Inventer et choisir : l impact des nouvelles technologies sur le métier de composer

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1 Inventer et choisir : l impact des nouvelles technologies sur le métier de composer Il est des mots de notre langue qui semblent aussitôt contredits par leur apparition à la lumière de la pensée ; oxymorons sans le savoir, ce sont les mots de l absolu, déchus dès que pensés suicide, amour, éternité ce sont les mots absolument immaculés demain, dès l aube, un jour nouveau, nous serons autres. Nous ne serons jamais que ce qui fût sans nous. Qui suis-je, si ce n est la résurgence un peu tardive de ces autres, passés ; si nous y prenons soin, nous verrons chaque jour passer devant chez nous l homme des cavernes dans ce front obscur et sourcilleux ; dans le corps de cette femme, penchée longuement au soleil d aujourd hui, voici que resurgit toute la royale décence d un autre temps, voici dans sa peau trop claire pour notre jour brutal, dans sa chevelure soudain dénouée le même port un peu distant, la même incertaine assurance ; voici qu elle va parler, de la même voix, de la même langue, et dans l hésitation irréfléchie qui la prend tout à coup ce sera la même modestie un peu fanée d une trisaïeule jamais connue ; de ces yeux ressurgissent au grand brassage des sangs les restes d un regard couleur de ces montagnes qui sont plus claires plus elles sont loin ; et si nous savons voir, dans ce pied battant la mesure à son insu, la même danse, le même cœur prêt à danser et bondissant de joie dans sa cage d os dérobé au regard. Nous sommes des morts d hier déguisés en vivants d aujourd'hui. Et comme des enfants pensant que leurs parents sont nés au jour de leur naissance, nous venons à la vie en ce que nous nommons d aventure notre temps. Puis vient un jour le siècle neuf, il faut le boire, et prendre dans ces premières goulées la grande fraîcheur d une eau jamais brisée et la plus orgueilleuse et virginale audace de l éclaireur en mission, torche frontale et serpe en main. Poser la question Qu est-ce que composer au XXI e siècle?, c est appeler en renfort le scout en nous qui y sommeille toujours un peu. C est cet autre Totor, C.P. des Hannetons, défrichant, solennel et certain du progrès des nations, les plus hautes feuillées du Petit vingtième. C est réveiller Marinetti et, plus loin, les tentations exaltées de millénaristes qui prenaient leurs désirs pour des réalités. Car un nombre est un nombre, et jamais rien qu un nombre. Et les esprits fin de siècle avec ambiance de fuite à Varennes et force vanités coulantes de cire consumée restent des nostalgiques dont les incertains fluides hépatiques survivent à leur siècle. Ainsi, demandant au compositeur ou au musicologue de la rue, Qu est-ce que composer au XXI e siècle, on obtiendrait sans doute de très sérieuses réponses, sourcils froncés, air pénétré, sur la place et l influence grandissante des ordinateurs : et en effet n est-il pas vrai qu un compositeur sans ordinateur est aujourd hui pratiquement aussi mal pris qu un écrivain sans éditeur, qu un éditeur sans subvention ou qu une boîte de thon sans ouvre- 1

2 boîte : cela suscite presque autant le rire que la pitié. Mais est-ce vraiment nouveau? La synthèse sonore a peu ou prou cent ans 1, la composition assistée par ordinateur vient de fêter ses 50 ans 2, le traitement sonore par procédés électroniques ne date pas d hier. Alors, qu est-ce qui a changé? La nouveauté vient avant tout de la récente explosion des capacités des ordinateurs domestiques, en termes de mémoire, de vitesse des processeurs, et de la diversité des tâches effectuées par sans cesse davantage de logiciels spécialisés. Dans le domaine de la composition, cette nouvelle donne a considérablement modifié la pratique, principalement selon deux axes : d une part, il est à présent tout à fait concevable et nombre de créateurs ne s en privent pas 3 de faire intervenir l aspect instrumental, la gestuelle, l interactivité dans le processus créateur 4. D autre part, la grande capacité de calcul des ordinateurs ainsi que la démocratisation 5 de leur accès poussent de plus en plus d utilisateurs à laisser la machine gérer diverses tâches du processus créateur jusque-là imparties au compositeur de chair et d os 6. C est ce dernier aspect qui va davantage retenir notre attention parce qu il nous semble être porteur de sens et de questions : pour répartir les successives opérations du processus créateur entre homme et machine, et s assurer au passage que cette collaboration ne dérape pas vers une version sonore dont on pouvait imaginer les conséquences, certes uniquement hertziennes, mais tout de même les oreilles n ont pas de paupières de Brave New World, pour composer à deux mains et quatre disques durs, encore faut-il savoir ce que c est, justement, que composer. Inspiration hirsute au regard fiévreux et travail bête et méchant de consciencieux laborantin? Certes ; mais comme la réalité, bien souvent dans la vie, s acharne à n être rien que décevante, les choses sont plus complexes. Donner le plan de match et choisir les couleurs, puis laisser la machine tricoter l ingrat boulot de réalisation ; mais ce n est pas ainsi que les choses se passent : Invention du Telharmonium par Thaddeus Cahill. Ce n est pas un instrument électronique mais électrique qui génère des sons harmoniques avec un moteur :Utilisation d une lampe triode comme oscillateur, pouvant donc produire des sons : Invention par L. S. Termen du thérémine, ancêtre des instruments de musique électronique. 2 Lejareb A. Hiller et Leonard Isaacson, Suite Illiac, Comme Cléo-Palacio-Quintin : Hyperflûte, flûte étendue grâce à de nombreux capteurs sur l instrument qui réagissent avec Max/MSP. Daito Manabe, utilisant des capteurs de tension musculaire. 4 Grâce à un logiciel comme Max/MSP, utiliser des capteurs placés sur l instrument, des serveurs, des interfaces gestuelles de toutes sortes pour piloter «en direct» de la synthèse ou du traitement sonore est devenu chose aisée. 5 Démocratisation qui est aussi bien causée par la baisse des prix des ordinateurs que par la sans cesse plus grande convivialité d utilisation des programmes : une application informatique, avant de bien faire le boulot, doit avant tout aujourd hui être simple d utilisation. 6 Algorithmie dans Max/MSP ou dans OpenMusic, logiciel de composition assistée par ordinateur créé par l équipe de recherche de l IRCAM. 2

3 Parce que le coup de génie, qui est comme la grâce injustement frappant au gré de son caprice, attend parfois que nous soyons au fond du gouffre de la plus fastidieuse des tâches pour opérer Et les variantes sur ce thème, parfois perverses, souvent sordides, ne sont pas rares! Enfin : plus qu un bilan technologique, c est ainsi davantage à une exploration des rapports qu entretiennent homme et machine dans le processus créateur que nous avons tenté de nous livrer. Et à l élucidation d une bien gênante question : l œuvre qui en résulte est-elle encore humaine et encore musicale? Mais plutôt que d aborder de façon frontale une aussi brutale interrogation, peut-être voudrions-nous déjà nous demander ce que ces nouveaux outils viennent remettre en question dans notre conception du musical, ou plutôt, pour être plus précis, contre quels paradigmes de notre jugement de goût ils viennent buter. La première chose à noter, afin de répondre à cette question, c est que le jugement que nous portons sur une œuvre ne prend pas en compte la seule valeur que nous attribuons à ses caractéristiques intrinsèques qualité de l orchestration, originalité d un parcours harmonique qui déjoue, tout en s y conformant, les lois de la tonalité, équilibre interne des lignes thématiques et cohérence globale, par exemple, dans le cas d une œuvre orchestrale attribuée au langage tonal. Loin de là : il y a dans notre évaluation d une œuvre une part sans doute aussi grande accordée aux éléments extrinsèques. La preuve en est même déjà dans notre tout petit exemple qui précède : nos critères d évaluation immanente sont pour partie fonction de ce que nous savons de l œuvre, de la situation que nous lui accordons dans l évolution du langage musical aussi nous sommes-nous sentis obligés de préciser dans le cas d une œuvre orchestrale attribuable au langage tonal, afin de justifier les critères retenus, sentant bien intuitivement qu une œuvre de la déconstru/reconstruction boulezienne ou qu un chant traditionnel ouzbeck seraient noté selon d autres termes. Cette binarité consubstancielle à tout jugement de goût, cette dichotomie dans l approche même la plus informelle d une œuvre, qui vise tout autant à juger qu à classer, est d ailleurs le sujet même d une petite anecdote amusante imaginée qui d autre? par Glenn Gould dans un texte visionnaire écrit au milieu des années 1960, et depuis lors réédité dans Contrepoint à la ligne 7 puis dans une très excellente encyclopédie dont il constitue d ailleurs et cela seul tend à prouver l importance de ce texte l unique texte non inédit 8. Dans ses Réflexions sur le processus créateur, il pose une hypothèse simple, mais à laquelle il fallait tout de même avoir l audace de penser : admettons, dit-il en substance, que moi, Glenn Gould, humble joueur de piano de mon état, écrivain farfelu et inventeur d idées à mes heures perdues, imaginons que je découvre en même temps 7 Gould, G. «Contrefaçon, imitation et processus créateur», in Contrepoint à la ligne, Écrits II, réunis, traduits et présentés par B. Monsaingeon, Fayard, Paris, 1985, pp Gould, G. «Réflexions sur le processus créateur», in Musiques, une encyclopédie pour le XXI e siècle, sous la direction de J.-J. Nattiez, Volume I, Actes Sud/Cité de la musique, Arles, 2003, pp

4 qu une vocation personnelle improbable de cryptomnésiste ou de mineur de fond une sonate inédite de Haydn. Aussitôt, comme le vautour fondant sur sa proie, la critique va s en emparer, en louant les qualités, y trouvant un trait caractéristique de son auteur, en cherchant, vraie dévotion pour la mortelle dépouille, la date et le contexte de composition, ou bien, puisqu il faut sacrifier aux tentations cancanières irrémédiablement enracinées en l homme, tentant d en débusquer le ou la destinataire. Mais si, à présent, ces obstinés travailleurs de l archivage apprennent qu ils se sont fait berner, et que le véritable auteur n est nul autre que moi, Glenn Gould, compositeur pour vous servir, non seulement me maudiront-ils, mais de plus ils se détourneront de la malheureuse sonate qui, avouons-le, n y est franchement pour rien. Moi Glenn Gould, faussaire de génie, mais faussaire tout de même, aurai dans cette histoire vraiment peu à gagner : non seulement aurai-je perdu l estime de mes concitoyens, mais encore la valeur commerciale de ma sonate deviendra approximativement nulle. Tout cela, pour à peine 250 ans de retard sur l autre grand-père Avouons que tout ceci est légèrement frustrant Dans cette anecdote, se trouvent en fait soulignés trois critères essentiels de notre jugement de goût tel qu il s est développé dans ce que Molino appelle les sociétés stratifiées 9 de la culture occidentale : a. C est évidemment en premier lieu le caractère d historicité du jugement de valeur : au-delà de sa qualité, du degré de plaisir qu elle apporte et qui ne change pas, théoriquement, qu il s agisse d une œuvre de Haydn ou de celle d un pianiste contemporain au-delà de ça, l œuvre est jugée d après la place qu elle occupe dans la dynamique de progrès de l histoire de la musique occidentale. L exigence de nouveau, de renouvellement constant, l interdit de stagnation ou pis, de régression, est le premier en évidence et en importance des «terrorismes du modernisme» identifiés par Molino 10. b. Cette dimension d historicité implique sans en avoir l air que l œuvre que nous avons à juger possède un caractère d unicité, l histoire étant considérée pour reprendre les mots de Gould, comme «une succession de moments culminants», «une série de victoires de l extraordinaire sur l ordinaire» 11. Chaque œuvre trouve en son sein une place unique, inédite jusqu alors. Jalon nécessaire dans ce qui trouve à être en bout de ligne l histoire de la musique occidentale, l œuvre ne peut ni ne doit en aucun cas être duplicable : un compositeur surpris sur le fait de se répéter de se parodier lui-même 12 se verra mis au ban des condamnés sans 9 Molino, J. «Du plaisir au jugement : les problèmes de l évaluation», Analyse musicale, n. 19, 1990, Paris. 10 Voir note Gould, G. Op. cit., p Reproche qu on a fort souvent, à tort ou à raison, adressé à Arvo Pärt 4

5 sursis : il fait recette de son style, et a trouvé la ficelle et se repose sur ses lauriers, tandis qu on lui demande innovation, recherche, nouveauté sans cesse de faire entendre de l inouï : liens complexes et parfois paradoxaux qu entretiennent réciproquement le style, la continuité et l évolution. c. Et si cette œuvre est unique, c est parce que «l évolution de notre civilisation s est fondée [ ] sur l idée d un choix, d une décision indépendante qui permet au tempérament individuel de se distinguer jusqu à un certain point du comportement tribal 13.» Notre jugement de valeur est conditionné par le culte de l individualisme créateur, érigeant pratiquement ex nihilo une stylistique personnelle en rupture avec le langage des prédécesseurs et même des contemporains : savoir jouer et déjouer le phénomène subtil de l attente, savoir amener le public jusques et aussi loin qu il ne rompe, voilà qu est presque aussi complexe que de vouloir amener l ennemi à avoir l idée qu on veut qu il ait sans la lui souffler. Il faut garder la main En somme, et pour résumer en une seule formule la situation diversement paradoxale et tendue de fortes contraintes qui est celle de la création du moins telle qu elle est envisagée au terme actuel de la très historiciste pensée occidentale : ce qui est demandé au compositeur contemporain, c est de faire preuve d une absolue originalité mais qui doit s incarner à un moment précis et en un lieu du cheminement historique d un langage musical en constante recherche de lui-même : dès qu il semble s être trouvé dès qu un langage est codifiable, en somme il lui faut aller chercher ailleurs. Évolution, unicité. Rien de moins. 14 Et cette conception, peut-être erronée à la base puisque l acte créateur n est pas un acte ex nihilo, mais qu il met en place un aménagement dialectique, un accommodement à mi-chemin entre strict réordonnancement du stock poïétique hérité de la tradition et la plus complète transgression des règles pour reprendre une fois de plus les mots de Gould, «le processus créateur n implique rien d aussi dramatique que la quête d originalité, rien non plus d aussi restrictif que la tendance à une contrefaçon pure et simple», mais il se situe quelque part «dans des zones que l on pourrait appeler imitation et invention 15» cette conception, donc, d un geste compositionnel soutenu par son triple caractère d historicité, d unicité et d individualité, va être quelque peu bousculée par l intervention de plus en plus spectaculaire de l informatique au cours du processus de composition. a. Du côté de l historicité : certains choix, certains gestes que nous faisons semblent de prime abord n avoir rien à révéler d autre qu eux-mêmes ; pourtant ces grands muets n en parlent pas moins indirectement. Ainsi, l ordinateur nous dit la 13 Gould, G. Op. cit., p Ou, pour le dire autrement, dès qu une stylistique, qui n est rien d autre que recensement et organisation de traits communs, de répétitions, est érigeable : que ce soit celle des fugues de Bach, de la Première École Viennoise ou bien de la Seconde. 15 Gould, G. Op. cit., p

6 tentation d un temps qu on veut fixé. Parce que la machine, la technique est dans le domaine de la connaissance pure, de la forme pure et que celle-ci se situe, dans l opposition saussurienne classique, du côté du synchronique et non du diachronique. Pour le dire autrement : l intérêt pour le formel, dont on peut par ailleurs trouver les racines dans la discipline sérielle instaurée pour permettre «le RÈGLEMENT de tous les sens 16», n est-il pas la manifestation d un désir de s approprier les qualités de ces outils de pure intelligence que sont les ordinateurs et leurs acolytes, de ces outils dont on pourrait penser qu ils ne sont pas soumis à l épreuve du temps? Le nouveau compositeur bionique, mi-synapses neuronales mi-connecteurs électroniques, n est-il pas le reflet d un fantasme du temps bien particulier? Le domaine du pur concept, dont l ordinateur, en somme, n est que le héraut, est un monde sur lequel n ont pas de prise l usure du temps et son usurpation de cela que nous sommes et nous ne serons plus ; sans conscience pour en constater les dégâts, le temps n est pas, dit Comte-Sponville. Et peut-être certains matins nous trouvent-ils tout conciliants pour échanger contre le peu d esprit que l on se trouve avoir la paix des justes, et puis l éternité pour se la rappeler. b. Du côté de l unicité de l œuvre, l algorithmie vient aussi bousculer la guerre de position qui tenait face à face le créateur et son public : entre les deux, une œuvre, réputée unique, inviolée, virginale. Unique? Fichtre! Puisqu un même algorithme peut engendrer du sonore de l Art? à perte de vue, la notion d œuvre elle-même perd ses contours : quelle est-elle? Le programme est-il l œuvre? Chacune de ses incarnations? La reproductibilité de la composition et ici nous prenons le terme de composition dans son sens pictural : de l agencement, de la disposition du contenu musical latent du programme dans une forme matérielle particulière, mais pas irréversible, la reproductibilité du geste, non seulement convoque la notion d œuvre ouverte, mais vient en quelque sorte détruire l aura de l œuvre, ce hic et nunc qui est à l origine, pour Walter Benjamin, de l autorité de l œuvre d art, et qu il définissait comme «l unique apparition d un lointain, si proche soit-il 17». Nous voici donc aux prises, souverain sans royaume, avec une œuvre sans auteur et avec un auteur sans œuvre. Divorce étrange et confondant. c. La musique algorithmique signe aussi la fin de l individualisme créateur. Deux choses : d abord, l élaboration d une œuvre à partir d outils préformatés aboutit par voie de nécessité à une certaine uniformisation des langages, parce que ces outils vont avoir une influence directe sur le fini, sur le rendu sonore du produit musical à l élaboration duquel ils auront contribué ; c est ainsi, qu on voit apparaître, dans le domaine de l électroacoustique, des modes périodiques, 16 Boulez, P., Points de repère, Paris, Ch. Bourgeois, 1981, p. 94. Cours de Darmstadt Benjamin, W. «L œuvre d art à l époque de sa reproductibilité technique» (version 1939) in Œuvres complètes III, Folio essais, Gallimard, Paris, 2000, p

7 comme celle des pièces tramées à la fin des années 1990, suite à la sortie sur le marché de tel logiciel de transformation sonore bientôt adopté par une génération de compositeurs. D autre part, l œuvre ainsi créée n est plus le fruit du travail d un seul individu, mais la résultante de sa collaboration avec une entité sulfureuse : la machine, à la fois objet impersonnel, inhumain, et représentant de toute la communauté humaine, fond commun, bien public. Le compositeur, inquiétant centaure, ne se distingue alors plus vraiment de la masse, donnant raison à Gould qui prophétisait, toujours dans cet article des années 1960, que la perte d identité pourrait devenir «l une des propositions esthétiques majeures de l avenir immédiat 18». Ainsi se fait la triple noirceur d un jour nouveau «plus triste que les nuits» sur l histoire, sur l objet et sur l homme, sur la rencontre enfin de ces trois-là autour d un geste ; créer, laisser de soi un peu dans un monde étrange, sortir de soi, aussi comme disait Nietzsche, un instant se quitter pour survoler, pour surnager du vasouillard clapotement de son ego ; toute cette entreprise de dignité et de révolte n est-elle pas compromise par une hybridation encore inédite de l acte de créer? Et le produit qui en résulte, le pouvonsnous toujours nommer musique? Nous voici revenus à la question brutale de tout à l heure. Et elle ne l est pas moins qu alors. Mais peut-être s agit-il là en fait d un faux problème. Et l on peut s inspirer des réflexions de Walter Benjamin sur les arts visuels pour subtilement modifier notre question : «on s était dépensé en vaines subtilités, écrit-il, pour décider si la photographie était on non de l art, mais on ne s était pas demandé d abord si cette invention même ne transformait pas le caractère général de l art 19». Peut-être le déplacement du centre de gravité du problème proposé par Benjamin pourrait-il être également pertinent dans l interrogation qui nous préoccupe : devant l engouement que suscitent les nouvelles technologies, devant l utilisation systématique qu en font certains des compositeurs les plus doués de leur génération, devant la prolifération des outils sur le marché informatique de la création musicale, ne sommes-nous pas forcés de nous demander si le vrai problème n est pas plutôt de savoir en quoi le partage du geste créateur entre l homme et la machine amène à modifier les frontières de ce que nous appelons le fait musical ; et à les modifier quel que soit le point de vue envisagé : celui du compositeur, celui du produit sonore en soi, celui du récepteur, dont tout annonce d ailleurs la fin de sa différentiation avec le créateur. La fin de cette différenciation demande notre attention, en ce qu elle constitue un phénomène nouveau et inédit, quoi que pas exclusif à la musique. Plusieurs éléments prolifération du nombre de «créateurs», facilitation de la tâche de création par ces outils technologiques qui vont pallier parfois au manque d acquis fondamentaux 20 concourent 18 Gould, G. Op. cit., p Benjamin, W. Op. cit., p Pour rester dans l esprit de Benjamin, on pourrait faire un parrallèle avec l apparition sur le marché (et leur généralisation) des appareils photographiques tout automatiques : désormais, nul besoin de même 7

8 au désintéressement progressif pour ce qui est créé au profit de l acte lui-même. La même chose se constate dans le domaine de l écrit : à la graphomanie galopante dont on constate tous les jours 21 dans nos sociétés les progrès et les dommages, s ajoute la perte de crédit croissante pour l écrit. Deux pans de la même réalité qui est celle de la relativisation, de l éphémérisation du produit écrit, poussées jusqu à l absurde, jusqu à ce chiffre consternant : une moyenne de 1,7 lecteur (s?), dit-on, pour chaque article publié dans les revues de sciences humaines ; l histoire ne dit pas si la statistique tient compte de l auteur lui-même Dans l heureux monde des subventions et du pilonnage, écrire pour des lecteurs est devenu une fantaisie d original un peu idéaliste ; un sympathique petit travers, un mot d esprit cynique ou désolé, ou le fantasme inavoué d une âme éprise d absolu. Étonnant constat qui a sans doute à voir avec la peur que vient réveiller la perte d identité dont parlait tout à l heure Glenn Gould : aller vers l autre, lire ses écrits ou écouter ses œuvres, c est un instant faire acte d ouverture, d oubli de soi, c est se rendre perméable à la pensée de cet autre, prendre le risque qu il me perturbe, qu il ait raison dans ce combat qu est toujours, à son insu, la rencontre de deux pensées, de deux discours 22, de deux sensibilités. Et dans un monde où l on n est pas sûr soi-même d être écouté, pour la simple raison que notre chant se confond dans l activité dissonante et confuse d un essaim agité, qui donc est encore prêt à prendre la part de risque que comporte inévitablement l acte d abnégation de s oublier un tout petit moment? Suivre l autre semble se faire toujours au risque de se perdre soi. Nous sommes un chœur où chacun serait fasciné par la seule existence de sa propre voix. Et c est à se demander si cet insatiable désir d être écouté, d être entendu, ne se satisfait pas au détriment de l œuvre même. Vouloir se dire n étant pas nécessairement au fondement de l œuvre réussie, qui est peut-être autant un acte d expression qu un acte de pudeur. En dire assez tout en n en écrivant point trop, périlleux exercice des sondeurs d infini et des mangeurs de feu. Cette question de respect de l œuvre est moins secondaire qu elle n en a l air. Vouloir cerner les frontières du musical, c est surtout se demander : qu est-ce au juste que cela, composer une pièce de musique? Sans vouloir prétendre à une réponse définitive, nous aurions envie de proposer que ce soit, d abord et avant tout, se retrouver aux prises avec un très petit nombre de problèmes fondamentaux, facilement déductibles de la définition de la musique la plus générale qui soit, la plus universelle, osons le dire ; celle-là même proposée par Molino et Nattiez dans un article portant sur l épineux problème épineux car attaqué sur les tout fondements de sa pertinence des universaux du beau. Le musical, au fond, disent-ils, c est du «sonore organisé». «Le sonore constitue le trait connaître les notions de vitesse d obturation et de profondeur de champ pour faire du vrai-faux Cartier- Bresson : il y a substitution du savoir-faire par l outillage. 21 Un nouveau livre toutes les 30 secondes, articles scientifiques par jours 22 Schopenhauer, A. L art d avoir toujours raison, Mille et une nuits, Paris, 2000, p. 7. 8

9 différenciel du musical 23». Le musical, c est du sonore, organisé par et en fonction du temps. Voici bien encore une belle vérité de La Palisse, se dira-t-on sans doute, et qui permet par parenthèses à cette autre graphomane de faire des gorges chaudes et d en pondre à la page. Lapalissade peut-être, mais qui est dans ce cas fort riche en conséquences. a. Premier constat : il faut remplir le temps que durera l œuvre. On peut faire une hypothèse on va se risquer à la faire quant à la procédure à suivre pour remplir le temps : comme dans un roman policier, l action, la recherche, l écriture en somme, est générée à partir de l exposé et dans l axe initial d une intrigue, il faut une insatisfaction dont on suppose et espère qu elle sera résolue pour créer du matériau musical. Par insatisfaction, on entend une attente induite par l énoncé d un élément initial, incomplet s il reste esseulé. La génération du matériau musical de l œuvre semble toujours passer par une forme ou une autre de développement (non pas au sens franckiste, d indyste du terme, mais vu comme une complexification d un élément initialement exposé). Par exemple, pour rester dans le cadre de la musique occidentale, les deux grandes formes que sont la fugue et la forme-sonate n y échappent pas : dans la fugue, un sujet va se profiler d abord simplement d une voix à l autre avant de se livrer aux transformations les plus abracadabrantes, du renversement à la strette. Dans la sonate, on assiste au démembrement du matériau thématique de l exposition soumis au grand brassage du développement. Même chez Debussy, pourtant fondamentalement réfractaire au développement, le schéma type de l œuvre respecte cette constante : il débute par l exposé d un thème structural en début de pièce, dont les successives réapparitions vont mener, en même temps qu elles révéleront la forme de la pièce, à une plus grande complexité du discours. Pour remplir le temps, telle est donc notre hypothèse, il faut : - un élément initial, mélodico-rythmique, rythmique tout court, harmonique, timbral, bref, qui sollicite au moins l un des paramètres du sonore ; - un procédé qui permette, en le trafiquant, de générer du matériau, de «faire de la minute» à partir de cet élément. b. Second constat : il faut passer le temps. Passer le temps, c est gérer le temps, support fondamental du geste musical ; c est gérer l attention ou l ennui de l auditeur. Et n est-ce pas, à travers les couples d opposition que sont tension et détente, répétition et variation, unité et variété, n est-ce pas la recherche d un 23 Molino, J. et Nattiez, J.-J. «Typologies et universaux», in Musiques. Une encyclopédie pour XXI e siècle, volume 5, sous la direction de J.-J. Nattiez, Alles, Actes Sud/Cité de la musique, 2007, pp Cette citatino, p

10 difficile équilibre dont l atteinte semble indifférente aux variations de langages, de techniques, de technologies qui fait l avancée des siècles? Mais peut-être tous ces couples-là ne sont-ils l expression particulière que d un seul : attenterésolution, question qui est à l œuvre aussi bien dans le modèle analytique meyerien du gap-fill (un geste mélodique ascendant ouvrant une brèche que l on ne peut laisser ainsi béante et qu il faut refermer par une égale descente) ou dans le couple dominante-tonique de la musique tonale, par exemple. Pour passer le temps de l œuvre, pour maintenir acérée l attention de son auditeur, il est demandé au compositeur de faire preuve de sagacité, de pondération dans sa gestion de l attente induite par un geste musical, attente potentiellement frustrée ou résolue. Or, un temps où toutes nos attentes sont immédiatement satisfaites est un temps où l on n attend pas ; inversement, un temps où toutes nos attentes sont systématiquement frustrées est aussi un temps où l on n attend plus; et un temps où l on n attend plus rien est un temps où l on s ennuie c. Troisième et dernier constat : il faut ramasser le temps. Parce que maintenir l attention au jour le jour, de façon tout à fait locale, ce n est pas pour autant créer la grande forme, l architecture, la charpente, cela même qui fait que l on pourra saisir l œuvre d un coup, d un seul regard, d une seule brassée. Il faut unifier le temps de l œuvre, et pour cela peut-être est-il besoin dans la musique comme dans la vie de répondant, de vis-à-vis, de corollaire, de réciproque ; de ce rappel du connu qui expliquerait la binarité systématique à l œuvre dans les formes tripartites de type A-B-A ou A-B-A, et leur popularité indémodable quels que soient l époque, la culture, le genre. Avec ces trois constats, il faut remplir le temps, passer le temps et ramasser le temps, ne sommes-nous pas, au fait, en train, sans en avoir l air, de toucher à ce qui ressemblerait fort à une esquisse de dégagement des fondamentaux du Beau? Molino, dans cet article traitant des problèmes de l évaluation dans l exercice du jugement de valeur 24, fait mention de trois critères, de trois canons du Beau sous lesquels peuvent être rangés les valeurs objectives diverses qu on attribue aux œuvres d art, qu il s agisse de peinture, musique ou texte. Ces canons sont l unité, la complexité, l intensité. Qu on puisse voir un certain recoupement entre ces deux listes, la sienne et la nôtre, n a au fond rien d étonnant : qu y a-t-il de surprenant à ce que ces différents impératifs de la beauté se recoupent? Car le problème de la création musicale est peut-être toujours le même, à savoir la recherche d un déroulement temporel varié, fluctuant, capable de retenir instant après instant l attention sans cesse menacée d être distraite, mais sans mettre en péril le souffle, l unité, ce qu on pourrait nommer la verticalité mnémonique de l œuvre. 24 Voir note 9. 10

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