Eglise Baptiste de la Concorde. Cela s est passé durant les étés, alors que mes deux parents travaillaient. Cela ressemblait à ce qu ils appellent les aujourd hui les centres aérés, mais c était l église qui s occupait des enfants. C est là que j ai commencé à m intéresser à la musique, à sept-huit ans. Il y avait une tante vivant à la maison qui était pianiste d église. Elle nous a appris, à mon frère et à moi, la portée et l harmonie au clavier servant à jouer de la musique religieuse (spiritual music). C est dans cette même église que j ai commencé à m intéresser à la batterie, et j ai commencé à étudier sérieusement la musique. Puis j ai pris la décision de faire de la musique ma profession. J ai continué tout au long du lycée, avant d aller à la Manhattan School Of Music.»14 12 PEREMARTI Thierry «Max Roach Free drum now suite» Jazz Hot no 474, mai 1990, p Vidéo Max Roach Jazz Collection, TAYLOR Arthur, Notes and Tones-Musician to Musician Interviews, entrevue Max Roach, p. 113, éditions Da Capo Press 8

9 Max est alors fasciné par les big bands de Duke Ellington, Count Basie, Chick Webb. Sur les conseils de sa mère, après avoir pratiqué la clarinette, il abandonne le bugle pour la batterie. «Mon premier instrument fut le piano, puis la trompette et la clarinette, et enfin la batterie. J ai grandi avec Bud Powell, alors pas question de jouer du piano ; après, j ai rencontré Dizzy Gillespie et Parker, Miles, mes espoirs de devenir saxophoniste ou trompettiste ont été balayés. Mais j adore la batterie, j y ai consacré tout mon temps». 15 Il commence assez tôt à jouer dans les fanfares, comme on l a vu d abord en qualité de trompettiste et de clarinettiste, puis enfin de batteur et percussionniste. À l époque, les écoles dispensent des cours d instrument aux élèves, qui ont le droit de les ramener chez eux afin de s entraîner. Je pense qu on peut dire que j ai vraiment commencé à jouer dans les fanfares à l âge de huit, neuf ans c est-à-dire vers 1931, , et ce jusqu au lycée, où j ai commencé à jouer la musique de Count Basie, Duke Ellington et d autres gens comme ça, à l école. (appui)16 Tout jeune, il fréquente Bud Powell, qui est un de ses amis, et pratique une grande diversité de styles musicaux. «Jazz Hot : Vous avez été un des premiers à accompagner Bud Powell. Dans quelles circonstances? Max Roach : On se connaissait tout gosse. On habitait Harlem. On jouait tous les deux dans les dancings où les filles distribuaient des tickets à dix cents la danse. Les gens achetaient leurs tickets, les filles les ramassaient et c était parti pour un tour. On jouait une chanson à la minute, dans tous les styles de danses. C était de vrais petits jobs pour nous, on apprenait comme ça un tas de choses. Toujours s adapter. C était une sacrée école.»17 Il reçoit sa première batterie à l âge de douze ans avant de commencer des études de percussion classique, théorie musicale et composition à la Manhattan School of Music. Son premier engagement véritablement professionnel lui est fourni par Louis Jordan au début des années 40 ; plus tard, Max se souvient de ses débuts comme d une période de grande activité, qui lui a permis d aborder une grande diversité de styles musicaux. «Tout jeune déjà, je jouais avec des marching bands, des orchestres symphoniques. Je faisais du rhythm and blues un soir, le lendemain j étais avec Louis Jordan, après je jouais avec Coleman Hawkins pour passer ensuite au Dixieland et au New Orleans, sans compter les engagements avec les big bands.»18 À l âge de 16 ans, à l occasion d une absence de Sonny Greer, il est amené à prendre exceptionnellement la place de batteur dans l orchestre de Duke Ellington. Laissons-le en parler : «Monsieur Monroe m a appelé et m a dit «M. Ellington a besoin d un batteur. Comme tu sais lire la musique, pourquoi ne vas-tu pas là-bas pour remplacer le grand Sonny Greer?» ( ) J y suis allé, j ai rencontré le grand homme, et puis je me suis rendu compte que M. Greer 15 PEREMARTI Thierry, op. cit., p. 23 Vidéo Max Roach Jazz Collection 17 PEREMARTI Thierry,op. cit., p PEREMARTI Thierry, op. cit., p

10 n avait pas de partitions sur scène. J étais assis là, l air paniqué, et M. Ellington l a remarqué. Il m a dit : «Fils, garde un œil sur moi et un œil sur le spectacle c était du vaudeville». Et je me suis rendu compte que c était un chef fantastique. Et le lendemain, tout le monde parlait de ce gamin qui jouait avec Duke Ellington.19 Il renouvellera l expérience plus tard avec l orchestre de Count Basie. 2) La cinquante-deuxième rue : be-bop et swing Kenny Clarke, à propos du jeune Max Roach : Les souvenirs amusés de ce dernier en disent long sur l impatience du jeune Max, sa boulimie d apprentissage et sa candeur frénétique : «Un jour, j allais entendre Charlie Parker dans un endroit qui s appelait Monroe s Uptown House, et je me souviens du petit Max Roach, qui me disait «Oui, je joue de la batterie, je commence et je voudrais vous demander quelques trucs.» Ce soir-là, j entendis Max nous faire une drôle de démonstration : il jouait et sifflait en même temps ce qui lui passait par la tête, avec l air de se moquer pas mal de ce que faisait Parker. Il se servait seulement des balais et, comme je lui demandais pourquoi il n utilisait pas les baguettes, il me répondit : «Parce que je n ai pas encore appris.»20 Bien qu attendrissante et rassurante pour les musiciens en cours de développement, cette anecdote a le défaut de ne pas cadrer avec la chronologie : en 1942, alors qu il rencontre Gillespie qui l embauche dans son orchestre, Max a 18 ans et joue de la batterie depuis au moins 6 ans, et avant cela du tambour dans les fanfares, soit une petite dizaine d années de pratique, nécessairement aux baguettes. D après le propre témoignage de Max, ce dernier rencontra pour la première fois Charlie Parker par l intermédiaire du trompettiste Victor Coulson, alors qu il jouait déjà avec John Birks Gillespie. «Ce souvenir ému» n est donc pas à prendre pour argent comptant, bien qu il puisse faire allusion à une période antérieure. En 1942, son nom devint associé à ceux de Charlie Parker, Thelonious Monk et Dizzy Gillespie quand il devint le batteur attitré de la Monroe s Uptown House, et qu il participait aux jam-sessions à ce club et au fameux Minton s Playhouse, véritable laboratoire du be-bop où se retrouvaient Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Kenny Clarke. «Max Roach : C était une époque formidable pour nous dans la 52è rue Ça l était pour moi, en tout cas, débarqué là aux côtés d un Parker, d un Gillespie, d un Thelonious Monk Ces trois-là ont beaucoup d importance pour nous.»21 Il s inspire alors considérablement de Kenny Clarke, parti au service militaire en Europe, et devient rapidement l un des batteurs préférés des chefs de file du mouvement, Charlie Parker et Dizzy Gillespie. «Ainsi, Gillespie, après avoir entendu son drumming, lui dira : «Tu peux dès à présent te vanter d être dans mon groupe ; et si même l archange Gabriel venait en personne te demander de jouer avec lui, il faudrait que toi et ta batterie restiez avec nous.»22 A propos de l archange auquel fait allusion Gillespie, cet engagement mène Max Roach bien loin de ses racines musicales Gospel. 19 Vidéo Max Roach Jazz Collection BALEN Noël, op. cit., article «Max Roach : le rebelle», p Vidéo «Tribute To Charlie Parker» 1989, Feeling productions/la Sept/ Le Centre Audiovisuel de Paris (55 ) 22 Les génies du jazz, vol 4, article Max Roach, p

11 «J ai eu la chance de travailler avec Dizzy lorsque Kenny a émigré en Europe. Sans ça je n aurais sans doute pas avec lui car j ai grandi dans un milieu musical différent à NewYork.»23 En 1944, engagé donc par Gillespie qui forme un quintette comprenant notamment Oscar Pettiford, il enregistre pour la première fois, cette formation étant mise au service de Coleman Hawkins que Max retrouvera vingt ans plus tard pour We Insist! Freedom Now Suite. La carrière de Max est désormais lancée ; il pratique toutes sortes de musiques, met à profit ses talents de multi instrumentiste et fréquente un autre grand batteur de sa génération, Art Blakey. «Déjà à l époque, il fallait jouer de plusieurs instruments, il m arrivait d accepter des engagements en tant que pianiste où Art Blakey prenait la batterie. La semaine d après, on inversait.»24 Peu de temps après, il part en tournée avec le saxophoniste Benny Carter. De retour à New York, il commence à participer à des enregistrements, bientôt historiques, de Charlie Parker. À l automne 1945, avec le concours du jeune Miles Davis qui est venu s adjoindre à Gillespie, le quintette de Parker enregistre les célébrissimes Billie s Bounce et Now s The Time. Il est à noter que le retour temporaire de Kenny Clarke aux Etats-Unis après la guerre n assombrit en rien la carrière de Max Roach ; ils partageront d ailleurs les sessions Birth Of The Cool de Miles Davis avant que Kenny n émigre en Europe et ne laisse définitivement le champ libre à une génération à laquelle il a ouvert la voie. Kenny fait les remarques suivantes sur Max à l époque : «Quand j étais au Minton s après la guerre, Max y venait souvent et jouait avec un contrôle et une technique incroyables il avait développé une superbe main gauche. ( ) Connaître Max était une expérience enrichissante. C était le batteur de la nouvelle génération, très intéressé par la technique, mais il était aussi très musical.»25 De 1946 à 1949, Max appartient à diverses formations dirigées par Charlie Parker, participe en particulier à l enregistrement de bon nombre de disques pour la compagnie Dial et, en janvier 1949, en alternance avec Kenny Clarke, aux séances de l orchestre de Miles Davis mentionnées plus haut et qui, malgré leur insuccès, marquent la naissance du jazz cool. Gerry Mulligan, dans la pochette du disque The Complete Birth Of the Cool, déclare qu à son sens «Max était le batteur idéal pour ces sessions» ; il déclara plus tard qu il en pensait également le plus grand bien dans le contexte d un big band, n hésitant pas à le qualifier de «batteur idéal pour un big band de par sa disposition mélodique». Durant cette même année 1949, il effectue une tournée en compagnie du All Stars du JATP (Jazz At The Philarmonic) de Norman Granz. Au début des années 50, il enregistre de nouveau avec Parker, désormais sous contrat avec Verve, mais aussi en trio avec Bud Powell en mai 1951 et avec le trio Thelonious Monk en décembre ROSSI Christophe, article «Max Roach le révolutionnaire», Batteur Magazine no 20, mai-juin 1989, p PEREMARTI Thierry, op. cit., p HENNESSEY Mike, Klook - The Story of Kenny Clarke, p

12 En 1952, il crée avec Charles Mingus une petite et éphémère compagnie discographique, Debut, qui, en mai 1953, publie l enregistrement d un concert réunissant à Toronto Parker, Gillespie, Bud Powell, Mingus et Max Roach, baptisé Jazz At Massey Hall -The Greatest Jazz Concert Ever. En 1953, il remplace recommandé par celui-ci- Shelly Manne au Lighthouse All Stars, sous la direction du contrebassiste Howard Rumsey, en Californie. Plusieurs enregistrements conservent la trace de cette collaboration. De façon plus anecdotique, il profite de son séjour sur la côte Est pour obtenir un petit rôle dans le film d Otto Preminger Carmen Jones, adaptation «afro-américaine» (premier film du genre, politique en ce sens) de Carmen, film que Parker, au seuil de sa mort, retournera voir plusieurs fois afin de l y apercevoir. C est alors qu en mai 1954, suite à la proposition de Gene Norman, il crée le premier quintette Clifford Brown - Max Roach. 3) Les débuts en solo et le rêve du batteur En 1954, Max Roach a 29 ans, et c est maintenant qu il va donner toute sa mesure. Il crée le quintette Max Roach - Clifford Brown. Il a depuis longtemps l âme d un leader. Il veut, selon ses propres termes, «faire avec la batterie ce qu ils (les boppers) faisaient avec leurs cuivres». (Downbeat, avril 1954)26 Le choix de Clifford Brown est loin d être anecdotique ; les deux hommes se ressemblent et ce n est pas la première fois qu ils se rencontrent. Clifford a été signalé à Max Roach par les plus grands. Sa rencontre avait marqué Dizzy Gillespie, ainsi qu Art Blakey qui vient de l avoir quelques mois au sein de son groupe. Après une première et éphémère mouture avec Teffy Edwards au piano, Carl Perkins à la contrebasse et Sonny Stitt au saxophone ténor, le quintette se stabilise avec Harold Land au saxophone ténor, Richie Powell -le jeune frère de l ami d enfance de Max, Bud Powell- au piano et George Morrow à la contrebasse. Plusieurs enregistrements sont effectués pour Gene Norman et Mercury, qui seront publiés par Em Arcy. Selon les termes de l ouvrage Les génies du jazz, «le groupe est exceptionnel non seulement pour les standards qu il interprète, mais surtout par la façon de les traiter.»27 Le quintette impose un style énergique et lyrique qui sera plus tard reconnu sous le nom de "hard bop". En trois ans, il connaît plus de succès que l autre grande formation dans ce style du moment, menée par l ancien leader de Clifford et la connaissance de longue date de Max Roach, Art Blakey. En janvier 1956, Sonny Rollins prend le poste vacant depuis peu de saxophoniste ténor. Rejoignant au départ, selon Alain Gerber, le groupe en pensant faire un remplacement sans grande conséquence, les premiers concerts vont rapidement le faire changer d avis ; toujours selon Alain Gerber, grand solitaire, Sonny vient de faire la rencontre d une compagnie qui le mérite. L exemple d une vie saine, studieuse et inspirée, que lui fournit Clifford l impressionne et l inspire. Le groupe accélère la fréquence de ses enregistrements, enregistrant même un album sous le nom de Sonny, qui regroupe des compositions de ce PACZYNSKI Georges, op. cit. (Tome 2), p. 102 Les génies du jazz, vol 4, article «Max Roach», p

13 dernier. C est alors que, juste après l enregistrement par Sonny Rollins en compagnie de Max de l album Saxophone Colossus, la mort frappe Clifford, Richie et sa femme qui disparaissent dans un accident de voiture sur l autoroute de Pennsylvanie. C est un traumatisme qui marquera à jamais Max et Sonny. «J ai reçu un coup de fil de notre agent, qui m a informé que Clifford et Richard avaient été tués sur l autoroute de Pennsylvanie. Sonny Rollins, George Morrow le contrebassiste- et moi-même étions alors à Chicago, et nous étions descendus dans un hôtel ; je les ai fait venir dans ma chambre et leur ai dit ce qui s était passé. Sonny est alors allé dans sa chambre et je l ai entendu jouer du saxophone toute la nuit il a simplement joué toute la nuit. Je pouvais l entendre de ma chambre, il n a cessé de jouer de son instrument. Je me suis abruti, je me suis saoûlé. Et j ai eu une hallucination dans laquelle Clifford, Richard et la jeune femme de ce dernier venaient à moi Et dans mon hallucination, leurs corps étaient en morceaux, car ils avaient chuté du flanc d une montagne, et les portes leurs corps étaient tombés hors de la voiture. Mais, quoi qu il en soit, Clifford me dit : «Ne t inquiète pas, Max, tout va bien!» Tout cela dans une stupeur induite par l alcool. Je n oublierai jamais l atmosphère de ce jour. Mais de ce jour à aujourd hui, Sonny Rollins -qui est ensuite parti de son côté- et moi n avons jamais parlé de ça, nous n avons jamais parlé de l accident. Sonny et moi, nous ne nous sommes jamais dit ne serait-ce qu un mot à propos de cet accident.» 28 Sonny part alors de son côté, Max accompagnant quelque temps son ascension qui se heurtera assez vite à celle de son ami John Coltrane. L incapacité de Sonny d intégrer un grand groupe, de créer un écrin pour développer ses idées et sa vision, comme l a fait Coltrane, le pénalisera -selon certains- dans la suite de sa carrière. La mort de Bird, survenue en 1955, avait mis un terme à l une des époques les plus animées et les plus passionnantes de l histoire du jazz. Avec celle de Brownie et malgré la collaboration de musiciens de talent tels que Kenny Dorham et Benny Harris, une autre période importante s achevait pour Max Roach. 29 4) Le changement «La mort de Brownie a vraiment porté un sale coup à Max Roach. Avec lui, ils avaient un grand groupe. Richie et Brownie morts, Max l a dispersé. Quelque chose s est vraiment déchiré dans la tête de Max et je ne crois pas qu il ait jamais rejoué de la même façon. Brownie et lui étaient faits pour s entendre, par leur façon de jouer : très rapides, ils pouvaient vraiment s alimenter l un l autre. J ai toujours eu le sentiment que les grands trompettistes ont besoin de grands batteurs pour donner tout ce qu ils ont. Je sais que ça a toujours été mon cas ; Max me disait combien il aimait jouer avec Brownie. Sa mort l a vraiment touché, il a mis longtemps à s en remettre. 30 Miles Davis La perte si douloureuse de Clifford allait cependant faire naître une autre musique : «Pendant 28 Vidéo Max Roach Jazz Collection Les génies du jazz, vol 4, article «Max Roach», p DAVIS Miles et TROUPE Quincy, Miles, l autobiographie, Paris, Presses de la Renaissance, 1989, p

14 quelque temps je me suis senti dans un autre monde. Avec Sonny (Rollins) et George Morrow, nous avons fait quelques concerts prévus, sans Brownie et sans Richard. À partir de cette tragédie et avec le trio qui était un hommage à ces deux musiciens fabuleux, Sonny et moi avons commencé à nous adapter à ce fameux "sound". J ai commencé à travailler d une façon différente. C est comme ça que Sonny a fait son premier «Freedom Now Suite» avec Pettiford et moi. Ce n était pas une formule nouvelle, Mulligan et Baker le faisaient déjà sur la côte Ouest, mais j y suis venu à cause de ce drame. 31 Max Roach Il est à noter que, d ailleurs, ce «sound» connaîtra un bel avenir, car les formations sans piano deviendront par la suite particulièrement importantes dans la carrière de Max Roach. En effet, Max ne se laisse pas abattre : «Si Hawkins, Dizzy, Parker, Clifford Brown ont été des étapes, c est parce que je n avais que le choix de jouer et d avancer. Si les gens veulent toujours entendre la même chose de vous, alors il faut changer. Je crois qu il n y a que les historiens et les critiques qui vous disent «votre vie s est arrêtée quand Charlie Parker est mort ou quand Clifford Brown est décédé.»»32 C est sans doute cette détermination qui fait dire a Alain Gerber «Pour un artiste, en bref, peut-être ne s agit-il pas tant d être à l avant-garde qu au cœur des batailles et de les remporter l une après l autre, - avec cette audace sans ostentation qui ressemble à de l élégance. Avec même, quelquefois, toutes les apparences de l infaillibilité. Si quelqu un correspond à ce portait, c est bien Max Roach.»33 Mais, contrairement à cette image de héros sans peur et sans reproche, Max fera face, de nombreuses années durant à la suite de la mort de Clifford, à de sérieux problèmes d alcoolisme et de drogue : ( ) parce que durant cette période de ma vie, je touchais un peu à tout Cigarette, alcool, drogues, tout et n importe quoi ( ) Mais je traversais une période très particulière. Après la mort de Clifford, j ai eu de nombreuses phases durant lesquelles je m efforçais de me retrouver, moi et ma santé mentale. 34 Dans un premier temps, Max tente de retrouver la dynamique de son quintette avec Clifford : il remonte une formation similaire avec Kenny Dorham à la trompette et Ray Bryant au piano (Max Roach plus Four octobre 1956). Très actif, il enregistre en 1957 en tant que leader un album qui introduit une fois pour toutes les mesures à 3 temps dans le jazz (Jazz In 3/4 Time), enregistrant par ailleurs en tant que sideman avec Charles Mingus, Thelonious Monk pour Brilliant Corners en 1956, et à nouveau Sonny Rollins pour The Freedom Suite en Cette même année, Booker Little vient remplacer Kenny Dorham à la trompette. Toujours attiré par l expérimentation, il enregistre en août 1958 avec le Boston Percussion Ensemble. Max se rend rapidement compte que des changements sont nécessaires. Il commence des expérimentations en solo et commence à s engager politiquement. Mais après la mort de Clifford Brown, j ai réalisé que toute ma carrière était. devait changer de direction. J étais devenu indépendant de presque toutes mes influences. Charlie Parker était mort, Dizzy Gillespie était parti de son côté, Miles était parti de son côté, J.J. 31 Les génies du jazz, vol. 4, article «Max Roach», p.164 PEREMARTI Thierry, op. cit., p GERBER Alain, op.cit., article «Max Roach joue et gagne» (inédit), p Vidéo Max Roach Jazz Collection 32 14

15 Johnson et tous les autres Alors j ai commencé à faire ce qu on appelle de la «percussion solo» ( ) C était je, moi, et moi-même, pour ainsi dire. J ai commencé à faire des disques comme «Deeds, not Words», j ai commencé à m impliquer politiquement. J ai été impliqué aux côtés de, bien sûr, Martin Luther King, Malcom X, et tout le mouvement des droits civiques. Et la plus grande partie de ma musique a pris un tour politique. Durant la carrière de Malcolm, il utilisait les artistes pour attirer d énormes foules, quoi que je vous fassiez (les artistes) et j écrivais de la musique spécialement faite pour cadrer avec ce qu il faisait.35 Alors que les compositions de Max Roach prennent un tour politique, elles commencent à intégrer la voix d Abbey Lincoln, qui devient rapidement son épouse. Les deux seront mariés de 1962 à En septembre 1960, cet engagement culmine une première fois avec l enregistrement, pour la firme Candid, de We Insist! Freedom Now Suite, avec Coleman Hawkins au saxophone ténor, Booker Little à la trompette et Oscar Brown Jr qui rédige les textes de ce disque-manifeste. Max considère cet engagement quelque chose de logique : Batteur Magazine : «Votre engagement politique a été une constante durant toute votre carrière. Comment était la lutte au début?» Max Roach : «Dizzy et moi avons parlé de ces premiers jours de lutte aujourd hui même. Ce n est pas facile d être artiste, aujourd hui comme hier. Ce n est pas facile de vendre de la poésie, de vendre des sons. C est toujours une lutte. Pour être un artiste il faut se dévouer à cette lutte et ne pas vendre son art comme on vend de la confiserie ou du parfum. En tant qu être humain vivant dans une société, je sais qu il est difficile de vivre parfois, qu on soit noir ou blanc. Je pense que si l on est adulte, responsable d une famille, on est directement concerné par la politique. Dans mon pays, je me préoccupe de savoir si chaque individu a une chance égale de vivre et d apprécier la vie. En Afrique du Sud la seule raison qui fait que les Noirs soient malheureux c est qu ils n ont pas le droit de profiter de la vie. Ils sont toujours en lutte. Les Français ont lutté il y a deux cents ans. Lutter est une chose naturelle.»36 Il ajoute que sa lutte n est pas nouvelle, qu elle a une longue histoire : «Lorsque j ai composé «Freedom Now Suite» ce n était pas un cri de révolte nouveau. Auparavant Duke Ellington avait écrit «Black, Brown and Beige», Bessie Smith avait fait «Black Mountain Blues». Avant il y avait les vieux Negro spirituals, «Let My People Go», «Go Down, Moses». C est une part de notre culture.»37 Son engagement se prolonge quand, en 1960 il se joint à Charles Mingus, Roy Eldridge, Eric Dolphy et Jo Jones pour enregistrer toujours pour Candid- Newports Rebels, qui prolonge leur mouvement de protestation contre le festival de Newport. En octobre 1961, Booker Little meurt d une crise d urémie, et Max doit à nouveau changer de trompettiste. Cette même année, l album It s Time, enregistré pour Impulse, tente de prolonger l expérience de la Freedom Now Suite en incorporant seize choristes à une nouvelle formation qui comprend notamment Clifford Jordan et Mal Waldron. Percussion Bitter Sweet (même année, même compagnie) réussit mieux ce projet grâce à la présence d Eric Dolphy.» En septembre 1962, il participe avec Duke Ellington et Charles Mingus à l enregistrement en 35 Vidéo Max Roach Jazz Collection ROSSI, Christophe, op.cit., p ROSSI, Christophe, op.cit., p

16 trio de l historique Money Jungle, qui fut pour Ellington un de ses «grands moments mystiques, où trois Muses se fondent en une seule entité»38. De même que Mingus, il s impose comme l un des inspirateurs du free jazz naissant tout en restant fidèle à sa propre esthétique profondément enracinée dans le bebop. Cependant, de son point de vue, il s agit de toujours faire de nouvelles choses, au-delà des étiquettes et des «courants». Il est à noter que Max, du point de vue musical, ne cautionne pas le mouvement du free jazz dans son ensemble : «Sous l étiquette free jazz, il y avait un groupe de musiciens dont je n ai jamais pu accepter le fait qu ils n aient jamais pris le temps d apprendre consciencieusement à se servir de leur instrument. Cecil Taylor, lui, sait. Il en a fait le tour. Anthony Braxton est un autre exemple, il est le plus proche de ce que Charlie Parker fut, sans jamais l imiter. Il faut énormément respecter les maîtres instrumentistes. Parker n a jamais diminué l importance d un Johnny Hodges ou d un Benny Carter, comme Coltrane n a jamais diminué l importance d un Lester Young qui n a jamais diminué Coleman Hawkins. Ces gens-là ont apporté des idées nouvelles parce qu ils étaient avant tout des instrumentistes hors pair. Idem pour Art Tatum. C est instrumentalement parlant que je ne pouvais pas traiter avec des musiciens dits de "free jazz". Par contre, au niveau des engagements socio-politiques, ça collait.»39 Mais son engagement politique n est pas sans conséquences : il est mis sur liste noire par plusieurs grandes compagnies de disques. Cependant, il n a aucun regret : «Je ne pense pas que le fait d avoir été un «politique» dans les années soixante ait pu affecter ma carrière ou ce que je suis devenu. Aujourd hui j ai toujours des problèmes avec les maisons de disques, mais peut-être est-ce mieux ainsi. Cela me permet de faire ce que je veux et d être avant tout moi-même.»40 Toujours dans un esprit d expérimentation, il est un des premiers batteurs à essayer une batterie électronique : Batteur Magazine : A propos d électronique, je me souviens vous avoir vu présenter les toutes premières batteries électroniques à la fin des années 60, ça m a frappé. Max Roach : «Il s agissait d une batterie expérimentale de la marque Hollywood. Je l ai utilisée avec différents orchestres et même au sein d un orchestre symphonique. Mais c était très primitif. Il était difficile de contrôler le son et de l équilibrer avec les autres instruments. En revanche, c est très intéressant pour les solos. Dès que je jouais en orchestre, je revenais au mode acoustique.»41 5) Le quartet, les duos, l enseignement, la composition, M Boom et les expérimentations A partir de 1966, il enregistre avec divers partenaires plusieurs albums pour Atlantic : Drums Unlimited (1966) qui contient trois plages entièrement solo (The Drum Also Waltzes, For Big Sid, Drums Unlimited), renoue avec la formule du quintette, cette fois avec Freddie Hubbard 38 ELLINGTON Duke, Music Is My Mistress PEREMARTI Thierry, op.cit., p PEREMARTI Thierry, op.cit., p ROSSI, Christophe, op.cit., p

17 (Lift Every Voice and Sing 1971) ; tente de nouveau d intégrer les interventions d un choeur à un nouveau quintette qui comprend Cecil Bridgewater et Billy Harper, deux musiciens qui collaboreront régulièrement avec lui par la suite. En 1973, il fonde avec Roy Brooks, Joe Chambers, Omar Clay, Warren Smith et Freddie Waits l ensemble de percussions M Boom Re : Percussion. Quoiqu épisodique, cet ensemble se produit en concert et enregistre régulièrement au cours des années 70 et 80. Batteur Magazine : La phase suivante de cette recherche fut votre groupe de percussions, M Boom. Max Roach : «Oui ce fut une extension de ce concept avec toute la famille des instruments à percussion : la batterie, le vibraphone, le marimba, les timbales de concert qui suggéraient la ligne de basse et les instruments afro-cubains.»42 «Nous avons un orchestre complet, qui a tous les sons et même plus. Pour M Boom, j ai rassemblé plus de cent instruments différents. Nous nous sommes réunis, nous sommes allés au studio et avons commencé à expérimenter. Ce sur quoi j ai insisté était que nous choisissions un répertoire qui reflète ce à quoi les Duke Ellington, les Thelonious Monk et les Dizzy Gillespie et les Miles Davis et nous-mêmes étions confrontés. Et nous avons commencé à travailler sur cette idée. Elle plut beaucoup à tous et ils l apprécièrent car, maintenant, nous étions la «front line», nous étions devenus les solistes. L orchestre ne cesse d exister. Nous nous réunissons et nous créons, tout simplement. Nos répétitions sont amusantes, nos concerts sont amusants. Et cela fait 25 ans que nous jouons ensemble, vous savez. Et c était notre attitude, qui ne ressemble à celle d aucun autre ensemble de percussion au monde, qu il soit Japonais, Européen ou Africain ou d ailleurs C était juste simplement l idée que nous allions nous-même créer comme nous essayons de créer cet être humain, aux Etats-Unis, cet être humain qui a été complètement lobotomisé et ne sait rien de son histoire ou de n importe quoi d autre.» 43 Pendant ces mêmes années, l activité du batteur, qui est devenu enseignant à plein temps au Département de Musique et Danse de l université du Massachusetts-Amherst, où il participe à l élaboration d un cursus en «American Music», gravite essentiellement autour du quartette sans piano qu il présente régulièrement en tournée et dans de multiples enregistrements souvent effectués en Europe. De temps à autre, un quatuor à cordes est adjoint à ce quartette. Selon l article «Max Roach» du Dictionnaire du jazz, «le résultat de cette tentative d instrumentation originale n emporte pas cependant tous les suffrages, nettement moins en tout cas que les duos que le batteur commence à provoquer à partir de 1976 avec des musiciens aboutis instrumentalement et plus ou moins liés à l esthétique free, tels qu Archie Shepp (Force, 1976 ;The Long March), Dollar Brand (Streams Of Consciousness, 1977), Anthony Braxton (Birth and Rebirth, 1978 ; One in Two, Two In One), Cecil Taylor (Historic Concerts, 1979)» ; en 1989, il retrouve Dizzy Gillespie pour un duo exceptionnel (Max & Dizzy, Paris 1989 A&M CD6404). «Au cours de ces duos, et sans rien renier de sa propre histoire musicale, le batteur fait preuve d une admirable capacité de renouvellement.» Max affectionne particulièrement cette formule du duo : «Au festival de Bologne, j ai fait la même chose, j ai joué en duo avec Wynton Marsalis. ( ) J aimerais faire un duo avec Sonny Rollins, un avec Miles Davis.»44 42 ROSSI, Christophe, op.cit., p. 48 Vidéo Max Roach Jazz Collection 44 PEREMARTI Thierry,op.cit., p

18 En 1979, afin de renouer avec le milieu musical de New York, Max Roach obtient un poste de «professeur adjoint», moins prenant que son ancien poste de professeur d université. En 1983, Max défraie la chronique en jouant avec un jeune chanteur de rap. Mais pour lui, «( ) travailler avec le rapper Fab Five Freddy n a rien de surprenant. Je considère le rap comme un art à part entière, comme un phénix. Ces gens-là recréent à leur manière le mouvement par le break dancing, l art pictural par le graffiti, la poésie par le rap et le son par les disc-jokeys et leur tourne-disques. Tout est représenté : danse, arts plastiques, poésie, musique : je fais tout à fait confiance à ces jeunes, ils me rappellent Louis Armstrong et Charlie Parker. Sans éducation musicale particulière, ils créent quelque chose de neuf à leur manière.»45 Tout en ne cessant de développer la composition, Max continue de militer politiquement : en 1985, à l occasion d un concert-manifeste pour la libération du leader sud-africain Nelson Mandela, il joue avec Eddy Louiss, Bernard Lubat, le saxophoniste Manu Dibango et le chanteur malien Salif Keita. La même année, il gagne un Obie Award pour la musique de trois pièces de Sam Shepard qui venaient d être remontées au Mama Theater de New York. Il collabore ensuite avec le chorégraphe Alvin Ailey sur le ballet Survivors, un hommage à Willie et Nelson Mandela. Toujours attiré par l expérimentation, il joue avec des ensembles de percussion africains, japonais, européens, improvise en direct avec une artiste de la vidéo et travaille avec le verbe parlé en improvisant un solo de batterie sur le célèbre discours du révérend Martin Luther King I Have A Dream. Compositeur prolifique, il a signé la musique du Songe d une nuit d été de Shakespeare, pour le San Diego Repertory Theater, et Toot Sweet, suite en cinq mouvement pour batterie et orchestre de chambre créée en 1988 à Milan avec le compositeur comme soliste et chef d orchestre. Il a obtenu en 1988 une bourse nationale de la Mac Arthur Foundation d un montant de dollars, qu il compte mettre à profit en montant un programme d action culturelle à Bed-Stuy. En 1990, il travaille en tant que directeur musical d une pièce de LeRoi Jones. Si les années 90 sont moins actives, elles voient tout de même Max Roach faire plusieurs tournées avec une grande diversité de formations, dont son quartet, le double quartet, le Chorus and Orchestra, M Boom et d autres encore. Max porte un regard optimiste sur la musique de cette fin du XXè siècle : «La musique de cette fin de siècle est très fluide, très démocratique, ce n est pas de la musique impérialiste. Chaque génération essaie de témoigner de son époque.»46 Toujours actif jusqu à la fin de sa carrière, Max cherche à témoigner de «son» époque en achevant et publiant une autobiographie qu il a débutée il y a plus de 20 ans comme une biographie de Charlie Parker. Il déclarait en 1990 : J.H. : Où en est le livre que vous écrivez depuis des années? M.R. : Je continue de l écrire. J ai énormément d informations. ( ) Ça va être aussi mon histoire, celle d un être humain, au vingtième siècle, de race noire et qui se trouve être un musicien de jazz. L histoire de quelqu un qui a voyagé partout dans le monde et qui a trouvé PEREMARTI Thierry,op.cit., p. 23 ROSSI, Christophe, op.cit., p

19 sur son passage des gens comme Duke Ellington. ( ) Mais avant tout, il sera question d être Noir à cette époque, la musique étant de l ordre de l incident. Accidentellement, la musique m a certainement sauvé. J ai eu de la chance, j aurais pu mourir dans un caniveau comme beaucoup d autres.»47 À l heure où j écris ces lignes, ce livre n est toujours pas publié. 47 PEREMARTI Thierry,op.cit., p

20 B) Les influences musicales du début de carrière «Bien sûr, j ai beaucoup écouté Sidney Catlett, Jo Jones, Chick Webb et Kenny Clarke. Mais je puis dire que je me suis formé moi-même mon propre style. Les premiers disques où je me retrouve, ce sont des sessions avec Coleman Hawkins en 1944, Dizzy Gillespie et les premières faces de Charlie Parker. Mais il est délicat de décider à partir de quel moment j ai été vraiment moi-même car, lorsque j entends des gens qui font ce que je fais, je ne puis plus refaire la même chose.»48 Dans cette partie, j ai choisi d examiner, du plus lointain au plus proche, les influences les plus importantes de Max Roach, afin de saisir comment il s est formé et avoir ainsi un éclairage particulier sur sa personnalité musicale. Comme nous l avons vu dans la biographie, il a été dès sa plus tendre enfance soumis à l écoute des grands pianistes de ragtime, de la musique religieuse noire, des big-bands et du swing, de la musique classique Européenne, des danseurs de claquettes et des divers styles de danse pratiqués dans les "dancings halls". Mais quels batteurs et musiciens en particulier l ont influencé dans son développement? C est à cette question que je tenterai de répondre dans cette partie. Max Roach : «J ai toujours détesté l idée que le batteur ne doive être qu un accompagnateur soumis. Les gens qui m ont réellement motivé étaient ceux qui utilisaient le potentiel musical de l instrument.»49 1) Les "trois maîtres" «Les trois maîtres Trois des maîtres il y a eu d autres batteurs, bien sûr- qui s imposent à mon esprit sont Papa Jo, le grand batteur de l orchestre de Count Basie, dont j ai toujours dit à mes étudiants que sur deux temps que n importe quel batteur joue, trois appartiennent en fait à Papa Jo Jones. C était une manière de dire que il a tout fait! L autre batteur, bien sûr, est Sidney Catlett, qui fut le batteur de Louis Armstrong à un moment. Et quand Gene Krupa a quitté l orchestre de Benny Goodman pour monter son propre groupe, Benny s est adressé à Sidney Catlett, et c est probablement une des très rares fois où l intégration a triomphé et le racisme a été mis à mal, et cela à cause du talent d un homme comme Sidney Catlett. Qui, par la manière dont il se servait de cet instrument, son sens de l humour et ce qu il pouvait faire avec cet instrument faisait que quelqu un comme Benny Goodman se devait de prendre quelqu un comme lui pour remplacer Krupa. Kenny Clarke mérite une place particulière car, de tous les batteurs modernes, ce qu il a fait avec l instrument, la manière dont il a coordonné la grosse caisse et la hi-hat, et l utiliser ainsi c était incroyable.( ) La façon dont il gérait ses quatre membres est impossible, quand on l entend et on voit comment cela est fait.»50 a) Cozy Cole Il peut sembler surprenant d inclure le batteur swing Cozy Cole dans la liste des influences de 48 JALARD Michel-Claude, op.cit., p. 14 ZWERIN Mike, op. cit. 50 Vidéo Max Roach Jazz Collection 49 20

21 Max Roach. En effet, ce dernier n a jamais, à ma connaissance, cité Cozy comme influence. La citation suivante de «Philly» Joe (Joseph) Jones éclairera sans doute cette décision : «Avant de quitter New York je suis allé voir Cozy (Cole). Max Roach étudiait avec lui à l époque. Même Jo Jones passait le voir de temps en temps, alors je savais que Cozy était un sacré professeur. C était un sacré type, et je l ai toujours beaucoup apprécié. Cela se passait quand il tenait une école sur la quarante-huitième rue.»51 Si on croise cette information avec la date de départ de «Philly» Joe Jones de New York pour Washington afin de jouer avec Ben Webster (1949), on en arrive à la conclusion que, alors qu il finissait de se former et développait ses conceptions solistes, Max étudiait avec Cozy Cole. Je pense qu en regard de cette conjecture, on appréciera mieux le fait que j ai inclus celui-ci dans la liste des influences de Max, alors que Chick Webb qui a sans doute influencé Max par le caractère flamboyant de son jeu tant en accompagnement qu en solisten y figure pas. Cozy Cole inspirera ou confortera sans doute Max dans son attitude studieuse quant à l étude de l instrument : «Cozy Cole possédait un feeling tout à fait extraordinaire. Il étudiait sans relâche et sa devise était : «Plus vous étudiez plus vous vous apercevez que vous ne savez rien, mais plus vous étudiez plus vous vous rapprochez du but.» La batterie était toute sa vie.»52 D autre part, Cozy personnifie, en tant que batteur et professeur, un aspect particulièrement important du jeu de batterie jazz, auquel Max restera très attaché : «Pour Cozy, comme pour les batteurs New Orleans et middle jazz, la grosse caisse est le fondement du tempo : «La grosse caisse -rappelle Cozy- est l élément primordial de la batterie. Quelle peut bien être l utilité d un batteur qui n est pas capable de tenir un tempo? Tenir un tempo, cela ne veut pas dire le marquer continuellement de manière mécanique, mais faire en sorte qu il soit toujours présent même quand il est sous-entendu.» Les boppers tels que Kenny Clarke ou Max Roach joueront eux aussi la grosse caisse sur tous les temps et elle demeurera une part essentielle de la batterie.»53 Un autre facteur intervient qui sera d une grande influence sur Kenny Clarke donc, indirectement, sur Max Roach : «Cozy a été l un des premiers batteurs à se pencher véritablement sur le développement de la coordination mains-pieds menant à l indépendance des quatre membres. De ce point de vue, il était en avance sur son temps : ses recherches annonçaient déjà celles des batteurs bop des années 40.»54 Cozy avait également des convictions que partagera Max : Il estimait également qu «un batteur devrait aussi apprendre à faire des arrangements, pas forcément pour devenir arrangeur lui-même mais pour être capable, s il prend un jour la direction d un orchestre, de parler métier avec l arrangeur et de lui expliquer exactement ce qu il désire.»55 51 TAYLOR Arthur, op.cit., p. 43 PACYNSKI Georges, Une histoire de la batterie de Jazz - Tome 1 : des origines aux années Swing, éditions Outre Mesure, collection Contrepoints, p PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 1), p PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 1), p Les cahiers du jazz, no 10, 1964, pp

22 Enfin, Cozy était d accord avec un point important de la pratique de la batterie de jazz, sur lequel toutes les influences de Max sont unanimes : Au cours d une table ronde sur la batterie, il dit à Art Blakey : «Comme tu le dis toi-même, Art, il ne faut jamais rien jouer qu on ne sente pas véritablement.»56 b) Poppa Jo Jones Batteur au swing infaillible, Jo Jones n est pas seulement batteur, «il se familiarise effectivement très tôt avec le piano, la trompette et le saxophone. Cet apprentissage pluriinstrumental s accompagne d une expérience extrêmement propice au développement du musicien qu il va devenir : il se joint à une troupe ambulante dans laquelle il se produit en tant que chanteur et danseur de claquettes.»57 On trouve dans son jeu de nombreuses phrases de 3 temps dans du 4/4, son jeu de balais ainsi que son jeu sur la charleston sont parmi les principaux modèles du genre, et il arrive de l entendre phraser avec la main gauche sur la caisse claire. De tous ces points de vue, il a sans doute influencé Max. c) Sidney Catlett Sidney Catlett est remarquable car il est un des seuls batteurs de swing à avoir su bien jouer à la fois le style swing et le style be-bop. Son jeu présente de nombreuses marques de modernité qui trouveront leur aboutissement dans le style d accompagnement be-bop : «À en croire Charlie Persip, le batteur bop, Sidney a été l un des premiers à jouer la grosse caisse avec des accents et lancer ainsi des "bombes" technique que développeront plus tard Kenny Clarke, Max Roach et Art Blakey à un très haut niveau.»58 Autre point important sur lequel Jo Jones et Sidney Catlett n auront pas qu un peu influé, «la contrebasse tiendra une telle place dans l orchestre qu un batteur ne pourra désormais plus exister sans faire équipe avec un contrebassiste. Le tandem contrebasse-batterie constituera l un des piliers de toute l histoire du jazz à venir. ( ) Sid écoutait lorsqu il jouait explique Billy Taylor. Il travaillait en étroite collaboration avec le contrebassiste. Il se soudait à lui ; tous deux fonctionnaient comme un attelage. Le pianiste dans un trio pouvait se lever et aller se promener. Je veux dire que le rythme était bien là.»59 Peut-être parce qu il a grandi avec Bud Powell, Max Roach, tout en faisant corps avec la basse (par la ride et les temps à la grosse caisse), portera lui une grande partie de son attention au jeu du pianiste, répondant au soliste souvent en conjonction avec celui-ci, quand il ne fait pas écho à son «comping». Bien qu il soit un batteur confirmé, Sidney affirme : «Je ne suis pas un technicien. Je joue ce que je sens et cela sort en général de la façon dont je l ai désiré.»60, ce qui nous ramène à l idée de la musique avant la technique. Par ailleurs, Sidney a été un des premiers à développer un jeu mélodique en faisant usage des toms ; il emploie de façon extensive plusieurs des illusions auditives qui, selon George 56 Les cahiers du jazz no 10, 1964, p. 62 PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 1), p PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 1), p KORALL Burt in Drummin Men, pp Down Beat, 24 mars 1966, p. 27. Interview réalisée en avril 1941 par la revue Music and Rhythm 57 22

23 Paczynski, traversent l histoire du jazz, et marqueront Max. Le morceau solo For Big Sid issu de l album de Max Roach Drums Unlimited (1966) confirme l influence de Sidney Catlett sur Max d) Kenny Clarke «Kenny était enthousiasmé par quatre batteurs : Jo Jones, Big Sid Catlett, Cozy Cole et Walter Johnson «Jo pour son attitude casse-cou, mais toujours correcte ; Big Sid pour son "timing and dynamics" ; Cozy pour son aisance à aborder les problèmes musicaux et Walter pour sa sûreté».61 Tout comme Jo Jones, Kenny et Max Roach sont multi instrumentistes, ce qui leur donne une vision globale de la musique qu ils jouent : «Parallèlement Kenny joue du piano, du vibraphone, du xylophone et même du trombone! Il sait non seulement interpréter des mélodies écrites mais improviser en suivant les accords d une grille.»62 Max souligne également ces faits, mais insiste également sur les talents de compositeur de Kenny Clarke : «Et un autre aspect de Kenny : Kenny était un merveilleux pianiste, un percussionniste correct, un bon vibraphoniste, et un très bon compositeur. Il a écrit de nombreux morceaux qui ont été enregistrés.»63 La dimension compositionnelle sera, à mon avis, omniprésente dans le jeu de Max Roach, et ce avant même qu il n écrive régulièrement des morceaux pour les ensembles dont il fera partie. L apport capital de Kenny Clarke à l histoire du jazz est sans conteste le style d accompagnement be-bop : tout en maintenant le tempo sur la grande cymbale ride, les 2è et 4è temps à la charleston, ainsi que tous les temps à la grosse caisse, Kenny joue, de manière discontinue et en complément du jeu des solistes, des ponctuations à la main gauche, sur la caisse claire, ainsi qu à la grosse caisse, en alternance avec le tempo. Laissons-le en parler : «Vers 1940, le jeu de batterie était en général trop lourd pour coller systématiquement avec la basse et le piano et créer réellement une section rythmique cohérente. Les batteurs avaient l habitude de taper comme des sourds et je crois avoir été l un des premiers à sentir la nécessité de rendre ce jeu plus léger pour pouvoir l incorporer plus aisément dans la rythmique.»64 Loin d avoir peur de se contredire, Kenny affirme plus tard : «Je jouais comme cela pour moi, pas pour inventer quelque chose pour les autres ( ) C était une facilité que j ai trouvée et tout le monde a aimé cela ( ) Le rythme sur la cymbale, la grosse caisse pour les accents et des trucs comme cela, et la main gauche pour la caisse claire c était bien pour moi, mais les autres ont pensé que c était bien pour eux aussi. Et tout le monde a commencé à jouer comme ça.65 J ai le sentiment que c est Georges Paczynski qui, dans Une histoire de la batterie de JazzTome 2 : les années bebop : la voie royale et les chemins de travers, nous livre la clé de ce développement : 61 HENNESSEY Mike, op. cit., pp PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), p Vidéo Max Roach Jazz Collection 64 PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), p PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), p

24 Contrairement à tous les batteurs qui le précédèrent, ce n est pas un batteur qui influença Kenny et lui permit d améliorer son style de batterie mais deux contrebassistes! Kenny essayait en effet depuis 1931 un type de jeu nouveau en travaillant avec son frère, le contrebassiste Frank Clarke qui lui fit découvrir un autre contrebassiste, Jimmy Blanton : «Mon frère, le bassiste, avait acheté un disque de Jimmy Blanton en solo. En l écoutant, nous eûmes la révélation qu il fallait changer quelque chose au jeu de batterie pour pouvoir accompagner cette nouvelle façon de jouer à la contrebasse. Mon frère et moi passâmes des heures à expérimenter cette nouvelle interpénétration de la contrebasse et de la batterie et nous fîmes des choses qui nous parurent très intéressantes je crois que c est à partir de là que j ai réellement commencé à chercher dans une toute nouvelle direction.»66 Kenny s attira des reproches de la part des contrebassistes dont il était le partenaire, car, tout en jouant le cha-ba-da sur la cymbale, il continuait à marquer les quatre temps à la grosse caisse. «Quand j entends cette grosse caisse tout le temps lui lança l un d eux- je ne peux pas me concentrer sur mon solo.» (Modern Drummer, février 1984, p. 20) Alors Kenny décida de marquer les quatre temps beaucoup plus discrètement avec son pied droit, tout en ajoutant de temps en temps des accents.67 Comme toutes les innovations, celle de Kenny n est pas immédiatement comprise ni forcément appréciée, et c est à cause d elle qu Earl Hines renvoie Kenny de son orchestre au début de sa carrière. «En fait, quand j étais au Minton s, personne n a vraiment saisi ce que j étais en train de faire avec mon instrument. Je me souviens de Sid Catlett ( ) il écoutait et écoutait. Il dit finalement : «Joues-tu la grosse caisse?» Je répondis : Oui, mais je fais des accents en dehors des quatre temps.» Je ne pouvais abandonner cela et jouer sans grosse caisse. Les accents n auraient pas été en place. Big Sid dit : «Oui, je comprends.»» 68 Toutefois, Kenny n a pas développé son style hors de tout contexte. Ses partenaires de "jamsession" du Minton s Uptown House ne sont pas en reste : «Aux dires du batteur, Thelonious Monk serait à l origine de son jeu de grosse caisse. Le phrasé du pianiste, surtout les accents, l auraient conduit à jouer lui aussi des accents, mais à la grosse caisse.»69 Les thèmes qu il joue dûs entre autres à Charlie Parker- et leur vocabulaire rythmique original constituera, selon George Paczynski, une influence importante : «Grâce à un large éventail de thèmes bop, le batteur va emmagasiner une série de motifs rythmiques qui le doteront d un véritable vocabulaire et qui apparaîtront, sous une forme ou une autre, dans les thèmes qu il travaillera. Ils seront évidemment placés à des endroits divers, selon la structure du morceau. ( ) Le batteur articulera alors ces cellules ossature d authentiques phrases musicales- non seulement lors des exposés, mais surtout au cours des improvisations. Tout l art du musicien résidera dans une vaste disponibilité auditive et gestuelle. Il ne s agira pas cependant pour lui de «resservir» telle ou telle formule retenue par cœur, mais au contraire de répondre musicalement d une manière intéressante, toujours nouvelle et en totale décontraction- au discours toujours renouvelé de ses partenaires et de souligner, à son goût, certaines notes ou certains silences.»70 Et si Kenny n avait pas joué ainsi sans ses partenaires du Minton s, inversement le bop 66 Jazz Hot, novembre 1963, p. 25 PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), p PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), pp HENNESSEY Mike, op. cit., p PACYNSKI Georges, op.cit. (Tome 2), p

25 n aurait pas été le même sans lui ; ainsi commente Dizzy Gillespie le rôle joué par Kenny Clarke : «Tout le monde a joué un rôle, et le sien a été aussi important que le mien, ou que celui de Charlie Parker et de Monk. Sa contribution se place au même niveau que celle des autres. Pas de prééminence particulière. Il y avait une collaboration très étroite entre nous tous. Par exemple, si j avais une idée, je l exposais à Klook au piano, et lui à la batterie cherchait à l encadrer ou à la mettre en valeur par des figures rythmiques ; et, ce faisant, il me suggérait dix autres idées.»71 Comme on a pu le comprendre, la clé de ce nouveau style est la complémentarité et la dynamique de la relation entre les musiciens, section rythmique et solistes. Jouant également avec Dizzy Gillespie, Thelonious Monk et Charlie Parker, Max subira aussi l influences des partenaires de Kenny Clarke. Selon les mots d Alain Gerber à propos de ce nouveau style, «ainsi en va-t-il des inventions, quand elles sont vraiment capitales, elles définissent la nouvelle manière d être conventionnel.»72 Comme nous l avons vu, pour les batteurs qui ont précédé Kenny, l idée doit passer avant la technique. Kenny reprend cette idée, et va même beaucoup plus loin : «Je pense que n importe quel musicien n a besoin que suffisamment de technique pour s exprimer ; je ne pense pas qu on devrait aller au-delà. Cela ne veut plus rien dire lorsque cela va au-delà de ce qu il ressent. Il est toujours bon d avoir un peu de technique de côté (en réserve), mais je ne pense pas qu il faille se focaliser uniquement sur la technique dans la mesure où on fait de la musique, et que la musique vient du cœur! Et cela n a rien à voir avec la technique telle qu on l envisage d habitude.»73 Max reconnaît explicitement l influence énorme qu a eu sur lui Kenny : Max Roach : «J ai beaucoup appris de lui ( ) Je parie que si j avais eu un grand frère c eût été Kenny Clarke. Il avait une superbe coordination. Ses quatre membres travaillaient ensemble en complète harmonie sans qu aucun ne prenne le dessus. La plupart des batteurs sont presque toujours «off balance», Klook, lui ( ) n avait pas les défauts habituels des autres batteurs. Tout était équilibré.»74 2) Les danseurs de claquettes On oublie souvent qu à une certaine époque de la «Swing Craze», c était les danseurs de claquettes, et non les batteurs qui tenaient le haut de la scène. Max n est pas sans avoir été influencé par ceux-ci : Jazz Magazine : «Vous avez souligné l utilisation des pieds dans la batterie, ce qui fait songer à l influence des grands danseurs de claquettes sur la batterie jazz. A mon sens, ces danseurs ont eu un grand impact sur la batterie be-bop.» Max Roach : «Vous avez parfaitement raison. En fait, les premiers batteurs, Poppa Joe Jones, Buddy Rich, etc. étaient des danseurs de claquettes. Et des bons. Philly Joe en particulier. Moi-même, d ailleurs (c est moi qui souligne)»75 Max estime d ailleurs que les claquettes et la batterie sont plus proches qu on ne l estime 71 BALEN Noël, op. cit., p. 292 GERBER Alain, op. cit., article «Kenny Clarke, batteur choc», 19 septembre 1982, p TAYLOR Arthur, op.cit., entrevue avec Kenny Clarke, pp HENNESSEY Mike, op. cit., pp SIDRAN Ben, article «Max : la tête et les jambes», Jazz Magazine no 370, avril 1988, p

26 généralement : «Les claquettes et la batterie (trap drumming) ont beaucoup de choses en commun, en particulier le fait que les rythmes qu emploie le danseur sont très originaux, et aussi le fait qu il doit utiliser tout son corps. Son langage corporel est en quelque sorte comme la batterie. Il y a toutes ces choses que nous faisons avec nos mains et nos pieds, eux doivent gérer leur corps et faire tout de même des sons. Une des grandes influences de danse de claquettes sur ma vie est, bien sûr, ce gentleman, M. "Baby" Laurence.»76 3) Les aînés et les partenaires musicaux Max a également profité de la bienveillance de ses aînés et de leurs encouragements, ainsi que de l influence des nombreux partenaires dont il a croisé la route au cours de sa carrière. Duke Ellington est une référence qui revient souvent dans ses déclarations, tout comme Coleman Hawkins, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk et d autres encore. Ainsi, à propos de Coleman Hawkins, durant l enregistrement de We insist! Freedom Now Suite : «Il fut le premier dans le studio d enregistrement. Quand je suis arrivé au studio avec les ingénieurs du son et d autres, M. Hawkins était là, exactement comme Duke Ellington, ces grands professionnels. Il était là, testant des anches, s échauffant, attendant qu on arrive et puis il l a fait. (Quand) je lui ai expliqué ce dont la musique parlait, de la même manière que faisait Duke Ellington ( ) Il encourageait toujours les jeunes musiciens. Je sais que, pour moi, il a encouragé ma composition, que je continue à écrire tout comme l avait fait M. Ellington. Et c est ainsi que l on continue à évoluer et progresser, grâce aux encouragements et l attitude de gens comme ça.»77 «Charlie Parker et Bud Powell ont joué un rôle important dans mon développement. Thelonious Monk et Miles Davis aussi. J ai eu beaucoup de chance d être associé avec des gens qui n étaient pas seulement des musiciens et artistes de musique noire accomplis mais également des êtres aimables qui partageaient volontiers et généreusement leur savoir.»78 Charlie Parker Charlie Parker est un repère essentiel dans la carrière de Max Roach ; dans la citation qui suit, Max exprime de façon détournée la nature de leur relation, lors d une question à propos de John Coltrane : Batteur Magazine : «Votre longue carrière est jalonnée d expériences diverses avec les plus grands noms du jazz. Vous n avez jamais joué avec Coltrane?» Max Roach : «Si, avec le big band de Jimmy Heath, mais il ne prenait aucun solo, il lisait seulement la partition. Ensuite l occasion ne s est pas présentée et lorsqu il est devenu connu, il avait un des plus grands batteurs du monde, Elvin Jones! Coltrane et Elvin Jones, c était l alliance parfaite, comme Charlie Parker et moi.»79 Max Roach : «Vous pouvez dire que Bird est vraiment responsable de ma manière de jouer de la batterie ( ). Il choisissait des tempos tellement rapides qu il était impossible de jouer 76 Vidéo Max Roach Jazz Collection TAYLOR Arthur, op.cit, entrevue avec Max Roach, p ROSSI Christophe, op. cit., p

27 un style simple d accentuation égale des quatre temps, à la manière de Cozy Cole.»80 Jouer bop, parce qu il était impossible de jouer autrement en présence de Charlie Parker, voilà une idée intéressante. Max gardera par la suite ce goût et cette habitude des tempi très rapides ; de nombreux morceaux du quintette Clifford Brown - Max Roach reflètent d ailleurs cette tendance. Un autre aspect du jeu de Max qui est tributaire de sa fréquentation de Charlie Parker (et de ses acolytes Dizzy Gillespie et Miles Davis) est cette habitude de ne pas jouer que le tempo, mais de contrecarrer la pulsation par des ponctuations et répondre aux solistes. Max Roach : «Ce qu il y avait de magnifique dans le travail de Charlie Parker c était qu il y avait en lui ce que j appellerai l architecture de la section rythmique, c est-à-dire que sans orchestre et sans section rythmique, vous pouviez entendre la pulsation. Toujours. ( ) Ainsi, un batteur n avait pas à garder le tempo pour lui. C est pourquoi vous pouviez jouer entre les phrases. Vous pouviez faire ce que vous désiriez faire avec lui. C est ce qu il y avait de beau dans le travail avec Dizzy, Miles, Charlie Parker et des gens comme cela. Vous n étiez pas contraint de ne faire que garder le tempo pour eux.»81 Un autre apport de Charlie Parker à Max a été sur le plan du phrasé et de la construction du discours : Dizzy Gillespie : «Parce que Charlie Parker a été l architecte d un style. Tout le monde, tous les jeunes musiciens voulaient jouer comme ça! Y compris moi, y compris Miles, etc Tous, nous avions le phrasé C est le phrasé qui est le plus important dans la musique de Charlie Parker. Si vous vouliez transcrire ce qu il jouait, ça ne sonnerait pas pareil. La façon qu il avait d attaquer telle note, d aller à telle autre, de jouer lié et puis d attaquer, d attaquer à nouveau Sa façon de jouer, quoi. C est pourquoi nous l appelions architecte.»82 Je pense qu avoir entendu Charlie Parker développer ses idées et ses solos, soir après soir, n a pu que stimuler et inspirer Max Roach quant à son propre discours, son articulation et la découpe de ses phrases. 80 REISNER Robert, Bird, la légende de Charlie Parker Modern Drummer, juin 1982, p Vidéo Tribute To Charlie Parker

28 C) Max Roach : un portrait musical «On dit, avec beaucoup de raison apparente, que la batterie, dans sa conception moderne, tient un rôle presque mélodique. Je préfère cependant que l on emploie le terme «lyrique». Il indique cette qualité de présence, cette valeur poétique que certains virtuoses éprouvés n apportent jamais. Les grand jazzmen sont ceux qui ajoutent quelque chose de leur propre inspiration. ( ) Quel que soit le type d art envisagé, c est cette même chaleur que, constamment, je recherche.»83 1) L instrument «Vous savez, la batterie est probablement le seul instrument né de l expérience nordaméricaine. Trompettes, saxophones, violons, pianos et congas, tous les autres viennent d ailleurs. Prenez la percussion, que ce soit en Afrique, en Europe, au Moyen-Orient, en Extrême orient, en Amérique du Sud les batteurs ne jouent pas avec leurs pieds. Le batteur américain, c est un orchestre à lui tout seul. Et cet instrument, la batterie, est typiquement américain. Il y a eu une sorte d évolution. Et puis, bien sûr, il y a la composition sociologique des populations. Nous utilisons les cymbales, qui sont orientales. Nous utilisons les toms des Africains et des Indiens d Amérique. Les caisses claires et les grosses caisses européennes Prenons un orchestre symphonique : il y a quatre ou cinq personnes dans un ensemble de percussions, qui jouent les parties graves, les triangles et les cymbales. Prenons les ensembles de percussion africains : ils ont le tambour père, la mère et le quinto, les petits tambours. Et il y a aussi quatre ou cinq musiciens. Ici, le batteur est hommeorchestre.»84 «J ai toujours pensé que la batterie était un instrument à part entière qui peut se suffire à lui-même, comme le piano ou la guitare.»85 a) La technique Il y a un paradoxe Max Roach : Max est un des plus prodigieux techniciens de l histoire du jazz mais il ne parle jamais de technique, pas même à son insu ; son intelligence musicale lui permet d assimiler et de faire revivre les formes les plus diverses, mais il ne s attache guère, chez un artiste, qu à cet aspect irrémédiablement secret qui le sépare de lui. 86 Kenny Clarke renchérit sur le sujet : il affirme que «Max est l un des rares (batteurs) à essayer de tirer un son musical de la batterie ( ) sans être distrait par un étalage de technique inutile.»87 Le secret de Max Roach? Surmonter la technique par le travail, afin de pouvoir entrer de plain-pied dans la musique en en saisissant toutes ses facettes : Max Roach : «Il faut concentrer son effort pour développer la technique sous tous ses aspects ( ) Chaque batteur devrait jouer d un instrument mélodique un clavier de 83 JALARD Michel-Claude, op. cit., p. 15 SIDRAN Ben, op. cit., p ROSSI Christophe, op. cit., pp JALARD Michel-Claude, op. cit, p Jazz Hot, mai 1990, p

29 préférence et, bien sûr, travailler l harmonie au piano»88 Afin d atteindre son niveau, Max a beaucoup travaillé et est resté concentré sur son développement : «En 1942, il sort du Manhattan Conservatory of Music avec un diplôme de percussion : «Le travail m était définitivement entré dans le sang» confiera-t-il.»89 «Max travaillait énormément : «J ai fait quatre ou cinq heures par jour pendant tant d années.»»90 «Arthur Taylor : Tu préfères jouer en concert ou en club? Max Roach : Je pense que ce dépend du développement d une personne. Alors qu on se développe, les clubs sont bons. Quand je voulais jouer tout le temps, je me fichais d où je jouais du moment que je jouais, parce que je voulais apprendre.»91 Quant au geste, Max se concentre afin d effectuer le minimum de mouvements nécessaires. (Et) lorsqu un journaliste lui demande s il accorde une grande importance à la position des mains et à l action des poignets, il répond sans hésiter qu il porte toute son attention à ne pas faire de mouvement inutiles : «Le mouvement inutile est un geste parasite.»92 Sa posture, on peut s en rendre compte sur les documents photographiques et filmiques disponibles, correspond à cet objectif d éviter tout mouvement inutile : il est «tranquille, le dos droit, les coudes au corps, ou peu s en faut ( )»93. Durant le jeu, il évite de penser à la technique ; n en ayant pas besoin, il se concentre sur le son et sur la musique : «Je ne pense jamais aux doigtés. J écoute seulement le son. J entends une certaine masse sonore dans une certaine masse spatiale, et ce que vous réalisez dans cet espace ne dépend pas nécessairement des doigtés.»94 Max reste en effet fidèle aux convictions de Cozy Cole, Sidney Catlett et Kenny Clarke : «Une fois la technique dominée, il faut jouer les idées que l on a dans la tête, de manière poétique.»95 b) La technique et l apport de la Manhattan School Of Music De ce que j en sais, il y a en France plusieurs approches techniques lié au son que l on veut obtenir. Alors que la technique «classique» consiste à garder les baguettes le plus en l air possible et obtenir le son le plus léger et staccato possible par une frappe et un relevé rapides, la technique de la batterie jazz consiste à garder les baguettes près de la peau, en position de repos, de les relever juste avant l attaque et de les laisser retomber sur la peau et revenir à sa position de départ, ce qui résulte en un son plus rond, plus portando. Bien que familiarisé avec la technique «Moeller», une des techniques les plus répandues aux Etats-Unis (Gene Krupa prit d ailleurs des leçons avec Moeller lui-même), je ne peux que faire l hypothèse d une 88 Georges Paczynski, op.cit., p. 130 Georges Paczynski, op.cit., p Georges Paczynski, op.cit., p Arthur Taylor, op.cit., p Modern Drummer, janvier-février 1989, p GERBER Alain, op.cit., article «Max Roach, «Algébriste du rythme»-le 3è festival de jazz de Paris», 30 octobre 1982, p Modern Drummer, janvier-février 1989, p ROSSI Christophe, op. cit., p

30 pareille dichotomie technique aux Etats-Unis ; que cela soit identique à ce qu il y a en France ne change rien au fait que, d après Max Roach, il existe deux techniques bien différentes, une pour la musique classique européenne, et une pour la musique afro-américaine : Peux-tu me parler de la technique que tu emploies sur ton instrument? Je pense qu il y a deux sortes de techniques, et je peux te raconter une histoire amusante à ce sujet : j allais à la Manhattan School of Music et je travaillais en même temps sur la cinquante-deuxième rue. Je gagnais de quoi payer mes frais de scolarité en jouant avec Bird et Coleman Hawkins. Le professeur de percussion à Manhattan m avait demandé de choisir la percussion comme spécialisation et me dit que la technique que j employais était incorrecte. Cela a fini par me faire changer ma spécialisation pour la composition. Si quelque chose ne marche pas, j essaie autre chose ; j ai trouvé ça très bénéfique. Le professeur de percussion m avait dit : «C est ainsi qu il faut jouer si tu veux être percussionniste.» Cette techniquelà aurait été bonne si j avais voulu faire carrière danse un grand orchestre jouant de la musique européenne, mais elle n aurait pas fonctionné sur la cinquante-deuxième rue, où je gagnais ma vie. Il y avait un conflit, jusqu à ce que je me rende compte qu il s agissait de deux techniques différentes. D un côté je jouais avec des gens comme Coleman Hawkins et Charlie Parker et j essayais d émuler des gens comme Jo Jones, le célèbre batteur de Count Basie, Sidney Catlett, Chick Webb et Kenny Clarke. D un autre côté, si je m étais conformé à la technique que le professeur de percussion voulait m apprendre à Manhattan, celle-ci n aurait pas été adaptée à la cinquante-deuxième rue. Réciproquement, la technique que j utilisais à l époque, que j utilise aujourd hui, que je m évertuais à apprendre et que je continue à approfondir aujourd hui, n aurait pas été adaptée à la musique Européenne. C est un vraie ségrégation : il y a une technique particulière pour faire de la musique noire, et j imagine qu il y en a une autre pour faire de la musique européenne, qu on apprend à l école. Les deux techniques sont différentes. Notre technique noire est difficile, et elle évolue sans cesse. C est le genre de musique qui développe ses propres techniques au fil du temps, en quelque sorte. Chaque génération de musiciens à l opportunité d y apporter quelque chose de nouveau, s il savent ce qui s est passé avant eux, bien sûr.96 On remarquera que Max confie avoir changé de spécialité au cours de ses études : le diplôme qu il obtiendra au sortir de la Manhattan School Of Music est un diplôme de composition (spécialité c est moi qui souligne), percussion et théorie musicale. L importance qu accorde un certain nombre de biographes aux études de Max dans cette institution révèle rarement ce fait, et les observateurs tendent à lier les compétences techniques de Max aux seules études de percussion. Or, même si celles-ci ont leur importance, de l aveu même de Max la technique qu on voulait lui inculquer n était pas celle de la batterie de jazz dont il se servait et a continué à se servir par la suite. C est celle-ci qu il a développée, à force de travail. L apport principal de ses études n est, à mon sens, pas ses cours de percussion (qui ont certes leur importance), mais ses cours de composition. Ce sont eux qui, selon moi, éclairent la fameuse citation de Max «Je veux faire avec le rythme ce que Bach a fait avec la mélodie.» sur laquelle je reviendrai plus loin. c) La conception de l instrument Si Max Roach tient une place aussi importante dans l histoire de la batterie, c est que, selon les termes du Dictionnaire du jazz, «( ) c est aussi la fonction de la batterie qui est changée : d instrument pour la danse, elle devient instrument de concert. Avec Max Roach, 96 TAYLOR Arthur, op.cit., pp

31 d ailleurs, la batterie s avoue plus encore instrument mélodique capable de phraser et de moduler les sons : il affranchit la batterie du carcan de la section rythmique et la fait voix musicale à même de tenir et de développer de longs discours.»97 Pour Max, en accompagnement, l instrument sert, outre à jouer le tempo, à articuler le discours : «Tout est plus complexe aujourd hui. Un batteur a davantage de liberté, mais il a aussi davantage de responsabilités. En plus de devoir tenir le tempo, il a l opportunité d ajouter des ponctuations rythmiques. Pour moi, ce sont des virgules, des points, des points d exclamation et d interrogation. ( ) Un batteur peut ajouter beaucoup de savoir.»98 Comme nous l avons déjà vu, Max considère la batterie comme un instrument à part entière. Au sein de cet instrument, il reconnaît l existence de diverses couleurs (combinaisons timbrales) liées aux différents instruments dont est composée la batterie : «Sachez aussi utiliser différentes couleurs. Comme le disait Jo Jones, chaque élément a sa propre couleur. Sachez en profiter et changez de couleur selon l instrument que vous accompagnez.»99 À propos de ces couleurs, abordons maintenant le problème de l accord de l instrument. d) L accord de l instrument D aucuns ont dit que le jeu de Max Roach sur l instrument était «mélodique». Sur cet aspect de son jeu, il convient d examiner les sons dont il dispose, et plus particulièrement les sons de caisses, employées majoritairement et donnant cette impression de «mélodies». Mais, selon ses propres paroles, et contrairement à un rapprochement possible avec l emploi de timbales (à hauteurs déterminées), Max n accorde pas ses caisses de façon «mélodique» au sens tempéré et diatonique du terme. «Je traite la batterie comme un instrument de diapason indéterminé. Je considère que la grosse caisse constitue le plus grave. Je n accorde pas en quintes, quartes ou tierces, j admets (italique) qu il s agit d un instrument de diapason indéterminé. Les bons batteurs savent comment jouer dans la clé (key : tonalité), utilisée à tout moment. Et dans ce domaine, Art Blakey se place devant tous les autres. Il peut monter sur scène avec la batterie de n importe qui. Qu on joue en fa, en sol, en si bémol et en mi bémol, sa batterie joue toujours comme il faut. C est à ça que servent l oreille et la familiarité avec les tambours, les cymbales, etc. On va droit au but. Et puis, la plupart de ceux qui font ça sont d excellents musiciens. À l origine, Art Blakey était pianiste, comme moi. Elvin Jones est un bon guitariste, Tony Williams aussi, tous ces gens sont des compositeurs Mais la plupart des batteurs le font, de toute façon. L instrument le permet.»100 Cette citation rappelle que, pour Max Roach, la batterie est un instrument complet, qui opère dans un contexte musical que, pour utiliser l instrument musicalement, il faut connaître et comprendre. Également, et de manière frappante dans les enregistrements de la période concernée -dont la qualité permet d apprécier pleinement le son de la batterie-, Max cherche, par l accord, à obtenir un son plein et vivant de son instrument, qui va dans le sens de sa recherche de 97 Dictionnaire du jazz, article batterie, p. 72 Les génies du jazz, vol 4, article Max Roach, p ROSSI Christophe, op. cit., p SIDRAN Ben, op. cit., p

32 lyrisme. Arthur Taylor : «Comment accordes-tu ta batterie?» Max Roach : «Je l accorde afin qu elle sonne la plus vivante possible, sans choisir des notes en particulier. Un petit fût sonnera naturellement plus aigu qu un gros fût. Le tambour est un instrument qui a le privilège d être de hauteur indéterminée, à moins qu il ne s agisse d une timbale ou d un tambour réglable, ce qui veut dire qu un percussionniste ou batteur peut faire quelque chose avec des boîtes en carton. Essayer de les accorder en quintes ou en quartes ne correspond pas au but de l instrument. Je le laisse, en quelque sorte, aller de luimême. Si tous sonnent de la même manière, ça ne me dérange pas tant qu ils ont de la vie et de la résonance ; je le pense vraiment. Mais ils ne peuvent sonner de la même manière car il y en a un plus grand que l autre. C est pourquoi ils sont de différentes tailles.»101 Si cette dernière remarque est vraie, on observe que dans les enregistrements de la période , si l ordre des sonorités, de la plus aigue à la plus grande est le plus souvent caisse claire, tom aigu, tom basse et grosse caisse, il arrive que (comme dans par exemple l enregistrement de Delilah) les hauteurs de caisse claire et de tom aigu soient très proches. e) La polyrythmie en accompagnement et en solo Batteur Magazine : «Comment abordez-vous la polyrythmie?» Max Roach : «J installe une pulsation de base avec la grosse caisse et la charleston.»102 Max se souvient de l importance de la pulsation, de la grosse caisse, comme la soulignaient Cozy Cole, Jo Jones, Sidney Catlett et Kenny Clarke. Comme nous aurons l occasion de le remarquer plus loin, l ostinato dont il parle est une base essentielle de son jeu en solo. 2) Les conceptions musicales et artistiques «Quelle est la tâche d un leader? Pas seulement d être un grand instrumentiste et un bon technicien, mais aussi d être un musicien accompli : savoir écrire, composer et arranger la musique et s occuper de son groupe ; et enfin avoir le concept de sa propre musique et de son propre groupe. Il faut savoir ce que l on attend de chacun des musiciens impliqués dans l aventure.»103 On retrouve ici la somme des conseils de Cozy Cole (savoir lire et écrire la musique, savoir arranger) et de Kenny Clarke (batteur, compositeur, pianiste, vibraphoniste, tromboniste, capable d improviser avec un instrument à hauteurs déterminées). a) Le jazz Max a une vue particulièrement anti-dogmatique du jazz. Pour lui, il s agit avant tout d êtres humains opprimés qui tentent de se dépasser par la création : «Ce qu est le jazz, ses limites techniques, il est difficile de le dire et sans doute d y répondre. Mais ce que je sais, c est que ceux qui le font, ce sont ceux qui possèdent cette chaleur, cet esprit de création qui se manifeste indépendamment même des formes musicales en faveur dans un moment donné. Moderne ou pas, avant-garde ou vieux jeu, la question n est pas là, seule compte l audace personnelle par rapport à son propre itinéraire. Peu importe les styles ou les écoles : ce qui reste finalement, c est Louis Armstrong, Coleman 101 TAYLOR Arthur, op. cit., p. 108 ROSSI Christophe, op. cit., p ROSSI Christophe, op. cit., pp

33 Hawkins, Benny Carter, Dizzy Gillespie, Charlie Parker»104 «La création vient la plupart du temps de ceux qui sont opprimés. Ils n ont pas le choix, ça se reflète dans leur culture.»105 D ailleurs, Max rejette les étiquettes élaborées par les critiques afin de pouvoir classifier les styles et les courants : Musica jazz : «Dans votre carrière, vous avez activement participé à de grandes révolutions stylistiques dans le jazz, celles qu on appelle conventionnellement «bebop», «free jazz» et ainsi de suite. Tenez vous de telles définitions pour correctes? Pour un musicien comme vous qui les a vécues, ont-elles un sens?» Max Roach : «Non, pas du tout. En ce qui me concerne, je ne joue pas du jazz, je n ai jamais fait de jazz : je fais de la musique. Je joue la musique de Duke Ellington, de Charlie Parker Même quand j enseigne au conservatoire aux Etats-Unis, je ne parle pas de jazz, mais j assigne à la musique le nom de l homme qui l a créée : c est la musique de Miles Davis, c est ma musique, c est celle d Ellington. Des expressions comme bebop ou free jazz n ont pas de sens pour moi, parce que ce sont les personnes qui font la musique : il s agit d une création d êtres humains.»106 Enfin, pour Max, il n y a pas de «vrai jazz». Il n y a, encore une fois, que des individus qui tentent de s émanciper : «Certains ont une vision plus dogmatique de la musique et veulent préserver le bebop en tant que vraie musique. Je n ai jamais raisonné en ces termes et du reste ce qu est le bebop n est pas clair pour moi. Le fait est qu il est plus facile d être un imitateur qu un leader (un caposcuole : un chef d école). Il y en a peu qui y sont parvenus et ce sont ces artistes comme Charlie Parker, Erroll Gardner, Bud Powell. Ce que je suis en train de faire actuellement, par exemple, est très expérimental et donc parfois cela fonctionne bien, et parfois cela ne fonctionne pas ; mais j ai l opportunité de le faire. Comme le répétait Monk, il ne faut pas avoir peur de se tromper. Au-delà des différents points de vue, je crois qu il est important de se rappeler une chose : cette musique nous a vraiment émancipés. Fondamentalement, elle a permis aux artistes afro-américains de s émanciper et de pouvoir être eux-mêmes. Et si parfois cela ne fonctionne pas, tant pis : tout le monde ne peut pas être Tatum ou Horowitz. 107» En ce qui concerne les grandes évolutions, les principaux changements et «chefs d école», Max estime que la batterie a joué un rôle particulièrement important : «J ai remarqué que les livres disent à chaque fois que sont évoquées les différentes époques et les évolutions de style : «Voilà la période de Dizzy Gillespie et de Charlie Parker, celle de Miles Davis ou de Louis Armstrong» Ils ne disent jamais un mot sur les batteurs! Alors qu à chacune de ces périodes, c est une évolution rythmique qui a suscité un changement.»108 Il va d ailleurs dans le sens de Kenny Clarke, pour qui «la batterie est l âme du jazz et le moteur de son évolution.»109 Par ailleurs Max insiste sur le fait que «( ) la nature de cette musique c est avant tout 104 JALARD Michel-Claude, op. cit., p. 14 PEREMARTI Thierry, op. cit., p Musica jazz, janvier 2000, p Musica jazz, janvier 2000, p Modern Drummer, juin HENNESSEY Mike, op. cit., pp

34 l improvisation. Rien d écrit, pas de partition. Cette musique nécessite une foule d informations, sur notre histoire, sur l histoire de notre musique ainsi que la connaissance d un large vocabulaire sur un instrument et c est tout.»110 À propos de ce «large vocabulaire sur un instrument» (nous aurons bientôt l occasion d observer le sien), il ajoute :«Cela fait au moins quarante-cinq ans que nous (lui et Dizzy Gillespie) travaillons sur notre musique!»111 Il apparaît ainsi que pour Max, la musique est avant tout une affaire d individus distincts certes rapprochés par une connaissance commune de l histoire et l histoire d une musique. b) L improvisation et l erreur «Monk avait l habitude de répéter que si tu préparais ton improvisation, si tu l étudiais d abord, ce ne serait plus de l improvisation. Nous avons gravé plusieurs disques ensemble et il insistait sur le fait que si le résultat est trop parfait, il n est pas humain. Pendant l enregistrement de «Brilliant Corners», il nous répétait : faîtes une erreur, s il vous plaît. Il voulait dire qu il ne faut pas craindre l erreur parce qu elle est humaine. Sa philosophie le portait à croire que, quand on n a pas peur de se tromper on joue mieux parce que l on est plus détendu.» 112 c) La batterie et le lyrisme Voici ce que pense le musicologue George Paczynski à propos du style de Max Roach : «Max est le batteur qui illustre le mieux le concept de «mélodies» à la batterie. On peut certes avoir du mal à imaginer des mélodies sur un instrument qui ne reproduit que des sons à hauteur indéterminée. Pourtant, elles sont bien là. Mais comment l idée lui en est-elle venue? Le passé de Max va nous éclairer. Au début de sa carrière, il discutait avec les percussionnistes classiques et notamment avec les timbaliers. Je crois que le goût de développer des mélodies sur les toms dans le jazz lui est venu de l observation du jeu des percussionnistes classiques opérant sur les timbales qui sont des instruments à sons déterminés. En transposant ce travail à la batterie, Max a développé un jeu tout à fait original, mettant en rapport des sonorités volontairement non accordées, de manière à ne pas gêner les solistes pendant l accompagnement! L influence de la percussion classique sur le jeu de Max à la batterie est ici, à mon avis déterminante. ( ) De plus, il est aussi émouvant de voir que ces mélodies, Max ne les doit pas qu à lui-même ou aux percussionnistes classiques. L ombre de Sidney Catlett comme celles de Jo Jones et de Kenny Clarke planent en effet au-dessus de lui. Sans eux, Max n aurait pas existé.113 Si cette hypothèse me semble loin d être sans fondements, je pense que les influences de Max Roach jouent un rôle particulièrement important dans cette évolution ; je crois aussi que, dans une certaine mesure, il s agit d un simple jeu de combinatoire : alors que Max combinait dans ses premiers enregistrements deux à trois sonorités principales (caisse claire et grosse caisse ; ride, caisse claire et grosse caisse), le rajout de deux toms supplémentaires (rapidement devenus une part du set de batterie de base) lui fournit désormais quatre à cinq sonorités principales. Si l on écoute les enregistrements de la période intermédiaire, on se rend compte que Max prend très peu de solos (The Birth Of The Cool, Massey Hall Concert, The Amazing Bud PEREMARTI Thierry,op. cit., p. 24 Musica jazz, janvier 2000, p.23 PACYNSKI Georges, op. cit. (Tome 2), p

35 Powell), et qu il intègre dans la plupart des cas ces sonorités supplémentaires dans son jeu. Le relevé de Cosmic Rays fait montre de phrases que l on retrouvera plus tard dans certains de ses solos avec le quintette Clifford Brown - Max Roach, et les échanges de Move (Denzil Best) se concluent sur une phrase typique des fins de solos de la période qui nous intéresse. L espace que son groupe lui procurera pour le développement de son style de solo sera aussi important que le son de son instrument et la qualité de l enregistrement qui permettront un enregistrement clair et distinct de chaque coup sur chaque instrument. Cette articulation claire des sonorités est un élément essentiel de son style, de son lyrisme, de son aspect discursif et de son côté «mélodique». Sans un son clair et distinct, les hauteurs se brouillent, les résonances se contrarient et, comme dans une acoustique trop réverbérante, le discours perd en clarté et en force, en un mot en lyrisme. Musica jazz : «Quelle différence y a t-il entre faire chanter (c est moi qui souligne) la batterie et un autre instrument mélodique?» Max Roach : «La musique, c est comme construire un schéma ; le monde des sons et le monde de la conception (disegno : dessin). «( ) Musica jazz : «Que voulez vous dire exactement?» Max Roach : «Conventionnellement, on a coutume de dire que la musique est mélodie,, harmonie et rythme et donc qu elle n a rien à voir avec le son en soi. Le son est conception! Les instruments d élaboration sont en train de se substituer aux instruments harmoniques.»114 Je crois qu on ne peut comprendre cette citation sans entendre «mélodie» et «harmonie» dans un sens restrictif, à savoir dans le cadre du tempérament égal, du diapason et de la tonalité ou modalité. Ce que Max Roach affirme, c est que tout son peut être employé afin de construire une élaboration de nature musicale. Si l on considère par ailleurs les caractéristiques physiques du son, la hauteur (fréquence) et ses fluctuations est un trait fondamental de n importe quel son. Il ne fait pas tout le son -le timbre est essentiel-, mais est une caractéristique qui différencie les divers sons : la différence de hauteurs crée nécessairement un contour mélodique sur lequel Max Roach est connu pour travailler et qui justifie son surnom de «mélodiste». Mais, selon lui, «Dans un solo de batterie, il n y a aucune harmonie, ce n est pas harmonique, ni mélodique : c est une architecture, c est une conception architectonique. Pensez à moi comme à un architecte, s il vous plaît.»115 C est peut-être anecdotique, mais c est ainsi que John Birks Gillespie et d autres musiciens l ayant fréquenté appelaient Charlie Parker. Par ailleurs, on retrouve souvent l emploi de concepts architecturaux dans l analyse des formes employées par le compositeur JeanSébastien Bach (la forme «en arche», par exemple). Je crois, pour ma part, que Max en tout cas lors de la période étudiée- envisage son jeu de batterie solo comme un discours, et que ces références à une «architecture» visent avant tout à établir un lien avec la composition. d) La construction et l articulation du discours En effet, Max déclare en 1989, dix ans avant la précédente citation : «Quand je commence à penser à cet univers sonore je me dis qu il faut l organiser, comme un écrivain organise les mots, les conjugue et les fait respirer avec la ponctuation.» Musica jazz, janvier 2000, p. 23 Musica jazz, janvier 2000, p ROSSI Christophe, op. cit., p

36 Il s agit pour Max, par ailleurs, de faire preuve d humanité. Max Roach : «Il y a toujours le danger de sonner inhumain. On n a pas à respirer avant de jouer quelque chose. Les instrumentistes à vents doivent être humains, ils ont des virgules, des points d interrogation, d exclamation, des phrases. Mais il y a toujours le danger, pour les musiciens jouant du piano, des percussions ou des instruments à cordes, de ne pas créer des phrases qui parlent / interpellent (speak out) les gens (to people).»117 Ce lien au discours, à la parole, au chant me semble capitale : il s agit de faire des phrases et de raconter une histoire à un public, sans jamais oublier la parole alors qu on joue d un instrument qui ne nécessite pas forcément que l on respire. Cette conception renvoie à la musique en tant qu art humain élaboré selon les modalités de la voix et du langage. Voilà pour le fameux «lyrisme». Mais, comme le rappelle George Paczynski, «tout en développant son propre vocabulaire, Max a toujours en tête cette volonté obsédante : «Je veux faire avec le rythme ce que Bach a fait avec la mélodie.»»118 «Quand je fréquentais encore le conservatoire, mon cours principal était celui de composition, tandis qu avec la batterie je gagnais ma vie et qu en même temps j atteignais la notoriété, progressant avec des musiciens comme Parker et Gillespie.»119 Si on recoupe ces informations avec ses solos, on entrevoit que Max, en tant qu improvisateur, cherche, comme Ahmad Jamal ou comme Charlie Parker avant lui, à effectuer une composition sur l instant. Bien qu importants, les éléments employés ne sont qu une partie du problème. Leur emploi musical, leur combinaison dans le temps par rapport au thème, à l harmonie, aux carrures, à la forme, en un mot à leur organisation est tout aussi, sinon plus importante. Et c est là que la leçon de Max Roach est capitale : lorsqu on étudie le passé, la tradition, le but n est pas de la copier. Il ne s agit pas d en prendre le vocabulaire à la note près et de le ressortir tel quel. Il s agit de comprendre pourquoi et comment. Peu importe le vocabulaire, il appartient à chacun de s en construire un, de l explorer, le développer, et le faire évoluer. Ce qui importe, c est la façon dont on l articule. Si l on observe plusieurs solos de Max Roach, on se rend compte qu un même vocabulaire est constamment réemployé, mais selon diverses modalités :en un sens, les mots se ressemblent, mais le discours est n est pas le même. e) L attitude, le rôle de l artiste et l audace Max prend la vie et la musique au sérieux. La citation qui suit montre bien son état d esprit : Arthur Taylor : «Tu as des passe-temps?» Max Roach : «J aime faire tout ce que je fais sérieusement. Même quand je me détends, je le fais sérieusement. «Passe-temps» est un drôle de mot pour moi. Cela sonne comme si on faisait quelque chose pour perdre son temps (mal). Je n aime pas faire mal quelque chose. Si je joue aux échecs, que je nage ou que je tienne une conversation, j aime être aussi honnête avec cette activité que possible. Je suis ce que je suis. Dieu l a créé, et je suis reconnaissant. C est ainsi.»120 Par ailleurs, la priorité de Max est de faire de la musique, et ce pour le geste, pour la musique 117 RILEY John, The Art Of Bop Drumming, Manhattan Publications PACZYNSKI Georges, op. cit. (Tome 2), p Musica jazz, janvier 2000, p TAYLOR Arthur, op.cit., pp

37 elle-même :«Faire de l argent avec sa musique est accessoire. Kenny Clarke m a appris tout cela. Il me disait : «D abord essaie de faire l histoire, ce sera déjà bien.»»121 Et le style de musique importe peu, tant que Max pense pouvoir le comprendre et donc le jouer : Arthur Taylor : «As-tu déjà joué une musique que tu n aimes pas afin de gagner de l argent?» Max Roach : «Pas que je me souvienne. J ai toujours joué avec des gens que je respectais et appréciais. J ai toujours essayé d être honnête avec moi-même et de me restreindre aux choses que je connais et que je sais faire le mieux. Si je peux comprendre la musique, je peux influer sur son cours. Si on me demande de faire quelque chose et je ne le fais pas, ce n est pas à cause de la musique, mais parce que je ne suis pas qualifié. Je suis prêt à jouer dans n importe quelle situation musicale car j adore jouer.»122 Enfin, il y a dans le travail de Max le sentiment d une nécessité, d une force créatrice allant de l avant. Ce sentiment d urgence, d importance du discours lui donne un poids particulier. «Ce qui importe avant tout, c est une certaine qualité d audace. Je n estime que les gens qui essaient. ( ) Oui, ce qui compte, ce sont les musiciens qui expérimentent et qui ont le courage de vouloir se dépasser. Tout ce qu ils font vous empoigne, ce sont eux les véritables créateurs.»123 «À chaque fois, il faut prouver quelque chose, à chaque disque.»124 Max affirme : «Vous devez essayer chaque soir d introduire quelque chose que vous n avez pas réalisé le soir précédent.»125 Selon Max, «nous progressons toujours parce que nous cherchons toujours quelque chose de nouveau à dire.»126 Max envisage donc l artiste en perpétuel mouvement, toujours à la recherche de nouvelles idées et de nouveaux développements. Mais, outre cette mission d aller toujours plus loin dans le dépassement de soi, l artiste a, selon Max Roach, une autre mission, dont découle la conception «lyrique» qu il a de son instrument : «L être humain invente des instruments, les instruments ne nous ont pas créés. Utiliser ces instruments et leur donner un sens musical, c est notre tâche. Certains soi-disant artistes ne sont que des mathématiciens. Un artiste prend de la matière, des idées, et y met de l humanité.»127 Voyons maintenant Max s y prend concrètement, dans le cadre du quintette de Charlie Parker, pour réaliser ce programme. 121 PEREMARTI Thierry, op. cit., p. 24 TAYLOR Arthur, op. cit.., p JALARD Michel-Claude, op. cit., p , PEREMARTI Thierry, op. cit., Modern Drummer, janvier-février 1989, p Les génies du jazz, vol 4, article «Max Roach», p ROSSI Christophe, op. cit., p

38 D) Les solos de la période Dans cette section, je me propose d étudier la genèse du style de solo de Max Roach, des enregistrements avec Charlie Parker à ceux qui précèdent la formation du quintette. La convention d écriture employée est explicitée au début des annexes. 1) Avec Charlie Parker (Tous les morceaux sur lesquels Max Roach prend les interventions solos qui sont relevées ici sont signés Charlie Parker.) Dans le cadre du quintette avec Charlie Parker, Max est avant tout un accompagnateur. Un accompagnateur actif, intelligent, qui contribue au discours de ces partenaires, mais avant tout un accompagnateur. Sa place en tant que soliste est relativement restreinte, en grande partie, je crois, à cause des durées d enregistrement limitées et la présence de solistes visionnaires. Je n ai pas trouvé de solos plus longs que16 mesures, et sur de nombreux morceaux Max se contente d accompagner. D autre part, toutes les interventions de batterie solo (à part l introduction de Klact-Oveeseds-Tene) ont lieu après les improvisations des autres musiciens, juste avant le retour du thème. Ce qui apparaît de manière particulièrement frappante, c est que, probablement pour des raisons de technique d enregistrement, Max se sert avant tout de sa caisse claire, tout en utilisant également la grosse caisse, parfois la cymbale ride et la charleston au pied. Sa seule caisse étant sa caisse claire, il la travaille en en tirant un maximum d effets sonores possibles : _ "stickshot" (obtenu en se servant de la baguette de la main droite pour frapper la baguette dans la main gauche, alors que cette dernière repose sur la peau de la caisse claire la caisse faisant office de caisse de résonance) _ buzz (on laisse la baguette rebondir tout en la rapprochant rapidement de la peau, ce qui produit un effet de court roulement serré) _ roulements _ nuances Enfin, il est à noter que les solos analysés ici (à l exception des échanges) se font tous à des tempi élevés, et font, par conséquent, emploi d un type de vocabulaire lié à ce genre de tempo. Afin d approcher la structuration des interventions solo de Max Roach, commençons par nous intéresser à la façon dont il construit de courtes interventions de 2 mesures. a) Les échanges Si on observe les échanges qui suivent, on remarque qu ils ont tous plusieurs points communs : _ ils commencent tous sur le premier temps, chaque premier échange étant amené par un «setup» -une préparation- une noire pointée avant le premier temps. Commencer sur le premier 38

39 temps n est pas anodin : cela assoit le discours et le tempo en énonçant clairement le début de la prise de parole. Par ailleurs, le «set-up» pourrait aussi être décrit comme une anacrouse au sens de la définition de l ouvrage «La partition intérieure» : un élément musical qui, rythmiquement, amène le premier temps d une mesure. Ici, cela agit un peu comme une respiration avant la prise de parole, ce qui nous renvoie aux déclarations de Max sur la construction et l articulation du discours. _ Max emploie par deux fois un mode de jeu peu courant dans son jeu, celui du "stickshot", afin de signaler le début de l échange. _ tous les échanges comportent plusieurs membres de phrases séparés par du silence. _ tous, sauf un, font usage de syncopes se résolvant soit sur le premier temps de l échange suivant, soit sur sa levée. Analysons maintenant ces échanges individuellement. Ah-Leu-Cha Sur l enregistrement du 32 mesures AABA Ah-Leu-Cha daté du 18 septembre 1948, 2 échanges ont lieu entre la contrebasse et la batterie sur le dernier A de la grille juste avant la réexposition du thème. Ces deux échanges mettent en évidence le travail de nuances de Max Roach, qui généralement, comme ici, opère en crescendo, de p (souvent p subito) à mf ou forte. On pourrait faire l hypothèse que ces nuances sont en rapport avec le partenaire de Max pour les échanges, à savoir une contrebasse, moins puissante, par exemple, qu un saxophone ou une batterie. Le deuxième échange permet d observer d une part l usage d un phrasé binaire dans un contexte jazz, et d autre part l usage de «stick shots», de buzzs et de roulements. Concernant la découpe en membres de phrases, pour le premier échange Max fait une première courte intervention de deux temps qui annonce la couleur : travail sur les nuances. Puis il a recours à la syncope pour amener le second membre de phrase qui prolonge ce travail sur les nuances et amène la levée d un temps de la prochaine prise de parole. Pour le second échange, on a cette fois non deux, mais trois membres de phrase. Les deux premiers forment un enchaînement logique d une mesure : deux temps sur les temps, deux à contretemps avec résolution sur le premier temps de la mesure suivante. Le dernier fonctionne comme une cadence, une conclusion : ce roulement crescendo de p subito à mf mène à la levée de la mesure suivante, qui mène à son tour au premier temps de celle-ci, marquée par une ponctuation à la cymbale et la grosse caisse. Dans les deux cas, les membres de phrase ont un lien logique entre eux, sont articulés par du silence et mènent à une anacrouse de la prochaine prise de parole. Marmaduke 39

40 Le 24 septembre 1948, Max enregistre Marmaduke, un morceau de forme 32 mesures AABA au tempo medium. Juste avant la reprise d une partie du thème pour terminer le morceau, deux échanges de deux mesures ont lieu entre Charlie Parker et Max Roach : Ces échanges sont intéressants car on y voit intervenir une base rythmique aux pieds, qui est en accompagnement et dans certains solos un élément important du jeu de Max. Par la suite, cette base rythmique sera un des fondements des solos de Max. Ces échanges sont également intéressants car, dans le premier, emporté par son souci de faire des phrases, Max dépasse le "temps règlementaire" en faisant cinq temps dans la deuxième mesure de sa première intervention. Néanmoins, comme ce développement de la phrase semble parfaitement logique, Parker reprend sans difficulté au début de la mesure suivante. Néanmoins, et comme pour remettre les choses au clair, Max, dans son deuxième échange, joue, avec ce qu on pourrait penser être de l humour, un rythme très simple, sans syncopes, qui marque tous les temps et n est pas sans rappeler un boléro (cependant joué sur les temps forts, à l inverse du boléro tel qu il est normalement joué). On peut découper le premier échange en deux ou trois membres de phrases, selon que l on compte le premier temps comme un membre de phrase. Néanmoins, ce court élément joue un rôle très important de commencement du discours et de point de repère à partir duquel les syncopes qui suivent s articulent. Le premier membre de phrase s achève sur le premier temps de la deuxième mesure, et le second lui répond logiquement, en employant les mêmes sonorités (ou presque) dans le même ordre et presque le même rythme, si ce n est que le «stick shot» commence «en l air», sur un contretemps. On pourrait d ailleurs dire qu il s agit de presque deux fois la même phrase, si ce n est qu elle s articule à partir du 1 de la seconde mesure, c est à dire la fin du premier membre de phrase. Le deuxième échange, également organisé logiquement, est relativement plus simple. Seule la fin, l anticipation du premier temps de la reprise d une partie du thème, représente une originalité qui reviendra plusieurs fois dans le discours de Max Roach. Sur ces courtes interventions, on remarque donc, après analyse, une construction en membres de phrases liés logiquement les uns aux autres, avec une brève entrée en matière, un temps du discours et une conclusion qui signe la fin de la prise de parole. Néanmoins, de par la durée de ces interventions, les éléments employés sont très courts ; d autre part, la même durée de ces interventions ne permet pas de constater les capacités de structuration d un long discours, avec plus d éléments et/ou des éléments plus longs, ainsi qu un nombre plus grand de mesures de solo à respecter sans l aide de repères harmoniques. Passons donc à l étude d interventions plus longues. b) Introduction Dans l enregistrement de Klact-Oveeseds-Tene (Charlie Parker) du 4 novembre 1947, Max 40

41 prend une introduction de 8 mesures : (relevé : Georges Paczynski, op. cit., p.94) Cette introduction, comme l a remarqué Georges Paczynski, est composée de deux membres de phrase seulement. On peut remarquer qu il s agit de quatre mesures répétées deux fois à l identique, et que chaque phrase de ces quatre mesures fait deux mesures. Jusque là, rien que des carrures paires et simples. Si on poursuit ce démembrement, on s aperçoit qu on a un premier membre de phrase de trois temps (a) suivi d un membre de phrase de cinq temps (b), puis l inverse, b puis a = 8, soit le nombre de temps dans deux mesures à quatre temps. Nous avons donc deux fois (ab + ba), soit un chiasme musical répété. Mais, il ne faut pas perdre de vue que ces phrases s entendent par rapport à la structure métrique, à savoir le 1 de la mesure, repère autour duquel toute intervention s articule ; selon le contexte, ces deux membres de phrase ne sonnent pas de la même manière. Cet exemple reste très intéressant, en particulier car il illustre bien comment Max structure parfois une intervention en répétant une phrase à l identique, comment il joue avec des membres de phrases asymétriques et comment enfin il joue autour des carrures de deux et quatre mesures. 41

42 c) Le blues Sur l enregistrement du blues Bird Feathers (Charlie Parker) daté du 4 novembre 1947, Max Roach prend le solo de 12 mesures suivant : (relevé : Georges Paczynski, op. cit., p.94) Ce qui est original ici, pour commencer, est l usage de la ride dans le cadre d une sorte de continuo irrégulier ; c est la première fois que nous rencontrons cette sonorité dans le cadre d un solo. C est également la première fois que nous rencontrons un blues. Il est fascinant de voir comment Max travaille par rapport à la structure et l harmonie du blues. Suivons le déroulement de son solo quatre mesures par quatre mesures : _ sur les quatre premières mesures (qui correspondent à la tonique) Max évite le premier temps en commençant son discours sur le premier contretemps de la mesure. Cet élément de début de discours amène deux phrases de cinq temps (3 + 2) construites sur le modèle antécédent-conséquent, le début étant le même et la fin étant différente du point de vue du timbre, et la deuxième pouvant être entendue comme étant plus conclusive =12, c est à dire trois mesures à quatre temps. La dernière mesure de ces quatre premières conclut avec un élément en binaire avant de reprendre du «time» qui mène souplement aux quatre mesures suivantes. _ ce nouveau bloc est quant à lui clairement divisé en deux de deux mesures. Le premier (qui correspond au quatrième degré) commence de la même manière que le début du solo, les mêmes deux temps, sauf que cette fois ils mènent à deux fois la phrase de trois temps suivante = 8, soit deux mesures à quatre temps. Pour les deux mesures suivantes (correspondant à la tonique), Max reprend des éléments appartenant aux quatre premières mesures (également de tonique). Ces éléments qui constituaient le début des phrases de cinq temps sont un élément de vocabulaire typique de la batterie bop en accompagnement. Ils sont ici mis bout à bout afin de constituer un membre de phrase de 6 temps (3 + 3, si on veut compter en temps entiers), qui est suivi de la conclusion (de deux temps) de la phrase de cinq temps de la première partie du 42

43 solo = 8 On a donc un développement des éléments présents dans les quatre premières mesures. _ les quatre dernières mesures (2 de dominante et 2 de tonique et «turn-around») sont traités par Max Roach comme deux fois une phrase de deux mesures ( ) dont le matériau est issu de la plage associée à la sous-dominante et non la tonique. A la fin des blocs de deux mesures, la phrase de trois temps est amputée d un temps et mise bout à bout avec le début de la phrase suivante. Ce solo est révélateur : il montre une des façons dont Max improvise sur un blues, façon que retrouverons sur les solos de The Blues Walk et Sandu. En effet, Max considère pour l essentiel deux choses : les trois phrases de quatre mesures du blues et la structure harmonique. Parfois il respecte la seconde à différents niveaux de détails, parfois il suit juste la première. Ici, dans les huit premières mesures, il respecte une forme fondamentale du blues : 4 mesures de tonique, 2 de sous- dominante et 2 de tonique. Il marque d une même façon le début des deux premières phrases de 4 mesures ; pour chaque période liée à un accord, il développe un matériau particulier. Pour les quatre dernières mesures du blues, il préfère retenir l aspect dynamique de la cadence et du turn-around plutôt que d articuler le bref retour à la tonique par un usage de matériau qui lui serait associé ; dans un souci d économie thématique, il réemploie le seul matériau qui n est pas associé à la tonique, celui de la sous-dominante. D ailleurs, dans la perspective d une fin dynamique, ce matériau est particulièrement bien adapté : d un débit serré (des triolets de croches) et d une carrure de 3 temps (qui produit un effet dynamisant de «mètre dans le mètre», le "déséquilibre" appelant résolution métrique appropriée) ce matériau est stabilisé par la construction en 2 fois deux mesures qui renvoie de plus aux deux mesures de cadence et aux deux mesures de turn-around. Pour conclure, ce solo est un exemple à la fois simple et sophistiqué de structuration de solo. Simple parce que Max reste proche de la structure du morceau (le blues), et sophistiqué de par le matériau employé et le déploiement fonctionnel- qui en est fait. On remarque par ailleurs un schéma de structuration de phrases de deux mesures employant des membres de phrase de trois temps qui appartient au patrimoine du jazz et que l on retrouvera à profusion par la suite dans le jeu de Max : et d) Les solos : le thème et autour du thème Le 17 janvier 1951, Max prend un chorus de solo sur le blues Au Privave (Charlie Parker) 43

44 (relevé : George Paczynski, op.cit., pp ) Selon l analyse de Georges Paczynski, Max joue autour du thème, articulant les intervalles descendants de la mélodie par l usage de la grosse caisse en conjonction avec la caisse claire. Si je ne conteste par cela, j aimerais remarquer l unité thématique du solo, et comment il se développe à partir de deux idées liées et que l on retrouve tout au long du solo, la première se développant assez rapidement en développement qui vient ensuite se mêler à la seconde idée - Il est à noter que l on retrouvera ces deux principales idées de nombreuses fois dans les solos de Max Roach de la période du quintette, en particulier la seconde (voir la section «vocabulaire medium-tempo» de la partie suivante). Encore une fois, on a un solo construit en rapport avec le morceau, à l aide d élements simples qui constituent la base du discours et sont employés en tant que membres de phrase. Ils sont clairement articulés par du silence, et sont répétés et développés logiquement dans le cours du solo. 44

45 e) L unité thématique : répétition, disposition, composition Koko Le 26 novembre 1945, Max enregistre Koko, démarquage de Cherokee, avec le quintette de Charlie Parker. Il prend 16 mesures de solo à la fin des improvisations (relevé : Georges Paczynski, op. cit., p.90) Ce solo est très intéressant du point de vue de sa construction. Tout y est relativement "symétrique". On peut d ailleurs le découper en deux fois 8 mesures, qui peuvent elles-mêmes être découpées en deux fois quatre mesures. Malgré que l on soit sur un A de la forme, parlons de A et A pour les huit premières mesures et de B et B pour les huit suivantes. Une logique d événements binaire règne dans ces solos : A : un premier membre de phrase sur les temps donne lieu à une réponse sur les contretemps et une résolution sur le troisième temps de la deuxième mesure. Par rapport à cette construction en question-réponse, un deuxième niveau de construction apparaît lors des deux mesures suivantes : on a une nouvelle phrase qui agit comme une réponse à la première. Celle-ci est basée sur une accentuation toutes les trois croches, ce qui, six temps plus tard, amène au 3è temps de la deuxième mesure ; mais, contrairement et en réponse au deux premières mesures, le discours ne s arrête pas là, et la phrase finit sur le contretemps du troisième temps à la grosse caisse. Ce contretemps amène, selon la logique tension-résolution, le premier temps de la mesure suivante. A : et là, selon un principe de construction «au carré», on a une reprise des quatre premières mesures, mais cette fois selon la logique antécédent-conséquent-, avec un aspect conclusif et transitionnel à la fin de ces quatre mesures : après un accent à la caisse claire sur le 3è temps (signature des fins de membres de phrase de 2 mesures pour le solo entier), le discours continue en croches à la caisse claire vers la deuxième partie du solo. La première partie est finie, la seconde commence sur un débit ininterrompu de croches à la caisse claire, avec des accents. Mais les deux «parties» sont liées : en effet les huit mesures de la deuxième partie réemploient le matériau du second membre de phrase de deux mesures de la première partie. Et là encore, on a une logique d événements binaire. 45

46 Les premiers membres de phrases de deux mesures ont les mêmes appuis (toutes les six croches, le second toutes les trois puis six), la grande originalité étant que la grosse caisse vient, dans la première mesure, contrecarrer le phrasé à la caisse claire en jouant les 2 et 4 de la mesure, cette tension se résolvant sur le 3è temps de la deuxième mesure, en même temps que celui lié au phrasé sur la caisse claire. Dans les seconds membres de phrase de deux mesures, on a une réponse, tant du point de vue de la grosse caisse, jouée régulièrement tous les deux temps que sur le plan de la caisse claire. Mais là, les choses se compliquent. Si l on considère B, on a dans un premier temps une accentuation toutes les six croches qui se résout sur le 3è temps de la deuxième mesure. Dans un deuxième temps, on a une dynamisation par une accentuation toutes les trois croches (qui conserve les appuis des deux premières mesures, 6 étant un multiple de 3), tension qui se résout également sur le troisième temps de sa deuxième mesure. C est après que, au niveau de la caisse claire, ça se complique : le membre de phrase suivant (B ) fait la synthèse des quatre premières mesures de cette partie (B) en accentuant d abord deux fois toutes les trois croches, puis attend six croches avant de résoudre à nouveau sur le troisième temps de la deuxième mesure. Mais là, Max n attend pas le premier temps de la mesure suivante pour recommencer, il continue sans attendre. On se rend alors compte que les quatre dernières mesures constituent une phrase de conclusion qu on ne peut diviser en deux parties. A partir de ce fameux troisième temps qui est pourtant bel et bien articulé comme dans ce qui précède, Max accentue toutes les trois croches jusqu au premier temps de la dernière mesure de solo ; et là, il accentue une dernière fois le troisième temps de la mesure, mais en la liant à la grosse caisse jouée sur le quatrième temps : ces deux noires qui ressortent à la caisse claire et à la grosse caisse mènent, selon une formule plusieurs fois remarquée par Georges Paczynski dans l histoire du jazz et chez Sidney Catlett et Max Roach en particulier, au premier temps du thème. Pour résumer, on observe ceci : A (2+2) (a+b) A (2+2) (a+b ) B (2+2) (b +b ) B (4) (b +b ) Comme on a pu le voir, Max maîtrise déjà les tenants et aboutissants de la construction d un solo. Ici, il articule clairement deux sections de huit mesures liées thématiquement en opèrant dans le cadre de carrures «carrées», quatre mesures phrasées par deux, à l exception des quatre dernières mesures qu on peut penser phrasées 3+1. Il construit son solo selon une logique binaire «au carré», (antécédent-conséquent)= antécédént d un conséquent, etc, et ce toujours avec une grande subtilité au niveau du matériau et ses transformations comme au niveau de la fluidité de la conduite du discours : la croche «ghost note» qui sert de levée à la septième mesure du solo est un bon exemple. Construction, fluidité, unité et économie thématique, travail de transformation : je ne peux m empêcher de penser à nouveau aux déclarations de Max «Je veux faire avec le rythme ce que Bach avec la mélodie». Il me semble évident que ses études de composition ont influé sur son jeu : la rigueur de construction du solo qui précède est selon moi est bon exemple. Afin de conclure, prenons un solo qui illustre toutes les qualités de structuration que nous avons pu remarquer. 46

47 Merry-Go-Round Le 24 septembre 1948, Max enregistre Merry-Go-Round (AABA 32 mesures) avec le quintette de Charlie Parker ; il prend 16 mesures avant le retour du thème, sur un tempo élevé. Dans ce solo, on peut noter presque toutes les caractéristiques remarquables des solos de Max avec Charlie Parker : _ l usage de la grosse caisse alternativement en continuo et en ponctuation (comme en accompagnement et comme dans le solo analysé ci-avant) _ le début du solo sur le temps avec une sonorité rare, le "stickshot" (comme dans les échanges) _ l usage d un maximum des possibilités sonores de la caisse claire ("stickshot", travail de nuances, de couleurs en fonction de la zone de frappe et de la frappe, notes fantômes, accents ; et ce comme dans les échanges et le solo de Koko) _ l usage de phrases de trois temps (comme dans l introduction de Klact-Oveeseds-Tene et les trois solos qui précèdent dans cette partie), la construction rigoureuse et l unité thématique. Découpons ce solo en deux fois huit mesures (sections B et A de la forme). On remarque que ces deux sections débutent de manière similaire.. Intéressons nous d abord au B. Après une entrée en matière d une mesure et un commentaire d une seconde mesure, Max joue sa réponse aux deux premières mesures en ayant recours à un phrasé que nous avons déjà vu plusieurs fois : Il se sert d une phrase de trois temps construite ainsi : deux temps sur la caisse claire en croches forte, un temps en croches piano ; après l avoir jouée deux fois, Max la joue une dernière fois, mais sans son dernier temps, comme il l avait fait dans Bird Feathers. Lancé sur la caisse claire en croches, Max arrive à la cinquième mesure sur une phrase qui n est pas sans rappeler la 4è mesure du solo de Koko : après 2 temps de caisse claire en croches et l arrivée sur le troisième temps, Max joue la grosse caisse sur le contretemps qui suit, provoquant une tension. Il répète alors la phrase avant de résoudre sur le premier temps une phrase de deux mesures organisée comme la phrase des mesures 3-4. Utilisant le motif de la deuxième mesure tronqué de son quatrième temps de silence et orchestré en utilisant la 47

48 grosse caisse pour la première note, Max obtient une phrase à 3 temps. Il en découle la structure On peut noter que les derniers 2 temps sont eux liés à la première mesure (caisse claire et grosse caisse en noires); il sont également un élément de vocabulaire de base sur lequel j ai déjà attiré l attention lors de l analyse ci-avant, dans lequel Max Roach s en servait pour finir son solo et mener à la réexposition du thème (ou d une de ses parties).. Prenons maintenant le A : après un début d une mesure semblable au début du solo, Max joue une mesure de croches à la caisse claire, les deux dernières étant jouées piano, ce qui rattache cette idée aux mesures 3-4. Les deux mesures suivantes font la synthèse des mesures 3-4 et 7-8 en commençant par une petite variation des mesures 3 et du début de la mesure 4 (3+3) puis en concluant par la fin de la mesure 8 (les 2 noires caisse claire-grosse caisse). On a, au niveau des carrures, la même structure : Puis Max fait deux phrases de deux mesures en reprenant l idée d une mesure de croches à la caisse claire (cette fois sans notes «fantômes»), suivie la première fois de l idée de la mesure 5, et la seconde (conclusive, comme se doit de l être un conséquent) reprenant la fin des quatre premières mesures de la section précédente, mais cette fois-ci uniquement à la caisse claire, ce qui ramene sans heurt au thème. On a donc : B (2+2) (a + a ) + (b) (1+1) + (2) (c*2) + (a * 2 + a) A (1) + (1) + (2) (a)+ (b ) + (ba) (1+1) + (1+1) (b +c) + (b + fin ba) On peut noter que cette construction est relativement subtile et plus complexe que celles étudiées précédemment de par le fait qu elle emploie un plus grand nombre d idées musicales distinctes. On pourrait évidemment m objecter que ce solo n est rien d autre que des noires et des croches réparties entre caisse claire et grosse, avec quelques silences, le tout réparti dans le cadre de deux fois huit mesures divisibles en phrases de 2 mesures, tout cela étant laissé à la fantaisie sur le moment de l improvisateur, dans le meilleur des cas un chant qui se déploie au fur et à mesure du solo. Mais la fameuse déclaration de Max Roach ainsi que le réemploi de matériau à distance (par exemple celui de l idée c à la 14è mesure) me conduisent à penser que Max est conscient de ce qu il fait, qu il agit volontairement et «poétiquement» en compositeur sur l instant. On pourrait également m opposer que cette unité thématique est liée à la pratique d un solo formulaire où les mêmes idées reviennent sans cesse parce qu elles font partie du vocabulaire. Je me contenterai de répondre qu à chaque solo de Max, à quelques exceptions près, on a toujours un choix de matériel différent employé à chaque fois de manière cohérente. Cette analyse achève de nous monter que, alors qu il joue avec Charlie Parker, Max est déjà un soliste solide, aux conceptions avancées et aux talents «discursifs» indiscutables. Mais quelque chose va contribuer à faire évoluer significativement son style de solo : l intégration dans ses solos de batterie des sonorités de toms. 48

49 2) L «entre-deux» Il faut commencer par noter qu il est possible que Max ait déjà eu l habitude de jouer en jamsession et en concert sur un set de batterie avec deux toms. Mais le seul enregistrement vidéo disponible de Charlie Parker nous montre ce dernier jouant avec une rythmique locale dont le batteur joue sur une batterie sans toms ; et les enregistrements dont nous disposons de Max avec Parker ne nous permettent pas de l entendre s en servir avant Les archives photographiques ne m ont pas plus permis atteindre une quelconque certitude. Néanmoins, il est certain que Max a dû, alors qu il a commencé à enregistrer avec des toms, se pencher plus avant sur les problèmes de déplacement des membres liés à leur usage et sur les possibilités qu ils offrent. Je fais donc l hypothèse que le quintette Brown Roach a été pour Max Roach une phase importante de son développement musical, en particulier en ce qui concerne l usage d une batterie avec toms. Si l on suit la carrière et les enregistrements de Max Roach de 1948 à 1954, parallèlement aux derniers enregistrements avec Charlie Parker, on observe que, s il prend très peu d échanges ou de solos, les toms sont utilisés dans la plupart de ceux-ci. Le 21 janvier 1949, au cours des sessions Birth of The Cool, Max prend quelques échanges et un court solo sur Move de Denzil Best ; bien que la qualité de l enregistrement ne permette pas d apprécier pleinement le son des toms, Max les intègre avec une certaine maîtrise dans son jeu, à l égal de la caisse claire. Il est d ailleurs amusant d entendre à la fin d une de ses interventions une phrase de conclusion très proche de ce que l on trouvera plus tard dans les enregistrements du quintette. Il est à noter que Max prenait déjà, sur l enregistrement «live» datant de septembre1948, des échanges et un solo légèrement plus long, toujours avec usage intensif des toms. Si le 1er mai 1951, lors d un enregistrement en trio avec Bud Powell (The Amazing Bud Powell), Max prend un solo sur deux des prises du morceau inspiré par la musique latine Un poco loco, il les prend en jouant principalement la caisse claire avec les mains, ne se servant pas de toms. Cosmic Rays Le solo de Max sur le blues de tempo médium Cosmic Rays (enregistré le 30 décembre 1952) montre un usage de la batterie avec deux toms qui est assez proche de celui qu il en fera dans le cadre du quintette Brown Roach : 49

50 (relevé : Georges Paczynski, op. cit., p.97) Tout d abord, on remarque que Max structure ces douze mesures en trois phrases de quatre mesures. Ensuite, on remarque qu il emploie, les cinq premières mesures, un continuo de grosse caisse (tout les temps, pp) et de charleston (les 2 et 4) aux pieds. L usage d un phrasé entre la caisse claire, les toms et la grosse caisse l emmènent cependant à l interrompre à la 5è mesure. Ensuite, et contrairement à ce qu on a vu dans les enregistrements avec Charlie Parker, Max ne commence pas son solo sur le premier temps. Cette pratique permet de ne pas trop «enraciner» le discours. Néanmoins, l «absence» -remarquable- du premier temps du groupe de quatre mesures permet d appuyer celui-ci autrement, et de rentrer directement dans le vif du sujet. On ne peut s empêcher de penser que l ajout des toms change beaucoup de choses dans le discours de Max : les possibilités de combinaisons sonores l amènent à employer des rythmes qu il n utiliserait probablement pas s il jouait seulement sur la caisse claire et la grosse caisse. _ Ainsi, les quatre premières mesures, Max joue une série de triolets de noires, rythme qui va devenir un élément de base du style de son style de solo dans le cadre du quintette. En effet, la combinaison de différentes sonorités de peaux permet d articuler différemment le discours : si le rythme est bien des triolets joués avec des "flas"128, les sonorités leur donnent une tout autre dimension. Lors des deux premières mesures, Max groupe les notes par deux, en se servant comme l a remarqué M. Paczynski- de la caisse claire comme pivot entre le tom basse et le tom aigu. Lors des deux mesures suivantes, après avoir installé l auditeur dans une certaine régularité, Max change l ordre des sonorités. Cette pratique sera déterminante au cours la période qui arrive. Ainsi, sur une mesure il les groupe par trois, faisant alterner tom aigu - tom basse - tom aigu, puis caisse claire - tom basse - caisse claire ; puis la mesure suivante, il joue une phrase de conclusion, alternant les sonorités du tom aigu a tom basse en passant par la caisse caisse, avant d insister sur la sonorité grave et de résoudre sur le premier temps de la mesure suivante avec une ponctuation de cymbale crashée et grosse caisse. _ Max joue lors des quatre mesures suivantes une phrase faisant alterner les sonorités de peaux disponibles aux mains avec la grosse caisse. Au début de la huitième mesure, un nouveau coup de cymbale suivi de silence vient conclure cette phrase. On retrouvera d ailleurs cette formule de conclusion de section 128 souvent par la suite. Appogiature brève jouée piano et juste avant la note telle qu elle est écrite rythmiquement. 50

51 _ C est alors que Max reprend en levée de la troisième phrase le membre de phrase qu il avait introduit pour lancer la phrase précédente, membre de phrase que nous avons déjà pu entendre dans le solo de Koko, avec Charlie Parker, et qui aura elle aussi un bel avenir dans les solos de Max Roach. Max développe ensuite ce membre de phrase sur deux mesures (qui correspondent à la cadence du blues) avant d enchaîner sans transition sur les deux dernières mesures (turnaround) qui ont un matériau lié à ce qui précède de par l usage de la combinaison caisse claire la grosse caisse en contretemps, mais l usage de double croches dynamise le discours avant d emmener la conclusion qui, en doubles croches, va -comme à la 4è mesure- de la sonorité du tom aigu à celle du tom basse en passant par la caisse claire avant de résoudre sur la cymbale et la grosse caisse sur le premier temps du thème. Ce solo nous permet de remarquer deux choses : _ d une -et c est peut-être que nous sommes en présence d un tempo très inférieur à ceux de la période Parker- la syntaxe de Max semble s assouplir, devenir moins systématique. Ainsi, il ne marque pas le premier temps du solo, résout sa première phrase sur le premier temps de la cinquième mesure mais résout sa seconde sur le deuxième contretemps de la huitième mesure avant de commencer sa troisième phrase en levée de deux temps. Sur le sujet de l unité thématique -il s agit certes d un seul morceau, qui ne permet pas de tirer des conclusions trop générales-, Max semble également beaucoup moins tranché. Si la construction est toujours claire, il se permet de faire des phrases en les coupant moins «au cordeau» : il n articule pas strictement les carrures et ne répète pas d éléments à l identique en les isolant clairement sur deux ou quatre mesures. _ d autre part, l usage des toms semble avoir eu un effet à la fois sur le vocabulaire de Max (les triolets avec flas, la relative absence de tout le travail de sonorités à la caisse claire qu il y avait avec Charlie Parker), mais également sur la structuration de son discours. En effet, la présence ou l absence de certaines sonorités lui permettent de distinguer deux sections. Par exemple, la deuxième phrase, qui se sert des sonorités de toms, et le début de la troisième phrase, qui ne se sert plus que de la caisse claire et de la grosse caisse. L usage prolongé d un continuo aux pieds -que la présence de sonorités supplémentaires disponibles au niveau des mains rend plus moins restrictive- permet également de structurer une phrase par la présence ou l absence dudit continuo. Ainsi, si les bases n ont pas vraiment changé, des évolutions de vocabulaire et de syntaxe commencent à prendre forme. En 1953 a lieu à Toronto le Massey Hall Concert, surnommé The Greatest Jazz Concert Ever. Y participent Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus et Max Roach. Max prend deux longs chorus sur une batterie avec toms, sur deux morceaux de tempo élevé : un sur Salt Peanuts et un sur Wee, les deux avec un continuo aux pieds (grosse caisse tous les temps et charleston sur les 2 et 4). Max emploie du vocabulaire qu on réentendra plus tard sur les chorus de The Blues Walk ou Mildama, et la tenue de ses solos est irréprochable. Mais, bien que très réussis et employant du vocabulaire qu on retrouvera plus tard, la qualité 51

52 de l enregistrement ne permet pas d apprécier pleinement le travail sur le son de la batterie. Il aurait sûrement été très intéressant d étudier les derniers enregistrements avant la formation du quintette, à savoir ceux du Lighthouse All-Stars de Howard Rumsey, mais, malheureusement, je n ai pas réussi à les trouver. De toute façon, il est douteux que Max y occupe la place dont il dispose dans son quintette, et la proximité fait que les débuts du quintette permettent tout autant de saisir les récentes évolutions de son jeu que la courte période de six mois que Roach a passé avec le Lighthouse All-Stars. Passons maintenant au cœur de notre sujet, le quintette Clifford Brown - Max Roach. 52

53 II) DEUXIEME PARTIE : Le quintette Clifford Brown Max Roach,

54 A) Le quintette 1) La formation du quintette et ses débuts N ayant trouvé une meilleure source ni une meilleure façon de rendre compte de cette période, j ai décidé de citer sur le sujet les notes de pochette du disque «Reissuing Clifford Brown & Max Roach», rédigées par Kirk Silsbee en octobre 1999 (traduites par mes soins) : «Le groupe Brown-Roach qui fut actif du printemps 1954 à la mort de Clifford- monta sur scène durant une période où le jazz semblait stagner sur plusieurs plans. Le be-bop, le style exigeant et axé sur les accords qui avait révolutionné le jazz dix ans auparavant, avait perdu beaucoup de sa superbe et devenait plus académique. Le jazz plus feutré qui venait de Californie faisait souvent prévaloir la composition et l arrangement sur l improvisation basée sur l émotion. Une version de deuxième main de l esthétique du «cool jazz» se répandait même à New York, pourtant le lieu traditionnel des innovations passionnées. Le Hard bop, fortement empreint de gospel et de funk basé sur le blues, avait encore à apparaître en tant que mouvement. Même Davis, qui combattait ses problèmes de drogue et enregistrait avec différents musiciens à chaque session, semblait ne pas suivre de direction précise. Tous les éléments semblaient réunis pour que quelque chose de nouveau et excitant apparaisse dans le jazz.» «En 1953, Max Roach était le principal batteur de jazz moderne. Son jeu avec l avatar du be-bop Charlie Parker, entre autres, l avait placé sur le devant de la scène de la percussion jazz. Avec son jeu propre, vif et son égalité d attaque, aucun tempo ne lui était impossible. Les sondages des magazines spécialisés confirmaient sa stature. Et néanmoins, il était toujours accompagnateur (sideman), jouant avec tel ou tel groupe en vue. Le malaise lié à l usage généralisé des narcotiques, qui se répandait dans New York comme un brouillard refusant de se dissiper, ajoutait à son mécontentement à l égard de New York. Shelly Manne quittait alors sa place de batteur au sein du Lighthouse All Stars à Hermosa Beach, au sud-ouest de la ville de Los Angeles, et il suggéra Roach pour le remplacer. ( ) Son premier jour dans l orchestre était un dimanche, ce qui, selon la politique du groupe, signifiait que la musique commençait à deux heures de l après-midi et s arrêtait à deux heures du matin. Le Lighthouse All-Stars était un laboratoire dont les membres apportaient toujours de nouvelles partitions. Leurs arrangements réclamaient des qualités de lecteur tout autant que des qualités de tempo de la part d un batteur. Roach, qui avait récemment suivi des études à la Manhattan School of Music et avait des compétences en piano, était idéal pour cet orchestre. Lui-même compositeur en devenir, il fut encouragé par des membres du groupe à développer ses talents d écriture et contribuer au répertoire en constante expansion de l orchestre. Malgré tout cela, quand Roach fut contacté par Gene Norman (un important disc-jockey qui dirigeait le label GNP Records et le Crescendo, une boîte de nuit sur le Sunset Boulevard à Hollywood) pour monter son propre groupe et enregistrer, le batteur ne demanda pas à renouveller son contrat de six mois avec Rumsey.» «Ce fut Dizzy Gillespie qui attira le premier l attention de Roach sur un jeune trompettiste prodige de Wilmington, dans le Delaware. Selon l avis général, Clifford jouait comme Fats Navarro, le principal rival de Gillespie durant les «guerres du be-bop». Navarro possédait une technique sans pareille, un son d acier et de l imagination. Sa lueur brilla fortement mais 54

55 brièvement : il était mort à force d usage d héroïne en juin 1950, n ayant pas encore atteint l âge de vingt-sept ans. Brown était effectivement, du point de vue stylistique et technique, un héritier de Navarro. Il avait un son brillant, du génie harmonique, un don pour l improvisation linéaire et une endurance apparemment sans limites, mais cela avec une chaleur et un lyrisme bien à lui. Également important, Brown n avait aucun des problèmes personnels de Navarro. ( ) Quand Roach envisagea de monter son groupe, il envoya immédiatement chercher Brown.» «Brown et Roach formèrent leur premier groupe avec le saxophoniste Sonny Stitt un autre transfuge de l Est- et deux musiciens locaux, le pianiste au style personnel Carl Perkins et le contrebassiste George Bledsoe. Ils commencèrent à jouer au California Club sur le boulevard Santa Barbara (aujourd hui Martin Luther King). Bradford entendit l orchestre au California et se souvient : «Il y eu des tensions tout au long de la soirée entre Sonny et le pianiste. Plusieurs fois il dit à Perkins d arrêter de jouer.» Deux semaines plus tard, Stitt quitta le groupe. Roach demanda à Teddy Edwards de venir de San Fransisco pour le remplacer, et Edwards participa au premier enregistrement du groupe, «In Concert» (GNP), réalisé en avril au Club. ( ) Edwards (à propos de Clifford) : «Je fus surpris par ses qualités. Il venait travailler tous les jours prêt dès le premier temps. Il n avait jamais de problèmes de lèvres car il avait développé son endurance en faisant ainsi chaque jour. Nous restâmes deux semaines au Club California et puis ils se préparèrent à repartir vers l Est, mais je voulus rester car ma femme devait accoucher d un jour à l autre.» «Le groupe fut reformé. Quand le groupe du saxophoniste alto Johnny Hodges se sépara à Los Angeles, son pianiste, Richie Powell le jeune frère de l innovateur du be-bop Bud Powell- prit la place de pianiste. George Morrow, un des plus fiables contrebassistes locaux (qui durant son adolescence avait reçu des encouragements de Jimmy Blanton, ami de la famille) remplaça Bledsoe. «Max laissa Clifford choisir de quel saxophoniste il s agirait (entre Eric Dolphy et Harold Land)», selon Cherry. «C était incroyable, et il fut très difficile à Brownie de choisir. Ce n était pas du tout une compétition, ils jammaient tous, c est tout. Après la session, il décida que ce serait Harold Land qui aurait la place.» ( ) Son jeu était viril, enraciné dans le style d icônes de la période swing tels que Coleman Hawkins et Don Byas. De l influence de Lucky Thompson, il tirait une fluidité et un son rond et ample. Land évoluera de manière significative dans la suite de sa carrière (John Coltrane eut sur lui un profond impact qui peut être discerné encore aujourd hui) ; en 1954, il fournissait un robuste complément dérivé du bop aux feux d artifice de première ligne de Brown. Bradford entendit le groupe et se souvient : «Harold jouait encore avec ce son proche de Lucky Thompson et Don Byas, avec cette façon qu il avait de se faufiler entre les accords -très beau, sombre. Quand Clifford et Harold jouaient ensemble, ils formaient un équilibre parfait l un vis-à-vis de l autre. La composition du groupe était faite. Dès le début, c était un groupe formidable. Instrumentalement, il n y avait pas de maillon faible.» 2) Clifford Brown et Max Roach Né à Wilmington le 19 octobre 1930, Clifford Brown connût un destin mouvementé. Attiré dans son enfance par les reflets brillants que jetait la trompette de son père dans la cave, Clifford débuta la trompette à l âge de 13 ans et ne cessa de l étudier jusqu à la fin de ses jours. En 1949, à l âge de 19 ans, il suivait des études de mathématiques au Delaware State College tout en participant à des jam-sessions à Philadelphie avec des boppers comme Kenny 55

56 Dorham, Max Roach, J.J. Johnson ou Fats Navarro, qui était son idole et devint d une certaine manière un professeur et un ami. En 1950, à l occasion du retard d un trompettiste de l orchestre de Dizzy Gillespie et sur la recommandation de son professeur, Robert Lowery, Clifford se retrouva propulsé sur scène au sein de la section de trompettes. Impressionné par la brillance du jeune trompettiste, Dizzy lui accorda un solo qui lui confirma le talent de Clifford. Dizzy l encouragea alors à poursuivre dans le domaine de la musique et du jazz. Se destinant jusqu alors aux mathématiques, Clifford changea alors d orientation pour la musique. Mais en juin 1950, ses nouveaux projets furent contrariés quand un premier accident de voiture éloigna Clifford de sa trompette pendant un an. Il reprit la musique progressivement, s attelant d abord au piano avant de pouvoir soulever sa trompette. Pendant ce temps, son modèle, Fats Navarro, mourut, usé par l usage de narcotiques. Peu après s être remis de ses blessures, Clifford se fit embaucher au piano puis à la trompette dans le groupe de swing de Chris Powell (Chris Powell and the Blue Flames) avant de rejoindre brièvement Tadd Dameron puis, en 1953 la section de trompettes de Lionel Hampton, qui l amèna en tournée européenne. Au retour, pour cause d enregistrements clandestins non autorisés par les règlements de Gladys et Lionel Hampton, Clifford recouvra sa liberté. - Quand Art Blakey partit travailler à Philadephie au début des années 50, Charlie Parker lui conseilla: «N amène pas de trompettiste, mec. Tu n en auras pas besoin quand tu auras entendu ce jeunot, Clifford Brown». Et à peine renvoyé par Hampton, Clifford fut embauché dans un groupe mené par Art Blakey, groupe qui préfigura ce que furent un peu plus tard les Jazz Messengers. Après le demi-échec de la formation, Clifford rejoint au printemps 1954 Max Roach sur la côte Ouest où ils commencèrent leur aventure commune. Clifford a 24 ans, Max 29. Max Roach : «Cela faisait quelque temps que je m intéressais à Brownie. J avais d abord pris connaissance avec son travail grâce aux disques. Il avait fait quelques enregistrements dans la collection Birdland, et j avais écouté son jeu avec J.J. (Johnson). J avais toujours été impressionné par son jeu, et quand j ai envisagé de monter mon propre groupe, il fut le premier auquel j ai pensé. Je ne le connaissais pas tant que ça au début, personnellement j avais juste l impression que musicalement, nous avions un lien spirituel.»129 En effet, tous deux ont fait des études musicales comprenant des cours de théorie et de composition. Tous deux ont travaillé leur instrument d arrache-pied, dans une direction qui a fini par leur devenir spécifique. Enfin, leur collaboration repose sur des conceptions et convictions communes (le sérieux, le lyrisme, la composition) et un désir de créer ensemble quelque chose de nouveau. Tous deux cherchent à se dépasser constamment, et l éthique de travail de Clifford n est pas sans impressionner et inspirer Max : «Oh, il était tout le temps en train d apprendre quelque chose. En Californie, nous avions une maison, avec un piano, un vibraphone en plus de la trompette et d un set de batterie. Je sortais de la maison, et quand je revenais, il s entraînait sur n importe lequel de ces instruments, batterie, vibraphone, n importe lequel. Il adorait (loved) la musique.» Si son style prenait ses racines dans celui de Fats Navarro, Clifford, aux dires de ses pairs, développa vite une direction personnelle. Dans son autobiographie, To Be Or Not To Bop, 129 GARDENER Barbara, article «The Legacy of Clifford Brown», Downbeat Magazine, 12 octobre 1961 ; 56

57 Dizzy Gillespie classe Brown dans le groupe restreint des trompettistes dont il pense qu ils ont forgé la tradition trompettistique du jazz à savoir Buddy Bolden, King Oliver, Louis Armstrong, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis et Clifford Brown. Selon Dizzy, Clifford commençait à développer un style qui s écartait de ce qui avait été fait auparavant. Benny Golson abonde dans ce sens : «Et au moment de sa mort, Brownie suivait son chemin (allait dans sa direction) avec plus de détermination que je n ai jamais vu personne en avoir. Vraiment, les deux dernières années de sa vie, il a saisi ce qu il voulait faire. Son imagination n avait pas de limites. Il avait toujours des surprises en réserve. ( ) On ne peut conjecturer quant aux hauteurs auxquelles Brownie s élèverait aujourd hui, parce que je crois qu il ne se serait jamais arrêté.» «Laissez- moi vous le dire comme ça. Il arrive qu on entende des trompettistes jouer, et, en écoutant, on se rend compte que celui-là joue bien les balades, que tel autre joue très bien, mais uniquement, dans le registre médian, et on en trouve d autres qui ne sont efficaces que dans le registre aigu et sur les tempi élevés. Il arrive qu un trompettiste possède deux ou trois de ces attributs, mais Clifford les avait tous. Il pouvait, musicalement, se transformer d un faible agneau en un tigre en furie. Il pouvait jouer grave, aigu, fort, doucement : il jouait de l instrument tout entier.»130 D après sa veuve, «la musique était son premier amour, j étais son second, et les mathématiques étaient son troisième.»131 Multi-instrumentiste comme Max, il jouait aussi bien de la trompette que du piano, du vibraphone, de la contrebasse ou de la batterie. Lors des répétitions, il se mettait au piano ou à la contrebasse pour expliquer aux musiciens le feel qu il voulait exactement. Néanmoins, malgré ses grandes qualités et une certaine assurance, Clifford connaît, comme tout musicien, le doute : «Après une session particulièrement énergique au Bee Hive de Chicago, Clifford sortit du du club et se tint quelques instants dans l air froid de la nuit. Il confia à un ami : «J ai l impression qu on vient de me jeter de l acide au visage. Mes lèvres sont en feu. Des fois, je me demande si j arriverai à suivre Max quand il se met à vraiment jouer cette cymbale (when he really gets that cymbal going).»132 Mais ce n est pas ainsi que Max s en souvient : Arthur Taylor : «Parle-moi de ta relation musicale avec Clifford Brown.» Max Roach : «Brownie était un être humain qui passait beaucoup de temps à travailler, à travailler dur. Quand nous nous sommes rencontrés et nous sommes partis pour la Californie, nous avons vécu dans le même appartement pendant six moins avant de repartir vers l est avec le groupe. Nous avions un piano, et j avais installé une batterie d étude dans une autre pièce. Quelle que soit l heure à laquelle je rentrais à la maison, il était en train de travailler. Il était toujours très actif. Ce qui nous ramène à ce dont nous parlions : Brownie était le genre de type à y passer une bonne heure. Il y passait beaucoup de temps ; c est ainsi qu il s est si bien développé à un si jeune âge. Quelquefois quand je me levais à neuf heures, j arrivais à 130 CORWFORD Marc, article «Bennie Remembers Clifford», Downbeat Magazine, 12 octobre 1961 ; 131 FEATHER Leonard, article «Clifford Brown», Jazz Times, Juin 1980 ; 132 GARDENER Barbara, op. cit.,; 57

58 me mettre au piano avant lui. Nous étions très polis et respectueux l un envers l autre et nous voulions faire quelque chose ensemble. Nous savions que nous étions engagés dans quelque chose et que le travail était la solution. Bien sûr, chacun devrait savoir ça. C est amusant, j étais allongé dans mon lit et quand j entendais le piano, je regardais ma montre et me disais : mon Dieu! J imagine qu il faisait la même chose si j arrivais au piano avant lui. Le premier qui arrivait s y mettait, parce que nous ne plaisantions pas. Nous essayions vraiment d en tirer quelque chose. Donc, ce que je dis, c est que c était le type d homme qui s investissait beaucoup, et c est ainsi qu on se développe. 133» Tous deux ont trouvé un contexte dans lequel ils peuvent composer, arranger, expérimenter, partager leurs idées et construire quelque chose de nouveau. Ni Clifford ni Max ne sont des débutants, et ils ne plaisantent pas. L arrivée de Sonny Rollins en remplacement du déjà talentueux Harold Land rajoutera un individu d exception dans ce groupe qui a vu au cours son existence chacun de ses membres s épanouir, de Georges Morrow à Clifford Brown en passant par le jeune Richie Powell. Ainsi, réduit aux débuts du groupe à un nombre de chorus plus restreint que les autres -sans parler de la reprise, d une prise à l autre, de l essentiel de son solo sur, entre autres, The Blues Walk-, on entend en 1956 ce dernier tenir avec assurance d aussi longs solos que Clifford Brown et Sonny Rollins. 3) Le répertoire et l esthétique du quintette «Bien que ce fut un groupe qui s épanouissait dans les improvisations infernales, il jouait aussi un répertoire particulier et bien arrangé. En 1955, Brown confia au critique de Down Beat Nat Hentoff, «Notre politique particulière est de viser les extrêmes musicaux d à la fois l excitation et la subtile douceur à chaque fois que cela est nécessaire, mais toujours avec beaucoup de "feeling". L essentiel de notre répertoire est constitué de compositions originales, ainsi que de quelques standards. Et nous avons sans conteste un son organisé car l organisation est la tendance dans tous les groupes de jazz actuels. Nous essayons de plus en plus que les solos s intègrent de manière organique dans chaque arrangement, de sorte que cela forme un tout et crée une tension d ordre à la fois intellectuel et émotionnel.» Roach ajouta : «En d autres termes, nous cherchons à être intéressants à la fois musicalement et émotionnellement.»»134 Si l on fait exception des enregistrements de concerts et des «à-côté» de Clifford et de Max et qu on se concentre sur les enregistrements de nouveau répertoire par le quintette Clifford Brown - Max Roach tel qu il s est stabilisé avec Richie Powell et George Morrow, on remarque que le groupe est entré six fois en studio dans l espace de trois ans ; avec Harold Land, en 3 fois sur une période de 18 mois, le groupe a enregistré le total de 33 morceaux, dont 12 avec Clifford uniquement (album Clifford Brown with Strings). (La liste des morceaux par session et par disque figure à la section correspondante dans les annexes. Il est à noter que celle-ci, tirée d une discographie complète de Clifford Brown trouvée sur Internet135, n indique cependant pas les morceaux du quintette auxquels Clifford TAYLOR Arthur, op. cit., pp SILSBEE Kirk, notes de pochette du disque «Reissuing Clifford Brown & Max Roach», octobre Jazz Discography Project, 58

59 ne prend pas part, comme ceux mettant en avant Harold Land, Richie Powell et George Morrow, et que je mentionne ci-après.) Si on observe le détail de ces séances d enregistrements, on constate que la première grande séance d enregistrement du quintette eut lieu début août 1954 aux Studios Capitol à Hollywood, sur la Côte Ouest. 14 morceaux (dont 4 non indiqués dans la discographie en annexe) sont enregistrés. Ils comportent 4 compositions de Clifford Brown et la composition de Max Roach Mildama. Ces sessions définissent l identité du quintette, à partir de laquelle il va par la suite évoluer. Le répertoire enregistré constitue un mélange équilibré de morceaux de tempo medium, de morceaux de tempo élevé et de ballades. Du point de vue du style, le groupe adopte divers caractères selon les morceaux : on passe de l impressionnisme swinguant de Delilah à la légèreté bondissante de Joy Spring, puis à la fureur de Sweet Clifford, au swing lâche et détendu de Jordu, ou enfin au calme des ballades comme celles mentionnées ci-après. Comme il s agit d un vrai quintette, et non de solistes jouant avec une rythmique, chaque instrumentiste a un morceau qui le met particulièrement en valeur, généralement une ballade. Ainsi, Clifford tient le devant de la scène 7 minutes et 22 secondes sur I Don t Stand a Ghost of a Chance with You, alors que pour Darn That Dream, c est Harold Land qui s exprime 4 minutes et 4 secondes durant. These Foolish Things nous permet d entendre George Morrow qu on n entend presque jamais prendre de solo- jouer le thème et des improvisations durant 3 minutes 41. Pour Richie Powell, c est le morceau I ll String Along with You qui nous le fait entendre en solo complet pour 4 minutes 13. Pour Max, peut-être parce qu il est difficile de jouer une ballade en solo à la batterie (entre autres, le manque de notes tenues et vibrées pose problème), on a Mildama, morceau de tempo très élevé accordant à la batterie une fonction de soliste qu elle a rarement si ce n est jamais- eu auparavant. En janvier 1955, le groupe sans Harold Land- entre en studio à New York avec un orchestre à cordes dirigé par Neal Hefti. Ce dernier a réalisé la totalité des arrangements des 12 «standards»-ballades sur lesquels Clifford qui vient d être distingué par les critiques de Downbeat comme la «best new star» (meilleure nouvelle star) de l année va exprimer toutes ses qualités lyriques. Cet enregistrement est un peu à part, car le groupe ne tourne pas avec des cordes, et le répertoire semble donc destiné avant tout au disque et non au quintette en tournée. Enfin, à la fin du mois de février 1955 a lieu une dernière séance avec Harold Land au cours de laquelle 11 morceaux sont enregistrés, ceux-ci comprenant entre autres Cherokee et les deux blues du groupe, The Blues Walk et Sandu tous deux des compositions de Clifford. L édition discographique de ces enregistrements mêle généralement les séances d enregistrement d août 54 et de février 55, répartissant les morceaux sur plusieurs disques qui se recoupent souvent. Après ces premiers enregistrements, le quintette passe le reste de l année à tourner, sur la base d un répertoire de 25 morceaux enregistrés. Le groupe connaît alors un grand succès et est considéré comme la formation marquante et novatrice du moment. Comme je l ai déjà dit, avec l arrivée de Rollins la fréquence des séances d enregistrement s accélère ; bien que chaque séance comporte moins de morceaux, le total s élève à 11 morceaux pour trois mois. Sans doute le temps passé l année précédente à tourner a permis au quintette de composer et monter de nouveaux morceaux. Ainsi a lieu au début janvier 1956, peu après le départ de Land et l arrivée de Sonny Rollins, 59

60 une séance d enregistrement de 3 morceaux. Peu après, milieu février, 6 autres titres sont enregistrés, et enfin, en mars, le quintette au complet enregistre sous le nom de Sonny Rollins 5 morceaux, dont 2 compositions de Rollins (les célèbres Pent-Up House et Valse Hot premier morceau à trois temps du jazz moderne que le quintette adore jouer). Lors de es séances, peut-être parce que le groupe a déjà des ballades et des morceaux de tempo medium dans son répertoire, une tendance à la puissance et au lyrisme se dégage : il suffit d écouter les thèmes d I ll Remember April ou de What Is This Thing Called Love pour être pris de vertige par le tempo et la puissance dégagée par les musiciens. En juin 1956, juste avant la mort de Clifford, Sonny Rollins enregistre avec Max Roach à la batterie- l album Saxophone Colossus. Cet album constitue le dernier enregistrement de Max de la période considérée, et j ai choisi d en intégrer un morceau dans mon corpus. À part son répertoire, plusieurs aspects distinguent le quintette des autres formations auxquelles ont appartenu ses membres -voire même des autres formations tout court. L arrangement des thèmes, l équilibre entre l expression dans les solos et le thème, la maîtrise apparente et le lyrisme des musiciens n en sont pas des moindres. L usage d introductions figuratives ou «ethniques» ad libitum est une autre des originalités du quintette. Klaxons et voitures qui passent pour Parisian Thoroughfare, tambours et «chants» indiens pour Cherokee, improvisation sur un riff (figure rythmique répétée) de batterie d inspiration latine pour What Is This Thing Called Love? et introduction samba pour I ll Remember April, ces introductions produisent une attente, un suspense, une tension quant au morceau que le thème, lorsqu il arrive enfin, vient résoudre. Le groupe se sert de telles introductions, outre pour leur intérêt textural comme de tremplins pour le thème : se détachant clairement de l introduction qui n est pas structurée par rapport à une forme ou des carrures de quatre mesures, il est mis en valeur et ressort beaucoup mieux que par rapport à du silence. Hors de la logique des formes employées par le quintette, le temps musical de l introduction installe l écoute et prépare à apprécier le thème et la musique qui va en découler. Également, le groupe expérimente localement avec des mesures inhabituelles dans le jazz. Sans parler de Valse Hot, on relève l utilisation de quelques mesures à cinq temps à la fin du thème de What am I here for? et au cours de celui de Love Is a Many Splendored Thing. Par ailleurs, l enregistrement du groupe et des instruments qui le composent est d excellente qualité. Cette qualité permet d apprécier à sa juste valeur le travail de son du groupe et de chacun de ses membres ; Delilah ou What Is This Thing Called Love constituent de bons exemples de cette qualité, ainsi que de la palette de nuances dont le groupe est capable. Le travail de son des soufflants est particulièrement fascinant. Ne faisant qu un lorsqu ils phrasent ensemble la même ligne mélodique sur le thème de Daahoud, par exemple-, ils se complètent au sein d un espace sonore commun lorsque, par exemple la trompette joue le thème et le saxophone des contrechants -comme dans Stompin at The Savoy ou I ll Remember April. La différence de qualité d enregistrement de la batterie par rapport aux enregistrements avec Charlie Parker, Miles Davis ou le Massey Hall Concert est, quant à elle, phénoménale. Le son qu obtient Max Roach sert son discours, et marque les esprits : Kenny Washington (à propos de l enregistrement par le quintette de Cherokee) : «Ce qui m a véritablement désarçonné était la façon dont il accordait sa batterie. L accord aigu de 60

61 ses toms était si musical, et donnait à chaque fût sa propre identité. ( ) Aujourd hui encore, j accorde ma batterie de cette façon.»136 Le son de Max a également fait dire au batteur Daniel Humair que «Max a cassé quelque chose dans le son ( ). Il a changé la conception du son «batterie». Max Roach est plus contemporain de par la sonorité que «Philly Joe» Jones. (.. )».137 Si l accord et la frappe sont capitaux, ni l un ni l autre ne pourront être appréciés pleinement sans un enregistrement et une restitution flatteuse. Sans cette qualité d enregistrement auquel le statut de leader de Max ne doit pas être étranger-, le jeu de Max sur ces disques n aurait pas la force qu il a. Pour en revenir au son du groupe, l importance de la batterie dans l économie musicale d ensemble du groupe est indéniable : sans être envahissante, elle est à l exception des ballades- très présente, ne serait-ce que par ce son dont je viens de parler. La main gauche de Max est particulièrement présente alors qu il collabore avec le piano pour alimenter un comping énergique qui fait une belle part aux riffs, aux polyrythmes et à l articulation de la forme par des ponctuations. D autre part, avec l évolution des supports, les durées d enregistrement deviennent plus longues : en plus de la volonté de Max de faire partie de la front line, la possibilité d enregistrer des morceaux durant jusqu à neuf minutes permet que tous les membres du groupe (sauf la contrebasse, qui se cantonne pour l essentiel à un rôle d accompagnement) s expriment en solo sur presque chaque morceau. Enfin, non content de prendre des solos sur la quasi-totalité des morceaux -une première, à ma connaissance, dans l histoire du jazz, et aujourd hui encore un cas particulier- Max s adonne à diverses autres formes d intervention solo. Outre les échanges en préambule de certains solos (8-8 sur Sweet Clifford, 4-4 sur Delilah, Parisian Thoroughfare, Jordu et Joy Spring, 4-8 sur The Blues Walk), on trouve des fills intégrés aux thèmes (Sweet Clifford, The Blues Walk), un pont de réexposition improvisé en solo (Cherokee), et même à un morceau de batterie solo avec des réponses des soufflants et une courte improvisation de trompette en duo (Mildama). Préfigurant les expérimentations de Max Roach en solo complet dans les années 60, la période me semble particulièrement intéressante du point de vue du solo de batterie : le travail sur la forme, le discours dans le cadre des structures prédominantes dans le jazz, dans le cours d un morceau et dans le tissu des improvisations donne au solo de batterie une place logique. La cyclicité n est pas brisée, les grilles succèdent aux grilles, section après section. Et après ce qui est souvent une culmination, le thème revient : le solo de batterie a sa place dans le déroulement du morceau, il en est un moment essentiel WASHINGTON Kenny, op. cit PACZYNSKI Georges, op. cit., p

62 B) La structuration des solos de Max Roach, Pour cette partie, il sera nécessaire de se référer au Cahier de relevés de Max Roach en annexe. Les solos que je considère sont listés dans la partie «corpus/relevés par type de forme» des annexes ; pour la structure des morceaux dont ils font partie, voir la section «corpus chronologique» dans les annexes. Tout d abord, il faut noter que je ne peux raisonner que par rapport aux enregistrements de Max Roach. N ayant pas été vivant durant la période étudiée, je n ai pas pu assister à des concerts du quintette et observer comment Max improvise sur les morceaux du répertoire soir après soir ; les constatations que je fais en sont donc limitées et leur validité doit être contrasté par ce fait. Ensuite, j ai choisi, dans cette partie, d avoir une approche synthétique par rapport à mon travail de recherche, en commençant par livrer les grandes lignes de l improvisation soliste chez Max Roach dans cette période, puis en examinant le vocabulaire employé en conjonction avec l analyse détaillée d échanges et de solos. Notons que même si je n analyse pas chacun des solos relevés, je me sers de tous pour mener mon analyse, et je pense que les principes que j en déduis s appliquent de manière générale. Hypothèses de recherche, hasard et conclusions Je voudrais, avant de présenter mes conclusions, parler quelque peu du déroulement de ma recherche, de ses hésitations, de ses choix, de ses enthousiasmes et de ses fausses routes. Partant en effet des conclusions de George Paczynski et des suggestions de Kenny Washington citées plus bas, j ai commencé par aborder le problème en chantant le thème sur les chorus de Max Roach. Après avoir effectué quelques relevés, je les ai comparés plus rigoureusement avec les grilles correspondantes issues de divers Realbooks. J ai constaté que, à part quelques contours mélodiques qui semblaient être des coïncidences, Max ne jouait pas le thème ou une paraphrase de celui-ci. Il devait pourtant se le chanter pour être capable de respecter les levées des thèmes en fin de chorus, les basses permettant de se situer dans la forme mais pas par rapport à la mélodie et sa levée. Construit, son discours me semblait indépendant, auto-suffisant et ayant pour seuls référents la forme du morceau et les carrures de quatre mesures, et éventuellement les repères harmoniques, comme le B modulant des formes AABA ou les accords du blues. À partir de ce moment, j ai donc adopté une perspective «structuraliste» consistant à observer comment le discours s organisait par rapport aux différents niveaux et moments de la forme. Pour ce faire, j ai multiplié les relevés, ce qui m a permis de confirmer que Max pratiquait une improvisation formulaire, basée sur un vocabulaire récurrent travaillé hors du temps de l improvisation et employé avec une intention compositionnelle. Ce n est que récemment, sur les suggestions de mon directeur de maîtrise, que je suis revenu aux thèmes pour l étude du solo de Max sur Blue Seven. Après plusieurs essais et une superposition des grilles de solo et du thème, je me suis rendu compte que Max Roach ne jouait pas le thème, mais autour du thème, s en servant comme point de repère et le sousentendant pour construire un discours distinct d une simple paraphrase de la mélodie. C est seulement alors, à quelques jours de la remise du mémoire, après avoir effectué les analyses d un point de vue «structuraliste» et compositionnel que ce jeu autour du thème a commencé à m apparaître dans de nombreux solos. 62

63 Dans l impossibilité, pour cause de manque de temps, de refaire toutes mes analyses qui sont d ailleurs des observations valides, de leur point de vue-, j ai décidé de faire apparaître ce jeu autour du thème en complément de mes analyses structurelles, sur quelques-uns des thèmes où ils sont les plus flagrants, à savoir Stompin at the Savoy et Blue Seven. On ne m en voudra pas trop, j espère, d avoir persisté dans une direction analytique qui, si elle permet d observer subtilement des mécanismes de langage en les décomposant et les recoupant, n explique pas forcément ce qui guide le jeu d un improvisateur pour lequel, «une fois la technique dominée, il faut jouer les idées qu on a dans la tête, de manière poétique.» Le contexte : la place des solos Comme je l ai déjà mentionné, dans le cadre du quintette le solo de batterie a souvent lieu, comme dans le quintette de Charlie Parker, à la fin des improvisations. Précédé parfois d une grille d échanges (deux pour les blues), le solo représente la plupart du temps une culmination après laquelle la reprise du thème s impose. On rencontre cependant, avec le quintette, d autres «dramaturgies». Ainsi, dans Sandu, le solo se finit à une nuance piano et est enchaîné à une grille de walk (jeu en noires qui parcourt les fondements des harmonies) de contrebasse avant le retour du thème. Dans l «alternate take» de Joy Spring (ci-dessous), le solo se finit également piano voire pianissimo, et la reprise de l introduction de piano qui suit se fait alors en douceur. À l opposé, dans The Blues Walk et I ll Remember April, des échanges ont lieu ont lieu après le solo de batterie entre les deux soufflants : d égale durée pour I ll Remember April, ils sont de durée de plus en plus brève (selon le principe dit de «chase») dans The Blues Walk - une fois les prises de paroles raccourcies à deux temps et s alternant de façon très serrée, la tension, qui pourrait difficilement augmenter, fait place au début énergique du thème. Il faut aussi noter que Max prend, contrairement à ce que nous avons pu observer chez Parker, un certain nombre de solos à des tempi medium, comme celui que nous avons analysé sur Cosmic Rays. Le vocabulaire qu il emploie sur ces tempi medium est le plus souvent différent de celui aux tempi élevés, et est donc plus caractéristique du quintette. Le tempo étant plus lent, les subdivisions du temps qu il emploie et les phrases qui en découlent ne sont pas les mêmes. Avant de rentrer dans le vif du sujet, j aimerais faire quelques autres remarques succinctes : L improvisation et l erreur Max a beau être, selon Kenny Washington «un des plus grands solistes de tous les temps», il lui arrive de se tromper, et, à la faveur d un bref instant de déconcentration ou d hésitation de la main, de perdre le fil de son improvisation. Nous l avons déjà observé, dans le premier échange de Marmaduke (24 septembre 1948), rajouter un temps à une mesure. Au sein du quintette, nous avons aussi parfois des hésitations qui font «trembler» le tempo, et parfois Max omet des temps, comme à la fin du chorus de Jordu, au milieu du solo de What am I 63

64 Here for? ou au cours de l avant-dernier chorus de la «master take» de The Blues Walk. Il en rajoute également un vers la fin du chorus de Flossie Lou. Rien de grave, donc, mais quelques erreurs, tout de même. Tant mieux. Comme le répétait Monk, «si le résultat est trop parfait, il n est pas humain.»138 À propos du thème et des autres solos Comme je l ai mentionné plus haut, j ai fini par découvrir un lien entre certains thèmes et les solos de Max Roach. Par contre, sur l influence d autres solistes sur le jeu de Max hors des échanges improvisés, je n ai rien trouvé. Pour le vérifier, j ai accordé plus de temps à Clifford Brown, et, en comparant ses solos sur Parisian Thoroughfare et Joy Spring avec ceux de Max, je n ai rien trouvé que je reconnaisse comme la reprise d une idée du solo de l un au solo de l autre. Je crois qu il y a plusieurs raisons à cela. D abord, les deux solos sont relativement éloignés temporellement, et les solistes qui suivent Clifford ont besoin d être accompagnés -sans parler du simple maintien de la pulsation qui nécessite déjà une grande concentration. Ainsi, si Clifford réemploie la première phrase de son solo pour ouvrir la grille d échanges dans Delilah, et qu il y a au cours des divers échanges improvisés une interaction entre les deux parties, Max et Clifford, deux grands improvisateurs, développent chacun leur propre discours. Et si Clifford est connu pour ses qualités d accentuations (on en trouve dans le solo de Parisian Thoroughfare une accentuation toutes les trois croches qui rappelle certains phrasés de Max Roach), cet élément de vocabulaire et de syntaxe n appartient pas uniquement au vocabulaire de Max Roach ou celui de Clifford Brown. Pour conclure, je n ai pas trouvé d influence directe du jeu de Clifford sur le vocabulaire et les solos de Max Roach, et inversement. 1) Les grandes lignes Voici ce que Kenny Washington nous dit de la structuration des solos de Max Roach : «1. Max est vraiment celui qui a imposé le respect pour le batteur. Il a fait comprendre aux musiciens et à l auditoire que les batteurs ne faisaient pas que taper des rythmes sur la scène ; ils devaient en savoir autant que n importe quel autre instrumentiste quant à l harmonie et la forme. Écoutez n importe lequel des solos sur ces disques : ils respectent la forme et la trame harmo-rythmique du morceau. Essayez de chanter la mélodie du morceau en partant du début d un solo de Max, et vous comprendrez ce que je veux dire. 2. Max est, sans aucun doute, un des plus grands solistes de tous les temps. Alors qu il est facile, pour un batteur, de faire un étalage de technique pour le bénéfice de la seule technique et de faire juste du bruit, Max joue des phrases musicales avec un grand sens des nuances et de l espace. Ce qu il ne joue pas est aussi important que ce qu il joue.» Des phrases articulées par du silence Les remarques de Kenny sont très justes. À propos de la deuxième, elle m inspire la réflexion suivante : ce qui permet d articuler le discours se situe au niveau le plus «petit», celui de la 138 Musica jazz, janvier 2000, p.23 64

65 phrase et des éléments qui la composent. Si le discours de Max Roach est articulé, c est qu il est constitué de phrases séparées par du silence. - À propos de ce «silence», j ai la conviction que les résonances et leur durée importent à l improvisateur, et influent sur son jeu. La durée des résonances des toms ou des cymbales va le pousser à faire des choix afin de laisser l espace sonore «respirer».ces remarques nous rappellent celles de Max : «Quand je commence à penser à cet univers sonore, je me dis qu il faut l organiser, comme un écrivain organise les mots, les conjugue et les fait respirer avec de la ponctuation.»139 Ce qui nous conduirait, pour analyse de son «univers sonore», à l étude de la grammaire, de la ponctuation et de la syntaxe de Max Roach avant de s intéresser à son discours. La pulsation en tant que cadre : les ostinatos aux pieds Batteur Magazine : «Comment abordez-vous la polyrythmie?» Max Roach : «J installe une pulsation de base avec la grosse caisse et le charleston.»140 On remarque que Max cadre systématiquement ses solos qui font usage de nombreux polyrythmes- en installant une pulsation aux pieds, avec les temps à la grosse caisse et les 2 et 4 au charleston fermé de manière incisive, et ce comme en accompagnement. Cette base, que l on a vu apparaître sur quelques échanges chez Charlie Parker et au cours du solo de Cosmic Rays, est présente sans interruption ou presque au cours des solos de Delilah, Jordu, Stompin at the Savoy, Joy Spring, The Blues Walk, Sandu et Blue Seven. Mais parfois, en particulier quand Max joue des ponctuations à la grosse caisse, il joue le seul charleston sur les 2 et 4 en guise de pulsation, comme sur les trois premiers échanges de Parisian Thoroughfare, une partie du solo de l «alternate take» de Daahoud et toute la première grille du solo de Love Is a many Splendored Thing. Parfois, même, dans le même cas de figure de phrasé caisse claire - grosse caisse, Max abandonne tout continuo aux pieds et joue le charleston irrégulièrement en conjonction avec la grosse caisse : cette dernière étant jouée en contretemps, la charleston joue le temps qui suit. Étant donné qu il est plus facile de jouer une série de croches swinguées que des contretemps sans aucun repère des temps, cette façon de jouer le charleston lui permet d être plus en place ; néanmoins, le charleston n est pas trop appuyé, et ne s entend pas au même niveau que la ligne jouée sur les caisses. On peut entendre des exemples de ce cas de figure dans les solos de Parisian Thoroughfare ou What am I here for? Modes d improvisation Par cette expression, je désigne un jeu sur un choix temporairement constant de sonorités, choix que j ai pu observer dans le jeu de Max. Ainsi, on trouve l usage des seules sonorités de caisse claire et de grosse caisse sur la 1ère grille de Sweet Clifford, ou celles de cymbale, caisse claire et charleston sur la 1ère grille de Love is a Many Splendored Thing. Notons que les modes d improvisations les plus utilisés emploient toutes les sonorités de peaux, en particulier ceux de toms et de caisse claire. On distingue en particulier quand ces sonorités sont utilisées avec un continuo de ride à la main droite (chabada) et quand dans la majorité des cas- elles le sont sans ce continuo. Remarquons que l emploi ou non du continuo aux pieds, et les modes d improvisations ROSSI Christophe, op. cit., p. 48 ROSSI Christophe, op. cit., p

66 employés permettent de distinguer plusieurs grilles (Stompin at the Savoy, 1ère grille de solo avec continuo de ride, 2 è sur les caisses sans continuo) ou plusieurs sections (Parisian Thoroughfare, continuo de ride sur les trois premiers échanges et arrêt de celui-ci sur le dernier échange et le solo). En effet, les solos de Max Roach comportent plusieurs niveaux de structuration : le respect de la forme du morceau -sans les repères harmoniques dont bénéficient les autres improvisateurs-, l usage de matériaux différenciés, parfois utilisés de manière compositionnelle sur la totalité d un solo, et enfin l organisation dynamique du solo dans son ensemble. Étudions maintenant la grammaire, la ponctuation et la syntaxe de Max Roach, c est-à-dire comment il construit son discours d un point de vue formel. 2) Les niveaux de structuration formelle : solo, grille, section, carrures de 4 mesures, phrase, membres de phrases/éléments de vocabulaire. Il me semble logique, pour étudier les ponctuations dont se sert Max Roach, de s intéresser à la construction de ses phrases : ce sont les mêmes éléments qui, à divers niveaux de structuration, articulent le discours. a) La construction de la phrase Début, milieu et fin On avions observé qu avec Charlie Parker, Max structurait souvent ses interventions en appuyant sa prise de parole sur le premier temps d un groupe de deux mesures, développant ensuite une idée et la concluant dans une troisième phase. Si Max se sert encore de cette possibilité, il alterne les prises de paroles appuyant le 1er temps des groupes de deux mesures et une entrée directe dans le discours en commençant une phrase sur le premier contretemps de la mesure. Comme avec Parker, l élément conclusif sert souvent également de transition vers le prochain groupe de mesures. Un élément de conclusion étant avant tout, dans la musique occidentale, un élément de résolution, il me semble approprié d aborder les différents facteurs de tension possibles dans un "discours" de batterie. Les facteurs de tension dans le discours Les facteurs de tension, dans le cadre d un solo de batterie, ne sont pas de nature mélodique ou harmonique au sens tempéré du terme. Ils sont principalement de nature rythmique, et avant tout liés au système métrique employé. Je vais commencer par considérer la structure métrique et ses règles, puis le rythme hors des contraintes métriques, et enfin l aspect «mélodique» du jeu de batterie Quelques considérations métriques Je me sers dans cette section de constatations personnelles et des conclusions de Bob Moses issues de l ouvrage Drum Wisdom concernant la mesure à quatre temps et sa subdivision en 8 «points» distincts, c est-à-dire les huit croches de la mesure. Comme nous l avons remarqué à propos du début des phrases, elles commencent en général soit sur le principal point d appui de la mesure, le 1er temps (le second étant le 3), duquel il lui 66

67 faut «rebondir» pour que le discours se mette en mouvement, soit elles commencent sur le 1er contretemps, en "déséquilibre" et donc déjà en mouvement, tendant vers une résolution. -Notons au passage que le terme "déséquilibre" est employé faute de mieux, le jeu de Max étant tout le contraire du déséquilibre : ses temps et ses contretemps sont l image même de la stabilité, à l instar de ceux des danseurs de claquettes. Sur le plan rythmique, comme pour la mélodie tempérée, il s agit d établir un cadre et puis sans cesse alterner entre "déséquilibre" et appui. C est le principe du discours, à quelque niveau que l on se situe. Parmi les moyens de produire un tel "déséquilibre", il y a bien sûr la syncope et le contretemps, mais également des phrasés qui vont contre la structure métrique à quatre temps employée je veux parler des découpages asymétriques de groupes de mesures que Max alterne sans cesse avec un discours plus cadré, qui appuie ou sous-entend fortement les 1 et 3 de la mesure. Il en existe une grande variété, et j examinerai les principaux employés par Max Roach dans l étude des phrases qui suit. En ce qui concerne les fins de phrase, j ai choisi de les étudier métriquement en détail dans une section suivante. Quelques considérations rythmiques Les facteurs de tension de nature «purement» rythmique employés concernent principalement le débit. En règle générale, plus un débit est serré, plus il est tendu (par exemple, un roulement sera plus tendu du point de vue du débit que des noires). D autre part, s il est régulier, cela entretient le mouvement tout en instaurant des repères. Enfin, plus la phrase est longue et donc plus la résolution se fait attendre, plus la tension s accumule. Quelques considérations mélodiques Comme nous l avons noté, Max a à sa disposition plusieurs instruments produisant des sons de hauteurs différentes. Les combinaisons pouvant en résulter sont nombreuses. Dans la règle générale, les deux principaux sons de la batterie clairement perceptibles en tant que hauteurs sont ceux de caisse claire et de grosse caisse. Déjà, on a vu qu avec Charlie Parker ces deux sons étaient souvent opposés en conjonction avec des facteurs de "déséquilibre" de nature métrique afin de créer une tension. La même chose reste vraie, mais Max dispose maintenant de 2 sonorités supplémentaires. Ainsi, il emploie parfois les deux toms avant de résoudre sur la caisse claire pour un effet de «cadence imparfaite» ou sur la grosse caisse -à laquelle est souvent associée la cymbale à fins de ponctuation- pour un effet de «cadence parfaite». En effet, dans ce cadre, la grosse caisse, sonorité la plus grave de la batterie, fonctionne comme une sorte de «tonique», alors que la caisse claire, qui s y oppose, est plus «tendue». Mais, en fonction des éléments employés pour définir le cadre, les rapports peuvent être différents. Néanmoins, les phrasés les plus conclusifs vont du tom aigu vers le tom basse en passant par la caisse claire, et ce avant de se résoudre sur la sonorité grave de la grosse caisse. Concernant l alternance des hauteurs, il est à noter que plus on reste sur une hauteur, moins on a de tension. Plus on a de hauteurs se succèdant dans un laps de temps déterminé, plus cela crée une tension, surtout si elles ne se répètent pas dans le même ordre, la reconnaissance auditive peinant à distinguer les sons. Les nuances Quant aux nuances, enfin, elles sont généralement utilisées de manière subtile, dans le cadre du phrase. Lorsqu elles sont employées plus clairement, on observe qu un decrescendo 67

68 correspond à une perte d intensité (comme dans la fin du solo de Joy Spring, alternate take), alors que le crescendo, souvent associé à des éléments de conclusion, entraîne une montée de la tension, généralement juste avant une résolution. Les articulations conclusives : la «ponctuation» «Tout est plus complexe aujourd hui. Un batteur a davantage de liberté, mais il a aussi davantage de responsabilités. En plus de devoir tenir le tempo, il a l opportunité d ajouter des ponctuations rythmiques. Pour moi, ce sont des virgules, des points, des points d exclamation et d interrogation. ( ) Un batteur peut ajouter beaucoup de savoir.»141 Max Roach Comme je l ai remarqué plus haut, les éléments de conclusion sont des éléments de résolution d une tension de nature métrique. On les trouve à certains endroits de la mesure à la fin des phrases, qu il s agisse de phrases de deux temps, de fin des carrures de 4 temps, de fin de section, de grille ou de solo. Mais, s il de conclure, il s agit également de poursuivre, de relancer le discours : il s agit de créer un "déséquilibre" ou un équilibre précaire qui va amener logiquement, par sa propre résolution, la suite du discours. Pour chaque manière de conclure (par rapport à la mesure), il existe une variété de façons d amener et d articuler cette conclusion. Par ailleurs, il est à noter que les éléments de conclusion sont également (le solo ou le morceau continuant) des éléments de transition. Il est intéressant de remarquer que le vocabulaire d articulation du discours de Max Roach se retrouve aussi bien dans son jeu en solo que son jeu en accompagnement, où il s en sert principalement, comme en solo, pour d articuler la forme, le discours commun. Une écoute de l accompagnement du morceau Delilah permet d entendre la quasi-totalité des articulations que nous allons étudier ici. Sur le quatrième temps Cette solution appuie la levée d un temps de la mesure suivante. Si on voulait parler en termes de ponctuations, on parlerait sans doute de «point-virgule» : le discours n est pas fini (on n est pas sur le 1 de la mesure), mais on est sur un temps, qui constitue un repos plus «lourd» qu un contretemps Sur le quatrième contretemps de la mesure Cette conclusion dynamique appuie l anticipation du premier temps de la mesure. En termes de ponctuation, je parlerais sans doute de «point d exclamation». En effet, cette articulation, en "déséquilibre" a tendance à amener le 1er contretemps de la 141 Les génies du jazz, vol 4, article Max Roach, p

69 mesure qui suit ou le 2è temps de cette même mesure. Tout ou presque, donc, à l exception du premier temps : cette articulation donc sert à conclure et relancer le discours en évitant d articuler le premier temps de la section suivante. On la trouve en conclusion du solo de What Am I Here For?, amenée par une suite de roulements sur les caisses, élément de préparation dont je parlerai plus loin. Résolution sur le quatrième contretemps de l avant-dernière mesure de la grille On trouve cet élément en fin d avant-dernières mesures de grille, généralement en conclusion de solos dont le thème a une levée d une mesure commençant sur le premier contretemps de la dernière mesure de la grille. Les solos de Jordu et Daahoud s achèvent de façon, leur conclusion sur un contretemps amenant naturellement, par "déséquilibre", la levée du thème sur le contretemps suivant. Résolution sur le deuxième contretemps de la mesure Cette articulation qui a lieu très tôt dans la mesure est plutôt employée en ouverture qu en résolution, car elle amène généralement une levée de deux temps (à partir du 2è contretemps) du premier temps de la mesure suivante. Joy Spring (alternate et master) se conclut ainsi, de manière dynamique, sa conclusion sur un contretemps amenant par déséquilibre la levée du thème sur le contretemps suivant. Joy Spring, master take fin de solo Sur le premier temps de la mesure qui suit Cette catégorie est sans doute la plus répandue pour les fins de solo ou de section. En termes de ponctuation, je parlerais de «point». La résolution sur le principal point d appui de la mesure constitue un arrêt momentané du discours, il faut, comme je l ai déjà remarqué, le relancer ensuite par un nouveau "déséquilibre". (respectivement Delilah et Jordu, fins d échanges) 69

70 Sur le premier temps de la dernière mesure de la grille Employée seulement avec des thèmes dont la levée se résout en anticipation d une croche du premier temps de la grille, cette ponctuation ancre certes le discours sur un premier temps, mais, comme il s agit d une mesure en "déséquilibre" par rapport aux carrures de quatre mesures, on garde une légère tension vers le premier temps de la mesure suivante. On en trouve à la fin des solos de Stompin at the Savoy, et «master take» de Daahoud, Stompin at the Savoy, vers la levée du thème qui commence sur le 3è temps Voici donc les principaux éléments d articulation ; ceux-ci se succèdent généralement de façon alternée dans le discours. Mais, en fonction de l importance de l articulation, du niveau auquel elle se situe, la ponctuation est préparée, amenée une par phrase plus ou moins longue en fonction des cas. Cela fonctionne comme dans la tonalité, où l on a, pour les cadences importantes, des périodes de préparation étendues. b) Préparation des articulations : fins de sections ou de solos Afin de distinguer les résolutions de niveau important (fin solo en particulier) de celles qui le sont moins, Max prépare les articulations importantes par des éléments de dynamisation, de tension du discours menant à la résolution. On trouve, pour l essentiel :. un recours aux syncopes suivi de l exploitation jusqu à sa liquidation d un élément construit sur les contretemps, comme à la fin du solo de Jordu ou l alternate take de Joy Spring.. un ou des roulement. C est la façon la plus efficace et la plus répandue d amener une articulation importante. On en trouve sur la caisse claire : (Sandu) (The Blues Walk alternate take) fin de solos On en trouve également -c est la solution généralement préférée- sur le tom basse : (Stompin at the Savoy -fin 1ère grille) Pour les grandes articulations, on a souvent un roulement crescendo lancé par des roulements sur les autres toms, la conclusion la plus fréquente étant : tom aigu, caisse claire, tom basse comme ce que nous avions observé à la fin du solo Cosmic Rays. 70

71 (Delilah -fin solo) (The Blues Walk -fin grille). Enfin, la résolution sur le premier temps de la section suivante est parfois amenée par une levée sur le quatrième temps, elle-même amenée le plus souvent par un contretemps un temps avant. (binaire) Joy Spring (alternate) -fin échange Parisian Thoroughfare fin solo On trouve une ponctuation identique sur la fin du solo de The Blues Walk (master), et on a quelque chose de similaire à la fin du solo d I ll Remember April, amené par un élément cadré et dynamisant utilisant toutes les caisses et puis la fameuse descente en roulements allant du petit tom au tom basse en passant par la caisse claire. Maintenant que nous avons vu quelles étaient les articulations conclusives du discours, et comment elles étaient employées de diverses manières à différents niveaux de la forme, observons quelques débuts de sections et grilles afin d étudier comment celles-ci sont construites. c) Début phrases, sections, grilles et solos Le début de solo ou d une nouvelle grille de solo constitue le plus souvent en l établissement d un cadre, articulant le premier temps ou étant construits sur des carrures d une ou deux mesures. On peut faire les observations -souvent complémentaires- suivantes :. les solos débutent fréquemment de manière cadrée et aérée 71

72 (Jordu). présentant souvent les sonorités/hauteurs employées (les toms la plupart du temps) (Master take Daahoud). on trouve de nombreux exemples d une phrase de deux mesures répétée une fois (Delilah). ou de phrases d une mesure répétée plusieurs fois avant décalages et transformation. (Cherokee) Pour les débuts de section, c est la règle du contraste : cela doit trancher avec ce qui précède. On trouve souvent des fins de sections autres que la dernière amenant généralement une tension, un retour de cadrage, avec soit l appui du premier temps, soit une construction claire, en deux fois deux phrases de deux mesures. d) Les sections et les carrures de quatre mesures Afin de respecter les sections de huit mesures du 32 mesures AABA ou celles de 4 mesures du blues 12 mesures, Max articule son discours autour des carrures de quatre mesures. Il faut remarquer que cette découpe n a rien d artificiel et correspond à la découpe de phrases dans les thèmes liés à ces formes. Dans la majorité des cas, il articule également ces carrures de quatre mesures en deux fois deux mesures ou parfois, il la subdivise en une phrase de trois mesures suivie d une mesure de conclusion. On observe qu au cours d un même solo, les découpes symétriques et asymétriques les plus variées se succèdent, Max faisant alterner tension métrique et résolution. On peut également constater que, souvent, par rapport aux carrures de deux ou quatre mesures qui forment l ossature du solo, Max peut jouer une levée, ou qu une phrase de conclusion lui servira également de phrase de transition, menant à une nouvelle idée ou étant parfois 72

73 développée dans les mesures qui suivent. The Blues Walk (alt take) Cet échange de 8 mesures est construit en deux fois quatre mesures. Il est un bon exemple de constructions autour des carrures de quatre mesures, ainsi que d un usage «discursif» du vocabulaire. Ainsi, lors des quatre premières mesures, on a une phrase en deux membres de phrase liés par un rapport d engendrement question-réponse et un même contour mélodique (de l aigu vers le grave -la première fois de la caisse claire vers le tom basse, la seconde du tom aigu, qui relance le discours, vers le tom basse en passant par la caisse claire). La première phrase de deux mesures est constituée de deux fois une mesure selon le schéma suivant : 1er temps de la mesure, "déséquilibre" sur le 2è contretemps, puis résolution à l aide d une levée menant au premier temps de la mesure suivante. La seconde phrase est construite en employant la même alternance de temps et de contretemps, mais avec un découpage asymétrique : 3 temps sur le tom aigu et 3 contretemps sur le tom basse. Les deux derniers temps qui suivent concluent et opèrent en même temps une transition vers les quatre mesures suivantes, qui vont développer cette même idée de transition. L opposition de matériau entre celui des quatre premières mesures (construit sur une phrase de deux mesures au minimum et qui articulait les premiers temps avec pour conséquence de jouer un ou plusieurs contretemps en réponse) et celui des quatre suivantes (qui a une cyclicité courte de 2 temps et évite les premier et troisième temps de la mesure) distingue les 2 phrases qui sont par ailleurs reliées par une levée thématique de la 2è idée à la fin de la 4è mesure. Ainsi, on constate, dans cette phrase, une alternance entre plusieurs éléments de tension de nature métrique, rythmique et mélodique, qui sera, encore une fois, une constante dans le discours. La construction des carrures de quatre mesures Voici plusieurs découpes usuelles des carrures de quatre mesures, toutes extraites à part la dernière des échanges et du solo de Delilah. Il ne s agit pas d un recensement de toutes les possibilités, mais simplement quelques-unes des découpes les plus fréquentes. 2+2 aa (début 1er A du solo de Delilah) 2+2 aa (2è partie 2è A du solo de Delilah) 73

74 2+2 ab (2è partie B du solo de Delilah) 3+1 a c (dernier échange de Delilah) 4 fois 3 temps = 12 temps, soit trois mesures à quatre temps 3+ 1 aa c (3è échange de Parisian Thorougfare) 3 mesures = 2 fois 6 temps Les découpes asymétriques de groupes de plusieurs mesures Comme nous avons pu le remarquer, Max découpe alternativement ses groupes de deux mesures selon un découpage «symétrique» ou «asymétrique», basé sur des polyrythmes. La façon la plus commune d effectuer une découpe asymétrique est d employer des phrases de trois mesures. Mais on remarque que la subdivision asymétrique la plus courante est celle, plus tendue, toutes les trois croches (binaires ou ternaires, selon les cas), subdivision qui amène systématiquement, tous les deux membres de phrase, un groupement de trois temps. À partir de ces matériaux, on trouve les classiques subdivisions asymétriques de temps sur deux mesures et , déjà présentes dans les solos avec Parker et un élémentclé de vocabulaire appartenant au patrimoine du jazz. The Blues Walk (master take) Fills d introduction, de fin de 1er thème et de fin de 1er thème de la réexposition du thème On observe que la fin du thème et les fills sont construits sur un même modèle : , avec dans le premier et le dernier fills un découpage toutes les trois croches, contre deux phrases insécables de trois mesures pour le second fill. 74

75 On trouve, d une part en doubles-croches et sur deux mesures en tempo médium et d autre part tel que cela est présenté plus loin en tempo à la blanche, la découpe suivante : (Sweet Clifford) On a ici le groupement , qui constitue une phrase de 3 mesures. Mais, Max, en employant la subdivision suivante, a trouvé une manière de caser autrement ces polyrythmes dans la mesure : En effet, 3 fois cinq croches plus une est égal à 15+1=16, soit deux mesures à quatre temps. Ainsi, tout en réalisant une tension de nature métrique, Max a trouvé le moyen de ne pas en revenir aux classiques découpages de groupes de deux mesures. Notons que Max emploie exceptionnellement d autre découpes, que je remarquerai lorsqu ils apparaîtront. Sur tous ces points, j aimerais insister sur le fait qu il s agit d éléments de langage, et que Max Roach, durant ses solos n y a sans doute pas pensé consciemment, cherchant avant tout à faire des phrases séparées par du silence dans le cadre de carrures de quatre mesures. Néanmoins, il s agit d éléments structurants dont l analyse m a semblé importante, car ils sont à la base du discours. Le manque occasionnel d articulation, l articulation floue des sections Remarquons que Max Roach est très occasionnellement flou dans l articulation des sections de huit mesures, continuant à employer un même matériau, omettant d avoir un élément conclusif, ou relançant le discours dans les dernières mesures de la section. En voici deux exemples. 75

76 Joy Spring alternate take What Am I Here For? L absence d articulation à la fin de la section, le caractère très continu du discours (l absence de silence prolongé), ainsi que la levée induisent un doute à l écoute. Maintenant que nous avons achevé l étude de la grammaire, de la ponctuation et de la syntaxe des solos de Max, passons à l étude de son vocabulaire et du déploiement de celui-ci. 3) Vocabulaire et structuration des solos Sans que cela corresponde à l origine à une quelconque volonté de ma part, les solos et échanges que j examine en détail dans un premier temps sont tous de tempo medium ; ceux que je compare d une prise à l autre dans un deuxième temps sont de tempo medium-up, et ceux que j analyse dans un troisième temps parce qu ils comportent un usage de modes de jeux originaux sont up-tempo. J ai choisi, par conséquent, de présenter le vocabulaire en conjonction avec les analyses, tempo par tempo. a) Vocabulaire et tempo Pour des besoins de classification pour cette section, voici les notations de tempo que j emploie : Medium tempo (jusqu à 180 à la noire) Medium-up (de 180 à la noire à 130 à la blanche) Up tempo (au-dessus de 130 à la blanche) 76

77 Cela peut paraître une platitude de le dire, mais les principaux rythmes et subdivisions qu emploie Max Roach sont les noires pointées, les triolets de noires, les noires, les croches, les triolets de croches, les doubles-croches et quelques triolets de doubles-croches associés à une noire qu on peut assimiler, selon le vocabulaire du tambour militaire, à des ras de quatre. Max n emploie pas encore les quintolets, que, selon George Paczynski (op.cit. (Tome 2), pp ), on trouvera plus la suite, par exemple sur le solo de The Drum Also Waltzes. On remarque que, par rapport à la classification établie, les tempi medium et medium-up ont beaucoup de vocabulaire en commun, à l exception notable de tous les phrasés en doublescroches. Et, logiquement, plus le tempo devient plus rapide, plus «à la blanche», plus les figures de notes tendent vers les noires et les croches. En effet, Max emploie des doublescroches jusqu à 172 à la noire (Parisian Thoroughfare), et il n hésite pas à utiliser des triolets de croches à 259 à la noire (The Blues Walk)! Mais à partir de 140 à la blanche, Max n a plus le choix, et emploie principalement des débits de croches binaires, qui ressemblent d ailleurs étrangement aux doubles-croches des tempis plus lents. Dans un premier temps, j examinerai le vocabulaire formulaire associé aux tempi medium avant d analyser quelques échanges puis un blues (Sandu) et plusieurs AABA 32 mesures (Jordu et Joy Spring) de tempo medium. Puis je terminerai en examinant la structuration de solos sur d autres formes. b) Vocabulaire medium tempo A propos du jeu avec continuo de ride, remarquons que le vocabulaire employé est commun avec une partie du vocabulaire sans ride. Seuls les phrasés rapides en semblent logiquementexclus. «Phrase aérée» et commentaire Après un appui du premier temps et un phrasé sur les contretemps pour une mesure, on a un commentaire évitant lui le premier temps et jouant sur un débit plus serré et régulier. On note que, pour sa première partie, on a généralement un usage des toms, et pour son commentaire des triolets de croche sur la caisse claire. Une telle phrase comme il a déjà été remarqué plus haut- est souvent employée pour débuter un solo ou une section. On la trouve sur Parisian Thoroughfare (début des échanges), Jordu, Stompin at the Savoy et Joy Spring (master) et, bien qu elle soit généralement employée «au carré» (1+1) + (1+1) selon un principe antécédent-conséquent, on la trouve parfois employée juste une fois, sur deux mesures,comme sur l alternate take de Daahoud, au tempo mediumup. Demi-soupir suivi de 3 croches ternaires On trouve cet élément qui sous-entend les 1 et trois de la mesure et appuie les contretemps aussi bien avec que sans ride, et décliné «mélodiquement» de multiples façons : 77

78 aux toms entre toms et caisse claire entre «caisses» (toms et caisse claire) et grosse caisse On le trouve, en tempo medium, sur Parisian Thoroughfare (avec ride), Stompin at the Savoy (1ère grille avec ride, 2è sans), Joy Spring (alternate take), Sandu. On le trouve également dans presque tous les solos medium-up : Daahoud (master et alternate) et The Blues Walk (master et alternate). Il est souvent associé au membre de phrase d ouverture suivant, qui le lance en amenant les contretemps En ce qui concerne l évolution du vocabulaire de Max, on trouve un élément de vocabulaire qui lui est associé, et qui apparaître à partir de 56, sur les solos de Junior s Arrival et Flossie Lou. Appui du 1er temps et syncope À la fois ouverture et conclusion, cet élément est souvent employé dans les solos de Max. Il s agit de l élément fondamental, le plus souvent rencontré développé en. On a déjà noté, à propos des articulations, qu à ce genre d élément était souvent associée une levée menant sur le premier temps de la mesure suivante. On vient également de noter, plus haut, qu il servait à plusieurs reprises à amener l élément demi-soupir trois croches. Cet élément d ouverture débute de nombreuses phrases comme la suivante Début en contretemps, résolution sur le temps et conclusion en contretemps Cet élément de nature dynamique (début et fin en contretemps) est lié à l élément précédent de par sa construction (appui du temps et accentuation d un ou plusieurs contretemps), si ce n est qu il lui rajoute une levée de deux temps articulée sur les deux contretemps précédant le 78

79 temps. Il est employé en solo aussi bien au cours des phrases qu en tant qu élément de liaison par sa levée. Par ailleurs, il est souvent employé, comme dans le solo de Au Privave avec Parker (17 janvier 1951), en tant que phrase de trois temps, et employé d abord «vers» le premier temps (résolution du phrasé à la caisse) avant d être décalé, plus loin dans la mesure. Cet élément précis ne se rencontre pas avec ride. On le trouve sur Parisian Thoroughfare et Joy Spring (alternate et master) en tempo medium, The Blues Walk (alternate et master) et What Am I Here For? en tempo medium-up. On trouve une variation de cet élément, qui en conserve les caractéristiques, mais fait usage du roulement plutôt que du triolet de croches. On le tempo sur Parisian Thoroughfare en tempo medium et Daahoud (alternate take) en medium-up. De par sa levée, l articulation d un premier temps et sa capacité à relancer le discours par la grosse caisse sur le 1er contretemps, cet élément se retrouve très souvent dans les solos de Max Roach. Noire, croche-noire (et ses permutations) On en avait remarqué dans le solo de Bird Feathers du 4 novembre1947. On le retrouve également dans le jeu de Max en accompagnement. Cet élément polyrythmique apparaît de diverses manières (placement rythmique et phrasé «mélodique») dans certains solos : Entre toms et caisse claire Sur plusieurs caisses alternativement Réparti entre caisse claire et grosse caisse On le trouve essentiellement, ainsi jouée (voir les phrasés en doubles croches pour une variante), dans la période, sur les solos de Stompin At The Savoy (1ère grille avec ride, 2è sans) et Flossie Lou. Plus aérée mais basée sur un polyrythme similaire (toutes les 3 croches ternaires) on trouve la phrase suivante dans les solos de Joy Spring (master et alternate). 79

80 Les triolets de noires Cet élément est sans doute celui qui revient le plus souvent dans les solos de Max de la période. Nous l avions déjà remarqué dans le solo de Cosmic Rays du 30 décembre C est aussi celui qui fait l objet de variations «mélodiques» les plus variées, le plus souvent réparti entre les toms de diverses manières. Il n est jamais appuyé par rapport au premier temps : soit celui-ci n est pas joué, soit Max le joue sans l appuyer par rapport au phrasé (grosse caisse alors qu il sera phrasé aux toms, balais joué en time ) Le triolet est parfois joué légèrement irrégulier, comme dans le dernier échange de Delilah. Il peut :. évoluer mélodiquement tout au long du phrasé (ici avec des appuis consistants sur les temps caisse claire pour le 1 et tom basse pour le 3 et inversement pour la dernière mesure). comporter une partie répétition et une de conclusion. consister en un enchaînement de toms joués plusieurs fois et phrasés par rapport aux 1 et 3 de la mesure. consister en une idée répétée et articulée par rapport au temps. être réparti entre croche caisse sur les temps et caisse claire. ou être joué seulement à la grosse caisse. On en trouve sur Delilah, Parisian Thoroughfare (avec ride), Jordu (avec ride), Stompin at the Savoy (avec ride), Joy Spring (alternate et master), Sandu, Flossie Lou et Blue Seven. Phrasés en triolets avec accents sur la caisse claire ou aux toms Dans cette catégorie très importante à laquelle est associée une impression de fluidité (c est la subdivision sur laquelle la musique de jazz est principalement basée), on trouve fréquemment 80

81 l élément suivant, fréquemment associé à un deuxième membre de phrase qui lui répond (deuxième mesure du 2è exemple), et qui est parfois également employé seul. On peut remarquer le premier est construit sur l accentuation des deux premiers contretemps et d une résolution sur le troisième temps, alors que le second, qui se résout également sur le 3è temps, joue sur un groupement des sonorités par 2 (donc par rapport au débit de triolet de noires). Construits autour des appuis de la mesure, ces éléments sont clairement «cadrés». S ils reviennent très souvent tels quel, on trouve de nombreux autres phrasés sur une base de triolets, employant des accents sur la caisse claire (par exemple le «commentaire» de la «phrase aérée») ou les toms. On en trouve sur Delilah, Jordu, Stompin at the Savoy (2è grille), Joy Spring, Sandu, Flossie Lou et Blue Seven à tempo medium, et Daahoud (master et alternate) et The Blues Walk (alternate et master) à tempo medium-up. L équivalent pour l improvisation avec ride de ces triolets est l élément suivant, dont on pourrait dire qu il s agit de triolets répartis entre cymbale et main gauche. Il est souvent employé de manière plus ponctuelle que le phrasé en triolets On le trouve parfois joué ainsi, réparti entre le petit tom et la caisse claire, parfois aussi joué sur différentes caisses, mais sur une seule à la fois (par temps).il apparaît sur les solos de Delilah, Parisian Thoroughfare (3è échange), Flossie Lou et Blue Seven. Le même élément (un soupir et deux croches en triolet) se retrouve parfois articulé différemment (deux croches ternaires et un soupir en triolet) ; il n a plus la même valeur ; constituant un élément d appogiature et non associé à la fluidité des triolets de croches On retrouve également dans cette catégorie un élément déjà rencontré dans le solo de Bird Feathers du 4 novembre On trouve cet élément plutôt rarement, mais quand Max l emploie, il l emploie souvent en phrase de 3 temps, comme dans la fin des huit premières mesures de Flossie Lou : Enfin, très rarement en solo, on trouve sur Blue Seven cet élément que Max emploie pourtant assez souvent en accompagnement, en particulier pour articuler la forme. 81

82 Les doubles-croches Deux doubles-croches - croche Cet élément à très courte cyclicité, souvent employé répété sur une ou plusieurs mesures, est à la fois dynamique par son débit et stabilisant par l appui qu il fait des temps. On le trouve soit phrasé sur un seul tom, puis appliqué de façon dynamisante à d autres, soit joué selon une descente de toms, souvent en alternance avec une «remontée» du tom basse au tom aigu après avoir marqué la caisse claire sur le temps. On le trouve sur Parisian Thoroughfare et Sandu, et, à tempo rapide on le trouve sous la forme 2 croches noire sur Sweet Clifford, au1er fill du thème. - Une idée associée à celle ci-dessus est le motif en triolets suivant, qui reprend l idée d une descente «mélodique» de la caisse claire et des toms, en la concluant à la grosse caisse On le trouve sur Jordu, Flossie Lou et, à tempo medium-up, The Blues Walk. Il sera également, sous une autre forme, employé dans le solo up-tempo de Love is a many Splendored Thing. Croche 6 doubles-croches Cet élément qui accentue les 1 et 3 de la mesure et prépare souvent l arrivée de phrasés en doubles-croches ininterrompues se trouve sur Jordu et Stompin at the Savoy. Phrasés en doubles-croches avec accents sur la caisse claire ou aux toms Employés généralement dans un objectif dynamique, les phrasés en doubles et se divisent en deux catégories : ceux articulés autour les 1 et 3 de la mesure et ceux, plus répandus, faisant intervenir un découpage asymétrique des groupes de deux mesures, généralement par une accentuation toutes les 6 doubles, soit, plus dynamique, toutes les 3 croches binaires. J ai déjà analysé les implications métriques possibles dans la partie précédente. On remarque par ailleurs que Max aime combiner un débit serré avec une tension métrique, qu on aie affaire à des doubles-croches ou des triolets de doubles-croches. 82

83 On en trouve sur Delilah, Jordu, Stompin at the Savoy, Sandu et Blue Seven. La phrase qui suit est basée sur la même subdivision toutes les trois croches dans un débit de doubles-croches, mais rejoint quelque part la phrase deux croches soupir que nous avons vu plus haut. On la trouve placée dans la mesure uniquement de la façon suivante (3+3+2) : On la trouve sur Jordu, Delilah et Blue Seven, généralement après le phrasé en doublescroches juste au-dessus. Quant aux autres phrasés à base d un débit de doubles-croches, avec toms ou accents, on en trouve également sur Parisian Thoroughfare, Sandu et Joy Spring (alternate take), par exemple basés sur des phrases de trois temps : Basé sur les 1 et 3 de la mesure Ou enfin avec un autre jeu de subdivisions Basé sur les 1 et 3 de la mesure pour le début, dans la seconde moitié de la phrase, Max induit une tension dans les groupements de notes au niveau des doubles croches : il phrase les deux premiers temps de cette deuxième mesure selon deux fois trois doubles et une fois deux doubles. Il porte ainsi le principe de découpage 3+3+2=8 à un autre niveau de subdivisions, celui des doubles croches. On trouve aussi, marginalement, des doubles-croches phrasés juste sur la caisse avec des accents Les triolets de doubles-croches - noire On peut remarquer que les triolets de doubles-croches sont toujours employés par rapport à 83

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