Dinu KIVU Rezistenţa prin Teatru

Transcription

1 editie on-line Dinu KIVU Rezistenţa prin Teatru

2 La două decenii de la prematura dispariţie (la doar 46 de ani) a unuia dintre cei mai respectaţi şi iubiţi critici de teatru din România, Editura noastră îşi face o datorie de onoare din a publica un prim volum din opera acestui îndrăgostit de profesie al artei dramatice, care a lăsat posterităţii zeci de mii de rânduri şi gânduri de aleasă ţinută literară şi intelectuală despre autori, regizori, actori, pictori scenografi şi alţi slujitori ai teatrului nostru contemporan cum scria Ion Băieşu (în România literară din 14 septembrie 1989), conchizând: Unul dintre noi, cei ce am avut bucuria de a simţi revărsându-se peste scrierile noastre talentul său unic şi generos, va avea dreapta şi imperioasa misie colegială de a-i aduna într-o carte rândurile cele mai alese, aşezându-l astfel pe locul ce i se cuvine în loja de onoare a cavalerilor Teatrului nostru. Era unul dintre acei critici de teatru care credea din adâncul fiinţei sale că cronica dramatică nu e doar o efemeridă publicistică, că ea trebuie să se apropie de artă, de literatură. Şi aceasta în primul rând în semn de aleasă cinstire pentru oamenii scenei. [...] A fost un stilist îndrăgostit de cuvânt, dornic să transpună în magia sa magia artei pe care atât a îndrăgit-o. Fără ca această dragoste să-i altereze judecata de valoare... Pentru Dinu Kivu, criticul adevărat e cel care ştie să detecteze momentul de sublim. Criticul adevărat e detectorul de nuanţe. Sigur, nu se credea infailibil. Era convins că unicul criteriu prin care se verifică opiniile cronicarului e cel al timpului. Iar urmărind destinul spectacolelor comentate de el, nu se poate să nu observi că, cel mai adesea, a avut dreptate. Recitindu-i acum câteva dintre sutele de cronici pe care poate că cineva le va aduna odată în volum nu se poate să nu-i sesizezi concizia şi concentrarea ideatică, perspectiva culturală integratoare amplă. Cum nu e posibil să nu remarcăm faptul că, pe întinderea întregii sale cariere, l-a caracterizat atitudinea fără de care, în această profesie, toate celelalte însuşiri nu valorează nimic: pentru Dinu Kivu, atitudinea faţă de arta spectacolului teatral a însemnat cea mai profundă formă de dialog cu viaţa însăşi. (Mircea Em. Morariu, Familia, septembrie 1989) Întâmplarea a făcut ca perioada în care Dinu Kivu şi-a exercitat întreaga activitate de critic teatral să coincidă aproape total cu epoca ceauşistă, debutând (după o scurtă, dar bogată experienţă în domeniul criticii literare şi mai ales cinematografice) în septembrie 1966 cu cronica Festivalului de Teatru de la Zagreb pe care i-a publicat-o revista Amfiteatru şi încheindu-se postum cu portretul lui Alexandru Repan inclus în Cortina (suplimentul la caietul-program al Teatrului Nottara ) din septembrie Este una dintre raţiunile care justifică titlul ales pentru antologia scrierilor lui despre Teatru cealaltă rezidând în însăşi poziţia sa faţă de dictatură în general şi faţă de aceea comunistă în special: Din primul moment al Timişoarei m-am gândit intens la el. Nimeni nu l-ar fi putut egala în entuziasmul participării directe la evenimentele naţionale, pentru că a fost unul dintre cei mai adevăraţi români şi dintre cei mai sinceri intelectuali pe care i-am întâlnit scria Radu Boroianu (în Viitorul românesc din noiembrie 1990) despre acela pe care-l considera drept unul dintre marii absenţi de la Revoluţia română, unul dintre disidenţii prin atitudine de viaţă, vorbă şi faptă autentici. [...] Era firesc ca puţinii mari gazetari (adevăraţii!!) pe care soarta i-a ocrotit printre noi (i-am numit pe George Ivaşcu, pe Mircea Grigorescu, pe Roger Câmpeanu, pe Sandu Cerna-Rădulescu) să şi-l dorească imediat în redacţii, iar cronicari dramatici autentici sau oameni de ţinută morală şi intelectuală ireproşabilă, Nicu Carandino sau Petre Ţuţea, să-l accepte în compania lor, ca pe un egal. [...] Nu fusese şi nici nu acceptase să devină membru al partidului unic şi, astfel, nu i s-a mai permis să revină în presă decât târziu şi doar cu semnătura. [...] Nu-şi clevetea apropiaţii sau duşmanii. Clevetea împotriva statului opresiv (îi opresase părinţii, îl opresase şi pe el, o dată chiar foarte grav!), împotriva prostiei fără margini şi împotriva corolarului celor două: Ceauşescu. Da, depun mărturie: Dinu era un autentic disident al gândului şi vorbei, un neînduplecat adversar al oricărei forme de dictat şi abuz. Acest prim volum din opera criticului dramatic Dinu Kivu reuneşte în trei mari capitole textele sale tratând diverse probleme generale (teoretice şi practice) ale Teatrului (REFLECŢII: despre performanţă, despre dramaturgie, despre personaje, despre repertoriu, despre regie, despre interpretare, despre organizare, despre festivaluri, despre tineri, despre divertisment, despre amatori şi evident despre critică), o serie de 30 de PORTRETE ale unor artişti din

3 toate domeniile artei teatrale şi de toate vârstele (de la Ştefan Braborescu, Alexandru Giugaru şi Dina Cocea la pe atunci, tinerii Aurel Bădescu, Ion Besoiu, Ion Caramitru, Dumitru Dinulescu, Mircea Ghiţulescu, Cristian Hadji-Culea, Aurel Manea, Dan Micu, Alexandru Tocilescu, Paul Tutungiu sau Valentin Uritescu) şi un număr aproape dublu de INTERVIURI cu acelaşi tip de personalităţi din ţară (între care Radu Beligan, Toma Caragiu, Dinu Cernescu, Octavian Cotescu, Iurie şi Alexandru Darie, Romulus Feneş, Carmen Galin, Mihnea Ghjeorghiu, Lucian Giurchescu, Gheorghe Harag, Mircea Radu Iacoban, Dan Jitianu, Horia Lovinescu, Alexandru Mirodan, Valeriu Moisescu, Iosif Naghiu, Irina Petrescu, Florian Pittiş, Horea Popescu, Eugenia Popovici, Valentin Silvestru, Marin Sorescu, Zaharia Stancu, Andrei Şerban, Alexa Visarion, Dionisie Vitcu şi mulţi alţii), dar şi din străinătate (Umberto Cecchi, Mariangela Melato, Jos Vandeloo, Deborah Warner). Din toate acestea, se desprinde aceeaşi concluzie, formulată la modul desăvârşit de către Laurenţiu Ulici (în volumul Literatura română contemporană, Bucureşti, Editura Eminescu, 1995): Formaţia filologică şi studiul serios al literaturii în general, al celei dramatice în special, au favorizat accesul timpuriu la amprentă al celui mai talentat critic de teatru din promoţia 70 [...], a cărui laborioasă activitate de cronicar teatral, atestată de sute de texte publicate în revistele literare şi culturale, a însemnat mult pentru impunerea şi justa receptare a artei spectacolului românesc de-a lungul unui sfert de veac. [...] Cronicile lui ca şi articolele de alură teoretică sau istorică privesc spectacolul teatral ca pe o consecinţă în imagini specifice a lecturii critice a textului literar, autorul de spectacol, recte regizorul, revelându-i-se ca ipostază complementară a criticii literare. Într-o asemenea viziune spectacolul teatral nu cade în subordinea textului (cum îl văd, de regulă, cronicarii proveniţi din critici literari sau din autori de literatură), dar nici nu reduce textul literar la rolul de pretext (cum înclină să procedeze cronicarii proveniţi din şcolile de teatrologie), ci se constituie ca expresie de sine stătătoare ce include, în fundament, o lectură critică în spiritul teoriei operei deschise. Teatrul nu e, aşadar, simplă sau complexă traducere scenică a dramaturgiei şi nu e nici simplă sau complexă probă de imaginaţie aleatorie. El este ridicare a lecturii literare la rang de creaţie, simultan complementară şi concurentă faţă de literatură. Acceptând ca pe o axiomă această condiţie a textului teatral (spectacolul, deci), Dinu Kivu căuta întotdeauna în realitatea spaţiului scenic semnele complementarităţii şi ale concurenţei. Ceea ce se străduia în chip sistematic să descifreze era, pe de o parte, lectura critică a regizorului, cu alte cuvinte înţelesul pe care acesta îl desprindea din textul literar, şi pe de alta înţelesul nou creat prin imaginea scenică, în integralitatea ei (de la jocul actoricesc la scenografie şi celelalte accesorii). Iar toată aventura comentariului său critic se petrecea într-un climat de discretă dar convinsă simpatie pentru lumea teatrului.

4 1. Din articolele publicate in volumul I

5 Convenţia în teatru Capitolul I Introducere Ne propunem în lucrarea de faţă să examinăm problema convenţiei în teatru, ca modalitate esenţială de realizare a operei artistice. Vom încerca să urmărim evoluţia ei, felul şi măsura în care ea este folosită de dramaturgi de-a lungul istoriei teatrului, această trecere în revistă fiind însă mult mai succintă, deoarece nu ne vom opri decât asupra perioadelor mari ale dezvoltării teatrului şi culturii în general, asupra creatorilor şi doctrinarilor reprezentativi pentru diferitele momente ale istoriei literaturii universale. Vom stărui însă cu mult mai mult asupra etapei contemporane de dezvoltare a dramaturgiei, ca fiind etapa în care convenţia capătă un rol covârşitor, etapă în care convenţiei i se recunoaşte deocamdată mai mult de către dramaturgi rangul ce i se cuvine de drept. O precizare trebuie făcută încă de la început, şi anume: ne vom referi numai la convenţia inclusă în textul literar, şi aceasta nu pentru că nu credem în caracterul sincretic, specific spectacolului teatral, ci pentru că dorim o limitare în spaţiu a cercetării noastre, pe care nu o vrem exhaustivă. Înţelegem prin convenţie diferenţa obiectivă care există între realitate şi artă ca imitaţie a realităţii, diferenţă impusă de faptul că un creator, în vederea elaborării operei de artă, selectează în mod subiectiv realitatea pe care apoi o organizează în opera de artă într-un mod de asemenea subiectiv. Existenţa acestor două relaţii de subiectivitate presupune o serie de schimbări, permutări, exagerări sau diminuări ale faptelor reale, care fac ca produsul finit opera de artă să nu semene cu realitatea care a generat-o decât într-o măsură mai mare sau mai mică, în nici un caz complet. Acceptarea de către consumatorul de artă a acestor denaturări ale realităţii, denaturări mai mult sau mai puţin evidente, nu este posibilă decât datorită caracterului axiomatic, de la sine înţeles, al deosebirii dintre artă şi realitate. Acest caracter axiomatic, această acceptare unanimă a deosebirii dintre artă şi realitate, ne va permite să considerăm convenţia, diferenţa specifică care deosebeşte arta de genul proxim realitatea. Iar toate schimbările, permutările, exagerările într-un cuvânt, toate abaterile artei de la aspectele realităţii le vom denumi modalităţi de realizare a convenţiei. În lucrarea noastră vom încerca să facem evidentă diferenţa care există între convenţie şi convenţionalism. Căci credem că, atâta timp cât convenţia este declarată franc şi recunoscută ca atare, ea este valabilă ca modalitate artistică; în momentul în care este eludată sub masca realismului sau a autenticului, ea se transformă în convenţionalism şi este deci reprobabilă. Prin aceasta nu vrem câtuşi de puţin să opunem convenţia realismului. Căci realismul, ca şi romantismul sau manierismul, nu este decât o formă de spirit perpetuă a umanităţii (vezi în acest sens conferinţa lui Tudor Vianu despre Romantism ca formă de spirit ), care, în realizările ei artistice, poate apela la orice modalitate de creaţie şi, deci, nu se refuză prin nimic convenţiei. Sau, dacă ne referim strict la curentul literar numit realism, nu avem decât să examinăm producţiile sale, lucru pe care de altfel îl vom face, pentru a constata existenţa diferitelor modalităţi de realizare a convenţiei. Considerată din punct de vedere poetic, convenţia poate fi echivalentă unei metafore. Prin alăturarea prin convenţie a unor elemente dezordonate din viaţa reală, prin crearea unor situaţii acceptabile doar prin convenţie, se creează sensuri noi, de cele mai multe ori cu un atribut de generalitate filosofică. În Ultima bandă, Krap ascultă la un moment dat un pasaj pe care nu-l înţelege. Reia banda de câteva ori însă este inutil. Pentru a-l înţelege, este nevoit să apeleze la dicţionar. Cuvântul căutat era un cuvânt obişnuit, pe care-l folosise în timpul unei aventuri erotice din tinereţe. Sensul metaforei căci această convenţie este o adevărată metaforă, în stilul încântător al metaforelor cinematografului mut, sensul metaforei, însă, transpar fără echivoc: sentimentele care au umplut anumite momente ale vieţii, considerate din

6 perspectiva timpului sunt lipsite de orice înţeles, comunicarea este imposibilă nu numai între două existenţe diferite, dar şi între două momente diferite ale aceleiaşi existenţe. Generalitatea, cu implicaţiile ei filosofice la care ajunge teatrul prin convenţie, este una dintre caracteristicile necesare ale artei. Nu intenţionăm să afirmăm prin aceasta că numai situaţiile sau caracterele generale au viabilitate artistică. Însă, indiferent de premisele de la care porneşte, fie ele de o deosebită particularitate sau nu, fabula artistică nu este interesantă, nu este, în ultimă instanţă, artă, decât în momentul în care incită la o serie de generalizări de ordin filosofic. Datorită caracterului abstract al convenţiei, credem că ea este modalitatea ideală de realizare a acestui deziderat. Teatrul şi în genere arta, sublimat prin convenţie, poate deveni într-un fel echivalentul acelei lumi universale, populate de arhetipuri, despre care vorbea Platon. Prin convenţie ajungem la esenţe. Şi atunci vom putea spune şi noi, ca celebrul Lord Henry al lui Wilde: Iubesc teatrul. El este mai real decât viaţa. Capitolul II Aristotel şi convenţia După părerea noastră, Poetica lui Aristotel prezintă o anume inconsecvenţă în gândire. Mai bine zis, pe parcursul demonstraţiei, autorul ignoră elementul iniţial al raţionamentului, şi anume: dacă arta, în speţă spectacolul de teatru, este doar una dintre modalităţile de imitare a realităţii, deci nu se constituie ca realitate, înseamnă că pentru a fi valabilă este necesară recunoaşterea implicită a diferenţei specifice dintre artă şi realitate: admiterea convenţiei. Dar, dacă recunoaştem această diferenţă irevocabilă şi Aristotel o face mai mult sau mai puţin explicit (cap. 9, pag. 31 şi urm.) suntem nevoiţi să recunoaştem că încercarea de apropiere a artei de realitate este o iluzie, că reprezintă în ultimă instanţă o imposibilitate, că orice efort în acest sens este zadarnic. De aici până la a afirma gratuitatea artei sau agnosticismul în artă nu este decât un pas pas pe care însă Aristotel nu-l face. De ce atunci, în această Poetică, pe de o parte încercarea de a impune artiştilor apropierea de realitate, iar pe de altă parte acceptarea, în subsidiar, mai mult sau mai puţin intuitiv, a convenţiei? Dacă scopul artei nu constă în reproducerea fidelă şi nediferenţiată a realităţii lucru pe care şi Aristotel îl afirmă atunci când compară poezia cu istoria, dacă arta trebuie să tindă spre relevarea esenţelor realităţii, dacă arta este o modalitate de cunoaştere, de ce evoluţia artei trebuie să fie îndrumată pe acest drum barat, dinainte condamnat, care este reproducerea realităţii? Dacă cele două laturi contrarii ale artei sunt asemănarea ei cu realitatea pe de o parte, iar pe de alta continuitatea de convenţie pe care arta o incumbă, şi dacă una dintre aceste două laturi este irelevantă pentru progresul artei, nu este logic ca modalitatea proprie de dezvoltare a artei să fie cealaltă convenţia? Afirmând mai sus inconsecvenţa lui Aristotel, nu ne refeream numai la acest aspect esenţial al diferenţei specifice dintre artă şi realitate, pe care autorul îl pierde apoi pe parcursul demonstraţiei. Căci germenii ideii de convenţie se regăsesc şi în numeroase alte pasaje ale Poeticei. În cap. 25, pag. 84, Aristotel afirmă că dacă în poem se găsesc lucruri care nu pot avea loc, este o greşeală, dar care-i de iertat când se atinge scopul urmărit de artă (scop arătat), sau dacă, în acest fel, acea parte a operei sau alta devine mai vie. Deci, atâta timp cât convenţia este funcţională, ea nu este câtuşi de puţin reprobabilă. Lucru pe care Aristotel îl subînţelege şi atunci când afirmă şi aceasta sub diverse forme şi în repetate rânduri (pag. 29, 31, 33, 34, 35, 49 etc) că poetul nu trebuie să ţină cont în opera sa numai de asemănarea cu realitatea, de verosimilul celor narate, ci şi de necesitate. Prin necesitate se înţelege nevoia de a subordona materialul scopului, de a-l organiza funcţional şi nu numai conform cu realitatea. A organiza funcţional înseamnă însă a apela la convenţie. Însăşi a accepta invenţia, parţială sau totală în opera de artă aşa cum face Aristotel în citatul pe care-l vom reproduce mai jos, înseamnă a recunoaşte convenţia ca modalitate valabilă de creaţie (pag. 32). Iar în preceptul aristotelic referitor la folosirea pe scenă numai a timpului semnificativ din punct de vedere artistic şi nu a timpului real, fizic, putem identifica punctul de plecare al teoriei despre timpul relativ, în ultimă instanţă convertibil, din literatura modernă (cap. 23, pag. 76).

7 Pornind de la premisa că obiectul imitaţiei trebuie să-i constituie nu atât oamenii, lucrurile, într-un cuvânt realitatea brută, cât acţiunile, relaţiile dintre elementele acestei realităţi (p. 14, 25 şi urm.), Aristotel ajunge la concluzia că, prin această caracteristică a ei, poezia este mai filosofică decât istoria (p. 31). Ideea este foarte preţioasă, dar Aristotel se opreşte aici, nesesizând faptul că relaţiile sunt neimitabile, neavând o existenţă aparentă, ci una subterană, şi că deci nu se poate ajunge la ele prin reproducerea realităţii, ci trebuie găsită o altă modalitate care nu este alta decât convenţia. Pasajele citate şi comentate de noi mai sus nu sunt singurele de acest fel în opera aristotelică. Intenţia noastră este ca în viitoarea lucrare să le înmulţim şi să le aprofundăm. Depistarea acestor idei este anevoioasă, deoarece textul aristotelic este uneori confuz, poate şi datorită unor greutăţi inerente de traducere, iar termenii sunt folosiţi pe alocuri în sensuri diferite. Deci, nu trebuie să judecăm textul după aparenţe. Un singur exemplu: dacă Aristotel (în cap. 24) condamnă iraţionalul sau absurdul, prin aceste două categorii el nu denumeşte în nici un fel convenţia, ci inconsecvenţa construcţiei unei acţiuni oarecare, fie ea reală sau imaginară. Mai precis, se referă la falsele silogisme, în care, pornindu-se de la un antecedent fals, se încearcă impunerea unui consecvent real. Aici, Stagiritul are perfectă dreptate, iar rigorile logicii sale sunt la fel de valabile în cazul teatrului modern; căci, dacă pornindu-se de la convenţie s-ar ajunge, în succesiunea unei piese, la o imitaţie servilă a realităţii, lucrul ar fi lipsit de consecvenţă artistică şi, deci, lipsit de valabilitate. Dacă Godot nu ar fi acel inexplicabil Godot, ci, să zicem, un vânzător de automobile pe care cei doi îl aşteaptă pentru a le vinde un Chrysler, În aşteptarea lui Godot n- ar mai fi una dintre capodoperele dramaturgiei contemporane, ci probabil un reportaj de reclamă dintr-un ziar de provincie, lipsit de semnificaţie artistică. De altfel, faptul că diferenţierea pe care am făcut-o mai sus este justă ni-l confirmă următorul citat din cap. 25 pag. 89: Tot aşa, putem arăta că uneori lucrul în discuţie nu-i iraţional, deoarece e verosimil ca lucrurile să se petreacă, în unele împrejurări, şi împotriva verosimilului. De data aceasta, termenul iraţional este folosit în sensul lui comun de neconform la realitatea imediată şi nu în sensul de inconsecvent. Ideea este reluată din Agathon, ceea ce demonstrează că într-o epocă anterioară Poeticei această poziţie era curentă printre autorii de opere dramatice. Din toate aceste fapte discutate până acum desigur, încă puţine şi nu îndeajuns de semnificative credem că se poate totuşi închega o opinie de ansamblu despre atitudinea lui Aristotel în problema convenţiei. Aristotel, definind arta ca o imitaţie, admite implicit convenţia. Însă, în continuare, în formulările sale asupra poeticei, nu dă aproape nici o atenţie acestei categorii, recomandările pe care el le face artiştilor fiind, în cea mai mare parte a lor, axate pe ideea apropierii artei de realitate. Însă, intuind probabil importanţa factorului de convenţie în elaborarea operei de artă, sau fiind obligat să-l recunoască ca valabil din însăşi evidenţa producţiei artistice existente, Aristotel îşi corijează pe alocuri preceptele prea categorice în materie de mimesis, adăugândule ideea de necesitate, care poate tulbura ordinea reală. Deci, estetica aristotelică nu este unitară din acest punct de vedere al interpretării convenţiei, ea constituind mai mult o soluţie de compromis. Convenţia apare la Aristotel încadrată în verosimil, limitată de reguli şi acceptată ca atare numai cu anumite rezerve. Opinia noastră finală este că, în condiţiile specifice ale literaturii contemporane, mai precis ale teatrului, estetica aristotelică devine ineficientă; mai mult chiar decât atât, ea se manifestă ca o frână în dezvoltarea în continuare a teatrului pe coordonatele sale fireşti. Este necesară o nouă estetică şi nu noi suntem aceia care o vom formula, este necesară o estetică modernă a convenţiei. Capitolul III Convenţia în antichitate Elementele datorită cărora convenţia devine sesizabila în teatrul antic se referă la trei categorii principale: corul, personajele abstracte şi unele elemente de scenografie. Le vom analiza pe fiecare în parte, încercând să le surprindem semnificaţia şi, mai ales, motivele de decadenţă.

8 Corul a fost elementul declarat de convenţie al teatrului antic. Într-o tragedie, al cărei subiect, chiar inspirat din viaţa zeilor, era prezentat ca verosimil sau măcar posibil, corul era un element special, neexistând în viaţa reală, şi receptat ca atare de spectatori. El comunica de cele mai multe ori o opinie, comenta întâmplările, fiind evident o abstracţie, un element de convenţie, şi nu o modalitate mimetică. În comedie, convenţia corului era dusă uneori şi mai departe, căci corul nu explica numai lucrurile, ci câteodată chiar intervenea în desfăşurarea lor cu toate că, repetăm, era un element fără corespondenţă în viaţa reală, intervenţiile sale fiind simţite în intrigă, care era condusă în acest fel spre un anumit deznodământ. În tragediile vechi, corului îi revenea rolul de a susţine prologul, un component al tragediei care expunea datele intrigii şi uneori avertiza asupra caracterelor. Prin aceste precizări, ruptura de viaţa imediat înconjurătoare era accentuată, autorul îşi declara făţiş convenţia, izolând-o de realitatea din jur. Cu vremea, intervenţiile corului încep să fie înlocuite prin acele simple interludii melodice între două episoade, fără legătură cu acţiunea piesei. În aparenţă, rolul convenţiei creşte prin aceasta, dar în acelaşi timp apariţia corului devine un act aproape gratuit, lipsit de funcţionalitate. Această golire a convenţiei de funcţia ei determină dispariţia ulterioară a corului. Personajele abstracte, întâlnite în special în comedii (vezi comediile lui Aristofan în care apar Pacea, Poporul etc.), reprezintă o altă ipostază importantă a convenţiei în teatrul antic. Aceste să le zicem personificări sunt convenţii pure, căci ele nu pretind spectatorului o confruntare cu realitatea concretă. A accepta valabilitatea unei personificări înseamnă a accepta convenţia. Interesant este că, pe lângă tipul clasic de comedie din teatrul antic, reprezentat de piesele lui Aristofan, exista un gen special, care aducea pe scenă fapte din imediata actualitate, iar actorii figurau personaje reale (Socrate, de pildă). Este aspectul invers al problemei discutate mai sus, care însă conduce spre aceeaşi concluzie. Căci şi aici, pentru a urmări cu interes cele ce se produc pe scenă, trebuie ca mai întâi să accepţi convenţia. Spuneam la începutul acestui studiu că nu ne vom ocupa decât de faptele de convenţie pe care le implică textul literar. Dacă totuşi aducem în discuţie folosirea unor mijloace scenografice şi ne referim aici la măşti şi la encyclemă, o facem pentru că aceste mijloace scenografice nu erau produsul, inovaţia unuia sau altuia dintre regizori: ele erau mijloace curente de a juca un text literar, erau generale în epocă. Autorul nu-şi concepea personajele şi intriga în afara acestor amănunte: era obligat să le imagineze ţinând cont, pe de o parte, de convenţia măştii pe care aceste personaje o vor purta pe scenă, iar pe de altă parte de convenţia encyclemei care îi permitea să aducă în faţa spectatorilor evenimente care, într-o desfăşurare normală, reală, a faptelor nu ar fi putut fi cunoscute. Deci, prin folosirea acestor mijloace scenografice, însuşi textul literar implica o anume cantitate de convenţie, de care actorul trebuia să ţină seama în special în procesul de elaborare a operei de artă. Un fapt care trebuie examinat separat de cele trei discutate mai sus este evoluţia sau mai bine zis involuţia mimului în antichitate. De la un spectacol popular, într-o formă apropiată de cea pe care o înţelegem noi astăzi, mimul ajunge la un moment dat să fie axat pe un text literar care folosea un limbaj prozaic şi care nara fapte banale, aproape lipsite de semnificaţie artistică, comparabile poate cu unele excese ale naturalismului modern. Această decadenţă a mimului de la un spectacol gustat, de mare convenţie, la un spectacol care, datorită excesivei sale apropieri de realitate, ajunge ignorat şi pe cale de dispariţie, demonstrează o dată mai mult că renunţarea la convenţie volatilizează arta, o distruge. De altfel, este soarta tragediei şi a comediei antice, care, după o perioadă de înflorire în care convenţia era folosită, prin mijloacele expuse mai sus, frecvent se transformă, este invadată de reguli şi precepte care încearcă să escamoteze convenţia şi nu mai produce decât epigoni. Această artă devine convenţională. Eugen Ionescu, analizând o perioadă diferită din istoria teatrului, intuieşte perfect acest fenomen, lucru pe care îl denotă pasajul pe care îl reproducem mai jos (din Notes et Contrenotes Experienţa teatrului), ca încheiere la acest capitol: Nu trebuiau ascunse sforile, ci trebuiau făcute în mod deliberat mai vizibile, mai evidente, trebuia mers în adâncime în grotesc, în caricatură, dincolo de ironia palidă a comediilor de salon.

9 Capitolul IV Convenţia în teatrul contemporan Încheiere În încercarea noastră de cercetare a teatrului contemporan prin prisma convenţiei, vom face mai multe categorisiri ale dramaturgilor, în funcţie de următoarele criterii: 1. Mijloacele de realizare a convenţiei; 2. Domeniul de acţiune al convenţiei; 3. Semnificaţia filosofică a convenţiei. Ne vom referi, pe cât posibil, la întreaga suprafaţă a teatrului contemporan, la autori români şi străini, din Vest ca şi din Este, la autori de drame şi tragedii ca şi la cei de comedii. Şi nu trebuie să se mire nimeni dacă vom grupa în aceeaşi categorie autori diferiţi ca mentalitate artistică, concepţii politice sau estetice, simpatii sau antipatii literare, căci singurul nostru criteriu de selecţia va fi cel al convenţiei. Încercăm să demonstrăm, prin aceasta, valabilitatea universală a convenţiei, să evidenţiem în ea climatul propriu, firesc, al creaţiei artistice. Suntem, în momentul de faţă, în posesia unui material documentar incomplet şi, desigur, insuficient de profund studiat. Scapă cercetării noastre o serie de autori de primă mărime, ca Adamov, Albee, Kraus sau dramaturgii spanioli (şi, desigur, mulţi alţii), pe care nu-i cunoaştem direct, ci num ai prin intermediul irelevant al referirilor critice. Din această cauză, capitolul acesta nu va face deocamdată altceva decât să contureze câteva apropieri posibile între autorii cunoscuţi. Nu este vorba de stabilirea unor influenţe, ci de sugerarea unor alianţe literare, care după cum se va vedea sunt multiple şi mai ales polivalente. Un dramaturg ca Dürrenmatt, de exemplu, indică la prima vedere trimiteri imediate la Brecht, similitudini cu acesta sau cu Max Frisch, Osvaldo Dragun sau Figueroas. În piesele celor citaţi se folosesc o serie de modalităţi de realizare a convenţiei care le sunt comune; şi anume, în special cele denumite de Brecht mijloace de distanţare. Folosirea corului, a songurilor, a justificărilor eroilor faţă de spectatori şi încă altele, sunt locuri comune în operele acestor dramaturgi. Pe de altă parte Dürrenmatt, într-o piesă ca Hercules şi grajdurile lui Augias, prin amestecul timpurilor, folosirea frecventă a retrospecţiei ca timp propriu al acţiunii la un moment dat, ne obligă la asocieri cu Thornton Wilder în Oraşul nostru sau Jean Gênet în Cameristele şi Balconul. Însă aici Jean Gênet diferă de primii doi prin semnificaţia filosofică pe care o acordă convenţiei. Aspectele timpului, la el, nu sunt prezentul, trecutul şi viitorul, ci realitate, amintirea şi dorinţa, imaginaţia. Intervertirea timpului duce la Jean Gênet la relativizarea lui prin asimilarea trecutului cu amintirea şi a viitorului cu dorinţa, căci în momentul în care dorinţa devine o amintire, viitorul se metamorfozează, prin intermediul prezentului, în trecut; şi invers. Revenind la Dürrenmatt, remarcăm la el şi existenţa unor mijloace de realizare a convenţiei care nu mai aparţin categoriei să-i zicem brechtiene. Imprecizia cadrului acţiunii, nesiguranţa motivelor care o guvernează, evidente la Brecht în În aşteptarea lui Godot, există în rudiment la Dürrenmatt în Discuţie în noapte cu un om vrednic de dispreţ. Iar apariţia regizorului (sau a autorului) la începutul piesei, pe scenă, pentru a preciza locul acţiunii, un excelent mijloc de declarare a convenţiei folosit de Thornton Wilder în Oraşul nostru, mijloc asemănător cu funcţia prologului din tragediile antice, este folosit şi de Dürrenmatt în Seara, într-o toamnă târzie (cu deosebirea că aici lucrul nu se întâmplă pe scenă, fiind vorba de un scenariu radiofonic). De altfel, acest gen de piese poate fi confruntat cu întreaga categorie de Romanerzählung din estetica germană. Trecând la un alt autor, Eugen Ionescu poate fi considerat drept centru de referinţă pentru o serie de alţi dramaturgi. S-a arătat că unele dintre mijloacele proprii de realizare a absurdului, care nu este altceva decât o formă a convenţiei, la Ionescu este limbajul. Limbajul, care depăşeşte până la anihilare rigorile realităţii, este folosit însă şi de alţi dramaturgi, ca Beckett (cf. Ultima bandă) sau Mazilu (în Somnoroasa aventură). Şarja grotescă, îngroşarea până la neverosimil a realităţii, este unul dintre mijloacele de realizare a convenţiei folosit de Eugen Ionescu, ca şi de Maiakovski (în Baia sau Ploşniţa), Spiros Melos şi Figueroas. În sfârşit, Sartre şi ne vom opri la el cu sumara noastră discuţie determină asocieri cu alţi scriitori, a căror dominantă pare a fi infiltrarea convenţiei în ambianţa situaţiei. Ne referim la

10 Camus, din nou la Brecht (pentru toate piesele sale), la Nazim Hikmet (Sabia lui Damocles) şi din nou la Dürrenmatt (în Romulus cel Mare). Incursiunea noastră în domeniul convenţiei nu aşa cum se prezintă ea acum, ci cum probabil va arăta în lucrarea viitoare ar vrea, pe cât posibil, să aibă şi un efect undeva terapeutic. Să ne explicăm: Este regretabil faptul că, discutând dramaturgii contemporani prin prisma convenţiei, nu ne putem referi decât în mică măsură la dramaturgii români contemporani. Se observă la unii dintre aceşti autori o încercare permanentă de evitare a convenţiei lucru care de altfel este imposibil. Proclamându-se apărarea realismului, se fuge de convenţie, dar de cele mai multe ori se cade în convenţionalism. Se crede în general că acest cuvânt magic convenţia este un adevărat tabù pentru scriitorii afiliaţi umanismului socialist. Credem că nu mai este nevoie să insistăm asupra falsităţii acestei probleme. Suntem datori s-a spus de atâtea ori să ridicăm arta la înălţimea idealurilor noastre. Dar cum încercăm să o facem, în cazul în discuţie, al teatrului? Abătând-o de la făgaşul ei normal, printro ignorare inexplicabilă a evidenţei? Rezultatul, cum am mai spus, este de cele mai multe ori un banal şi desuet convenţionalism. Credem că cercetarea atentă, ştiinţifică, a convenţiei făcută fără nici un fel de păreri preconcepute, lămurirea adevăratelor feţe ale convenţiei, constituie singura soluţie posibilă. (Text publicat postum şi doar fragmentar în volumul Teatrul, la timpul prezent) Ctitori şi tradiţie O coincidenţă de o subtilă semnificaţie alătură, în această toamnă, comemorările a doi dintre ctitorii teatrului românesc: anul 1971 este închinat memoriei Bardului de la Mirceşti, Vasile Alecsandri, iar acum câteva zile, la 9 septembrie, s-au împlinit 75 de ani de la moartea lui Matei Millo. Se împletesc în aceste amintirile celor doi oameni fără de care o întreagă istorie şi tradiţie a teatrului românesc ar fi lipsită de chiar rădăcinile ei profunde şi viguroase. Pentru amândoi aceşti fondatori, deschizători de drumuri, teatrul a fost mai mult decât o vocaţie: a însemnat o răspundere naţională. Într-o vreme în care teatrul profesionist, pe meleagurile româneşti, nu era altceva decât un şir de reprezentaţii date de trupe străine destul de oarecare sau de spectacole indigene montate în limbi inaccesibile publicului larg, ei, printre cei dintâi (şi, sigur, cu cele mai autoritate şi autorizate voci), au impus în teatru un repertoriu naţional, vorbit într-o limbă românească adevărată. E greu de înţeles succesul unuia fără de al celuilalt. Nu ne putem imagina faima actorului Matei Millo fără personajele lui Alecsandri fără Chiriţa, fără Barbu Lăutaru, fără Clevetici, după cum e greu de realizat popularitatea în epocă a teatrului lui Alecsandri, fără s-o asociem talentului şi abnegaţiei de animator ale celui care a fost cel mai fervent susţinător al dramaturgului: Matei Millo... Dar ar fi inexact şi, de altfel, imposibil să derivăm, să explicăm această condiţionare reciprocă, cu rezultate atât de miraculoase pentru dezvoltarea teatrului românesc, doar printr-o camaraderie spirituală (va fi existat şi aceea) între aceşti doi bărbaţi iluştri ai epocii paşoptiste şi ai sfârşitului de veac XIX din România... Mai presus de orice îi anima, îi însufleţea ca şi pe toţi ceilalţi făuritori ai culturii noastre o dragoste şi o încredere neostenită în destinul ţării şi al poporului român. Ei erau slujitorii unui ideal nu numai estetic, dar şi etic care însemna patriotism şi independenţă naţională, echitate socială şi progres, iar arta lor era în primul rând reflectarea nemijlocită a acestui complex şi nobil ideal. Teatrul lui Alecsandri, teatrul pe care îl juca Millo, nu este un teatru de excepţie în epocă, şi nici după aceea. Acest mod de a înţelege arta, de a o face să trăiască pe scenă, este modul intim, ineluctabil, în care şi-au înţeles menirea toţi marii slujitori ai scenelor noastre, fie ei dramaturgi, actori sau regizori. Este începutul unei tradiţii de la care teatrul nostru prin tot ceea ce a avut el mai bun nu s-a abătut niciodată. Caragiale cerea (în Literatura şi artele române în a doua jumătate a secolului XIX, încercare critică, apărută în volum în 1907) ca arta să cânte amorul, avânturile generoase, durerile şi suferinţele, speranţele şi idealurile unui neam întreg de martiri şi de eroi; cântând, mai presus de toate, Patria şi Poporul ; acesta poate fi socotit un motto, în urma căruia se

11 înscrie o pleiadă continuă, neîntreruptă până astăzi, de devotaţi ai teatrului, oameni de un talent prodigios, cu o conştiinţă naţională exemplară. Eminescu, poetul îndrăgostit de teatru, cel care îşi începea odiseea călătorind, ca sufleur sau copist, cu trupe de teatru ambulante, cel care a fost unul dintre primii noştri critici teatrali, cel care visa la o tragedie inspirată din răscoala lui Horia, Cloşca şi Crişan, a fost şi unul dintre primii apărători ai teatrului românesc original. Istoria este, pentru cei dintâi ctitori ai teatrului nostru, un leitmotiv al strădaniilor lor de a construi o dramaturgie de largă audienţă. Tot Caragiale spunea (în Cercetare critică asupra teatrului românesc, apărută în 1878) că Istoria naţională [...] pentru noi trebuie să fie un izvor nesecat de poezie sănătoasă, un şir de icoane sfinte, de unde trebuie să căpătăm întotdeauna învăţătură de adevăr şi insuflare de virtute, şi căreia, spre cinstea noastră chiar, trebuie să-i dăm cinstire adâncă... Şi marii noştri dramaturgi au ştiut mereu să facă din istorie un mod exemplar de a vorbi contemporanilor, discutând prin trecut problemele timpului lor. Nu întâmplător scria Hasdeu Răzvan şi Vidra într-un moment când problema egalităţii sociale a naţionalităţilor era mai disputată ca oricând; sau nu întâmplător se juca Apus de soare al lui Delavrancea într-un timp în care suveranitatea şi independenţa naţională erau primele comandamente ale conştiinţei româneşti. Toată dramaturgia de sorginte istorică a unui Davila, ia mai târziu a unui Nicolae Iorga, a fost subsumată aceleiaşi meniri etice. Stafeta nu s-a oprit niciodată... Şi, deplasând din ce în ce mai mult aria subiectelor de inspiraţie dintr-un trecut glorios într-un prezent contradictoriu, în care trebuiau desluşite drumurile bune din noianul de conjuncturi nefaste, trebuiau aduse la lumină virtuţile omului şi condamnate încercările de a-i anihila personalitatea, dramaturgii şi oamenii de teatru de la începutul secolului nostru şi din perioada interbelică nu au făcut altceva decât să se alinieze aceleiaşi tradiţii progresiste, ctitorită de către înaintaşi. Cu câtă dragoste alegea diamantele din cenuşa mahalalelor G. M. Zamfirescu, sau elogia, în Take, Ianke şi Cadâr, frumuseţea interioară a omului, Victor Ion Popa! Cu cât patos invoca integritatea caracterelor, idealul sufletelor tari, Camil Petrescu! (Acelaşi Camil Petrescu, care a ştiut să facă din drama lui Danton o analiză de o luciditate neeiertătoare a dramelor de opţiune ale intelectualului din România dintre cele două războaie mondiale...) Lor li se adaugă, cu alte şi alte merite, un Victor Eftimiu, un Kiriţescu, un Sebastian şi atâţia alţii... Acest teatru a fost nu numai o tribună de educaţie, un focar de lumină, ci şi UN PUNCT DE REZISTENŢĂ AL CULTURII NOASTRE. 1 Alături de dramaturgi care, într-un limbaj mai mult sau mai puţin aluziv, militau pentru triumful unei conştiinţe umane demne, libere, toţi slujitorii scenei au înţeles că teatrul devenise o redută. Începând cu gesturile ce păreau inocente (în realitate fiind nespus de cutezătoare prin semnificaţia lor) de a juca autori progresişti din întreaga lume, de la O Neill la Gorki, piese care vorbeau despre libertatea omului, piese care erau adevărate acte de sfidare a propagandei oficiale. 2 Şi ce gest de supremă îndrăzneală a fost cel de a juca în premieră Steaua fără nume a interzisului Sebastian, într-un moment de înspăimântătoare prigoană şovină, în plin Bucureşti! În împrejurările cele mai dificile din istoria ţării noastre, teatrul, dramaturgii şi actorii săi au constituit un exemplu clar de angajare în artă. Nici de această dată testamentul spiritual al ctitorilor n-a fost uitat... Tradiţia, în teatrul românesc, n-a fost deci nicicând una închistată, conservatoare; esenţa ei a fost întotdeauna concepută de pe poziţiile cele mai progresiste ale epocii. ( Contemporanul, 17 septembrie 1971) Regizorul trădător sau Clanul sicilienilor 1 Sublinierea editorului, care a extras de aici titlul întregului ciclu de volume. 2 Sublinierea editorului, pentru a marca semnificativa coincidenţă cu acţiunile teatrului românesc sub dictatura comunistă.

12 Mă îndoiesc, chiar din momentul în care încep această discuţie, de utilitatea unei teoretizări a raportului autor-regizor. Nu pentru că nu ar exista o realitate a acestui raport, ci pur şi simplu pentru că mai toate comentariile o transformă într-o falsă problemă. Or, întotdeauna războaiele cele mai îndelungate, mai stupide, mai fără rost, au fost cele purtate în jurul unei false probleme. Când combatanţii se ceartă pe principii în fond absurde, a încerca săi împaci este un nonsens. Nu poţi convinge logic pe cineva care demarează ilogic. Primatul textului, dictatul regizorului, supraregia, cine este autorul spectacolului?, trădare iată tot atâtea moduri de a apăsa pe butonul acestei false probleme, de a declanşa astfel explozia în lanţ care degenerează de atâtea ori în crize de autoritate, injurii, calomnii şi denaturări. Vă propun să vă reamintiţi doar cât de lipsit de eleganţă, de cea mai elementară onestitate, a reacţionat Paul Everac la spectacolul lui Radu Penciulescu cu Regele Lear, în chiar coloanele revistei la care lucrez 3, ca să înţelegeţi cât rău real provoacă exacerbarea acestei false probleme, câtă derută urmează după asemenea intervenţii orgolioase şi găunoase. De ce atâta înverşunare pentru a argumenta şi contra-argumenta o situaţie pe care practica de fiecare zi a teatrului o acreditează într-o formă atât de simplă, de lipsită de echivoc şi totodată atât de generoasă în simplitatea ei? Teatrul, spectacolul, se face pornind de la textul unui autor, care ajunge în scenă prin munca unui regizor şi a unei echipe de actori. O creaţie, un gând, ajunge să se materializeze trecând prin filtrul altei creaţii, altui gând. E normal, e firesc. Vorbesc la telefon cu Paul Everac, constată că vocea mea e schimbată de timbrul receptorului şi nu se miră, nu afuriseşte societatea de telefoane. În schimb, un regizor şi nişte actori nişte oameni, nu nişte aparate, punându-i în scenă o piesă, au vibrat mai mult la o anume replică, au simţit mai puţin undele unui dialog; consecinţa? Întotdeauna brutală, scandalizată şi scandalizantă. De ce? Acelaşi Paul Everac crede că Meşterul Manole, balada binecunoscută, nu are suficiente semnificaţii contemporane sau nu rezolvă bine trama fabulei. În consecinţă, rescrie un dialog Meşterul Manole. Foarte bine: e dreptul său Paul Everac are şi el o opinie. Dar când Aurel Manea modifică, pe scena timişoreană, accentele piesei lui D. R. Popescu Aceşti îngeri trişti, Paul Everac protestează zgomotos, invocând integritatea primară a operei. Unde este logica? Unde este consecvenţa? Nu vreau să spun că montarea lui Manea a fost o perfecţiune. (De altfel nici nu am văzuto.) Dar ea putea fi contestată în cadrul normal al unei discuţii de spectacol. Nu calificativul care i se dă mă înnebuneşte, ci aşa-zisa principialitate de care se folosesc aceşti avocaţi ai falselor probleme. De ce Paul Everac are dreptul să-i corijeze pe critici (căci a făcut-o), iar Penciulescu nu are voie să-l înţeleagă pe Lear altfel decât Sică Alexandrescu? Am vorbit prea mult, mi se pare, despre Paul Everac; mi-e teamă că veţi vedea în el un fel de campion al cauzelor pierdute, şi mi-ar părea rău. Căci şi pentru un asemenea campionat e nevoie de o anume carură, de un fel de magnanism. Or, nu e cazul la Paul Everac. De altfel, nu este singurul. Nici Baranga nu se sfieşte să blameze la televizor spectacole pe care nici nu le-a văzut, nici Nagy István nu s-a reţinut să-l acuze pe Gheorghe Harag că i-a făcut un spectacol excelent dintr-o piesă mediocră şi uitată, nici... Şirul exemplelor poate continua. E o molimă de care am impresia sunt pândiţi mai ales autorii de modestă anvergură. Când îţi ştii propria operă friabilă, fărâmicioasă, sigur că te temi de moarte pentru integritatea ei. Vă întrebaţi, probabil, după această lungă introducere căci, vă avertizez, sunt abia la introducere de ce, totuşi, continui să vorbesc pe marginea unei false probleme, din moment ce cu puţin înainte eu îi negam utilitatea. O fac pentru că, din nefericire, cel care pierde cel mai mult de pe urma acestui război este publicul. Publicul acesta care vede spectacolele, le aplaudă, şi apoi citeşte în ziare injurii la adresa lor. Pentru că autorii, ultragiaţi, se grăbesc să pună mâna pe condeie şi să-şi proclame în scris indignarea, să umple paginile revistelor cu parcele de proteste şi invocaţii retorice ( O, unde eşti tu Ştefane, să-l vezi pe Penciulescu cum dezbracă lumea în spectacol! ), iar în acest timp actorii şi regizorii tac şi-şi văd de treabă. Şi treaba lor, de când e lumea, este să-i servească pe aceşti nedreptăţiţi. 3 Contemporanul (n.ed.).

13 Omul de pe stradă, omul neavizat, are probabil impresia că în teatru se petrec nişte murdării incomensurabile. Şi are şi dreptate. Din moment ce citeşte toată ziua că Everac e revoltat, că Baranga e nedreptăţit, că l. D. Sârbu a fost tăiat în bucăţi de regizori criminali, nu e normal să creadă că toţi salariaţii teatrelor sunt nişte impostori? E cel puţin curios însă că, în timp ce unii protestează, alţii câştigă premii internaţionale pentru arta spectacolului şi fac să se vorbească în lume despre un miracol al teatrului românesc... N-as putea spune cu exactitate care este numărul versiunilor în care s-a jucat, la noi şi aiurea, Nu sunt turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu. Probabil peste 20. Spun intenţionat versiuni, căci fiecare montare se deosebea de toate celelalte, fiecare regizor şi fiecare interpret a colorat în altă nuanţă textul, i-a scos in evidenţă alte semnificaţii. Culmea curiozităţii este că Ecaterina Oproiu nu a protestat niciodată. Probabil că dânsa suferă de altă boală: a inteligenţei. S-ar putea, şi asta e şi mai grav, să aibă şi talent... Mă voi opri mai mult asupra acestei piese, mai precis asupra uneia dintre înscenări: cea semnată de Andrei Şerban. În paranteză fie spus, aici, la Timişoara, am admirat acum câţiva ani o altă montare, pentru care şi acum simt nevoia să-i mulţumesc regizorului Yannis Veakis, scenografei Elena Pătrăşcanu-Veakis, interpreţilor principali Dora Chertes şi Ovidiu Iuliu Moldovan. Dar spectacolul lui Andrei Şerban mi se pare elocvent pentru exemplificarea unui alt punct de vedere. Andrei Şerban a intervenit foarte mult în text. El vedea în Nu sunt turnul Eiffel o tragedie a iubirii, un calvar pe care trebuie să-l urmăm, să-l înfruntăm cu amară tristeţe, dar şi cu devoţiunea unui Sisif. Probabil că autoarea nu-şi imaginase această interpretare, însă lucrul trebuie spus de la bun început a acceptat-o fără comentarii. Mi-a mărturisit mai târziu că se înfricoşase descoperind în cuvintele scrise de ea atâta durere, dar o fascinase demersul. Andrei Şerban nu-şi putea construi spectacolul pe care îl gândea, menţinând textul intact. A tăiat din el, şi încă mult. I-a compus un final nou, obsedant, fără vorbe: un coşmar lucid al unor oameni care vor să-şi supună condiţia umană. A dat accente tragice acolo unde alţii nu văzuseră decât floricele în turtă dulce. A reuşit (pentru că acest Andrei Şerban este un regizor genial; nu-mi este teamă, în cazul lui, de cuvântul genial) un spectacol excepţional. A participat, cu el, la Festivalul internaţional al teatrelor studenţeşti de la Belgrad şi a cucerit acolo toate premiile: marele premiu, premiul special al juriului, premiul criticii, premiul publicului atenţie la acest premiu!, premiul pentru cea mai bună interpretare masculină. Rezultatul? Piesa lui Catrinel cea care nu protestase! a fost imediat solicitată de teatre şi case de editură din Est şi din Vest. Nu sunt Turnul Eiffel a început atunci, la Zagreb, graţie lui Andrei Şerban, o carieră internaţională eclatantă. Am văzut, anul trecut, la Novi Sad, piesa în montarea regizorului Voja Soldatovici. Se îndrăgostise de ea, văzând montarea lui Andrei Şerban. A cerut textul (care i s-a dat, fireşte, netăiat), a descoperit în el şi alte valenţe, şi a făcut din el un spectacol de un optimism robust, plin de vervă şi haz, complet deosebit de cel al lui Andrei Şerban. Publicul sârb îl aplaudă şi azi. Cine a pierdut din infidelitatea lui Andrei Şerban? Cred că nu e cazul să o întrebaţi aşa ceva pe Ecaterina Oproiu. Poate Everac, cel care a interzis regizorilor să se atingă de texte, să gândească şi să creeze pornind de la ele. (De data aceasta sunt serios, nu fac nici o ironie. Sunt trist pentru Everac.) O scurtă digresiune. Am fost stupefiat când am aflat că Al. Mirodan a dat în judecată Televiziunea şi U.A.S.R.-ul pentru că au prezentat pe micul ecran Şeful sectorului suflete, în regia aceluiaşi Andrei Şerban şi în interpretarea aceleiaşi echipe. Şi acest spectacol câştigase, la o altă ediţie a Festivalului de la Zagreb, marele premiu. Tot Andrei Şerban îl relansase pe piaţa mondială. M-am temut o clipă că Mirodan, acest om inteligent, face şi el parte din clanul sicilienilor lui Baranga şi Everac. Mi-a spus apoi că nu avea nimic cu Andrei Şerban, că iubea spectacolul lui, dar că din considerente lesne de înţeles se opusese ca acest spectacol să fie prezentat la Televiziune atâta timp cât în Bucureşti se juca, şi cu succes, versiunea Teatrului de Comedie, cu Radu Beligan în rolul principal. A făcut însă această opoziţie cu decenţă, fără să-i incrimineze pe artiştii care munciseră pentru el. Am înţeles că Mirodan nu a avut şi îl felicit pentru aceasta, încă o dată complexul absurd al autorului prejudiciat de teatre. Mă bucur că Mirodan nu e un sicilian.

14 Nu vreau să încep acum e tardiv şi inutil, căci succesele au fost confirmate de public o analiză a tuturor spectacolelor în care regizorul, depărtându-se de viziunea tradiţională a unei piese, a construit un spectacol de o frumuseţe copleşitoare. Vă reamintesc doar în trecere montările lui Lucian Pintilie cu D ale carnavalului şi Livada cu vişini. Dacă ar fi văzut spectacolul, Caragiale cred că ar fi fost primul care l-ar fi felicitat pe Pintilie. Rareori mi s-a întâmplat să am atât de acut senzaţia că am trecut orb, insensibil, pe lângă adevărata natură a unui text, ca în cazul acestor două spectacole. I-am redescoperit pe Caragiale şi pe Cehov, văzând spectacolele lui Pintilie. Aştept cu emoţie Revizorul lui, ca să mă îndrăgostesc de Gogol. Pintilie are darul miraculos de a-ţi vorbi despre o femeie frumoasă fără să-l urăşti pentru că a cucerit-o, ci făcându-te să o iubeşti şi tu, la rândul tău. Vorbesc, bineînţeles, în metafore. Voi reveni la cazul Lear. N-am avut posibilitatea să-mi exprim, la timpul cuvenit, opinia despre spectacol, şi mi-e teamă să nu fiu socotit un sicilian. Ştiu că nu dramaturgia universală este subiectul acestui elevat colocviu, dar cred că din moment ce discutăm despre spectacolul românesc şi despre autorii lui, este imposibil să ne prefacem că nu ştim că aceiaşi oameni, cu aceleaşi concepţii despre viaţă, cu acelaşi talent, cu aceleaşi complexe şi dispoziţii, montează şi Shakespeare şi Lovinescu, şi Anouilh şi Paul Everac. Nu pot să înţeleg de ce şi aici adresez o critică, dar şi o propunere, Direcţiei teatrelor, care este atât de bine reprezentată aici un Festival Naţional de Teatru nu concepe că modul nostru de a exista şi legitimitatea acţiunilor noastre pot fi prezentate pe scenă şi prin intermediul unor piese de Peter Weiss sau Albee, nu numai de Davidoglu şi Gheorghe Dumbrăveanu. Nu pot să înţeleg de ce Paul Cornel Chitic, care teatralizează cu talent stări şi obsesii existenţiale, poate fi reprezentativ pentru modul nostru de a face teatru, iar revoluţionarismul lui Brecht nu poate fi competitiv. Nu pot să înţeleg de ce aceşti regizori şi aceşti actori care fac, în fiecare zi, motivele noastre de satisfacţie sau decepţie, aceşti regizori şi aceşti actori care ard în fiecare seară pe scenă o frântură din fiinţa lor superbă şi incredibil de fragilă, nu sunt crezuţi la fel, în sinceritatea lor, în chinul lor dureros, când se devotează spectatorilor, inimii lor, pe texte de Racine sau Delavrancea. Este o nedreptate, cred, care se face celor care sunt de fapt magicienii acestei arte pe care noi o drămuim cu măsuri de pulbere. Revin la Lear şi susţin cu tărie că discuţia lui se încadrează în tematica reală a acestei sesiuni, cu un titlu general atât de ospitalier: Teatrul şi cultura. Actualul concurs, intitulat Zilele dramaturgiei originale, mi-a pus la îndemână două exemple foarte semnificative deşi complet opuse pentru modul în care literatura serveşte teatrul. La Cluj am văzut Pisica în noaptea Anului Nou, în regia lui Vlad Mugur. Este singura versiune scenică a piesei pe care am văzut-o, deocamdată; alţii probabil că ar putea generaliza cu mult mai bine acest caz. Vlad Mugur nu s-a abţinut, nici el, să opereze în text masive tăieturi şi să schimbe aproape radical climatul spiritual al dramei. Spectacolul era de o concentrare şi o gravitate impresionante. O distribuţie de primă clasa l-a ajutat pe Vlad Mugur să facă din acest text, stufos, uneori indecis, un punct de referinţă al teatrologiei româneşti. Autorul, D. R. Popescu, în faţa acestei versiuni, a declarat că regretă că a şi publicat în revista Teatrul textul iniţial, căci tocmai versiunea Naţionalului clujean o consideră definitivă. Realitatea este că Vlad Mugur, intervenind în text, nu a făcut altceva decât să meargă în întâmpinarea adevăratelor intenţii ale piesei, să le valorifice, să le lumineze cu un devotament exemplar faţă de autor. Nu m-am mirat, deci, că D. R. Popescu i-a fost recunoscător. Tot la Cluj, Teatrul din Tg. Mureş (secţia maghiară) a prezentat o piesă din 1936 a lui Nagy István: Înainte de potop. Piesa este o melodramă destul de oarecare, despre doi soţi care vin în Bucureşti încercând să evite ruina financiară, despre un frate credul care le încredinţează celor doi cotizaţiile organizaţiei din care face parte, despre soţul cel iresponsabil care cheltuieşte aceşti bani şi despre fratele care aproape se sinucide din cauza asta, în fine, despre un creditor rău şi crud şi cinic, care se instalează în casa celor doi soţi cu pretenţia să-şi recupereze împrumuturile. Pe acest subiect inconsistent şi banal, regizorul Gheorghe Harag a construit un spectacol surprinzător. Şi asta fără să modifice prea mult textul. A supraconstruit dacă-mi permiteţi această expresie o altă piesă peste fabulaţia lui Nagy István. O piesă compusă din tăceri, din gesturi stranii şi neliniştitoare, din explozii nestăpânite şi inflexiuni de vis, cu un personaj creditorul descins parcă dintr-un roman de Kafka; o piesă tulburătoare şi un spectacol de o caligrafie ireproşabilă. Parcă pe pânza cenuşie şi fără valoare a unui pictor s-ar fi aşternut,

15 coborâte din cine ştie ce coşmaruri şi iluzii, culorile descărnate ale lui Palady. Şi acest spectacol era jucat de o trupă de zile mari; era în acest spectacol şi un decor de vis, semnat de Florica Mălureanu. Şi totuşi, în loc să se bucure că s-a înfăptuit miracolul, Nagy István protestează vehement în A het, iar la sfârşitul spectacolului, în ovaţiile entuziaste ale publicului, apare pe scenă cu mutra posomorită, binecunoscută, a sicilienilor. Unde este logica? Daţi-mi voie să risc un pronostic. Cred că amândouă aceste spectacole vor figura, într-un fel sau în altul, în palmaresul acestui concurs. Şi cred că amândouă vor reveni în comunicările altora, la viitoarea ediţie a sesiunii timişorene Teatrul şi cultura. De fapt, ce doresc ultragiaţii noştri? Ar trebui să observe măcar că, prin atitudinea lor, determină în juru-le un spontan boicot al oamenilor oneşti şi de bun gust. Pintilie nu montează piese de Everac; îi preferă pe Mazilu şi Băieşu. Penciulescu a renunţat şi el la Everac sau la Baranga; îl alege pe Iosif Naghiu. Esrig îl caută pe Gellu Naum, Moisescu pe Iosif Naghiu, Vlad Mugur pe D. R. Popescu, Ciulei pe Sorescu, Dan Alecsandrescu pe Nicorovici. Cine vor fi atunci regizorii sicilienilor? În primul rând, chiar ei. Se vor considera atât de neînţeleşi, încât nu vor mai admite să fie înţeleşi decât de ei înşişi. Baranga îl va pune în scenă pe Baranga, Everac pe Everac. Poate vor face şi schimb de experienţă. Aud că Aurel Baranga este şi un foarte bun interpret. Poale debutează... De altfel, precedentul a şi fost creat, şi am asistat la nedorite de nimeni fiasco-uri. Am pomenit doar ştim cu toţii autori care, fără să ştie bine unde este curtea şi unde grădina, s-au apucat să înalţe în scenă suprastructuri împovărătoare, care au epuizat bugetele teatrelor. Şi-au respectat, în schimb, integritatea efemerelor lor opere. Şi este atât de fals, uneori, acest donchişotism! Atât de des unii pornesc la lupta cu morile de vânt fără măcar să aibă sub ei o Rosinantă! Aurel Baranga declară la Televiziune că Regele Lear este o blasfemie, că Penciulescu este un iconoclast odios; dar tot Aurel Baranga nu se sfieşte să schimbe câteva amănunte dintr-o comedioară de prin '27 a lui Verneuil şi să o semneze apoi drept comedie originală de Aurel Baranga! Alţii se lamentează în şedinţe publice, în faţa forurilor oficiale, că nu sînt jucaţi, că directorii de teatre îi persecută, iar în realitate, la o numărătoare atentă, constaţi că au încasat mai mult de la Fondul Literar, în ultimii 15 ani, decât ar fi putut lua Shakespeare, dacă ar mai fi trăit şi în timpul sicilienilor. Hotărât lucru, demagogia a fost inventată abia după Renaştere... Concluzia acestei deziluzionate intervenţii este o întoarcere la primele rânduri. A fost o intervenţie, în mare parte, inutilă. Sicilienii nu vor fi convinşi să renunţe la bombele lor cu plastic de doi lei, iar mafia autorilor mediocri, înspăimântaţi de lumina orbitoare a reflectoarelor, va continua să existe. Dar am scris, am crezut şi cred în cele spuse până acum, pentru că doresc cu îndârjire ca niciodată Radu Penciulescu să nu se simtă descurajat din cauza unui articol al lui Paul Everac. Şi pentru că doresc cu îndârjire şi sper că niciodată toţi ceilalţi oameni ai teatrului nu se vor descuraja, nu vor renunţa, pentru că au văzut fantoşele agitate de cine ştie ce alţi avocaţi ai cauzelor pierdute. P.S. N-aş vrea să mi se replice vorbindu-mi-se despre infidelitate cu exemple din spectacole proaste, de duzină; infidelitatea nu este o chestiune de principiu, ci de talent. (Comunicare, Timişoara, 1971) Alunecarea spre râs Aproape toţi cei care s-au întâlnit la un moment dat cu Slugă la doi stăpâni fie prin lectură, fie printr-un spectacol oarecare au considerat-o o piesă definitiv catalogată: fără îndoială, un model al genului, un summum de comedie, impecabilă demonstraţie de simetrie în arhitectura dramatică (aproape fiecare situaţie şi fiecare personaj îşi are replica sa à l envers în alt segment al tramei), joc frenetic, strălucit, al qui-pro-quo-urilor, descendenţă inocentă şi crudă a unui stil, a unui mod de a trăi teatrul, pe care călăul-vampir sior Goldoni îl ucisese cu nonşalanţă: commedia dell arte. Pe mantia de triumf a Slugii... se mai distingeau încă stropii de sânge ai adevăraţilor Truffaldino şi Pantalone... Ce se mai putea spune, sau face, în plus? Netulburat, de la înălţimea soclului său, fostul uzurpator Carlo Goldoni privea zâmbind la

16 zvăpăiala urmaşilor săi. Mici artificii, un actor mai inspirat decât altul, o montare mai ingenioasă decât alta, nu făceau decât să-i sporească superbia. Nici iconoclaştii când s-au ivit, după vreo două secole n-au încercat să-i dărâme statuia, ci doar să o lumineze altfel. Dar să las lirismul (oricât de întemeiat ar fi el) la o parte. Dacă judec doar două dintre întrupările scenice ale acestei piese una întâmplată la Piccolo Teatro sub bagheta inegalabilă a lui Strehler, alta chiar la noi (şi nu demult), la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, voi observa că amândouă, deşi total diferite ca factură, nu fac altceva decât să reafirme conceptele clasice despre Slugă Ia doi stăpâni. Este drept folosind fiecare sintaxa sa proprie. La Piccolo era o izbucnire de vitalitate (foarte italienească, de altfel), umbrită doar spre mari depărtări de o urmă de amărăciune. Caracterele dobândeau o complexitate nebănuită, se citeau în ele clar-obscururi pe care evident genialul Goldoni nu le formulase niciodată explicit. La Piatra Neamţ comedia la fel de molipsitoare ca întotdeauna părea a fi rezultatul acţiunii unui mecanism extrem de laborios, alcătuit prin descompuneri şi recompuneri fulgerătoare, paradoxale. Personajele rămâneau un fel de siluete, menite să pună în mişcare gesturi şi replici, să le transfere acestora semnificaţiile dintr-o categorie logică în alta. Dar (şi aici se dovedea invulnerabil Goldoni) istoria şi morala piesei rămâneau şi într-un caz, şi în celălalt aceleaşi, la fel cum le înfăţişaseră (mai rudimentar, probabil) şi primele trupe ambulante. Şi iată fără alte comentarii spectacolul cu Slugă la doi stăpâni de la Teatrul de Comedie, pus în scenă de Tudor Mărăscu. Câte ceva din spectacolele citate există şi aici (s-ar putea ca regizorul în cauză să nu aibă habar de ele, dar nu asta contează acum): pluteşte şi aici o irizare în clar-obscur mai ales în final, odată cu uciderea lui Truffaldino, când toţi eroii se întorc sfielnic şi cu umilinţă la măştile commediei dell arte; mecanismul de ceasornic desfăcut şi refăcut cu migală de orfevru funcţionează şi aici, ba chiar şi foloseşte rotiţe, angrenaje noi. Dar ceea ce urmărim în scenă este o întâmplare cu o mafie cât se poate de contemporană, perfect, solid ancorată în textul marelui comediograf, plauzibilă până în cele mai mici amănunte. Cu o condiţie: să-i accepţi cheia. Iar cheia surprinzătoare, aparent redundantă este parodia. Parodia la o comedie sună, într-adevăr, aproape a pleonasm. Şi totuşi, situaţia este reală: spectacolul e sclipitor, umorul imaginilor scenice este şi aici contagios, transferul sensurilor (sorginte a comicului, dintotdeauna) este mai acasă decât oriunde (mai mult, mutaţiile se petrec de la un întreg sistem de referinţă la altul). Însă Goldoni, pe soclul său, începe să fie învăluit într-un soi de abur, de ceaţă. Nu vreau să judec acum spectacolul (am făcut-o, într-unul dintre numerele trecute), ci fenomenul. Ce se întâmplă? Este vorba de o simplă ambiţie regizorală, de o neîncredere funciară în virtuţile dramaturgului (oricare ar fi el), sau de un irepresibil instinct de persiflare? Cazul reprezintă un accident, sau se integrează unei serii? *** Am întreprins acest lung preambul şi am ales (arbitrar, desigur) aceste exemple pentru a- mi facilita o punte de legătură spre obiectivul propriu-zis al demersului meu, care ar fi încercarea de ordonare a unor observaţii disparate, acumulate în timp, mai mult sau mai puţin involuntar. Ele privesc un proces concret de transformare, petrecut în teatrul (spectacolul) românesc contemporan (dar este observabil într-o sincronie relativă şi pe alte meridiane şi paralele) şi pe care l-aş numi preluând un gând al mult-dulcelui Nichita alunecarea spre râs. Este o devenire a cărei preistorie ar merita cercetată însă nu de către mine, hic et nunc. Mă ademenesc mai mult anii din urmă, apăsaţi de influenţa benefică a unor regizori ca Pintilie, Moisescu, Harag, Ciulei, Şerban şi alţii ucenici vrăjitori deveniţi între timp clasici, care au deschis tot mai mult porţile unor hohote de râs uriaşe şi neaşteptate, izvorâte tocmai din locurile unde păreau că domnesc doar calmul şi rigoarea, prea des şi prea mult academicizate. Spectacolele lor cu Proştii sub clar de lună şi D ale carnavalului (Pintilie), Cântăreaţa cheală şi 5 schiţe (Moisescu), Moartea lui Tarelkin şi Procesul (Harag), O scrisoare pierdută (Ciulei), Ubu-Roi şi Noaptea încurcăturilor (Andrei Şerban) şi nu sunt, acestea, singurele, fără să fie

17 concomitente, au fost totuşi jaloanele aceluiaşi drum, care începe cu o interogaţie şi se termină cu o ironie, dacă nu cu un sarcasm. Motivul interogaţiei este, de regulă, solemnitatea; cel al ironiei versatilitatea condiţiei umane. Interesant de remarcat este însă faptul că niciunul dintre aceşti eminenţi creatori de spectacole (poate cu excepţia lui Valeriu Moisescu) nu s-a dedicat în exclusivitate comediei (Ia unii vezi Ciulei, ea constituie chiar o parte neglijabilă din bibliografia operei lor). Există şi cântăresc greu în cariera lor şi spectacole grave, înfiorate, tulburător de amare, în care drumul pare a fi parcurs în sens invers. Pintilie şi Harag cu Livada cu vişini, Ciulei cu Furtuna, Şerban cu Iona (exemplele se pot înmulţi) pornesc parcă de la un zâmbet şi ajung să descopere riscul, suferinţa şi durerea lumii întregi. Surâsul (care nu a fost niciodată candid) se izbăveşte prin lacrimă. Ei au râs şi au ispăşit. Dar ceilalţi? Ceilalţi grupul mai tinerilor, ajunşi şi ei, astăzi, la vârsta deplinei maturităţi artistice au fost nevoiţi să preia o dublă apăsare culturală. Ei s-au format şi şi-au afirmat personalitatea nu numai sub presiunea spectacolelor menţionate mai sus (în realitate, cu mult mai multe şi semnate de mai mulţi creatori), ci şi marcaţi de contactul direct cu o nouă literatură dramatică (mă refer, aici, numai la cea românească), o dramaturgie care se născuse şi îşi prezentase primii ambasadori într-un singular proces de simbioză de influenţe reciproce cu activitatea scenică a regizorilor respectivi. O atare simbioză poate fi recunoscută (spre a mă limita la un singur exemplu) în coincidenţa Mazilu-Pintilie înscrisă pe afişul Proştilor sub clar de lună, o coincidenţă cu rezultate extrem de benefice şi imediate, şi în timp atât pentru dramaturg, cât şi pentru regizor. Stilul Mazilu şi stilul montărilor Mazilu inaugurat de Pintilie aveau să devină un început de şcoală, de drum artistic (nu singurul posibil, desigur), deloc uşor de ignorat pentru cei care au urmat. Prin el se acredita mi se pare, pentru prima dată în cultura noastră sistemul dublei ironii, al satirei de rangul doi. Disecat (şi, inevitabil, schematizat prin această disecţie grăbită), el se prezintă în felul următor: există un prim nivel, explicit, al satirei, derivat din însăşi condiţia morală şi din comportamentul social al eroilor (de regulă aceştia sunt mincinoşi, hoţi, arivişti etc.), care îi marginalizează de la bun început; s-ar putea spune că scopul satirei a şi fost atins. Dar mai există şi un al doilea nivel (acea satiră de rangul doi, despre care vorbeam), în cadrul căruia chiar personajele se auto-incriminează vehement, cu superba dezinvoltură a inconştienţei, într-o libertate absolută faţă de orice cod moral. Celebra replică maziliană Poate fi omul atât de ticălos? Poate. nu are înţeles dacă este exprimată într-un registru întristat sau compătimitor, ci numai dacă este subsumată unei stări de deplină încântare faţă de nimicnicia pe care o conţine. Efectul satiric este copleşitor, cu condiţia ca mizanscena să-i găsească cheia exactă. (Numai aparent paradoxal, această cheie înglobează foarte multe dintre rigorile realismului scenic.) Dar dacă Teodor Mazilu a fost un deschizător de drumuri, el nu a fost în nici un caz şi un unicat. Aproape concomitent, sau imediat după primele sale piese, au apărut şi Ion Băieşu (cel din În căutarea sensului pierdut şi din Dresoarea de fantome, dar şi din Tanţa şi Costel şi Preşul), Dumitru Solomon (cu Parabole), Marin Sorescu (cu Există nervi, prima variantă), apoi Tudor Popescu (cu Paradis de ocazie), Mihai Ispirescu (cu Un loc pe terasă), Eugenia Busuioceanu (cu Mirele şi naşul), Viorel Cacoveanu (cu Mă propun director), Dinu Grigorescu (cu Fluturi de noapte) şi nu numai ei. Descendenţa maziliană este departe de a fi încheiată. Sunt de observat, pe marginea acestei enumerări sumare, cel puţin trei lucruri: mai întâi, că nu m-am referit la o serie de alţi dramaturgi cu o activitate notorie în aceeaşi epocă (ce debutează în anii 60), cum ar fi Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Paul Everac sau Mircea Radu Iacoban, chiar dacă ei au semnat (şi) comedii de un real succes; apoi, că nici din autorii invocaţi nu am numit întreaga lor operă comediografică; şi, în fine, că până şi între piesele alese spre exemplificare există mari deosebiri de structură dramatică, de limbaj comic, de zone tematice, paleta lor stilistică desfăşurându-se de la să zicem absurd (Băieşu) la hiperrealism (Tudor Popescu). Sunt disocieri deliberate, izvorâte din dorinţa de a circumscrie mai exact aria de răspândire a acelei satire de gradul doi, cu un rol aparte în configuraţia actuală a spectacolului românesc, care a avut darul de a dubla şi literar demersurile regizorale ale predecesorilor. Care s-au întâlnit cu ele în mom e n t e de referinţă pentru teatrul contemporan, cu radiaţii în zonele sale cele mai disparate şi mai neprevăzute.

18 *** Astăzi, nu mă mai miră faptul că la vremea lor multe dintre experienţele care traduceau în gest scenic concret această atitudine, această stare de spirit, au fost considerate şi etichetate doar conform aparenţelor lor iconoclaste. Era firesc să se întâmple aşa, mai ales dacă ne gândim că multe dintre spectacolele care evidenţiau punctul de vedere al noului val din regia românească nu apelau numai la autori contemporani, ca Mazilu, Băieşu, Sorescu, Solomon şi ceilalţi, ci şi la redutabilele opere ale clasicilor, printre care cea a lui Caragiale maestrul inegalat al râsului, sub toate formele sale era cea mai tentantă şi mai des preferată. Încă de la memorabilul D ale carnavalului al lui Pintilie se auziseră voci care discutau, mai mult sau mai puţin făţiş, despre blasfemie. (Ciudat este că judecind obiectiv Pintilie, aici, surprindea mai puţin prin invenţii ce ţineau de o viziune comică; el inova cu mult mai substanţial explorând un substrat tragic nebănuit în comedia lui Caragiale.) Au urmat toate celelalte piese ale marelui dramaturg (las la o parte cazul Năpastei, care se cere comentat într-un alt context): de la O noapte furtunoasă (Alexa Visarion şi Dan Micu) şi O scrisoare pierdută (Ciulei) la Conu Leonida faţă cu reacţiunea (Alexandru Dabija, Dominic Dembinski şi Dragoş Galgoţiu), ca să nu mai vorbesc de schiţele, articolele şi epistolele sale, montate în colaje ingenioase şi nu o dată incitante, toate făcute în încercarea explicită de a descoperi şi exploata alte şi alte fibre, direcţii comice, ale scrisului său. Toate aceste montări nu au fost şi împliniri teatrale de o aceeaşi altitudine valorică. Dar ele nu puteau provoca de plano decât refuzul, fie al celor prea închistaţi în propriul lor dogmatism, fie al celor care nu aveau în memorie ca unic punct de referinţă acceptabil decât încă recentele spectacole ale lui Sică Alexandrescu (de altfel, cu merite de netăgăduit şi acestea). Pentru că, indiferent de diferenţele calitative, în fiecare dintre ele se putea desluşi tentativa de lărgire a dimensiunilor umoristice ale textului, descoperirea unor noi potenţialuri satirice în litera lui, altele decât cele acreditate, antologate, de mizanscenele anterioare. Iar această redimensionare a registrului comic s-a făcut, de cele mai multe ori, prin apelarea la un al doilea nivel de distanţare ironică, peste cel originar, intenţionat de autor. De aici şi până la tendinţa de a descoperi (dacă nu chiar de a inventa) noi piste de umor, în fiecare piesă care urma să fie pusă în scenă, nu era decât un pas şi acest pas a fost făcut cu o dezinvoltură remarcabilă. Nu mai avea importanţă dacă subiectul operaţiei în cauză era un autor clasic sau unul contemporan, după cum nu mai avea importanţă dacă opera respectivă fusese concepută sau nu iniţial drept o comedie. Orice mijloc prin care se supralicita capacitatea unui text de a provoca râsul era binevenit şi utilizat cu maximum de eficienţă. Dinu Cernescu, în...escu, elaborează o caricatură subtilă şi rafinată, în stil retro; Alexandru Tocilescu, în Concurs de frumuseţe, îşi împinge personajele spre limitele isteriei şi grotescului, obligându-le la o violentă autodenunţare (în schimb, în Nevestele vesele din Windsor, spectacol travestit într-un musical exuberant şi contagios, ridicolul unor eroi şi al unor situaţii este privit cu indulgenţă, umorul fiind descoperit în expresiile sale benigne, tonifiante); Tudor Mărăscu transformă o comedie lirică O dragoste nebună, nebună, nebună... de Tudor Popescu într-o parodie muşcătoare la adresa idilismului şi bucolicului; Cătălina Buzoianu descoperă în romanul Gabrielei Adameşteanu Dimineaţa pierdută pagini încărcate cu cel mai tipic comic de situaţii; Silviu Purcărete, în Piaţeta, maschează sub faldurile unei comedii delirante, cu cascade de gaguri, raporturi umane de o delicateţe extremă, presimţite aproape senzorial nu cerebral sub hohotele de râs. Şi exemplele ar putea continua. Aş da dovadă de superficialitate şi aş fi nedrept dacă aş socoti fenomenul o simplă modă. De altminteri, am văzut că el îşi află rădăcini ferme în tradiţia culturii noastre teatrale. Pe de altă parte, el răspunde unor stări de spirit contemporane (şi, în egală măsură, universale) din ce în ce mai pregnante şi pe oare nu putem să le eludăm. Amestecul categoriilor estetice şi instaurarea tot mai triumfătoare în artă a tragi-comicului sunt şi rezultatul unei nevoi tot mai pronunţate de eliberare prin râs de stresul înconjurător. Homo ludens îşi reclamă cu tot mai multă vigoare drepturile şi printre acestea nu cel mai neimportant este acela de a râde. Alunecarea spre râs nu este nici o utopie, nici o hârjoană juvenilă. Este una dintre şansele lumii de a evita rigiditatea, nemişcarea. ( Teatrul, martie 1988)

19 Condiţia actorului Nu o dată expediem grăbiţi (din motive dependente sau nu de voinţa noastră) travaliul unui actor, acordându-i un epitet mai mult sau mai puţin exact, o caracterizare succintă sau o învinuire brutală, sortită să rămână fără drept de apel. Este, poate, un defect iremediabil al cronicarului, obligat să-şi înghesuie ideile în limitele spaţiului tipografic rezervat; de multe ori este însă pur şi simplu o lipsă de măiestrie, de inspiraţie a scrisului nostru. Întotdeauna, cel care pierde este actorul, căci dacă rezultatul muncii sale poate fi controlat şi apreciat în spectacol, cantitatea şi intensitatea acestei munci nu este consemnată niciodată, aşa că spectatorii ignoră avatarurile meseriei lui: o cred uşoară şi plăcută ca o serbare câmpenească într-o zi de primăvară... De curând, aflându-mă întâmplător în culisele Teatrului Naţional cam cu un ceas înainte de începerea spectacolului cu Enigma Otiliei, privind cum se montează ultimele părţi ale unuia dintre cele mai complicate decoruri, am văzut pe cineva (în costum de epocă, deci nu un maşinist) mişcându-se printre practicabile: era actriţa Eugenia Popovici, care, machiată şi costumată cu mult înainte de ora primei bătăi de gong, îşi controla singură recuzita de scenă, verificând încă o dată ceea ce desigur mai făcuse şi regizorul tehnic. Faptul nu este mărunt şi nu înseamnă numai conştiinciozitate, ci şi o exemplară slujire a scenei, respectul total faţă de profesiune şi faţă de spectatorii care urmează să o privească. Exemplul este recent, şi de aceea l-am ales. Dar câte alte exemple se pot da, câte repetiţii istovitoare se pot invoca repetiţii care durau de dimineaţa până după miezul nopţii, repetiţii epuizante, în care aceeaşi şi-aceeaşi mişcare era repetată parcă la nesfârşit, repetiţii care erau nu numai simple memorări de replici, ci şi exerciţii acrobatice, şi poziţii chinuitoare, prelungite până la marginea suportabilităţii... Toate aceste amănunte, care formează de fapt una dintre laturile cele mai importante ale condiţiei actorului, sunt din păcate trecute atât de uşor cu vederea, nesubînţelese în calificativele noastre ingrate, mărturii palide, singurele care mai păstrează ceva din ecoul aplauzelor sau din tăcerea dureroasă a eşecului... Şi cât de mult nu ţin seama de ele spectatorii, destinatarii expreşi ai tuturor acestor picături de sudoare! Sunt nişte rânduri triste acestea şi ele se adresează mai mult spectatorilor (pe noi, cronicarii, ne iertăm deocamdată). Căci dacă ştim câtă muncă (salahorie, aş spune) se ascunde cu adevărat în spatele spectacolului, am văzut şi cât de inutilă devine uneori această muncă, cât de greşită este adresa eforturilor unui întreg colectiv, câteodată. Mă refer la turnee, la mult discutatele turnee. Sunt necesare, fără îndoială, din atât de multe puncte de vedere, încât nici nu mai e cazul să le amintim pe toate. Dacă n-ar fi vorba decât de efectul culturalizator, pe de o parte, şi de câştigul bănesc al teatrului, pe de alta, şi tot ar fi de ajuns. Am avut însă ocazia să văd un spectacol unul dintre cele mai bune ale stagiunii (nu-l mai numesc, pentru că nu a ajuns încă şi la Bucureşti) juca în condiţii cu totul neprielnice: în turneu, într-o sală aproape îngheţată, pe o scenă pe care nici nu încăpea tot decorul, se juca un spectacol de mare rafinament. Actorii în cămaşă; actriţele în decolteuri. În sală, spectatorii erau îmbrăcaţi cu paltoanele. Şi totuşi, actorii îşi jucau cu neverosimilă conştiinciozitate rolurile, nesărind nici o replică, acceptând cu stoicism întreaga porţie de frig ce le era rezervată, pentru a-şi putea delecta spectatorii. În schimb, spectatorii nu erau deloc dintre cei mai disciplinaţi: respectul lor faţă de sacrificiul deliberat al celor de pe scenă (nu mai vorbesc despre arta lor!) era mai mult decât relativ. Şi totuşi, spectacolul a fost jucat cu stricteţe până la capăt, tocmai în vederea împlinirii celor două deziderate menţionate mai sus. Poate este, acesta, un caz singular şi m-ar bucura să fie aşa. Dar toate exemplele de până acum, bune sau rele, înseamnă un singur lucru: că trebuie să considerăm cu deplină seriozitate această profesiune, care este uneori dintre cele mai dificile. Vorbind despre condiţia actorului, ne gândim prea mult la emoţia aplauzelor, la toaletele care dau tonul modei, la banchetele vesele de după premiere, la cancanurile şi anecdotele teatrului, şi ne interesează prea puţin cât de greu este câteodată să fii actor: nu avem poate respectul cuvenit faţă de munca făcută spre a ne bucura. Noi, cronicarii ca şi spectatorii, câteodată... ( Contemporanul, 10 ianuarie 1969)

20 Pornind de la o idee Pentru o reformă a teatrelor româneşti Un teatru conştient spuneau Radu Beligan şi Liviu Ciulei, într-un articol de acum două săptămâni, din Contemporanul (parafrazez liber) trebuie să fie un teatru adecvat momentului istoric pe care îl trăim. Teatrul nostru se implică unui elan generos, prin cele mai bune forţe ale lui, materializate în fiecare act al vieţii sale cotidiene. Dar ne atrag, pe bună dreptate, atenţia cei citaţi aceste nobile năzuinţe, pentru a nu se irosi în gol sau pentru a nu se consuma trudnic pentru efecte prea puţin importante, trebuie încorporate unor structuri, şi organizatorice, în concordanţă cu ritmul progresului şi înnoirilor. Un nou echilibru În acest context s-a impus din ce în ce mai evident şi a fost în repetate rânduri dezbătută în cadrul diverselor şedinţe de lucru ale oamenilor de teatru o redistribuire a elementelor care compun astăzi nucleul vieţii teatrale româneşti: teatrele bucureştene. Iniţiativa conformării la noile realităţi trebuie de aici începută, pentru că aici, în Capitală, condiţiile obiective acumulate în timp cu mai multă pregnanţă decât oriunde permit transformarea calitativă. Cele 11 teatre bucureştene (nu am înglobat, se înţeleg, acestui număr Opera şi Opereta) înseamnă mai mult de un sfert din potenţialul teatral al întregii ţări. Bucureştiul este singurul oraş care în condiţiile acestui număr special acceptă ab initio ideea competiţiei (în sensul ei de emulaţie, nu de concurenţă!) artistică internă. Apoi, mai ales în Bucureşti au apărut în ultimii ani o serie de forme teatrale, care în măsura în care constituie un câştig se cer mai pertinent omologate. În fine, Bucureştiul alături de (dar în mai mare măsură decât) Craiova sau Tg. Mureş se află, în acest an, în faţa unui eveniment teatral de o importanţă covârşitoare: intrarea în funcţiune a noului Teatru Naţional. Pe de altă parte, tot în Bucureşti discrepanţa dintre unele vechi structuri organizatorice ce păreau ideale altădată şi rezultatele lor concrete este mai frapantă decât aiurea. Iată pentru a cita doar un exemplu cazul Teatrului Ion Creangă, denumit şi conceput ca un teatru pentru copii şi tineret ; un teatru care, chiar dacă reuşeşte uneori rezultate briante în materie de teatru pentru copii, la capitolul tineret nu este decât o jenantă confuzie de termeni. Anacronisme între aparenţe, necesitate şi realitate constituie şi existenţa unor paralelisme (nejustificate astăzi) între Teatrul Constantin Tănase (de revistă!) şi Teatrul de revistă şi comedie Ion Vasilescu. Stranie prezenţă (cu toate că este rezultatul unei excelente idei, al unui admirabil spirit de animator al vieţii teatrale şi al unei nu mai puţin de invidiat consecvenţe de program artistic) sunt şi spectacolele 9 şi ½ din cadrul Teatrului de... păpuşi şi marionete Ţăndărică. 4 Aceste spectacole constituie, acum, un câştig atât de însemnat al mişcării noastre teatrale, încât ar avea dreptul la autonomie. Să mai adaug, în încheierea acestei deliberat teziste enumerări, că teatrul românesc din 1972, care concentrează în Bucureşti capete de afiş de talie mondială, are nevoie de o nouă potenţare a talentelor sale, în aşa fel încât ele să se poată afirma, unite, în planul de supremaţie europeană pe care-l merită? Evident că mă gândesc, scriind aceste vorbe ce pot părea doar cutezătoare, debordante de orgoliu, la ce ar putea fi, şi însemna... Viitorul Teatru Naţional 4 Un gest, peste ani, de onoare al istoriei teatrului românesc ar trebui să recompenseze, printro neobişnuită menţiune, strădania incomparabilă a animatorului Teatrului Ţăndărică, Margareta Niculescu, pentru meritul de a fi realizat aici, cu o pasiune exemplară, în condiţii de o incredibilă modestie, ceea ce toate celelalte teatre din Bucureşti şi din ţară ar fi trebuit (având şi posibilităţi mai avantajoase) să facă demult: spectacolul de muzică, dans şi poezie.

21 Sunt poate romantic, sau poate nu-mi dau seama de nişte imposibilităţi reale. Dar scuzat să-mi fie acest romantism (mi se pare că fără el nu se poate construi acel viitor lucid ) cred că, acum, este mai mult decât oricând cazul să ne gândim serios că avem posibilitatea de a concepe, un teatru extraordinar, care să fie un emisar fără egal, pe plan teatral, în Europa al spiritualităţii româneşti. Avem în faţă această impunătoare şi tehnic vorbind ultramodernă cădire a viitorului Teatru Naţional. O clădire care, în sălile ei, va aduna în fiecare seară dublul spectatorilor din vechiul Teatru Naţional. Pentru ca acest Teatru Naţional să fie corolarul, suprema expresie a veleităţilor teatrale ale poporului român, n-ar trebui decât să unim, în această instituţie, numele unor mari creatori. O pleiadă de spectacole semnate de Sică Alexandrescu, Dinu Cernescu, Liviu Ciulei, Ion Cojar, David Esrig, Lucian Giurchescu, Gheorghe Harag, Valeriu Moisescu, Radu Penciulescu, Lucian Pintilie, Horea Popescu, Marietta Sadova (ordinea este alfabetică) ar face cartea de vizită a unei stagiuni greu egalabilă. Dacă ar fi adăugată acestora şi generaţia tinerilor regizori, începând cu Ivan Helmer şi terminând deocamdată cu Alexa Visarion, şirul semnăturilor ar fi impresionant. Iar dacă în acest viitor Naţional ar juca toţi actorii de mare prestigiu ai actualului Naţional, alături de alţii ce ar fi normal să li se alăture de la sine, prin simpla comparaţie valorică (ce ar însemna, să zicem, un cuplu comic Giugaru-Caragiu!), precedaţi, desigur, de marile glorii ale teatrului românesc, societarii de drept ai viitorului Naţional (unii dintre ei sunt de pe acum); dacă toate aceste condiţii ar fi realizate şi ele ar fi direcţionate de animatorul nedezminţit al teatrului mondial care este şi acum Radu Beligan, care teatru străin s-ar putea compara cu el? Avem o ocazie unică de a ne instala, fără drept de contestaţie, în fruntea mişcării teatrale europene. Dacă o vom rata, din argumente mărunt organizatorice, vom mai putea oare recupera cândva? A face un teatru conştient, astăzi, cred că suntem în măsură să putem. A fi condus doar de orgolii mărunte, personale, ar însemna, în acest moment hotărâtor, a nu fi responsabil în faţa timpului. Ce păstrăm Să nu uităm însă: un teatru de excepţie (cum ar fi să fie, în sfera valorii artistice, viitorul Teatru Naţional) nu poate fi conceput, realizat, prin alterarea valorilor câştigate de actualele organisme teatrale (mă gândesc, mai întâi, la cele imediat vizate, din Bucureşti). Numai judecând după rezultatele pozitive ale ultimelor stagiuni, oricine îşi poate da seama că doar o perspectivă optimistă nu poate motiva anularea lor. Acel teatru conştient, la care am mai făcut aluzie de câteva ori în acest articol, nu se poate întemeia pe ruinele unor strădanii şi căutări, absolut lăudabile. Problema nu e să culegi, dintr-un câmp cu flori, doar pe cele albastre să zicem, ci să alcătuieşti din toate florile pe care le ai în faţă buchetele cele mai nimerite, mai interesante, mai armonioase. Altfel zis, important este ca viitoarea, preconizata reformă a teatrelor bucureştene dacă şi când se va face ea să fie făcută ţinându-se seama înainte de orice de nelezarea meritelor, a drepturilor legitim câştigate, de-a lungul anilor, de aceste teatre. Probabil că prima cale spre atingerea acestui deziderat ar fi libera opţiune a fiecărui creator. A fi util cu adevărat, într-un teatru, nu înseamnă doar a exista ca potenţială capacitate, ci a demonstra necontenit valoarea ta de întrebuinţare între coordonatele unui profil riguros determinat. Actorul X, fără îndoială plin de resurse, salariat neuzitat în Teatrul Naţional de azi, ar putea deveni un element indispensabil în echipa Teatrul de Comedia, iar actriţa Y, inabil folosită la Teatrul Ion Vasilescu, ar putea reveni la un randament normal în colectivul de la Bulandra. Dictonul vechi Omul potrivit la locul potrivit se cere, într-adevăr, acomodat la realitatea zilelor noastre. Dacă vorbind la modul ideal această reaşezare a colectivelor noastre teatrale se va face într-un mod optim, atunci abia ideea de concurenţă între teatre va putea fi înlocuită, efectiv, de cea de competiţie artistică. A fura spectatorii teatrului de pe strada alăturată era un mobil profitabil altădată. A incita aceiaşi spectatori să compare sensurile finale ale montărilor cu Scrisoarea pierdută regizate de Sică Alexandrescu şi Liviu Ciulei memorând reuşitele remarcabile din amândouă cazurile mi se pare nu numai o situaţie caracteristică pentru cultura noastră, dar şi pentru noua etică a artei. A educa publicul devine o acţiune conştientă, deliberată, prin alăturări revelatorii de exigenţe, de împliniri, de proiecte.

22 În ală ordine de idei, această dorită nouă organizare a vieţii teatrale bucureştene (inclusă fiind în ea cerinţa concurenţei artistice între teatrele Capitalei) ar mai trebui să ţină cont de încă un element foarte concret: ea înseamnă, totodată, şi o nouă distribuţie a actualelor săli de spectacol. Cele mai mult de 1500 de locuri ale viitorului Naţional înseamnă exact încă 1500 de spectatori care trebuie câştigaţi pentru teatru, în fiecare seară. Nu mă îndoiesc că această relansare a eforturilor de atragere a publicului va fi mediată, mai ales, de eforturi de ridicare a nivelului calitativ al spectacolelor. Însă dezavantajul (dar şi şansa!) de suprasolicitare a publicului poate fi, într-o fază imediată, contrabalansat de o măsură organizatorică demult cerută de toate teatrele din ţară: înfiinţarea unui Teatru al teatrelor. O stagiune permanentă a unui astfel de teatru, bine dirijată, înţelept planificată, pe lângă faptul că ar reclama o bună parte din surplusul de virtuali spectatori (ce va deveni în curând o problemă în special a planului financiar), ar mai avea şi meritul cred, cel mai important de a implica, în competiţia ce se cere declanşată de viitorul Teatru Naţional, nu numai teatrele bucureştene, dar toate teatrele ţării. Această doleanţă nu mi se pare, deloc, a fi ultima care pledează pentru o reformă a vieţii teatrale bucureştene... ( Contemporanul, 25 august 1972)...DESPRE FESTIVALURI Ubi este gloria mundi? Acest festival, a cărui a doua etapă zonală am încheiat-o la Iaşi, este al treilea festival de teatru la care particip în acest an; m-au regalat înainte cel al teatrelor pentru copii şi tineret de la Piatra Neamţ şi cel internaţional, de teatru experimental, de la Belgrad (BITEF). Spun asta nu pentru că aş fi amator de bilanţuri personale, ci pentru că începusem datorită celor două festivaluri precedente să-mi fac o anume idee despre felul în care se poate desfăşura (şi organiza) o astfel de manifestare, şi pentru că această idee mi-a fost destul de flagrant contrazisă de modul în care decurge acum Festivalul Naţional de Teatru. Am senzaţia curioasă că nu ne dăm seama exact ce se petrece; că nu realizăm importanţa şi semnificaţiile evenimentului la care participăm; şi concluziv că ne cam furăm singuri căciula. Nu ne dăm seama că după ce ne plângem toată ziua de criza teatrului ratăm cu superbă inconştienţă tocmai una dintre ocaziile cele mai bune de a readuce publicul în săli. Facem doar o dată la doi ani festival (Naţional nota bene!) şi atunci îl lăsăm să se consume în anonimat, ca o întâmplare oarecare, pasabilă. Ne văicărim pe toate drumurile de spectatori, care au uitat că teatrul este un templu, cu slujitori devotaţi ce oficiază un miracol, dar când avem motivul ideal pentru a le demonstra tocmai acest lucru uităm noi înşine că suntem în zile de sărbătoare, admitem ca acest festival să se scurgă în haine cenuşii, indiferente, şi acceptăm existenţa lui ca pe o obligaţie de serviciu sau ca pe un pretext pentru banale tămâieri colegiale. O, unde sunt trompeţii care anunţau, la BITEF, începutul fiecărui spectacol; unde sunt făcliile de la Piatra Neamţ, care împodobeau faţa Templului pentru a anunţa credincioşii că înăuntru se slujeşte; unde este atmosfera aceea febrilă, pasionată, care depăşeşte cercul îngust şi neinteresant al unui juriu (plus câţiva ziarişti cu diurnă), atmosfera aceea de eveniment nu municipal sau zonal, sau cum s-o mai fi numind, ci personal al fiecărui cetăţean al urbei, al ţării... Înaintea meciului cu Portugalia, toate ziarele ocupau pogoane de rânduri pentru a chema publicul să-şi susţină Naţionala. Unde a fost îndemnul în ziare, la radio, pe zidurile de afişaj adresat publicului pentru a-şi susţine, pentru a-şi urmări Naţionala de teatru? Păstrăm tăcerea şi avem sentimentul penibil al unei corvezi care trebuie îndeplinită pe ascuns, ruşinându-ne că stânjenim oamenii din acţiunile lor cotidiene (masă, casă, meci etc.). Da, sunt sigur că mi se va răspunde sever că nu acestea sunt sensurile unui festival, că importante sunt discuţiile schimbul de experienţă, creşterea dramaturgiei româneşti (nici asta n- am prea observat-o în acest festival, dar replica e din altă piesă), sentimentul plenar al valorii teatrului românesc. Dar mă întreb şi întreb ce rost au toate aceste foarte importante lucruri dacă le observăm numai noi, cei cu corvoada, nu şi publicul?

23 Mi-ar plăcea să fiu un profet mincinos, dar tare mi-e teamă că acest Festival Naţional de Teatru va demonstra, în principal (cum spuneam la început), cât suntem de pricepuţi în a ne fura singuri căciula. ( Cronica, Iaşi, 25 octombrie 1969) Tineretul în teatru Chiar şi la o examinare superficială se poate observa că în teatru, mai mult decât în alte domenii ale creaţiei artistice ideea de generaţie (fie ea nouă, intermediară, ultimă sau de orice alt fel) are un ambitus extrem de variabil, cu ramificaţii şi interferenţe frecvente, care îngreunează dacă nu cumva fac chiar imposibile departajările temporale precise. Aş zice mai degrabă (reluând aici o idee pe care am mai exprimat-o, într-o recentă anchetă a revistei Teatrul ) că, în loc să discutăm despre generaţii bine delimitate istoriceşte, este mai profitabil să ne referim la polarizările care s-au produs, din vreme în vreme (prin asocieri mai mult difuze şi subterane, decât deliberate şi programatice), în jurul unor personalităţi artistice marcante, ce nu aparţineau cu necesitate aceleiaşi promoţii artistice (pentru a apela la un termen uzual în practica institutelor noastre teatrale). Ca să dau un singur exemplu: vorbim adesea, ca despre un moment de excepţie al şcolii noastre de actorie, de generaţia lui Ion Caramitru, Valeria Seciu, Ştefan Iordache, Irina Petrescu (şi încă mulţi alţii, de un calibru asemănător), cu toate că, în realitate, ei aparţin unor promoţii diferite; în jurul lor s-a format însă acest proces de polarizare a atenţiei publice (specialişti sau simpli spectatori), care îi înglobează într-un singur val istoric pe toţi cei citaţi, împreună cu alţii, mai vârstnici sau mai tineri. Trebuie să fim deci circumspecţi când vorbim în materie de teatru de tinerii creatori, căci altfel riscăm să subsumăm acestei categorii numai nume aliniate după criteriul vârstei criteriu care (s-a văzut) nu este întotdeauna relevant. Este mai firesc să ne referim la afinităţile spirituale care apropie la un moment dat, în jurul unui pol comun, un număr de creatori. Şi, doar în acest sens, să încercăm să stabilim dacă în teatrul ultimilor ani putem vorbi despre un grup conturat al tinerilor creatori, sau doar de talente disparate (meritorii, desigur, dar incapabile să alcătuiască, împreună, profilul unei noi generaţii ). Şi cum teatrul este totuşi o noţiune prea vastă, implicând destule zone distincte de exprimare (dramaturgie, regie, actorie, scenografie, poate şi altele), şi cum este greu de făcut într-un spaţiu fatalmente limitat o analiză a lor exhaustivă, mă voi limita deocamdată la enunţarea unor puncte de reper mai uşor de probat, fie şi într-o discuţie sumară. Cel mai nesigur teren în care pot evolua consideraţiile noastre este cel al actoriei. Nu pentru că în acest sector nu s-ar fi afirmat, în ultimul timp, talente remarcabile. Din contra: dacă ne referim doar la seria care a terminat IATC-ul în 1987, la cursurile de zi, care a prilejuit realizarea unor spectacole de un interes deosebit (Asta-i ciudat, Platonov, Matca) şi pe care o regăsim astăzi aproape în întregime la secţia română a Teatrului din Sfântu Gheorghe, putem imediat numi câteva împliniri actoriceşti ieşite din comun: Teodora Mareş, Oana Ştefănescu, Claudiu Stănescu, Maria Eremia, Ionel Mihăilescu, Florin Chiriac (poate mai sunt şi alţii, pe care memoria mea îi ocoleşte involuntar, acum). Şi în promoţiile precedente au mai fost personalităţi actoriceşti de valoare, răspândite azi la teatrele din ţară. Dar despre ei vom putea afirma că au polarizat în jurul lor talentele înconjurătoare, conturând imaginea semnificativă a unei generaţii, doar peste câţiva ani, atunci când apartenenţa lor la o aceeaşi familie spirituală, stilistică, se va fi impus (iarăşi, eventual!) cu certitudine; ceea ce astăzi mi se pare prematur. De altfel, în materie de actorie este aproape imposibil de vorbit despre o aceeaşi familie spirituală, fără o anumită distanţare în timp perioadă în care suma mai multor roluri se va fi acumulat într-o măsură suficientă pentru a fi judecată cu obiectivitate. În materie de regie, situaţia este mai clară, valurile succesive de regizori care au intrat, la date diferite, în arena teatrului românesc putând fi mai lesne regrupate în câteva fluxuri predominante. Până mai ieri, ne obişnuisem să-i notăm ca tineri regizori pe cai care astăzi alcătuiesc platforma matură a regiei româneşti, bine consolidată prin experienţe (şi succese) care au revitalizat teatrul nostru, preluând cu fermitate o tradiţie strălucitoare: Alexandru Tocilescu,

24 Cătălina Buzoianu, Silviu Purcărete, Tudor Mărăscu, CXristian Hadjiculea, Aurel Manea, Anca Ovanez, Nicoleta Toia, Ioan Ieremia, Mircea Cornişteanu, Gina Ionescu, Nicolae Scarlat. Caracteristica travaliului scenic pe care l-au practicat şi îl practică aceşti regizori este vizualizarea intensă a verbului dramatic, apelul la imagini teatrale de o expresivitate ce nu o dată depăşeşte (cu rezultate în general benefice, dar se pot invoca şi abateri de la această regulă) potenţialul efectiv al textului. Lor le urmează, astăzi, noii tineri regizori, care, fără să abandoneze arma hiperexpresivităţii, par să o întrebuinţeze cu mai multă parcimonie, recăutând în cuvântul scris argumentul pentru exprimarea propriei lor personalităţi. Ei mă gândesc la nume care şi-au cucerit o cotă de celebritate, ca Victor Ion Frunză, Alexandru Darie, Alexandru Dabija, Dragoş Galgoţiu, Bogdan Ulmu, Ştefan Iordănescu, Laurian Onica, Nicolae Caranfil, Andrei Mihalache, Dama Dima, Ovidiu Lazăr, Dominic Dembinski, Adrian Ranin, Ion Cristian abordează cu o dezinvoltură derutantă orice text, de la capodoperă la pisa (încă) obscură, făcându-şi un titlu de glorie din a descoperi în litera dramaturgului semnificaţii niciodată bănuite (poate nici chiar de către scriitor), insolite, capabile să surprindă şi deci să scoată dintr-o stare de indiferenţă spectatorul rutinier. Diferenţe există între ei, destule. Este şi firesc să fie aşa, căci rareori vreunul dintre ei încearcă să refacă experienţa altuia, iar dacă totuşi o fac îşi impun de la bun început delimitările de rigoare. Dar tot atât de adevărat este că ei se delimitează, împreună, de cei care i-au precedat: nu contestându-i, ci adăugând operei lor realmente importantă plusul de luciditate propriu spiritului ultimilor ani. Ei întregesc astfel un peisaj de o mare diversitate, pe care democratismul unei culturi îl presupune cu necesitate. ( Contemporanul, 29 aprilie 1988)...DESPRE CRITICĂ Am răspuns, cu câtva timp în urmă, la o anchetă organizată de revista Cinema. Îmi împărtăşeam atunci amărăciunea datorată totalei inexistenţe a oricărei eficienţe a criticii cinematografice. De data aceasta, situaţia reală mă obligă să fiu întrucâtva mai optimist. Mai precis, să fiu optimist în ceea ce priveşte unul dintre sectoarele posibile de eficienţă a criticii dramatice şi anume munca de creaţie a spectacolului. Într-adevăr, din câte am observat, nu puţini sunt regizorii sau actorii care-i invită pe critici (pe acei critici de care se simt mai apropiaţi prin coordonatele lor spirituale) să le urmărească repetiţiile, care discută (contradictoriu sau nu) soluţiile căutate sau găsite, şi care uneori adoptă un sfat întâmplător binevenit. Ba am văzut chiar şi spectacole finisate, prezentate în premieră, care, în urma unor cronici ce ridicaseră obiecţii exact argumentate, au fost modificate, corijate. Lucru ce nu poate fi decât îmbucurător. Mai ales că, după o astfel de osmoză de idei critică-regie, criticii nu au decât de profitat; acesta este unul dintre modurile de eliminare a atât de deselor erori de interpretare ce grevează încă cronicile noastre. Dacă discutăm însă problema eficienţei actului critic în rândul spectatorilor, cu alte cuvinte dacă vorbim despre posibilitatea de influenţare a gustului public pe care o are, la noi, cronicarul dramatic, atunci situaţia se schimbă aproape radical. Realitatea este că din ce în ce mai puţini oameni se duc la spectacol orientându-se după aprecierile din presă. Este un rezultat de care suntem vinovaţi în primul rând noi, cronicarii. Şi voi explica imediat această auto-acuzaţie, încercând să enumăr pe puncte, dacă-mi este permis câteva din racilele care minează virtuala încredere pe care ar trebui să o aibă spectatorii în opiniile noastre. 1. Imprecizia punctului de vedere personal. Aproape în fiecare publicaţie pot fi întâlnite, cu o regularitate îngrijorătoare, cronici care se întind pe suprafeţe imense de spaţiu tipografic, care produc în şir observaţii şi disocieri dintre cele mai savante, fraze minuţios şlefuite stilistic, citate epatante, dar care plutesc continuu într-o ambiguitate ireproşabilă. În afară de erudiţia şi meşteşugul ziaristic al cronicarului, nu poţi constata nimic. Conceptul de opinie fermă lipseşte cu desăvârşire. Sunt cronici fabricate fie după reţeta una caldă, alta rece, amestec exasperant de observaţii şi aprecieri care până la urmă se anulează reciproc, fie după o compoziţie specifică a frazelor, care diluează orice idee într-un verbiaj ininteligibil. Foarte trist este că o serie de reputaţi cronicari, care nu se sfiesc, când e vorba de, să zicem, teatrul din Turnu Severin (e acolo un teatru popular), să-ţi expună clar punctul de vedere, adoptă aceste

25 metode când se pronunţă asupra unui spectacol de amploare (artistică), dar controversat. De ce să ne mirăm atunci că spectatorii renunţă la cronici în alegerea pe care o fac, când este evident că din acele cronici nu aveau nimic de ales? În ceea ce mă priveşte, mă raliez părerii unui confrate, cere afirma că preferă poziţia lui N. Carandino clară, chiar absolutistă (cu toate că nu este de acord cu multe dintre cronicile sale) unui asemenea sistem de echivoc şi lipsă de personalitate. 2. Labilitatea criteriilor critice. Cu toate că sunt sincer convins că evoluţia gustului, deci modificarea Iui în timp, este indispensabilă unui critic autentic, uşurinţa cu care unii critici îşi schimbă de la o săptămână la alta criteriile în funcţie de care admit sau neagă fenomenul teatral curent mi se pare a fi principala explicaţie a lipsei de credit şi de consideraţie de care beneficiază acei critici (o anchetă statistică, în acest sens, în rândul spectatorilor, ar conduce bănuiesc la concluzii senzaţionale). Oricât am pretinde că vrem să fim obiectivi, sau că evoluăm, nu putem totuşi discuta, cu aceiaşi termeni, teatrul lui Camil Petrescu şi cel al lui Aurel Baranga, ori regia lui Radu Penciulescu şi cea a lui Moni Ghelerter. Sunt lucruri atât de structural deosebite (nu mă refer aici la aspectul valoric), încât opţiunea unui critic (şi, implicit, a modului în care-şi exercită funcţia) este absolut necesară. Altfel, se produce o întreagă degringoladă a reperelor, din care spectatorul nu are nimic de câştigat. Aş vrea să adaug aici că nu numai punctul de vedere constant al cronicarului contează, dar şi cel al publicaţiei la care el colaborează. Nu pot să cred că o publicaţie care prin cele două-trei semnături pe care le publică simultan afirmă tot atâtea criterii diferite de judecare a fenomenului-spectacol îşi poate câştiga încrederea şi preţuirea cititorilor. După cum nici nu pot fi de acord cu acele publicaţii în care atitudinea faţă de un acelaşi spectacol se modifică de la un număr la altul. 3. Lipsa unei autentice cronici de spectacol. Uităm încă prea mult că sarcina noastră este să trimitem spectatorii la un spectacol (sau să recomandăm contrariul), şi nu la textul unei piese, care poate fi consultat şi la bibliotecă sau mai comod acasă, în pat. Când, din patru pagini afectate unei cronici, trei sunt consacrate textului, este de la sine înţeles că analiza spectacolului va fi sumară şi needificatoare. Să nu mai vorbesc de faptul că o astfel de cronică nu le poate fi deloc de folos creatorilor spectacolului. Citeam undeva că regia lui X a fost aplicată cu inteligenţă textului, din distribuţie remarcându-se mai ales ghiduşa (s.n.!) D, secondată cu aplomb de M. Citatul (autentic) cred că nu mai are nevoie de comentarii. În fine, lista defectelor ar putea fi lungită mult, dacă ar fi adăugate şi micile păcate nevinovate : abuzul de citate din alţi exegeţi, mania epitetelor, sentinţele neargumentate etc. Însă toate acestea la un loc nici nu se compară cu grozăvia acelor erori capitale, adevărate furci caudine prin care trebuie să treacă orice critic, de orice fel ar fi el: reaua intenţie şi lipsa de talent. Dar despre acestea, ce să mai vorbesc... Şi, pentru a încheia (cu o concluzie!!!) ţin să precizez că, după mine, eficienţa actului critic nu este decât o simplă derivată a unei alte probleme, fundamentale: calitatea actului critic. Iată un subiect despre care se discută încă prea puţin. (Astra, octombrie 1968)

26 2. AUTORI,ACTORI, REGIZORI portrete

27 PORTRETE Tricy ABRAMOVICI Când o întâlneşti pentru prima oară pe scenă, pe marele sau micul ecran, sau poate în viaţă ceea ce te frapează în primul rând la Tricy Abramovici sunt ochii: mari, negri, deschişi tulburător către lumea din jur, cercetând-o cu aviditate, dar şi cu secrete temeri; ochi devoraţi de ideea de comunicare, de exprimare, de stabilire a unui contact mai deplin şi mai profund decât verbul şi gestul cotidian. Vocea ei amplă şi caldă, cu o dicţie ireproşabilă datorată îndelungatelor rostiri de poezie, este parcă doar concluzia firească a acestei priviri de o misterioasă intensitate. Pe scenă, silueta lui Tricy lasă senzaţia unei fragilităţi neaşteptate, deşi nimic în ea nu contrazice armonia şi supleţea fostei campioane naţionale de gimnastică, de pe vremea când actriţa de mai târziu avea doar 16 ani. Tricy Abramovici încarnează ideal tipul actorului total: trece cu uşurinţă de la dramă (ca în Andorra de Max Frisch) la comedie (ca în Somnoroasa aventură de Teodor Mazilu), de la rolurile de tip revistă sau cabaret (ca în Între caftan şi smocking de Bebe Bercovici) la cele de fină observaţie psihologică (precum în Constructorul Solness de Ibsen); cântă cu aplombul unei vedete de show internaţional şi dansează cu graţie versată a unei balerine; recită pasionant versuri, aşa cum o poate face numai un actor care este el însuşi poet, şi este capabilă să facă faţă şi cerinţelor speciale, de fascinaţie şi magnetism, pe care le presupune eroul unui serial TV (cum a fost Bohemia, dragostea mea, realizat de cineaştii din Republica Democrată Germană). Este actorul care poate face orice chiar şi scamatorii, dar căruia îi place, mai ales, să facă teatru. Căci teatrul înseamnă însăşi viaţa lui Tricy Abramovici. L-a făcut o mărturiseşte chiar ea, într-un interviu dintotdeauna. L-a făcut întotdeauna cu o pasiune şi o devoţiune complete. L- a făcut uneori 24 de ore din 24, repetând, colaborând la regia şi coregrafia spectacolului, chiar şi cosând costume, intrând aproape direct din repetiţie în spectacol şi apoi începând o nouă repetiţie, luând-o mereu de la capăt, în neîntrerupta ei viaţă în teatru şi pentru teatru. Cu satisfacţia statornică de a simţi mereu publicul alături de ea. Şi nu numai publicul, dar lucru mai rar întâlnit şi critica teatrală, din moment ce în 1982 creaţiile ei din Somnoroasa aventură de Teodor Mazilu şi Diogene, câinele de Dumitru Solomon au fost răsplătite cu Premiul de actorie al ATM (Asociaţia oamenilor de artă din instituţiile teatrale şi muzicale). În acelaşi interviu la care m-am mai referit interviu publicat în revista Teatrul Tricy afirma că, pentru ea, a exista prin teatru este echivalent cu a învăţa, a învăţa continuu câte ceva nou despre tine, despre profesia căreia i te-ai dedicat, despre viaţă. A învăţa ce înseamnă munca în echipă, colaborarea cu partenerul, cum se elaborează un personaj, cum se ascultă un regizor şi aşa mai departe, fiecare dintre aceste a învăţa însemnând de fapt încă o etapă parcursă în drumul spre desăvârşirea artistică, atât de mult râvnită şi atât de greu de atins. Tricy Abramovici a parcurs o mare parte din acest drum. Şi ochii ei mari, tulburători, iscodesc permanent, cu nelinişte, în jur, în căutarea obstacolelor pe care va mai trebui să înveţe a le trece. Va învăţa, sunt sigur, căci această căruţă cu paiaţe care este teatrul e angajată pe unul dintre cele mai fascinante drumuri ale cunoaşterii drum căruia Tricy îi este destinată definitiv. (Text probabil nepublicat, scris după august 1983) Nuni ANESTIN După ce s-a remarcat cu succese notabile ca actor de teatru şi mai ales de film, iată-l pe Nuni Anestin debutând într-o nouă ipostază cea de grafician, prin personala pe care a deschis-o în foaierul Teatrului Mic, unde expune o serie de portrete (caricaturi?) din lumea teatrului. Dar debut este doar un fel de a spune, impus de caracterul oficial al acestei manifestări, căci în realitate Nuni Anestin este demult cunoscut şi ca desenator, din paginile ziarelor şi

28 revistelor; el continuă o tradiţie de familie, căci tatăl său, Ion Anestin, a fost la rându-i actor şi pictor. Dintre exponate, impun în primul rând portretul Olgăi Tudorache, cele ale lui Jean Lorin Florescu, Gheorghe Visu, Carmen Galin, Petre Moraru, Vasile Niţulescu, Leopoldina Bălănuţă, Mitică Popescu. Dar am regretat absenţa din această selecţie a unor alte portrete, ai căror protagonişti sunt Constantin Rauţchi, Horia Lovinescu, Fănuş Neagu, George Constantin portrete văzute cu alte prilejuri şi care ar fi întregit imaginea despre talentul acestui multilateral slujitor al Thaliei. ( Contemporanul, 13 iunie 1980) Eugenia BALAURE Vă mai amintiţi de S-a furat o bombă (primul şi după mine cel mai bun lung-metraj artistic semnat până astăzi de Gopo)? Era, în acel film burlesc, un personaj ce părea imaginea ideală a candorii; se şi numea, de altfel, Un înger de fată... În viaţa de toate zilele, la Institut căci era încă studentă, îngerul se numea Eugenia Balaure (!!!). Balaurul de Puşa (cine-o mai ştie, azi, de Eugenia?!) a parcurs, între timp, un drum lung, plin mai ales de succese, care o situează astăzi printre cei mai buni actori ai Teatrului Tineretului din Piatra Neamţ (aici a jucat, în 13 ani, circa 32 de roluri) şi printre cele mai originale actriţe din generaţia sa. Originală, pentru că este greu de imaginat pentru cel care n-o cunoaşte pe Puşa cum este cu putinţă ca aceeaşi actriţă să interpreteze, cu acelaşi brio, Regina din Paharul cu apă de Scribe şi Maimuţica din Woyzeck de Büchner, sau Olga din Porumbelul de Arout (după Cehov) şi Smeraldina din Slugă la doi stăpâni de Goldoni. De obicei, nu se prea poate; în cazul Puşei, nu e nimic neobişnuit. Veţi spune că, totuşi, performanţa se poate realiza în timp, că o actriţă evoluează de la un gen la altul ş.a.m.d. Dar, iată la întâmplare ce joacă Puşa Balaure într-un singur an (1978): Doamna Quickly (Nevestele vesele din Windsor musical!), Olga (Trei surori) şi Cleo (Somnoroasa aventură)... Quod erat demonstrandum. Puşa, cea de astăzi, este un pachet de nervi, un fel de bombă cu explozie imediată. Veşnic agitată, veşnic dispusă să încerce orice, în orice formulă, cu orice regizor sau actor-partener. Ceea ce nu înseamnă că nu are la activ şi performanţe de longevitate (în materie de parteneri): cea mai evidentă ar fi colegul ei, Eugen Apostol (Eugen şi Eugenia?), căci Puşa se numeşte astăzi Balaure-Apostol. Un înger de fată? Nu prea merge. Un drac de fată... (Almanahul Gong, 1983) Aurel BĂDESCU Eram, prin 1967, în redacţie la Amfiteatru, unde a apărut într-o după-amiază nu mai ştiu de cine recomandat un băiat înalt, subţire, cu o faţă prelungă şi smeadă, cu privirea arzătoare şi plete eminesciene; ne adusese un articol incendiar despre regia de film Ia I.A.T.C, articol atât de incendiar operă juvenilă şi iconoclastă încât nici nu l-am putut publica. Cu regret, căci era scris cu vervă şi patos, era îndrăzneţ şi vindicativ, avea har. Articolul cu pricina n-a apărut, dar autorul lui, Relu Bădescu, încă studentul Aurel Bădescu, a rămas între colaboratorii noştri cei mai apropiaţi. Drumurile noastre s-au tot intersectat de atunci şi până la acest incredibil 1 aprilie ce păcăleală sinistră!, când ele s-au despărţit definitiv. Mă urmase la Contemporanul, doar colaborator la început, mai târziu redactor en titre. Din acele timpuri era încă student îmi stăruie în minte o întâmplare semnificativă, foarte grăitoare pentru cel care a fost întotdeauna Relu Bădescu. Fusese la Brăila, la o premieră (era prima lui deplasare în provincie în chip de critic dramatic), adusese cronica foarte exactă, dar destul de aspră, iar aceasta apăruse. Şi mă pomenesc cu un telefon de la cineva din teatrul cu pricina, care mă interpelează indignat, întrebându-mă cum de-a putut să scrie acest Bădescu o cronică la un spectacol la care nici n- a asistat. Nu-l văzuse nimeni, nimeni nu ştia (încă) în lumea teatrelor cum arată. Ajunsese modest şi anonim în oraş, nu ceruse nimănui vreo favoare, vreun ajutor, îşi reţinuse singur loc

29 la hotel şi-şi cumpărase bilet de teatru, văzuse spectacolul ca un spectator oarecare, şi scrisese adevărul. Aşa a fost mereu: modest, timid, ferindu-se de poză şi popularitate, străin cu totul de acea agitaţie pe care altora le place atât de mult să o creeze în jurul lor. N-a vrut niciodată să fie o vedetă, poate tocmai pentru că el însuşi le respecta şi le preţuia atât de mult. Şi totuşi, fără să vrea pentru că avea talent cu carul (de cultură şi intuiţie teatrală nu mai vorbesc!), Aurel Bădescu era o vedetă. Era unul dintre puţinii cronicari teatrali (fără el, speţa a devenit rară) care ştia să facă din scrisul său o operă de artă în sine. Un stilist, îndrăgostit de verb, încrezător în puterea magică a acestuia, prin care încerca şi reuşea să echivaleze magia de pe scenă. Inventase tot în Contemporanul mai întâi, iar apoi o mutase la România literară o rubrică, Secvenţa, pe care o semna şi de data aceasta la fel de modest numai cu iniţiale: A.B. Puţini ziarişti în acest spaţiu mai cunoscut nouă, al Europei se încumetă să comită asemenea cartuşe. Scânteietoare, paradoxale, profunde, întinse pe nici 15 rânduri şi pe mai puţin de patru cvadraţi... A.B. se încumetase, şi pe acest tărâm se bătea de la egal la egal cu semnături care au făcut celebritatea unor ziare ca Le Monde sau Figaro. Uneori, mă gândesc şi cât ar fi de bine să fie aşa! că poate Relu şi-a schimbat din nou locul Secvenţei. Că poate o descopăr mâine în alt ziar, în altă revistă... Dar, nu: păcăleala asta de 1 aprilie el nu a mai avut puterea s-o facă. ( Teatrul, aprilie 1985) Ion BĂIEŞU Deşi câteva dintre piesele sale de rezistenţă (Iertarea, Chiţimia, Vinovatul, Jocul etc.), ca şi o parte a prozelor scurte (ca să nu mai vorbesc de romanul Balanţa), sunt scrise într-o cheie gravă, care exclude cu desăvârşire zâmbetul, reputaţia lui Ion Băieşu continuă să fie cantonată cu obstinaţie în zona umorului. Nu fără temei, de altfel, căci autorul (cel puţin în teatru şi ca scenarist de film) a produs şi destule scrieri pline de haz, acoperind un registru comic foarte variat, de la umorul cu tentă absurdă (În căutarea sensului pierdut) la parabola satirică (Dresoarea de fantome, Boul şi viţelul), de la zeflemeaua păstoasă, cu aluzii transparente şi imediate (Preşul, Comedie fără titlu) la ironia indirectă, prin ricoşeu, care colecţionează enormităţile arborând un (abia) înşelător aer serios şi doct (celebrul serial TV Iubirea e un lucru foarte mare, mai cunoscut sub numele de Tanţa şi Costel, redevenit pe scenă Ciudatul rol al întâmplării). Şi exemplificarea poate fi mult dilatată, înglobând piese scurte sau lungi, foarte multe remake-uri, extrapolări dramatice sau cinematografice ale unor schiţe etc. Deci Băieşu este, incontestabil, şi un umorist; iar dacă ar fi să îi căutăm legătura subterană care apropie faţa sa gravă de cea veselă, cred că ar trebui să ne oprim la prezenţa continuă a unei perspective moralizatoare, uşor sceptice, ce poate fi regăsită în orice producţie a sa. Băieşu este un ochi critic şi lucid, care se amuză şi nu prea pe seama semenilor săi, dar mai ales îi persiflează cu o bine disimulată intenţie de perfecţionism. Şi este interesant de observat că în mai toate textele sale importante există un personaj (nu neapărat principal) obsedat de realizarea unei invenţii miraculoase: o idee imposibilă şi fascinantă (undeva un fel de maşină a timpului, în altă parte un aparat de înregistrat vorbele rostite cândva ş.a.m.d.). De fapt, o altă versiune a pietrei filosofale sau a panaceului universal. Este şi acesta un mod de a aspira la absolut, care poate justifica o existenţă. Se pare însă că dramaturgul Ion Băieşu este tot mai hotărât, în ultimii ani, să spargă limitele genurilor, să facă tot mai dificile clasificările, în orice caz să-şi contrazică în special prin finalurile pieselor sale categorisirea de comediograf (pe care, de altfel, până la ultimele pagini ale operei în cauză, o îndreptăţeşte copios şi dezinvolt). Până şi în mai puţin recenta comedie (totuşi!) Ciudatul rol al întâmplării, după o suită de peripeţii savuroase ale cuplului Tanţa şi Costel, sfârşitul are un efect de ghilotină, căci sarabanda comică culminează cu o crimă colectivă monstruoasă. Băieşu îşi anunţă, aici, seria de duşuri reci cu care îşi va încheia mai departe, cu predilecţie, comediile. Autorul e în sală, ultimul său volum de teatru apărut (Editura Eminescu, 1987), se înscrie şi el în această serie. Piesa care dă titlul cărţii alătură câteva scene din viaţa unui escroc

30 sentimental (în acelaşi spaţiu se plasa şi intriga scenariului său de film Astă seară dansăm în familie), scene oscilând ca ton între anecdotică şi satira virulentă. Dar silueta eroului principal, Pompiliu, nu este dintre cele obişnuite, căci pe lângă faptul că este cea a unui seducător într-adevăr regretat de victimele sale destinul său iese din contingent, trecând în metafizic: Pompiliu este înghiţit de neant, nerezistând confruntării cu Ideea în sine. Alte două piese Vederea şi Regina Lear (ultima deloc comică) se termină cu moartea accidentală (şi prezumată) a personajului pur. În Poarta cetăţii (până la un punct, parodie sui generis după Sobieţki şi plăieşii în combinaţie cu Scrisoarea a IlI-a), piesă ce aminteşte de aşa-zisele piese istorice ale lui Marin Sorescu, dar cu un verb mai acuzat satiric, personajul principal pozitiv sfârşeşte printr-o înălţare la cer apoteotică, eroico-tragică. În fine, Maestrul (care reia o temă din În căutarea sensului pierdut) are un final ambiguu, între tragedie şi farsă (dar elementul de farsă pare adăugat: convingător rămâne gestul tragic). S-ar putea deduce, prin toate acestea, că Băieşu şi-ar fi schimbat armele literare; în realitate, nu este vorba de o trecere hotărâtă şi definitivă dintr-o parte în alta a frontului, ci de o modificare (în proporţii) a instrumentarului. Iar râsul îngândurat al autorului poate mai zgârcit decât altădată se aude în continuare. Băieşu adună şi mai departe întâmplări ciudate, care au indiscutabil haz, dar ascund şi o mulţime de întrebări întristate. ( Contemporanul, 24 aprilie 1987) Ion BESOIU N-am ştiut (căci n-am văzut) niciodată că un stol de pelicani în zbor poate fi ceva graţios, misterios, tulburător şi nostalgic. N-am crezut că el poate sugera evadarea, nevoia mocnită dar imperioasă de libertate, insurgenţa în faţa compromisului cotidian, starea de nelinişte, de nemulţumire creatoare. Bănuiesc dar s-ar putea să mă-nşel că nici Ion Besoiu nu s-a gândit la toate acest posibile contingenţe înainte de întâlnirea cu Timofei, personajul său din Rezervaţia de pelicani de D. R. Popescu (Teatrul Bulandra, regia Valeriu Moisescu). Şi totuşi, creaţia sa în spectacol de o vitalitate stranie, amestec deconcertant de asprime şi lirism reuşeşte în primul rând să dea consistenţă tocmai acestor asociaţii inefabile, pentru care doar singur verbul scriitorului nu ar fi fost de ajuns. Era nevoie şi de talentul actorului (pe care Jimmy îl are cu îndestulare, dar pe care în teatru l-a probat cu parcimonie până acum), dublat de o intuiţie sigură a unei structuri umane ce scapă tiparelor obişnuite. Se subînţelege din compoziţia sa o disponibilitate aparte, ca aceea a unor eroi din Tolstoi, spre marile spaţii spirituale şi geografice, o comuniune secretă cu răsuflarea pământului, cu pulsul vieţii şi al morţii, imposibil de perceput în strâmte încăperi urbane, între molcome raţionamente rutiniere....de la premiera Rezervaţiei..., când îl întâlnesc pe Jimmy pe stradă, prin preajmă cu nelipsitul Lae (un caniş foarte simpatic şi milog), sunt tentat să mă uit în sus, în căutarea vreunui stol de pelicani. Dar pe cer sunt doar nori plumburii, iar Jimmy are treabă la teatru. Poate dacă o să ningă... ( Contemporanul, 1 ianuarie 1984) Lucian BLAGA Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este versul cu care se deschide prima carte de poezie (Poemele luminii, 1919) a celui ce avea să fie, timp de peste o jumătate de veac şi apoi, în eternitate una dintre cele mai reprezentative figuri ale culturii româneşti: poetul, dramaturgul şi filosoful Lucian Blaga. Blaga nu numai că nu a strivit corola de minuni a lumii (intuiţie poetică a unei viitoare activităţi creatoare de o prodigiozitate exemplară), dar a sporit-o cu o operă de proporţii şi profunzimi neaşteptate, densă în valori unice şi arhitecturată într-un sistem de gândire întotdeauna consecvent, în fiecare exprimare a sa; o operă care continuă în zbor de luceferi printre peceţi de taină geniul lui Eminescu şi esenţele ethosului popular. O operă mereu poetică în reprezentările sale, mereu dramatică în confruntarea pe care şi-o impune între realitate şi inefabil, mereu filosofică în gândirea ei sistematică, ce o închide într-un tot unitar.

31 S-a născut (1895) la Lancrăm, sat tipic al Transilvaniei măcinate de contradicţiile acelui sfârşit de secol XIX, dar sat tipic şi pentru matricea stilistică pe care scriitorul a căutat-o şi a cultivat-o totdeauna, în scris şi în viaţă. După anii de şcoală petrecuţi la Sebeş şi Braşov, va încerca în 1916 să evite perspectiva războiului, înscriindu-se la Facultatea de Teologie din Sibiu. Sunt primii ani de formaţie a unei culturi de o complexitate ieşită din comun, asimilată conştiincios în limitele didactice, sau febril în lecturi particulare care variau de la comentariile Vedelor la cercetările intuiţioniste ale lui Bergson. Aceiaşi ani în care se va fi cristalizat sub ameninţarea tot mai vădită ce plana asupra fiinţei României sentimentul naţional care îi va guverna mai târziu întreaga operă, de la Zamolxe la Meşterul Manole şi Mirabila sămânţă, de la Spaţiul mioritic la Elogiul satului românesc. Îşi dă doctoratul la Viena (1920), cu o lucrare ce îi prevesteşte opera filosofică (Kultur und Erkenntnis). Revenit în ţară, după război şi după unirea Transilvaniei cu România, fondează la Cluj (1921) împreună cu alţi scriitori de frunte ai epocii (printre ei, Cezar Petrescu, Adrian Maniu, Gib I. Mihăescu etc.) revista Gândirea esenţială publicaţie în peisajul cultural al primului sfert de secol, deviată apoi de către ulteriorii ei conducători spre idealuri estetice şi politice de care Lucian Blaga se va disocia în chip hotărât. Urmează o perioadă lungă de activitate în diplomaţie (Varşovia, Praga, Viena, Berna, Lisabona), ce se va prelungi până în preajma celui de al doilea război mondial. Perioadă în care Blaga îşi publică marea majoritate a operelor fundamentale, în toate cele trei domenii (poezie, teatru şi filosofie) care l-au făcut ilustru şi cărora Ie-a dat strălucire; perioadă în care va fi şi un neostenit ambasador al valorilor culturii româneşti, pe care le face cunoscute peste hotare prin conferinţe, studii de sinteză şi traduceri. Din nou în ţară, va ocupa catedra de filosofie de la Universitatea din Cluj, în anii de imediat după război. Timpuri efemere de neînţelegere îl vor constrânge la însingurare şi melancolie, dar epoca va fi, totuşi, rodnică în împliniri artistice, căci în acest timp compune inegalabilele sale traduceri din Goethe, Lessing şi antologia Din lirica universală, ca şi poeziile apărute disparat în presă sau postum (culminate în Mirabila sămânţă). Se stinge la 6 mai 1961, cu trei zile înainte de a împlini 66 de ani, lăsând în urma sa o creaţie pe care doar Dimitrie Cantemir (păstrând proporţiile, raportate la epocile respective) o mai împlinise. (Îi plăcea, de altfel, să se asemuiască marelui voievod şi cărturar, unindu-se cu el sub acelaşi semn literar, al inorogului.) Lucian Blaga este unul dintre miracolele îndreptăţite ale spiritualităţii româneşti, asemeni unui Eminescu, Brâncuşi sau Enescu, asemeni Voroneţului sau Mioriţei. Detractorii (sau cei care n-au ştiut să-l citească) au văzut în el un mistic, atunci când el era fascinat în faţa misterului cuprins în mit; un tenebros, când el era de fapt olimpian; un apolitic, când el era cu insistenţă doar apolinic. În fapt, suntem în faţa unei opere grandioase, asemănătoare în structuri celei goetheene, aparţinând unui om însetat de ordine şi frumos, nu mai puţin obsedat de ideea vidului şi a somnului ireductibil. Dar a unui om cu o voinţă creatoare de nezdruncinat, care şi-a supus prin creaţie exerciţiul perisabil al fiinţei. Care şi-a căutat şi şi-a găsit rădăcinile, pietrele pentru templul său, temeiurile existenţei şi operei, în parametrii care pot justifica plenar, total, o existenţă şi o operă: istoria naţională şi cultura populară. Ambele coordonate se regăsesc, într-o afirmare impetuoasă, într-o piesă de tinereţe: Zamolxe (scrisă în 1921). În Zamolxe, istoria ca şi opera lui Blaga este la începuturile ei. Este un timp în care istoria se confundă cu legenda; dar ceea ce este mai surprinzător în drama lui Blaga amândouă se confundă cu prezentul: un prezent perpetuu, descinzând dintr-un ceas al dacilor ( neam de urşi ) şi neterminându-se decât dincolo de orizont, acolo unde Atâta linişte-i în jur încât se aud şi razele de lună. E un ceas care însufleţeşte luptătorii, dar şi bacantele şi culegătorii de vii, un ceas în care visătorii se întorc din peşteri pentru a spune că puterea e-n noi, un ceas în care se cioplesc şi se sfarmă statuile, un ceas în care adevărul nu se mai şopteşte, ci se strigă, ajunge să fie un semn al naţiei. Un ceas al dreptăţii. Şi atunci, Zamolxe se confundă cu sacrificiul lui Manole, cu lamento-ul ciobanului din Mioriţa, cu jalea lui Ştefan la Putna, cu visul înălţat de Mihai la Alba Iulia, cu cei care au fost, sunt şi vor veni. (Text apărut în programul de sală al spectacolului Zamolxe de la Teatrului Giuleşti ) Ştefan BRABORESCU

32 A murit, la 91 de ani, Ştefan Braborescu memoria vie a teatrului românesc. A murit nu numai marele Actor, prodigiosul Regizor, Poetul şi Traducătorul sensibil şi delicat, dar a dispărut parcă, din viaţa firească a teatrului, o legendă. A dispărut legenda aceea mirifică în care, pentru cei mai tineri dintre noi, se întâlneau figurile cu rezonanţe magice şi tulburătoare ale unor Nottara, Aristizza Romanescu, Aglae Pruteanu, Agatha Bârsescu, Anestin, State Dragomir. Ştefan Braborescu era singurul care rămăsese între noi, singurul care ne dovedea în fiecare zi, prin viaţa şi creaţia sa exemplară, că aceste nume de legendă au existat aievea. Şi acum, Ştefan Braborescu a murit... Un om mic de statură, cu ochii vii, neliniştiţi, iscoditori, întotdeauna plin de energie şi inteligenţă. Acest om care a întruchipat pe scenă peste 300 de roluri şi a regizat peste 60 de piese, acest om nu era doar un slujitor obişnuit al teatrului, era însuşi Teatrul, cu tot ce este sublim şi trist în această artă cu parfum ciudat de floare de seră. Marele său talent a fost dublat întotdeauna de o conştiinţă lucidă şi cercetătoare: rolurile jucate de Ştefan Braborescu nu au fost niciodată simple exteriorizări ale unor caractere lineare. Ştefăniţă din Viforul sau Franz Moor din Hoţii au fost la vremea lor interpretări revoluţionare, care deschideau perspective neaşteptate asupra înţelegerii acestor personaje, dezvăluindu-le complexităţi nebănuite. Figaro-ul său i-a surprins pe toţi: pe scenă nu mai era doar un valet zeflemist şi frondeur, cu un spirit umanist şi critic, de o actualitate surprinzătoare. Braborescu nu-şi juca, pur şi simplu, personajele, ci le re-crea în ipostaze de un rafinament scânteietor, de o elevaţie intelectuală neîntrecută. Euripide şi Gorki, Shakespeare şi Bernard Shaw, Alecsandri şi Horia Lovinescu, Lucian Blaga şi Maeterlinck, Hasdeu şi Delavrancea, Rostand şi Tolstoi, Caragiale şi Molière şi câte alte nume de dramaturgi celebri, care prin simpla lor rostire dau o aură strălucitoare oricărui palmares au fost perlele nenumărate ale vieţii de artist a lui Ştefan Braborescu. Perle a căror perfecţiunea a fost şi mai mult luminată de geniul de bijutier al actorului şi regizorului. Tuturor, Braborescu le-a datorat inspiraţia; tuturor, Braborescu le-a înapoiat scânteierea unică a geniului. Ca nimeni altul, înnobilându-se pe sine, Ştefan Braborescu a înnobilat arta pe care o iubea. Se spune că, până în anii din urmă, lui Braborescu nu-i puteai crede vârsta, întâlnindu-l pe stradă. Doar ridicarea pălăriei îl trăda, descoperind deasupra ochilor tineri şi zâmbitori podoaba albă, neîntinată, a părului. Tinereţea lui Braborescu nu făcea parte din legendă: era o realitate. El, care la rampă, în lumina reflectoarelor, jucase de atâtea ori acei bătrâni proverbiali ( inteligenţă scânteietoare, ochi de veveriţă neliniştită, aproape zburdalnic în manifestările lui, duios şi înţelept, dar înţelept fără solemnitate, ci cu ironie şi sarcasm aşa îl descrie Radu Stanca), era în viaţa de toate zilele un om care dezminţea prin toate gesturile sale bătrâneţea. S-a înconjurat de tineri şi i-a plăcut să-i asculte şi să-i îndrume. Rector al Institutului de Teatru din Cluj, era neostenit şi laborios. Un ultim rol în cinematograf, în Anotimpurile lui Savel Ştiopul: un înţelept senin, destins, aflat în marginea vieţii. O privire care a adunat în ea bucuriile lumii şi care dispare în linişte şi nefiinţă cu încredere în bucuriile lumii. Este imaginea de pe urmă a lui Ştefan Braborescu. Odată cu ea, s-a identificat o realitate cu o legendă. Doar filele îngălbenite de hârtie vor mai şti să povestească despre El, despre Ei... ( Contemporanul, 8 ianuarie 1971) Ion CARAMITRU Superbul Dionis a fost, duminică 14 februarie, la Televiziune, Ion Caramitru. Invitat al Studioului N patronat de Catinca Ralea şi Tudor Vornicu, el a recitat admirabil dovedind, încă o dată, o înţelegere superioară a poeziei şi a gestului liric Trecut-au anii... şi începutul din Sărmanul Dionis de Mihai Eminescu. Cât de neobservate trec aceste momente la Televiziune... ( Contemporanul, 19 februarie 1971) Hamdi CERCHEZ

33 De fapt, Hamdi Abdulah Hasan Cerchez. O faţă perfect ovală cu un nu ştiu ce în ea impertinent, mustăţi trufaşe (cum îi stau bine turcului), nas acvilin sub o chelie care începe să înceapă, ochi vii, puşi mereu pe şotii, inimă mare şi inevitabil cârcotaşă; cam acesta este Hamdi, neschimbatul Hamdi, pe care-l cunoscusem (şi mă fermecase) în două spectacole de excepţie ale anului 1968, montate de Andrei Şerban la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ: Omul cel bun din Sâciuan de Brecht şi Noaptea încurcăturilor de Goldsmith. În primul, făcea o compoziţie de un pitoresc enorm, în puzderia de cerşetori care invadează casa şi viaţa eroului. În al doilea, jucându-l pe râzgâiatul dar neistovitul în farse Tony Lumpkin, reuşea performanţa de a fi unul dintre cei mai buni actori de comedie într-un spectacol în care absolut toţi interpreţii erau foarte buni, într-un spectacol care era el însuşi o mare pagină de virtuozitate comică. Hamdi Cerchez are o figură de o mobilitate extremă, dublată de un instinct, o inteligenţă scenică fără greş. Simte comedia prin toţi porii şi se aruncă în ea nebuneşte, parcă într-un dezmăţ al râsului, al poantei, al gagului. Pofta lui de joc e frenetică şi contagioasă, atât pentru colegi cât şi pentru spectatorii din stal, cu care intră imediat în priză directă. Cântă şi dansează, face acrobaţii la nevoie (vezi Jumătatea mea e-ntreagă, la Teatrul Ion Vasilescu ). Hamdi Cerchez poate face orice: chiar şi dramă; a demonstrat-o în Topaze, pe scena Teatrului Davila, din Piteşti, unde filigrana melancolic cu fineţea unui versat în ale jocului psihologic, şi a demonstrat-o mai ales în acea montare de referinţă care a fost, pentru spectacologia Brecht românească, Domnul Puntila şi sluga sa Matti, pusă în scenă de Tudor Mărăscu pe scena aceluiaşi teatru. Aici, Hamdi reuşea o altă performanţă: să joace, alternativ, cele două roluri titulare, creând personaje complet diferite, izbitoare prin adevărul lor: alternaţii continue între tragic şi grotesc. Hamdi Cerchez îmi aminteşte, iremediabil, de Birlic. Ştiu că ilustrul său înaintaş nutrea credinţa secretă că marea sa vocaţie este în dramă şi nu în comedie (şi mi-l amintesc vag încercând astfel de performanţe în Revizorul; dar vag, foarte vag...). S-ar putea întâmpla ca şi cu Hamdi să se petreacă acelaşi fenomen aparent paradoxal. Şi n-ar fi de mirare, căci în ochii râsului lui Hamdi ca şi la Birlic abureşte întotdeauna o lacrimă. E lacrima-sigiliu a marilor comici, de oriunde şi de oricând. (Almanahul Gong, 1982) Dina COCEA O energie contagioasă disimulată sub un zâmbet uşor amuzat, uşor sceptic pare să fie dominanta care a ordonat, magnetic, toate meandrele creaţiei şi vieţii acestei mari actriţe care este artista emerită Dina Cocea. O energie care ar fi putut fi doar demonstrativă, dacă n-ar fi fost mereu dublată de un admirabil talent şi de o pondere înţeleaptă, calităţi care au făcut ca mai fiecare pas în artă al Dinei Cocea să fie o izbândă; şi nu una întâmplătoare, oarecare, ci o izbândă însemnată, semnificativă. Suma rolurilor întrupate de ea, de vreo cincizeci şi ceva de ani încoace, pe scenă, la radio, pe marele şi pe micul ecran, este prea mare şi prea diversă pentru a putea fi contabilizată cu o laconică neutralitate. Salturile sunt neaşteptate, uimitoare, de la Elmira din Tartuffe la Elisabeta din Maria Stuart, de la Abbia din Patima de sub ulmi la Cabanova din Furtuna, de la Doamna lui Ieremia la Anna Christie, un zig-zag continuu printre imaginile marilor eroine ale dramaturgiei universale, caractere puternice, copleşitoare amestecuri de piscuri şi abisuri. Cel mai recent rol, această frumoasă doamnă a teatrului românesc l-a jucat în Ana-Lia, o piesă de... Dina Cocea. Pentru că Actriţa nu a fost niciodată numai actriţă. Aceeaşi energie împătimită, aceeaşi respiraţie fierbinte a însufleţit toate locurile prin care a trecut fie ca directoare de teatre, fie ca distinsă profesoară şi maestră a mai tinerilor săi confraţi, fie ca animatoare şi conducătoare (în ultimele decenii) a Asociaţiei oamenilor de artă din instituţiile teatrale şi muzicale; aceeaşi pasiune, încrustată în vasta sa experienţă de teatru (despre Dina Cocea se poate spune, întradevăr, că a mâncat teatru pe pâine ) i-au inspirat şi condeiul în scrierea unor piese jucate între timp pe mai toate scenele ţării: Familia, Paralela 45, Dulcile amare bucurii şi această ultimă (deocamdată) Ana-Lia. Sunt piese care au fost primite cu bucurie nu doar de spectatori,

34 ci mai ales de colegii de breaslă, pentru că prin ele Dina Cocea, aceea care a interpretat atâtea zeci de roluri, pe atâtea scene, a ştiut să le dăruiască hrana lor cea de toate zilele: roluri, roluri vii, autentice, încărcate de dramatism şi nobleţe. În ultimii vreo douăzeci de ani am avut deseori prilejul onoarea să-i fiu în preajmă. Chiar şi în momentele de cumpănă, zâmbetul o părăseşte rar: energia ei este exemplară, cu mult peste a noastră, a celor din jur. Căci Dina Cocea are în artă ca şi în viaţă curajul de a nu se lăsa niciodată descurajată. Din dulcile ei amare bucurii nouă nu ne-a împărtăşit în şaptezeci şi cinci de ani decât chipul stenic, strălucitor, al încrederii. Al dragostei pentru teatru şi pentru oameni. ( Contemporanul, 4 decembrie 1987) Dumitru DINULESCU Că Dumitru Dinulescu este unul dintre cei mai derutanţi autori din zilele (şi de pe plaiurile) noastre nu este un mister pentru nimeni: nici pentru cei care s-au întâlnit (într-un fel sau altul) cu opera sa şi cu atât mai puţin pentru cei care-l cunosc din viaţa cea de toate zilele. Am spus autor (şi nu pictor, sau compozitor, sau...) cu bună ştiinţă, dar imediat ar fi trebuit să urmeze şi o sintagmă lămuritoare: cel fel de autor, ce anume creează domnia-sa. Şi aici intervine echivocul, ambiguul, deruta. Căci Dumitru Dinulescu a început prin a fi absolvent de Filologie şi scriitor (comite versuri pasager, debutează cu volumul de schiţe Robert Calul); a continuat prin a fi şi absolvent al cursurilor postuniversitare de regie şi semnatar al unor memorii polemice pe această temă, obstinându-se în a debuta din nou, de data aceasta în regia de teatru TV; nu încetează, între timp, să scrie proză (ultimul său roman dacă nu mă înşel este Linda Belinda) şi nu încetează să ambiţioneze deocamdată fără succes, căci nu duce la bun sfârşit nici un spectacol un debut şi în regia de teatru scenic; în fine, debutează în regia de film (cu Sper să ne mai vedem) şi în... cronica dramatică (publică, temerar, chiar şi în Contemporanul ). Dar mai este un în fine (şi probabil că nu vom osteni nicicând să rostim în fine în faţa surprizelor lui Dumitru Dinulescu): la sfârşitul anului trecut debutează cu adevărat în regia de teatru, asumându-şi (act finalizat, de data aceasta) la Ploieşti direcţia de scenă a binecunoscutei piese a lui Ciprian, Omul cu mârţoaga. Deci de la Robert Calul la Omul cu mârţoaga. Să recunoaştem, de la bun început, că există şi o anume consecvenţă în acest derutant autor de de toate, Dumitru Dinulescu. Să le lăsăm însă altora sarcina de a-l discuta pe scriitorul, regizorul de film sau cronicarul dramatic Dumitru Dinulescu şi să ne oprim doar la (încă) ultima sa ipostază, de metteur en scene. Iar imaginea regizorului vom vedea aşa cum ne întâmpină astăzi, nu diferă esenţial de multiplele faţete ale autorului. Omul cu mârţoaga este un spectacol colorat, volubil, bonom. Cucereşte la el în primul rând atmosfera uşor desuetă, dar o desuetudine tratată în cheie ironică şi apoi veridicitatea personajelor. Cu excepţia unor secvenţe inutil lungite, umorul se instalează ca la el acasă pe scenă: un umor niciodată feroce, adeseori subtil. Scenografia (Adriana Raicu-Petre) barocă, voluptuoasă şi ilustraţia muzicală (aparţinând cunoscătorului de muzică numit tot Dumitru Dinulescu) cu sonorităţi regăsite ale unor armonii de altădată sunt două adjuvante preţioase ale regiei, pe care o completează sau căreia îi adaugă accente necesare. Există şi o notă de senzualitate retro care pluteşte prin aer, repede echivalată de reveniri în terestru, nu lipsite de ascuţime satirică. Ceea ce i-aş reproşa mai ales regizorului este neputinţa (sau neştiinţa) de a se opri la timp în urma unei scene izbutite. El procedează ca gurmandul care descoperind un fel de mâncare ispititor îl solicită la nesfârşit, răpindu-şi inevitabil bucuria deliciilor ulterioare. În schimb, l-aş felicita pentru capacitatea lui de a-şi organiza o distribuţie aplicată, de a lucra cu ea cu atenţie la nuanţe (în acest sens, până şi modul în care i-a îndrumat pe cei trei copii piatră de încercare pentru orice profesionist al scenei este de reţinut), de a o valorifica la maximum, reuşind chiar să-i confere o minimă unitate de stil. Căci, dacă actorii cu care s-a întâlnit nu erau deloc, ab initio, la acelaşi diapazon, melodia finală are fluiditate şi coerenţă.

35 În roluri în care altădată evoluau însuşi Ciprian şi marele Birlic, i-am urmărit cu plăcere pe Alexandru Pandele şi Victor Bucurescu, cultivând primul cu sobrietate, celălalt cu exuberanţă un umor de calitate; am aplaudat explozia comică a lui Carmen Ciorcilă şi cea de vitalitate a lui Laurenţiu Lazăr, am fost de acord cu feminitatea Marilenei Patru şi cu fineţea portretelor compuse de Andrei Bursaci şi Dumitru Palade. Şi graţie lor, un simplu (?!) debut în regie a devenit un spectacol notabil. ( Teatrul, aprilie 1988) Val DOBRIN Un foarte tânăr om al Argeşului unul dintre artiştii săi cei mai împătimiţi a împlinit zilele trecute o vârstă considerabilă, socotită de obicei ca fiind începutul anilor senectuţii. Nu vreau să i-o deconspir, nu pentru că l-aş bănui pe Val Dobrin (căci despre el este vorba) de cochetărie, ci pentru că realmente vârsta aceasta atestată cu acte în regulă nu se potriveşte deloc cu tinereţea entuziasmului său, vădită nu numai prin gesturi, înfăţişare, disponibilitate sufletească, ci mai ales printr-un alt soi de acte probatorii. Mă gândesc la afişele spectacolelor regizate de el (domeniu care m-a angajat şi m-a făcut să-l cunosc mai bine), afişe multe, alăturând nume de dramaturgi din cele mai diferite zone ale culturii româneşti şi universale, dar având în comun în afară de semnătura Dobrin (predestinată, se pare, pentru piteşteni!) şi alte note distincte: inventivitatea imagistică a montărilor, accesibilitatea lor (în nici un caz datorată vreunui spirit concesiv) şi, nu în ultimul rând, profesionalismului interpreţilor. Nu în ultimul rând, pentru că să nu uităm Dobrin lucrează mai ales cu artiştii amatori. Oameni deseori dăruiţi, arzând la o flacără strălucitoare, dar prin forţa lucrurilor văduviţi de antrenamentul special şi uzanţa spectacolului pe care scena profesionistă le favorizează consacraţilor ei. Şi totuşi, străduindu-se alături de aceşti amatori (dar ce nobil înţeles capătă cuvântul, dedus din ars amandi!), regizorul a ştiut să obţină rezultate mai întotdeauna dincolo de aşteptări. Dovadă sunt premiile pe care le-a câştigat, el şi grupurile sale de entuziaşti, în Cântarea României ; şi nu doar aici, şi nu doar pe aceste plaiuri. Dovadă sunt mai ales amănuntele meseriei pe care criticul de teatru le poate descifra şi compara, de Ia un spectacol la altul, în evoluţia lor. La un astfel de amănunt aş vrea să mă refer acum. Cu un an în urmă vedeam, la Casa de Cultură a Sindicatelor din Piteşti, Paradis de ocazie de Tudor Popescu, în regia Iui Val Dobrin. Un spectacol meritoriu, calificat ca atare de toţi cei prezenţi (între care autorul însuşi Paul Everac, Victor Parhon), şi despre care am scris la timpul cuvenit. Pe trei din interpreţii acelui spectacol i-am revăzut acum o lună, evoluând într-un alt spectacol regizat de Dobrin cea mai nouă producţie a echipei de teatru de Ia Casa de Cultură Cascadorii de la subsol (Un loc pe terasă) de Mihai Ispirescu (premieră pe ţară!). Mihai Cârlig (în Perţea), Nicolae Badi (în Ampedocle Cotoi) şi George Cortea (în Gârbăcea). Ei bine, dacă talentul nativ al fiecăruia dintre cei trei era evident încă de la prima noastră întâlnire, în schimb calitatea jocului lor era cu totul alta, de această dată. Era uşor de observat o rafinare notabilă a mijloacelor de expresie, o pondere sporită a atitudinilor interpretative reflexive, controlate, un dozaj mai subtil al efectelor, o observare mai atentă a relaţiei cu publicul. Toate acestea sunt date care, în general, marchează firesc formarea şi creşterea actorului profesionist. În cazul nostru, ele au intervenit pe parcursul unui an, în urma muncii cotidiene împreună cu maestrul lor de scenă, Val Dobrin. Nu este puţin lucru aş zice chiar că este un lucru rar în viaţa teatrului de amatori ca un regizor să se preocupe nu doar de reuşita unui spectacol hic et nunc, dar şi de pregătirea în perspectivă a interpreţilor săi, de desăvârşirea lor artistică. În fapt alături de amator numai aşa se poate concepe plenar şi sensul noţiunii de animator. Cascadorii de la subsol este şi un succes personal în breaslă al Iui Val Dobrin. L-am redescoperit aici preocupat să potenţeze prin toate mijloacele pe care Ie implică o mizanscenă modernă (e de reţinut că tot el este şi autorul scenografiei) virtuţile satirice ale textului, să-i crească forţa de percutanţă, eficienţa. Este un spectacol echilibrat, matur, un spectacol care are ceva de spus. Un spectacol care îndeamnă la râs, provoacă râsul, din unghiul unui moralist, în fond sever şi inflexibil.

36 Căci sever şi inflexibil cu arta sa, cu idealurile sale umane mi se pare a fi întotdeauna Val Dobrin, fie că-i pune în scenă pe Tudor Popescu sau Mihai Ispirescu, pe Vampilov (Întâlnire cu îngerul) sau Tennessee Williams (Scrisoarea lordului Byron), cum bănuiesc că va fi şi la viitoarea sa premieră, Piticul în grădina de vară de D. R. Popescu. Este, dacă vreţi, şi acesta semnul unei anume tinereţi, care desfide compromisurile. Mă bucur că am şi uitat câţi ani a împlinit Val Dobrin... ( Argeş, martie 1983) B. ELVIN A scrie despre modernitatea unui clasic este o întreprindere condamnată, inevitabil, la perisabilitate. Este aceasta, de altfel, soarta oricărei noi interpretări a unor valori artistice, căci ce altceva înseamnă a interpreta, dacă nu a rediscuta o operă prin prisma unor preocupări spirituale contemporane, caracteristice în esenţa lor unei anume epoci, bine determinate, şi numai ei? Aceste preocupări modificându-se, într-un timp mai lung sau mai scurt, este firesc ca şi respectivele interpretări care le-au însoţit să-şi piardă din interes, să cedeze tot mai mult locul altora mai noi. Nu este acesta cazul cărţii lui B. Elvin Modernitatea clasicului I. L. Caragiale, care tinde să demonstreze permanenţa modernităţii. Însă faptul (real) că din motive editoriale cartea şi-a întârziat cu mai bine de patru ani apariţia nu este lipsit de consecinţe. Într-adevăr, aceşti ultimi ani au fost printre cei mai fertili pentru rediscutarea şi reînţelegerea operei lui Caragiale, realizându-se în acest sens mai mult decât reuşiseră s-o facă orice prilejuri comemorative sau atâtea încercări de analiză exhaustivă, monografică (va fi, desigur, un subiect de mare atracţie pentru istoria literară să arate de ce tocmai între 1962 şi 1967 s-a produs acest fenomen); şi, ceea ce este foarte semnificativ, discuţia operei s-a făcut de data aceasta şi scenic, lucru ce părea până nu demult imposibil. (De altfel, studiile de amploare Caragiale universul comic de Ştefan Cazimir şi volumul de care mă ocup aici au apărut abia în ultimul timp.) Urmarea acestei situaţii este că astăzi cartea lui B. Elvin pare a nu mai avea aceeaşi putere de şoc şi nici aceeaşi seducţie a interpretării insolite pe care le-ar fi putut avea acum patru ani; meritul ei rămâne însă de a consolida un mod de interpretare, aducând în planul criticii literare şi detaliind (calitate deloc secundară) o serie din tezele formulate mai mult sau mai puţin răspicat între timp, completându-le de multe ori cu argumente noi. B. Elvin, în special într-o primă parte a lucrării sale, face literatură comparată, încercând să stabilească nu filiaţii (ceea ce ar fi fost lipsit de sens), cât alianţe literare (în sensul propus de Vianu) între Caragiale şi câţiva dintre maeştrii recunoscuţi ai literaturii existenţialiste sau a celei a absurdului (Sartre, Camus, Ionescu, Frisch), cu intenţia mărturisită de a demonstra astfel reala modernitate a marelui nostru dramaturg. Comparaţia este susţinută pe două planuri al intenţiilor operei şi al mijloacelor de realizare artistică. În ceea ce priveşte intenţiile operei, demonstraţia convinge şi farmecă atâta timp cât se mizează pe satira adresată automatismului situaţiilor şi al relaţiilor umane, degringoladei generale a valorilor, lipsei de perspectivă şi finalitate ce însoţeşte orice acţiune a personajelor. Totodată însă, această demonstraţie este şi partea discutabilă a cărţii lui B. Elvin; căci dacă punctul lui de vedere poate fi în principiu valabil, nu este în nici un caz singurul valabil (de altfel nici autorul nu pretinde acest lucru). Oricum, fascinaţia unui spectacol D-ale carnavalului, al lui Lucian Pintilie mă face să fiu astăzi mai puţin elogios decât aş fi fost altădată faţă de formula propusă de B. Elvin. De asemenea, reţin cu plăcere analiza mijloacelor artistice, făcută cu o precizie şi o minuţie care restrâng la minimum riscul apropierilor arbitrare. Iar inedite şi neaşteptate sunt ultimele două capitole ale volumului O insurecţie artistică şi Sugestii pentru portretul unui necunoscut, în care nu se mai face literatură comparată, ci se recompune o psihologie, pe nedrept ignorată (sau eludată!) până acum. Psihologia unui clasic a cărui structură interioară nu a fost câtuşi de puţin echilibrul, ci contradicţia permanentă şi dramatică dintre aspiraţii şi realităţi. Psihologie care este, poate, argumentul cel mai semnificativ pentru modernitatea clasicului Caragiale. ( Contemporanul, 14 iulie 1967)

37 Paul EVERAC Condiţia dramaturgiei de aparte şi ambiguă apartenenţă la beletristică se confirmă şi în faţa apariţiei unui volum de piese de teatru: senzaţia de etapă, de punct marcat în dezvoltarea unui autor, este anulată aici de obligaţia privirii retrospective. Analiza stadiului este înlocuită de încercarea de portret, de profil al autorului. Or, curios în cazul acestui volum selectiv din piesele lui Paul Everac este tocmai faptul că împiedică închegarea vreunui contur. Mai bine zis, îl împiedică atâta timp cât judecata critică încearcă să se limiteze la acest volum (cum, de fapt, ar trebui să o facă). Dar pe Paul Everac dramaturgul, autorul, îl poţi intui doar foarte vag prin aceste cinci piese, adică ignorând acele apocrife (cel puţin prin titlu) Teze şi antiteze, sau alte producţii dramatice, ca Ferestre deschise sau Patimi; şi, mai ales, nu îl poţi descoperi fără să iei în consideraţie partea cea mai puţin dramaturgică a acestui volum, şi anume prefaţa şi scurtele note ce însoţesc fiecare piesă. Căci aici Paul Everac, cel care declara undeva că ar fi cel mai bun regizor (in spe) al pieselor sale, îşi deconspiră o parte din mizanscenă. Se dovedeşte vindicativ (niciuna dintre montări sau interpretări nu l-a satisfăcut deplin), maliţios (toate referirile la reacţiile criticii sunt încărcate de o iritare explicabilă şi pigmentată de orgolii: n-am scris o cronică de evenimente, în cutare piesă supratema nu a fost exploatată, în cealaltă n-am impresia că am fost prea bine înţeles ). Dialecticianul capabil de fine nuanţări din Teze şi antiteze nu este propriu-zis un dramaturg, ci un artist abil care încearcă să-şi demonstreze prin teatru nişte supoziţii dialectice (lucru inevitabil, căci dialogul chiar dacă nu e socratic este forma cea mai la îndemână de manifestare a dialecticii). De aici şi impresia generală spre care conduce lectura acestui volum de 5 piese de teatru: de situaţii dramatice artificioase, de personaje teziste, constrânse în a îmbrăca o anume haină, şi în acelaşi timp de discuţie uneori pasionantă a unor probleme la care, desigur, nici autorul şi nici noi nu suntem chemaţi să găsim un răspuns. Discutate în parte, piesele oferă concluzii neaşteptate: Poarta piesă de debut scenic beneficiază de un conflict mai riguros şi mai credibil decât toate celelalte (de altfel este singura piesă în care ambiţiile de transformism psihologic nu sunt exagerate). Cealaltă extremă a cărţii, Simple coincidenţe, este o înregistrare mult mai exactă a unor faţete psihologice inedite, supratema (ca să folosesc terminologia autorului) este acută; lipseşte în schimb tensiunea conflictuală, ceea ce conferă piesei mai mult un ton de constatare, decât de dispută. Între aceşti poli se înscriu pe curbe variabile şi celelalte trei piese: Explozie întârziată (detaliere nervoasă a unei false probleme), Ochiul albastru (o încercare de frescă dramatică aproape reuşită dacă admitem că fresca dramatică este un gen viabil) şi Ştafeta nevăzută (ambiţie de reabilitare a eroului pozitiv, dovedind un bun meşteşug dramatic). Cât despre faptul că Paul Everac a scris sau nu o dramaturgie de evenimente, asta este încă discutabil. Poate că părerea mea ar fi fost mai categorică, şi ar fi fost în sensul dorit de Paul Everac, dacă 5 piese... nu ar fi cuprins Poarta şi Explozie întârziată. În schimb Patimi, neinclusă în volum, pare să indice auguri mai buni. (Sub pseudonimul Adrian Chiroiu, în Amfiteatru, 29 mai 1968) Florin FĂTULESCU Puţini dintre dascălii din Institut ai ultramiopului (19 dioptrii) Florin Fătulescu printre aceşti puţini se numără profesorul Ion Cojar vedeau în studentul de pe atunci cam aiurit, cam mocăit, cam încurcat în propriile lui exprimări performerul de astăzi al noului val din regia românească. Florin băiat bun, dar cu lipsuri părea că se va adapta greu rigorilor vieţii de regizor din teatrele noastre profesioniste. Că s-a adaptat greu, sau nu s-a adaptat deloc, este o realitate numai că într-un sens complet neaşteptat şi întru totul lăudabil: Fătulescu n-a vrut şi nu vrea (încă, dar sper că e un încă de durată) să se conformeze canoanelor mediocre ale profesiei. El a căutat şi şi-a găsit o cale a sa proprie, mai anevoioasă, de afirmare, pe care o cultivă cu încăpăţânare pătimaşă; se numeşte premiera absolută, materie din care inadaptabilul F. F. şi-a făcut o specialitate infailibilă. Primul semn al viitoarei apetenţe e prea devreme să-i spun pasiune pentru piesa inedită, pentru ediţia princeps, se manifestă la Teatrul Valea Jiului" din Petroşani, în 1978,

38 odată cu premiera absolută a unui autor local, D. Ionaşcu, La lumina zilei. Urmează Pluta meduzei de Marin Sorescu, Pele şi caii verzi de Mircea M. lonescu şi În căutarea sensului pierdut de Ion Băieşu, la acelaşi Teatru Valea Jiului, toate trei premiere absolute. Este învins la potou din pricina unor dificultăţi organizatorice în cursa pentru primul spectacol cu Nu ne naştem toţi la aceeaşi vârstă de Tudor Popescu, dar revine pe primul loc cu Există nervi de Marin Sorescu, la Teatrul de Comedie. Iar spectacolul imediat următor, înscris în programul său, urmează să fie tot o premieră absolută: Dirijorul de D. R. Popescu. Între timp, au fost Premiile o altă faţetă a acestui profil de performer: pentru debut în regie la Festivalul Contemporan 79 de la Braşov, pentru regie la acelaşi Festival, în 1980, pentru cel mai bun spectacol (În căutarea sensului pierdut) la primul Festival al dramaturgiei actuale de la Timişoara şi Premiul ATM pentru regie (pe care l-a împărţit cu fostul său profesor, Ion Cojar), tot în Unii sceptici ar putea crede că toată această avalanşă de premii este rezultatul de conjunctură pe care îl produce politica premierei absolute. Şi poate că aşa ar fi, dacă: 1) majoritatea textelor puse în scenă mai întâi de Fătulescu n-ar fi fost de mult timp şi la dispoziţia confraţilor săi, care însă nu s-au încumetat să le abordeze, şi dacă: 2) toate spectacolele lui premiate nu ar fi, fiecare, fascinante prin expresivitatea lor, prin ritmul şi umorul lor, prin fantezia debordantă pe care o dovedesc. Căci, în ciuda celor 19 dioptrii ale sale, este clar că Florin Fătulescu vede teatrul. Pionieratul pe care îl face îşi justifică temeritatea prin talent, prin vocaţie. (Almanahul Gong, 1983) Mircea GHIŢULESCU Parafrazând un titlu celebru şi esenţial în estetica teatrală, lansat de Artaud (şi preluat mai apoi de o colecţie de studii de prestigiu), Mircea Ghiţulescu şi-a aşezat de la bun început incursiunea sa în teatrul lui Alecsandri Alecsandri şi dublul său sub semnul intenţiei polemice; el şi-a propus să examineze şi să acrediteze reversul medaliei, într-o zonă a cercetării literare (dar şi a gustului public) ce pare să-şi fi formulat irevocabil judecăţile valorice şi ierarhiile. Alecsandri este unanim receptat şi catalogat sub noţiunea de clasic, iar interpretările critice s-au cantonat de multă vreme cum observă, pe bună dreptate, Ghiţulescu într-un spirit de precauţie uşor stânjenită. Nici negaţiile violente (cum fusese, altădată, cea a lui Ibrăileanu cu privire la opera lirică a scriitorului), nici adeziunile pătimaşe nu mai tulbură, astăzi, liniştea statuii Bardului din rotondă. Este, în toate acestea, un incontestabil semn de uitare, sau măcar de eludare inexplicabilă... Dar, afirmă Mircea Ghiţulescu cu orgoliul riscat, dar contagios, al partizanatului Dacă n-ar fi fost Alecsandri în teatrul românesc, numai Caragiale mai putea fi Alecsandri. Afirmaţie la prima vedere peremptorie, dar pe care criticul se străduieşte să o demonstreze pas cu pas, analizând in extenso, dintr-o dublă perspectivă istorică şi estetică, întreaga operă dramatică a lui Vasile Alecsandri (cu o singură excepţie, greu de înţeles: Piatra din casă). Discursul pro domo este, astfel, inevitabil; dar el poate deveni captivant prin elocinţa argumentaţiei, prin subtilitatea şi rafinamentul speculaţiei teoretice. Este cazul cărţii lui Mircea Ghiţulescu, care chiar dacă nu convinge definitiv (opinie, desigur, subiectivă) în orice caz cucereşte lectorul pentru o virtuală reîntâlnire cu un autor prea des ignorat. Şi actualizează o problematică literară de cel mai mare interes: aceea a reconsiderărilor critice. Minimele rezerve exprimate mai sus nu înseamnă că în Alecsandri şi dublul său nu sunt conţinute destule intuiţii de un adevăr fără greş, rareori reunite şi organizate monografic cu atâta claritate, cu atâta logică înlănţuire a argumentelor şi deducţiilor. Aşa este teza despre programatismul tematic şi estetic al dramaturgiei (dar nu numai al dramaturgiei!) lui Alecsandri, aşa este ipoteza credibilă lansată asupra esteticului său contradictoriu, aşa este analogia dintre funcţia cupletelor în teatrul lui Alecsandri şi efectul distanţării de tip brechtian, aşa sunt nenumărate alte formulări presărate generos în studiul său, fiecare meritând, cred, o discuţie mai amplă. Să mai adaug aici că stilul lui Mircea Ghiţulescu frapează prin eleganţa şi

39 cursivitatea frazei, prin absenţa exprimării sofisticate şi voit intelectualiste (fără să facă, însă, vreun rabat la capitolul informaţiei necesare) şi se va înţelege de ce consider această carte drept cuceritoare. Atras de magnetismul subiectului său, Mircea Ghiţulescu procedează probabil involuntar, în demersul său critic, aşa cum el însuşi observă că a procedat cândva Alecsandri: programatic, supunându-şi disponibilităţile descriptive şi portretistice unui scop mărturisit şi asumat. În cazul lui Ghiţulescu, scopul se numeşte reabilitarea lui Alecsandri în conştiinţa (prea sceptică) a contemporanilor noştri. O singură nedumerire: după Ghiţulescu, Prin Alecsandri, teatrul românesc s-a născut pe scenă şi pentru scenă, s-a născut pentru a fi întrupat de actori şi pentru a fi văzut. De ce, atunci, referirea unilaterală la aspectul literar al teatrului lui Alecsandri? O permanentă raportare a demonstraţiei critice la fenomenul concret al montărilor cu piese de Alecsandri, de-a lungul istoriei, dar mai ales în contemporaneitate, ar fi fost nu numai binevenită, dar şi precumpănitoare în argumentaţie. Dar poate că urmează... ( Teatrul, martie 1981) Alexandru GIUGARU Un alt mare actor, un alt reprezentant de frunte al generaţiei de aur a Naţionalului, ne-a părăsit, ducând cu el încă o adiere din acel parfum inimitabil, din ce în ce mai rar, ce-i însoţea întotdeauna în scenă ca o aură miraculoasă pe aceşti giganţi ce au domnit mai mult de jumătate de secol peste istoria teatrului românesc... La 88 de ani, artistul poporului Alexandru Giugaru îşi împlinise o excepţională efigie de comedian, de o personalitate unică, însumare mirifică a nenumăratelor roluri cu care-şi răsfăţase spectatorii, pe scenă ca şi pe marele sau micul ecran. Este unul dintre cei care a slujit cu har şi devoţiune întregul repertoriu de comedie caragialian, de la monumentala Scrisoare pierdută până la micile capodopere ale Momentelor, cărora ştia ca nimeni altul să le restituie întreaga lor splendoare de bijuterii. Umorul său era copleşitor, cald şi generos, şlefuit în mii de nuanţe şi întotdeauna întovărăşit de o umanitate tulburătoare. Aşa era în Căruţa cu paiaţe de Mircea Ştefănescu, aşa era în Bădăranii de Goldoni. Aşa l-am văzut în Falstaff din Nevestele vesele din Windsor de Shakespeare, aşa l-am văzut în Bârzoi din Coana Chiriţa de Tudor Muşatescu (după Vasile Alecsandri), aşa l-am văzut în Primarul din Revizorul de Gogol. Aşa a rămas în memoria tuturor celor care au avut privilegiul să-l urmărească în rolul principal din Bolnavul închipuit de Molière. Şi poate că imaginea scenică în care se contopesc mai total, mai adevărat, cele două ipostaze ale lui Alexandru Giugaru este cea a lui Tache, din Tache, Ianke şi Cadâr; un uriaş bonom, cu mucaliri sfioase şi încruntări părelnice, o inimă de copil ascunsă sub aparenţe hâtre şi derutante. Şi-a iubit cu evlavie profesia, pe care a dus-o în pragurile perfecţiunii. Şi-a trăit gloria cu modestie, părând a nu şti niciodată că marea artă se întrupează în el cu firescul cu care iarba încolţeşte în pământ. Iar gloria l-a însoţit mereu cu fidelitate, aducându-i pretutindeni, în ropote de aplauze, omagiul şi recunoştinţa celor care l-au preţuit şi iubit....a mai trecut în neant unul dintre vajnicii stejari ai teatrului românesc. ( Contemporanul, 21 martie 1986) Cristian HADJI-CULEA Hadji-Culea este încă un mânz al regiei româneşti. Îşi refuză starea de trăpaş, se vrea un outsider, se visează un fel de alergător de cursă lungă într-un galop imaginar, în care puţini sunt (pentru început) cei ce pariază pe el. Cota lui a început să existe odată cu Patima roşie spectacol de fast şi rigoare, în care albul şi negrul şi roşul se împleteau elegant, în care gânduri tradiţionale erau întoarse pe dos (Hadji-Culea un iconoclast?), în care o îndârjită echipă de actori urma cu credinţă un mod prea sobru, prea rigid (pentru un regizor atât de tânăr), de a gândi teatrul.

40 Outsider -ul, după acest succes căci a fost, realmente, un succes, a pornit asaltul marilor întreprinderi ale teatrului: un Mrožek, un MaziIu (la Teatrul Naţional din laşi), un Shakespeare (la Teatrul Naţional din Timişoara). Spectacole pe care nu le-am văzut, dar pe care aş vrea să cred mânzul Ie-a făcut cu râvna şi ferocitatea oricărui nou-venit, dornic să doboare de pe piedestal monumentalii. Între timp ştiu din mărturisirile actorilor, cele mai dure, mai nemiloase, în sfera aserţiunilor despre artă a mai făcut, la laşi, un excelent spectacol despre Eminescu, după un scenariu de Cătălina Buzoianu (Sub fruntea noastră e lumea). Posibil. După care, însă, a venit din nou (Patima roşie fusese la Giuleşti) momentul Bucureşti. Moment care a însemnat şi începutul unei cariere universitare (este asistent la clasa de regie a regizoarei Cătălina Buzoianu, la IATC), dar şi un spectacol incert, ambiguu ca gen şi nefinalizat actoriceşte: Petrecere fără chef (ce titlu trouble-fête!) de Gh. Vlad, la Teatrul Ion Vasilescu. Primul semi-eşec, pentru un mânz, este de cele mai multe ori un eşec absolut şi creează, de obicei, un handicap greu surmontabil. Hadji-Culea însă are vocaţia optimismului şi iată-l, la puţin timp, înfruntând rigorile dramaturgiei originale în premieră absolută, de data aceasta la Teatrul Mic, cu piesa lui Romulus Guga Evul Mediu întâmplător. Piesa este un subiect întemeiat pe acerbe discuţii pro şi contra. Spectacolul, însă, a reclamat o unanimitate de invidiat în aprecieri pozitive. S-a spus (şi, poate, pe bună dreptate) că pe Hadji-Culea îl incită colaborarea cu scenograful Octavian Dibrov (acelaşi, şi la Patima roşie). Dar el a demonstrat, în acest spectacol, cu mult mai mult: a demonstrat că lucrează excelent cu actorii (şi, graţie lui, Carmen Galin a cucerit un premiu de interpretare), că ştie să mobileze un text altfel destul de arid şi să-l transforme în spectacol pasionant şi colorat. Evul Mediu întâmplător l-a lansat definitiv pe outsider -ul de acum câţiva ani. Ceea ce înseamnă că mânzul a crescut. Ceea ce înseamnă că de-acum nu i se mai tolerează nimic, că a intrat în plutonul privilegiat (dar plin de primejdii) al pur-sângilor. A devenit un campion obligat să confirme. E, desigur, un risc. Eu, unul, mizez pe el. (Almanahul Gong, 1981) Hal HOLBROOK Într-adevăr, este un fenomen acest Hal Holbrook, cu al său Astă seară, Mark Twain. În primul rând, prin cartea sa de vizită, prodigioasă: spectacolul se joacă de 30 de ani, adunând peste 1500 de reprezentaţii, recoltând numai cronici superlative şi fiind răsplătit în 1966 cu invidiatul Premiu Tony, acordat celui mai bun actor. Şi m-am putut convinge urmărindu-i one man show-ul pe scena Naţionalului bucureştean că faima care l-a precedat este pe deplin întemeiată. Hal Holbrook este Mark Twain. Lungul său monolog (spectacolul durează două ore) este o ţesătură fină şi inteligentă de anecdote, întâmplări cu haz, amintiri, aforisme şi aluzii la viaţa curentă, închipuite ca o conferinţă una dintre acele celebre conferinţe cu care domnul Samuel B. Clemens, cunoscut mai ales sub numele de Mark Twain, obişnuia să-şi fascineze auditoriul îmbinând sagacitatea umoristului cu talentul rafinat al actorului. Hal Holbrook după o documentare, se pare, extrem de minuţioasă a compus un personaj (acelaşi, de 30 de ani) frapant de asemănător cu modelul. Desigur, nimeni dintre noi nu l-a cunoscut pe adevăratul Mark Twain (se împlinesc în acest an un secol şi jumătate de la naşterea şi trei pătrare de veac de la moartea scriitorului), dar tot ce ştim noi despre el, fie din propriile-i scrieri, fie din mărturisirile contemporanilor, corespunde imaginii create de Hal Holbrook: un om în vârstă, cu părul alb (este portretul lui Mark Twain la 70 de ani), cu o figură vie şi spiritualizată, cu ticuri abia perceptibile dar înduioşătoare, vorbind cu o vervă mucalită şi cumva cârcotaşă, amuzându-se discret de tot şi în primul rând de el însuşi. Este un Mark Twain rebarbativ la dogme şi prejudecăţi, necruţător cu prostia, tolerant în faţa micilor păcate omeneşti, degajând din toată fiinţa sa căldură şi umanitate. Actorul s-a identificat cu personajul până la neantizarea propriei personalităţi: pe scenă există într-adevăr Mark Twain şi numai Mark Twain. Aproape că nu mai are nici o importanţă dacă originalul diferea prin vreun detaliu: cum ar spune italienii, se non e vero, e cosi ben trovato...

41 Din nefericire, Hal Holbrook va rămâne pentru noi actorul unui singur rol: acest inegalabil Mark Twain. Dar este, aceasta, o realitate nedreaptă faţă de importanţa carierei sale artistice, cu mult mai bogată şi mai complexă decât o lasă să se întrevadă acest mic spectacol prezentat publicului românesc. Drept care şi încerc s-o repar, măcar în parte, amintind că Hal Holbrook a mai fost distins de trei ori cu Premiul Emmy pentru performanţele sale de televiziune, că a jucat în filme celebre ca Julia, Toţi oamenii preşedintelui sau Marea speranţă albă şi că a cucerit un Premiu special al Cercului criticilor dramatici. Pe noi, ne-a încântat Astă seară, Hal Holbrook. ( Contemporanul, 14 iunie 1985) Victor HUGO Agenda comemorărilor UNESCO ne aminteşte că în acest 1985 se împlinesc 100 de ani de la moartea lui Victor Hugo (petrecută la Paris, la 22 mai 1885). Gestul acestui for cultural internaţional este fără discuţie lăudabil, dar lasă loc şi unei îndoieli dacă nu insidioasă, măcar melancolică: oare fără o asemenea rigoare de calendar s-ar fi şters din memoria noastră imaginea acestui titan al secolului XIX francez? Opera lui ar fi strălucit mai puţin pe firmamentul valorilor în care tinde să se înscrie orbita noastră culturală? Altfel spus, dacă o atenţionare cu alură puţin ex cathedra nu ne-ar fi redeşteptat interesul asupra unei date precise, am fi uitat că Victor Hugo face parte dintre contemporani, adică din acea companie aparte a spiritelor în care Shakespeare dialoghează cu Aristotel, Eschil cu Cervantes, Rafael cu Confucius, ei toţi cu mulţi alţii şi din când în când şi cu noi? Hugo ar fi dispărut încet dar irevocabil din sistemul nostru de referinţe? Nu incontestabil, o astfel de îndoială frizează imposibilul. Hugo şi-a întins prea uriaş umbra peste epocă prin scris, prin faptă pentru a mai putea fi ignorat cândva sau pus sub semnul întrebării, chiar de către cei peste măsură de rebeli şi iconoclaşti. Domnia lui nu numai în cultura Franţei, ci şi a lumii a început la 20 de ani (se născuse la 26 februarie 1802, la Besançon), când cu un opuscul de poezii numit Odele închidea, de fapt, epoca Clasicismului. După nici un an, în 1823, romanul său Hanul din Islanda semnala impetuos apariţia romantismului francez. Câţiva ani mai târziu, în prefaţa dramei Cromwell (1827), Hugo argumenta teoretic acest curent revoluţionar, pe care în 1830 îl acredita şi practic, cu ocazia celebrei bătălii pentru Hernani. A continuat să scrie programatic, am zice noi, cei de astăzi teatru romantic (Marion Delorme, Regele petrece, Lucreţia Borgia, Angelo, Ruy Blas) până în 1843, când ambiţia sa extraordinară (şi nu o dată realizată) de a spune totul despre tot (expresia îi aparţine) l-a condus la un eşec răsunător: drama Burgravii. Căderea a fost prozaică, dar tentativa nu putea fi făcută decât de respiraţia unui gigant. Anul 1848 îl regăseşte în mijlocul frământărilor politice. Li se implică total (în acest an îl aflăm menţionat şi ca deputat), dar ca orice pătimaş nu este scutit de ezitări şi deziluzii. (Alecsandri la noi, urmând cam aceeaşi evoluţie, traversa şi el avataruri analoge.) Dar dacă omul politic din el era decepţionat de venirea la putere a lui Napoleon al III-lea ( cel Mic ), în schimb artistul Hugo este în vecinătatea apoteozei: după ce răsturnase ideologiile estetice ale secolului, metamorfozează esenţial şi forma lor de exprimare (versul francez trece prin el de la tetrametru la trimetru); creează noi cosmogonii şi tărâmuri mitice, pe care Legenda secolelor (începută în 1859) le populează cu făpturi mai vii, mai adevărate, mai actuale decât cele mitologice (Satyrul lui fiind în acest sens o capodoperă); şi descurajează din nou toate prejudecăţile, deschizând porţile unor noi ere literare, când (în 1862) publică Mizerabilii, iar apoi (în 1866) Oamenii mării romane care (printre altele, multe altele) fundamentează naturalismul. Dincolo de toate aceste consideraţii, trebuie consemnat încă un fapt tulburător: revoluţia teatrală şi estetică stârnită de opera lui Hugo a început, deci, prin prefaţa sa la Cromwell; dar Cromwell acest titlu notat la loc de cinste în toate istoriile care se respectă ale literaturii, această dramă fundamentală pentru înţelegerea mersului înainte al culturii universale nu a fost reprezentată scenic niciodată şi niciunde... ( Contemporanul, 24 mai 1985)

42 Mircea Radu IACOBAN Apariţia unui nou volum din dramaturgia lui Mircea Radu Iacoban este un moment important, care trebuie menţionat ca atare chiar dacă volumul respectiv nu conţine nici o premieră, nici o piesă care să nu fi trecut printre furcile caudine ale spectacolului şi ale confruntării cu publicul, deci să nu fi intrat între timp şi în conştiinţa criticii. Pentru că teatrul lui Iacoban s-a închegat în cele aproape două decenii trecute de la debutul său scenic (cu Tango la Nisa) într-o operă cu o organicitate precis individualizată în contextul producţiei dramatice a acestui interval, iar piesele sale (cu puţine excepţii), chiar dacă n-au întrunit adeziunea univocă a comentatorilor, au constituit în schimb succese sigure de public. Ceea ce nu înseamnă câtuşi de puţin că teatrul lui M.R.I. ar aparţine speciei facile. Aş spune, dimpotrivă căci, deşi destule dintre piese sunt în aparenţă comedii (cum se întâmplă şi în cazul debutului citat) sau sunt grefate pe subiecte de o spectaculozitate certă (de pildă, Foootbal!), odată înlăturată coaja lor aproape frivolă, transpare o problematică neliniştitoare şi neliniştită, răzbat din ele întrebări grave, adesea încărcate de sensuri polemice sau acuzatoare. Dramaturgul este un analist încăpăţânat al relaţiilor umane, pe care le surprinde şi le radiografiază în ipostazele lor acute, de contradicţie dialectică, în care caracterele şi mentalităţile se decantează, se definesc în raporturi reciproce noi. Orice volum de teatru conţine între piesele alăturate una care pare să le domine pe celelalte, adunând în ea semnificaţii mai profunde şi mai revelatoare. Desigur, opţiunea critică la acest capitol poate fi complet diferită de la un recenzent la altul; de obicei chiar autorul îşi manifestă propria sa opţiune, împrumutând volumului titlul uneia dintre ele. Cum nu acesta este cazul aici, îmi permit să-mi exprim imediat preferinţele, afirmând că pentru mine carte ar fi trebuit să se numească Hardughia... şi alte piese. Nu pentru că în ea nu ar mai exista şi alte drame antologice: oricând ar putea fi alese, într-un atare scop, Noaptea şi Ceaţa (sau Cabana, cum se chema la publicarea ei în revista Teatrul ), iar celelalte două piese care mai figurează Stress şi Duo amore au şi ele virtuţile lor incontestabile. Dar Hardughia mi se pare piesa cea mai semnificativă pentru evoluţia din urmă a dramaturgului. Conflictele umane sunt inserate, aici, într-un cadru social de o rigoare realistă, neatinsă încă în scrierile lui Iacoban. Acţiunea este strânsă, concentrată, condusă într-un crescendo tensional de o gradaţie impecabilă: este urmărită cu stricteţe (dar lucrul nu e nou pentru autor) regula clasică a celor trei unităţi. Cu toată această concentrare, evenimentele ei nu sunt puţine; ele se succed, tulburătoare, într-o consecuţie logică fără cusur. Hardughia este stenograma unei inconştienţe organizate cu morgă şi emfază administrativă. În faţa unui asemenea scenariu, dramaturgul nu îşi mai permite simpla maliţie: tonul său devine moralist şi acuzator. Remarcabilă este, în Hardughia, ştiinţa rafinată a definiri personajelor din doar câteva replici, din gesturi şi acţiuni puţine, dar pline de sensuri. Poate că tocmai pentru a compensa această imagine de o sobrietate aproape rebarbativă a propriei sale structuri scriitoriceşti, Mircea Radu Iacoban a încadra Hardughia între piese în care circulă şi un aer fantast, cu ecouri din realităţi paralele (ca Noaptea şi Ceaţa), sau de altele în care disputa etică se derulează în universuri mai pitoreşti, mai atracţioase (ca Stress şi Duo amore). Dar, cum spuneam, şi în ele este depistabilă coarda gravă a analistului, îngândurarea lui intransigentă. Silueta unei hardughii se întrevede şi în arhitectura lor, propunând aceeaşi întrebare fundamentală: Ce şi cum salvăm? ( Contemporanul, 18 octombrie 1985) Radu IFTIMOVICI Întâlnirea mea cu Radu Iftimovici dramaturgul, căci personajul din viaţă aveam să-l cunosc mai târziu s-a petrecut prin intermediul presei, într-o manieră oarecum insidioasă. Era într-o perioadă în care mă simţeam bombardat din toate părţile de titlul cu cai. La nu ştiu ce cinematograf de pe bulevard se reluase Şi caii se împuşcă, nu-i aşa?, la Cinematecă rula Visul cailor sălbatici, iar dramaturgia intrase sub vraja cailor verzi : la Petroşani se juca Pele şi caii verzi, iar prietenul meu, actorul Costică Popa din Iaşi, îmi trimisese o piesă intitulată pur şi simplu Calul verde; peste toate acestea, Raluca Iorga (o tânără regizoare, de la al cărei talent

43 aşteptam mult şi multe) repeta la Teatrul Naţional din Târgu Mureş dixit revista Teatrul Nu ucideţi caii verzi de Radu Iftimovici. N-am putut asista la premiera de la Târgu Mureş (ca să fiu sincer, mă cam temeam de ea: nu înţelegeam ce-i cu epidemia asta subită de cai verzi pe pereţi ), dar am început să-i citesc cronicile favorabile! prin Contemporanul, România literară şi pe unde vor mai fi fost. Apoi a intervenit în existenţa mea şi Radu Iftimovici cel în carne şi oase, care aproape m-a somat să merg cu el la Focşani, unde Nu ucideţi caii verzi poposea o zi, cu ocazia unui turneu mai lung prin ţară. N-am ştiut să rezist presiunilor (curios eram, totuşi), aşa că am fost la Focşani, am văzut spectacolul şi... n-am regretat. Nu numai că spectacolul era bun (Raluca Iorga confirma), nu numai că în distribuţie figurau destui actori excelenţi, ce realizau partituri admirabile, dar piesa merita cu adevărat orice deplasare: era vie, percutantă, cu ceva derutant în construcţia ei, care o făcea (pentru mine, cel puţin) şi mai captivantă. În fine, era o piesă ce mărturisea o vocaţie de dramaturgi indiscutabilă. Până şi titlul titlul acela cu aburi de epidemie (aveam să aflu, cu stupoare, că Radu Iftimovici este de fapt specialist în epidemiologie!) era motivat, era de înţeles, avea semnificaţii particulare. Ceea ce-mi plăcea cel mai mult în Nu ucideţi caii verzi era o anume modalitate deschisă, lipsită de menajamente, a autorului de a spune lucrurilor pe nume, de a-şi afirma opiniile frontal, fără înflorituri şi disimulări strategice. Nu ucideţi caii verzi s-a mai jucat apoi la Ploieşti se pare, cu acelaşi succes, dar relansarea în circuitul public a numelui lui Radu Iftimovici s-a făcut odată cu noua sa premieră de la Teatrul Mic (în varianta Foarte Mic ): Joc ciudat după scăpătat. Registrul dramatic nu mai era acelaşi ca la debut, tonul satiric vitriolant era înlocuit aici de o umbră de melancolie, dar amprenta autorului se regăsea, inconfundabilă, în construcţie. Aceeaşi amprentă pe care aveam s-o aflu, mult mai curând, şi citind manuscrisele altor două piese ale sale: Crimele Agatei Cristea (pe care are şansa să o prezinte acum în premieră absolută la Teatrul de Nord din Satu Mare) şi Salvaţi peştii de la înec (care îşi caută încă debuşeul). Căci, în toate construcţiile sale, Radu Iftimovici este un dramaturg care ignoră cu bună ştiinţă rigorile clasice ale celor trei unităţi, jonglează fără complexe cu identităţile personajelor sale, le lasă să treacă fluid dintr-o aparenţă în alta, nesocoteşte consecvenţele temporale, pare cu alte cuvinte să scrie teatru într-o stare de libertate interioară absolută, sub imboldul unui impuls lăuntric necenzurat, care-şi alege cele mai neaşteptate drumuri proprii de exprimare. Este o stare de graţie aceasta, care izvorăşte dintr-o vână dramatică amplă, bogată în resurse. Francheţea verbului său îl face să fie uneori incomod pentru spiritele rutiniere, dar valoarea în artă nu se întâlneşte cu rutina decât în cadrele unui raport dialectic din care ies cu necesitate scântei. Radu Iftimovici în ciuda experienţei sale de viaţă apreciabilă este încă la început de drum în tărâmurile mirifice ale teatrului. Socotesc însă că acest început de drum se numără printre acelea prin care se conturează un destin. Ne va fi dat să mai auzim adesea despre caii verzi ai lui Radu Iftimovici. (Program de sală, Teatrul de Nord din Satu Mare, 1988) Aurel MANEA Cu doi ani şi mai bine în urmă, când spectacolele sale cu Rosmersholm, Anotimpuri, Britanicus şi Aceşti îngeri trişti provocau încă îndârjite controverse (şi, mai ales, grăbite contestări), Aurel Manea părea să fie un regizor obsedat de alcătuirea unui limbaj scenic violent, pătimaş, expresiv în fiecare articulaţie a sa până la saturaţie. Plastica şi sunetul spectacolelor sale creau impacturi senzitive brutale, uneori pleonastice, în labirintul cărora intenţiile se distingeau greu, sufocate câteodată de avalanşa nestăpânită a formelor. Era evident în acele spectacole un tumult de talent, încă anarhic, nestăpânit, dar capabil de momente de înfiorare unice. Aurel Manea al acestei stagiuni ( ) este un regizor cu mult mai apropiat de maturitate şi echilibru. Este un regizor care şi-a redescoperit în primul rând o vocaţie comică, plină de ingenuitate şi fantezie. Manea, în Roata în patru colţuri, pare un şcolar pus pe şotii, amuzându-se copios, cu o pură şi nealterată candoare. În acelaşi registru, dar pedalând pe alte

44 clape ale ironiei discrete şi rafinate, şi ale parodiei, Manea reuşeşte într-un act II din Gaiţele, o probă de virtuozitate (accente ale acestei ironii se regăsesc şi în Maşina de scris), în care antrenează toate mijloacele scenice actori, lumini, costume, muzică, recuzită, totul pentru a comenta cu un surâs, într-un subtil plan doi al mizanscenei, o acţiune care doar aparent se desfăşoară liniştit şi tradiţional. Manea m-a surprins şi m-a cucerit cu această nouă vigoare pe care şi-a impus-i şi şi-a câştigat-o. După doi ani de tăcere, acum într-o singură stagiune, trei spectacole pe care doar marile imperfecţiuni ale trupei le împiedică să fie briante: iată o performanţă de invidiat, pentru orice regizor! Totuşi, din acest ansamblu imperfect, trebuie menţionate creaţiile foarte apropiate de exigenţele lui Manea, realizate de Paul Salzberger (scenografia celor trei spectacole), Cornelia Chertes, Emilia Botta Luca şi Marian Marinescu. ( Contemporanul, 30 iunie 1972) Că la început a fost actorul, o dovedeşte şi cariera lui Aureliu Manea, ale cărei prime semne de notorietate au apărut odată cu primele roluri, interpretate în spectacolele colegilor săi de la clasa de regie. Era unul dintre capetele de afiş în montările lui Andrei Şerban. Père Ubu în Ubu roi şi Băiatul cu pepenele în Nu sunt Turnul Eiffel rămân, pentru mine, creaţii memorabile, caracterizate printr-un uluitor amestec de candoare şi umor absurd. Dar Rică a uitat repede de primele sale succese, pentru a porni repede, şi sigur, şi altfel, pe urmele colegului său mai curând consacrat ca glorie a regiei tinere : acelaşi Andrei Şerban. Primul spectacol remarcabil Rosmersholm de Ibsen, la Sibiu, reuşit în pofida opoziţiei unui colectiv cantonat atunci, de prea multă vreme, în conservatorism şi rutină. Spectacolul impunea, înainte de orice, prin capacitatea regizorului de a întrupa în scenă idei, la modul cel mai concret cu putinţă. Amintirea obsesivă a celei dispărute a cărei personalitate continua săi terorizeze pe cei vii era figurată printr-un personaj mut, care-i biciuia, pe tot parcursul acţiunii, cu lungi funii, pe eroii dramei. Un spectacol de altfel foarte controversat, ca aproape toate celelalte care au urmat: Britannicus (Racine), Anotimpuri (Wesker), Macbeth (Shakespeare), Arden din Kent (anonim), Medeea (Seneca). Sunt doar câteva titluri dintr-o fişă personală mult mai bogată, semnificative însă pentru ceea ce s-ar putea numi stilul Manea. Adică: o extraordinară avalanşă de imagini scenice, de tulburătoare teatralitate, dar izbucnite nestăpânit, într-o dezordine nu o dată derutantă. De aici şi acuzaţia care i s-a adus uneori: de confuzie şi încifrare. Arnold Wesker îmi spunea, după ce văzuse Anotimpurile lui Manea: Nu mai este piesa mea, dar regizorul e genial. Iar un maestru incontestabil al regiei, cum este Gheorghe Harag, mărturisea, după ce văzuse Aceşti nebuni făţarnici (Mazilu): De-aici înainte nu mai pot face teatru ca până acum. Este adevărat, întâlnirea cu Mazilu a însemnat pentru Manea un moment crucial. După ce îşi făcuse mâna cu O sărbătoare princiară, Aceşti nebuni... montat la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca reprezintă, după mine, unul dintre cele mai bune spectacole ale regizorului şi unul dintre cele mai bune care s-au făcut vreodată cu o piesă de Mazilu. Stilul Manea la fel de tulburător în teatralitatea sa devenea, aici, de o limpezime de cleştar, de o coerenţă exemplară. Ţineţi cont, vă rog: fenomenul se întâmpla cu una dintre cele mai dificile piese, ale unuia dintre cei mai dificili dramaturgi contemporani... (Almanahul Gong, 1983) Costin MARINESCU L-am cunoscut mai bine pe Costin Marinescu la unul dintre Colocviile naţionale ale regizorilor de la Bârlad (ediţia 1980), când într-o confesiune dureroasă, de mare sinceritate îşi mărturisea, în faţa colegilor, frământările, nemulţumirile, îndoielile într-un cuvânt, drumul zigzagat, nu lipsit de reculuri, pe care îl parcursese în aproape un deceniu de regie profesionistă (a absolvit I.A.T.C. în 1971). Paradoxal, acest moment al adevărului (descris poate în tonuri prea sumbre) coincidea cu unul de triumf incontestabil: în aceeaşi zi, lui Costin Marinescu i se acorda Marele Premiu al Colocviului, pentru Cui îi e frică de Virginia Woolf de

45 Edward Albee, spectacol montat la Teatrul A. Davila din Piteşti. Un spectacol care cucerise acolo, la Bârlad, o adeziune unanimă, fără rezerve (s-a spus chiar, şi pe bună dreptate, că era regizoral superior celebrului spectacol al Naţionalului bucureştean), şi care a dovedit prin longevitatea sa pe scena piteşteană că, în acest caz (măcar o dată!), părerile specialiştilor şi ale spectatorilor au fost la unison. Este adevărat, drumul lui Costin Marinescu nu a fost deloc liniar. El se impusese lumii teatrale, încă din studenţie, drept o foarte promiţătoare tânără speranţă. Realizase spectacole despre care se vorbea (o Furtuna de Shakespeare versiune prescurtată prezentată în cadrul Colocviului I.T.I., Bucureşti, 1969; un Faust de Marlowe premieră pe ţară, la Casandra ; o participare la regia colectivă a piesei Adam şi Eva de Ion Coja, jucată în Festivalul internaţional de la Nancy, în 1970), îşi dăduse diploma cu o montare se pare de excepţie a piesei lui Iosif Naghiu Gluga pe ochi, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ. Şi, de aici, drumurile se încurcă: mai sunt semnalate un Oamenii cavernelor de Saroyan, la Târgu Mureş, iar la Arad un Mrožek (Emigranţii) şi un Vampilov (Anecdote provinciale), dar sunt spectacole contradictorii, în care fie critica, fie publicul, nu găsesc întotdeauna motive de interes major. Revirimentul aşteptat, bănuit de mulţi (şi în primul rând de Costin Marinescu) a fost provocat de întâlnirea cu Teatrul A. Davila din Piteşti. Aici au existat pentru el, la momentul cel mai potrivit, climatul, starea de încredere reciprocă care îi era necesară, ca aerul. Şi aşa s- au născut, aici, spectacole solide, mature, cum sunt Cui îi e frică..., Moartea unui comis voiajor de Miller, Henric al IV-lea de Pirandello. Dar şi în cadrul colaborării cu alte teatre regizorul se impune la adevărata lui valoare; recent, la Teatrul M. Eminescu din Botoşani, cu Epoleţii invizibili de Silvia Andreescu şi Theodor Mănescu. Spectacole remarcabile prin echilibrul discursului scenic, dar şi prin îndrăzneala viziunii regizorale de ansamblu. Spectacole în care tatonările de altădată au devenit soluţii ponderate ale unui raport de cauzalitate mereu observat cu grijă în relaţia text-scenă. Spectacole care cultivă cu migală (şi cu folos) arta actorului, pe care regizorul dovedeşte că ştie să o pună în valoare în toate detaliile ei. Îndoielile nu cred că-l mai caracterizează, astăzi, pe Costin Marinescu. Ele s-au transformat într-o febră creatoare a căutărilor, a cunoaşterii. (Almanahul Gong, 1982) Teodor MAZILU şi Andrei STRIHAN O carte captivantă este această aventură estetică pe care Andrei Strihan a înfăptuit-o împreună cu Teodor Mazilu. Nu atât prin insolitul ei (este prima carte de acest gen apărută la noi), cât mai ale prin interesul pe care-l iradiază, în discuţie, personalităţile celor doi preopinenţi. Căci este vorba despre o veritabilă discuţie, şi nu de o suită de interviuri survenite între aceiaşi doi oameni (aşa ceva s-a mai făcut!). Şi doar aparent discuţia gravitează în jurul unei singure teme: dramaturgia lui Teodor Mazilu: în realitate, această dramaturgie le serveşte celor doi interlocutori drept pretext, drept punct de plecare al unor incursiuni foarte libere, aproape deloc programate, în cele mai diverse câmpuri ale esteticii. Discuţia este cum spuneam captivantă, pentru că opiniile lui Andrei Strihan şi ale lui Teodor Mazilu, în fiecare dintre subiecte, sunt conciliante numai prin politeţea discursului şi prin concluzii extreme comune (totodată locuri comune, gen: viitorul teatrului absurdului nu este prea strălucit ; nu cred că se poate vorbi în artă de progres ; triumful comicului va însemna triumful raţiunii, triumful inteligenţei ; etc. etc.); altfel, poziţiile lor sunt încăpăţînate, bătăioase chiar, susţinute cu risipă de argumente şi teorii. Bineînţeles, în acest duel, cel care porneşte handicapat din capul locului este Andrei Strihan: acceptând ca termen de referinţă dramaturgia lui Mazilu (de fapt, propunând-o el însuşi), sigur că în fiecare impas al colocviului argumentele dramaturgului vor fi mai convingătoare, iar esteticianul va fi nevoit să recunoască implacabilitatea lor. De aici şi una dintre cele mai izbitoare caracteristici ale discuţiei: în afirmaţiile lui Andrei Strihan se resimte imediat o manieră riguroasă, ordonată, o dialectică a formulării estetice; la Teodor Mazilu, în schimb, răspunsurile sunt dezorganizate, spontane (el are, de altfel, o întreagă teorie a

46 spontaneităţii în artă), înfiripă ad hoc sistemul estetic, îl mulează permanent propriilor lui scopuri, pentru a exclama apoi, încântat: Quod erat demonstrandum! Întrebările lui Andrei Strihan sunt construite logic şi ispitesc prin coerenţă (cu tot procentul de premeditare pe care-l implică); Teodor Mazilu inventează mereu teoria, îi adjudecă apoi argumentul care îi convine, evită cu obstinaţie silogismul, chiar cu riscul de a se contrazice (ceea ce şi face, uneori). Interpretările lui sunt spectaculoase, nu o dată scânteietoare, dar vecine cu sofismul. Alături de formulări de o acuitate, de o profunzime indiscutabilă ( o operă de artă autentică trebuie să conţină în structura ei şi criteriile după care poate fi judecată, sau eu cred că adevărul comic trece prin tragic ca printr-un purgatoriu, îşi înţelege impasurile şi ajunge la o zonă de libertate ), se întâlnesc şi deconcertante incoerenţe ( eu cred că putem discerne... ceea ce este viu într-un om de ceea ce este «Altul» în acelaşi om, folosind drept criteriu... ca posibilitate de control, ceea ce este viu în acel individ ). Tipic în această carte, pentru Teodor Mazilu, este tendinţa de a nega orice premisă de principiu care i se oferă, de a o înlocui cu un punct de vedere propriu ( desigur spune el la un moment dat, despre prostie am altă părere decât psihologii ). Tendinţa porneşte de fapt dintr-un lăudabil refuz al dogmelor, al ideilor preconcepute, al definiţiilor imuabile; dar riscul unei astfel de negaţii continue este de a face tu însuţi, inconştient, un exerciţiu de dogmă. Andrei Strihan, de altfel, îl şi surprinde în această postură, şi nu ezită să-l ironizeze ( mă mir că tu, care te împotriveşti oricărei tiranii, până şi propriilor tale gânduri tiranice, poţi emite despre invenţie şi fantezie asemenea sentinţe, fără drept de apel... ). Spiritul exact al aceste cărţi este rezumat într-unul dintre capitole (unul dintre cele mai bune, alături de Nemulţumirea de sine şi teatrul, Comic şi tragic, Treptele prostiei etc.), intitulat neinspirat de către autori Viaţă, inteligenţă, adevăr, frumos. În fapt, este pasajul în care Teodor Mazilu face teoria spontaneităţii în artă, pe care o aminteam mai înainte. Teorie seducătoare prin fluenţă (se referă atât la creaţie, cât şi la receptarea ei), prin frumuseţea paradoxurilor ( ceea ce nu înţelegem în prezent, nu vom înţelege niciodată (, pe care Mazilu o expune cu fervoare şi patos. Andrei Strihan se mărgineşte la început să o torpileze cu contraargumente tradiţionale, pentru ca apoi, după un monolog plin de spirit şi de inteligenţă al lui Mazilu parcă fără să-l ia în seamă să pornească măsurat, calm, o prelegere sine irae t studio despre spontaneitate, acumulare, elaborare, de o soliditate impecabilă. În urma acestei demonstraţii, Teodor Mazilu nu mai are replică. Păcat, căci avea farmec. Aş vrea să fiu bine înţeles: toate aceste contradicţii, discontinuităţi, diferenţe de sistemă, neconcordanţe structurale, pe care le cuprinde aventura estetică a celor doi autori, nu scad cu nimic din valoarea cărţii; din contra, îi dau savoare, o înnobilează prin autenticitate, o certifică prin bună credinţă. O discuţie paralelă, cu timide aserţiuni complementare, ar fi plictisit. O arhitectură banală, docilă, nu ar fi interesat. Cartea este captivantă pentru că, de fapt, ascunde o controversă. ( Contemporanul, 16 februarie 1973) Tudor MĂRĂSCU Acest geolog cu diplomă şi cu alură aristocratică, trecut prin vârtejurile salahoriei (la propriu, prin anii 50, pe şantierele din Mamaia) şi ale nopţilor halucinante pe plaje fierbinţi (de data aceasta, la 2 Mai), a ajuns în teatru mai bine zis, în Institutul de Teatru - mai mult întâmplător: încercând să se facă actor, a dat la regie, a reuşit şi... totul a început să se clarifice (complicându-se îngrozitor) din acel moment. Examenul lui de diplomă un Calderon, Doamna nevăzută, la Bârlad a trecut mai mult neobservat. În schimb, s-a observat repede numele lui Tudor Mărăscu pe genericele foarte multor emisiuni de televiziune (teatru, varietăţi, recitaluri de versuri etc.), în care numitorul comun indiferent de scenariul de la care pornea regia era unul nu tocmai obişnuit între calificativele atribuite producţiilor acestei instituţii: profesionalismul. Adică: lucrul atent şi nuanţat cu actorii, exploatarea (apăsat telegenică) a tuturor resurselor artistice conţinute de text, economia mijloacelor de expresie, un montaj precis şi alert, urmărirea îndârjită a autenticităţii şi naturaleţii în cadru.

47 Cu experienţa adunată în mai bine de cinci ani de existenţă aproape continuă pe platourile TV, Tudor Mărăscu s-a reîntors în teatru. Mai întâi la Ploieşti şi Piteşti (aici, la Teatrul A. Davila, a reuşit un remarcabil Domnul Puntila şi sluga sa Matti, spectacol de referinţă după opinia mea în spectacologia brechtiană de la noi), apoi la Teatrul Giuleşti, unde a montat câteva dintre cele mai bune spectacole din fişa sa (şi a teatrului), spectacole care i-au adus, unele (şi lui, şi teatrului), premii cât să umple o tolbă: Zodia gemenilor de Valentin Munteanu, Descăpăţânarea de Al. Sever, Noaptea Încurcăturilor de Oliver Goldsmith, Dragoste periculoasă de Theodor Mănescu, Totul în grădină de Edward Albee, A cincea lebădă de Paul Everac, Noaptea pe asfalt de Theodor Mănescu. M-aş opri doar la două dintre ele Descăpăţânarea şi Noaptea încurcăturilor, pentru ceea ce au ele semnificativ şi propriu personalităţii lui Tudor Mărăscu, în ciuda genurilor atât de diferite din care fac parte (tragedie şi comedie). Este un anume mod de a înţelege teatralitatea, indiferent de subiectul pe care se exercită, mod pe care la Mărăscu îl explică, cred, în primul rând formaţia culturală şi în al doilea rând drojdia bună din îndelungata lui practică TV. Mărăscu face, în teatru, montaj cinematografic de cea mai bună calitate, compunând secvenţe (cu mişcarea lor interioară şi angrenarea lor exterioară), alternând prim-planuri cu planuri generale, deplasând şi transformând (prin intermediul unei scenografii inteligent comandate şi ordonate) spaţiile scenice spre centri succesivi de atenţie, într-o pulsaţie teatrală generală, savant şi minuţios orchestrată. El are tehnica contrapunctului, dozează farmaceutic respiro-urile şi momentele de suspans, calculează matematic efectele....era inevitabil, cu aceste calităţi (sau defecte?!) ca Tudor Mărăscu să ajungă şi la film. Bună seara, Irina este primul lui salut adresat cinematografiei. L-a făcut cu o precizie dezinvoltă, cam cum tratează totul în viaţă, chiar şi plictisurile inerente. Totuşi... Totuşi mi-aş dori să-l văd odată pe acest bun prieten al meu făcând în teatru, fireşte o nebunie. Cu aceeaşi dezinvoltură, dar fără obsesia exactităţii şi a corectitudinii. I-aş aplauda-o, chiar dacă pentru el ar însemna primul lui eşec. (Almanahul Gong, 1981) Dan MICU Actualul regizor (şi co-scenarist) al Karamazovilor a intrat în atenţia spectatorilor şi criticilor cu un spectacol inedit; inedit atât pentru istoria Casandrei cum ne-am obişnuit de atâta timp să supranumim Studioul I.A.T.C., cât şi pentru istoria examenelor de diplomă ale studenţilor de la regie. Lăpuşneanul era un spectacol de autor, textul şi regia aparţinând aceluiaşi Dan Micu. Astăzi când, între timp, Dan Micu a mai semnat şi un scenariu Caragiale, la Bulandra, şi a colaborat şi la dramatizarea după Dostoievski, de la Nottara este uşor de înţeles că acest soi de debut nu era deloc întâmplător. Dan Micu este o structură singulară, puternică (uneori, puterea se confundă cu rigiditatea) care preferă când nu-şi întâlneşte în textul literar alianţele spirituale ideale să-l re-modeleze potrivit unei viziuni personale. Aceasta s-ar traduce cel mai uşor prin culori violente, prin conflicte încărcate de pasiuni (şi patimi) extreme, prin îndârjiri şi încrâncenări posibile, mai ales în situaţii-limită. Pe acest tărâm, poate că cea mai fericită a fost întâlnirea cu Horia Lovinescu (Jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă şi, din nou, Karamazovii). Dar, personalitatea lui Dan Micu intuită de mulţi dintre cei care au comentat montarea sa cu Răceala lui Sorescu şi ignorată de foarte mulţi alţii este completată şi de o notă de umor şoltic, ştrengăresc, neaşteptată la acest ardelean, căruia îi place să cânte baritonal, la ore târzii, romanţele din vechiul schit. Trebuie să-l observi când îşi mustăceşte poantele, sub aparenţa lui mefistofelică subliniată de bărbuţa neagră, îngrijit tăiată), ca să realizezi că seriosul, gravul contemplator al lumii din Turandot, din Piticul din grădina de vară, din Speranţa nu moare în zori (montate la Teatrul din Tg. Mureş) se bucură de fapt diavoleşte de fiecare dată când îi reuşeşte o copilăreală, un moft. Câţiva dintre dumneavoastră poate că îşi mai amintesc de un alt spectacol de la Casandra, intitulat Divertisment 71. Printre actorii care în acele momente dramatice încercau să aline în vreun fel suferinţa pricinuită de inundaţiile de atunci se afla şi Dan Micu. După zece ani, spectacolul s-a repetat şi hazul lui Dan Micu (în postură de interpret vocal şi pianist improvizat) era acelaşi.

48 Acum, la un alt teatru bucureştean ( Nottara ) se re-repetă (tot pe textul şi în regia lui Dan Micu) Lăpuşneanul. Într-o altă formulă: de spectacol-lectură. Cu alţi actori, în alte vremuri. Vă invit să-l urmărim împreună, ca să vedem în ce măsură portretul schiţat mai sus este exact. (Almanahul Gong, 1981) Ştefan MOISESCU Într-un moment de exuberanţă, când tocmai începusem să cred că veştile rele nu vin decât încetul cu-ncetul, şi tot mai rar, am aflat că a dispărut dintre noi prietenul meu, actorul Ştefan Moisescu. Spun prietenul meu, şi cred în acest titlu pe care el mi-l acordă postum, pentru că am ajuns să-l apreciez, să ţin la el, urmărindu-l şi aplaudându-l doar pe cinci dintre cele optsprezece scene ale teatrului românesc pe care el şi-a jertfit fiinţa, întotdeauna pătimaş, întotdeauna cu o credinţă care transforma orice estetică în pură etică. La Botoşani, la Timişoara, la Piteşti, la Bacău sau la Tg. Mureş acestea sunt locurile în care l-am văzut trăind şi murind pe scenă seară de seară pe Ştefan Moisescu, în toate aceste locuri el întruchipa o ipostază rară, descinsă din Matei Millo şi Costache Caragiale, a actorului: itinerantul, cel care se închină, la fiecare nou început de stagiune, la fiecare nou început de trupă, aceleiaşi imagini solare a Teatrului. Teatrul, înţeles ca un loc existenţial de trăire, de suferinţă, de bucurie. Nea Fănică cum permitea, cu bonomie, să i se spună s-a născut ca actor la Cluj. Pentru că aici şi-a făcut Institutul, aici a debutat într-un spectacol condus de Marietta Sadova. Clujul tinereţilor sale îl invoca mereu, cu nespusă nostalgie şi, poate, un dram de reproş. Nea Fănică, pe vremea când împărţeam la Timişoara un apartament plin de idealuri şi cam văduvit de argumente materiale, visa să redevină Vulturul anilor 50, când era unul dintre primii reprezentanţi ai şcolii româneşti de film. Şi a redevenit un vultur cu strălucire în Reconstituirea, filmul în care s-a reîntâlnit nu numai cu semnificaţia marelui regizor, dar şi a marilor colegi. Acum o lună, după ce interpretase cu atât de inimitabila lui vitalitate un rol într-o piesă oarecare a dramaturgiei originale dramaturgie pe care a şi slujit-o până la ultima ei margine de calitate, Nea Fănică mă ruga să iau legătura lui Lucian Pintilie, să-i reamintesc că-i promisese un rol în D-ale carnavalului. După o săptămână, mi-a telefonat să mă întrebe ce-am făcut. Nu făcusem nimic. D-ale carnavalului... O noapte nedrept de furtunoasă, pentru el. Pentru mine, încă o scrisoare pierdută. (Text probabil nepublicat, scris prin 1988) Jean-Baptiste Poquelin, zis MOLIÈRE S-ar spune că Molière s-a născut pentru a ilustra un dicton celebru al umanităţii: Ridendo castigat mores. Dicton tradus superficial de unii prin râzând se câştigă sufletul, dar care întro versiune mai exactă spune râzând se îndreaptă moravurile. Este un dicton într-un fel paradoxal, căci, deşi se referă la râs, el nu-i caracterizează pe unii umorişti ai lumii, ci pe marii ei moralişti. Pe cei care, râzând, ironizând, satirizând, au în cercat să pulverizeze alcătuirile şubrede ale sufletului omenesc sau ale ordinilor sociale, pentru a subînţelege, în locul lor, o morală nou, superioară. Ei s-au născut mai ales în teatru şi prin teatru, căci teatrul este oglinda cea mai vie a vieţii; ei s-au numit, în spaţii diferite, câteodată Shakespeare, altădată Aristofan, Lope de Vega, Goldoni, Gogol, Caragiale... şi, mai ales, Molière. Lui Moli]ere i-a fost hărăzită şansa de a fi părintele unor personaje care s-a implantat ca nişte efigii în memoria civilizaţiilor. Nu numai prin numele lor cu toate că un Harpagon, Don Juan, George Dandin sau Tartuffe au devenit repere valorice cotidiene, ci şi prin titlurile care le însoţesc. Căci nu mai putem vorbi astăzi despre Avarul, Bolnavul închipuit, Burghezul gentilom sau Mizantropul, fără să facem apel la universul lui Molière, după cum nu îl mai putem cita pe Molière fără să ne referim la aceste categorii morale pe care el, primul, le-a impus mai întâi teatrului, şi apoi lumii. Toate aceste personaje toate aceste moravuri, aş zice, referindumă din nou la dictonul latin au suferit, sub pana dramaturgului, o operaţie purificatoare. Aşa cum în sistema pitagoreică, una dintre cele mai convingătoare demonstraţii era cea a reducerii

49 la absurd, în cazul lui Molière procedeul este cel al reducerii la ridicol. De altfel, nu întâmplător una dintre primele sale piese se numeşte Preţioasele ridicole. Râzând, ridiculizând, Molière privea cu un ochi trist defectele omenirii, lăsându-le urmaşilor săi greaua moştenire de a le îndrepta. Ceea ce pare mai ciudat la prima vedere, este faptul că destule dintre aceste defecte îi aparţin nu numai scriitorului, ci şi omului Molière. În viaţa cea de toate zilele, era ca şi Shakespeare în primul rând actor, regizor şi director de teatru. Într-o dramatică şi dialectică unitate a contrariilor, care îl lega şi pe Shakespeare de regina Elisabeta I-a, existenţa lui Moli]ere este condiţionată de destinul lui Ludovic al XIV-lea. Ca să reziste, ca să scrie, ca să ne transmită genialele sale comedii, domnul Jean-Baptiste Poquelin, alias Molière, născut în anul de graţie 1622 şi intrat în eternitate la 1673, a trebuit să fie un om versatil şi supus, prevenitor cu cei din jur şi mai ales cu mai-marii săi de o clipă. Rând pe rând izgonit şi adulat de curte, zigzagând continuu între faliment şi bogăţie, Molière a fost s-ar zice un ins în bătaia vântului şi a sorţii. Judecată nedreaptă, căci, dacă omul Molière poate şi el deveni, la rându-i, un personaj sub lupă (cum s-a şi întâmplat de mai multe ori, şi mai ales în magistrala Cabală a bigoţilor de Bulgakov), artistul Molière se întronează demn, dincolo de orice reproş. Arta nu viaţa sa a spus întotdeauna adevărul. Râsul său a fost, mereu, expresia bunului simţ: s-a dorit a fi peste tot o dreaptă măsură a lucrurilor. Iubindu-şi şi înţelegându-şi semenii, Molière a râs nu de ei, ci de ceea ce ei ar putea să devină, dacă... Actorul Molière a murit pe scena teatrului de la Palais Royal; dar nici un palat regal nu poate supravieţui operei sale nemuritoare. (Radio, 1988) Virgil MUNTEANU Cartea lui Virgil Munteanu Semnale, adunată din articolele scrise de câţiva ani la rubrica omonimă din revista Teatrul, nu este numai volumul unui om de teatru documentat şi stăpân pe opiniile sale, ci şi mărturia unei vocaţii de gazetar. Cred că Virgil Munteanu se numără printre acei rari, aleşi speculanţi ai cuvintelor în stare să pornească de la orice subiect, oricât de periferic în aparenţă, pentru a demonstra până la urmă ceva de un interes indiscutabil şi mai ales la ordinea zilei. Calitate care ar rămâne un joc gratuit, având contingenţe mai degrabă cu enigmistice inteligentă decât cu literatura, dacă n-ar fi dublară de câteva virtuţi stilistice certe. Căci Virgil Munteanu este mai întâi un foarte bun portretist: fie că descrie tipuri (anonime, dar uşor detaşabile din fresca socială ca în Băiat bun, dar...; Post festum; Debut), fie că evocă persoane anume (cum sunt paginile dedicate lui Constantin Rauţchi, Gheorghe Cozorici, Corneliu Dumitraş, Lohinsky Lorand), fraza sa nu uită amănuntul revelatoriu, are culoare şi personalitate. Apoi, scrisul său este impregnat de umor (acid fără să fie violent), cadenţa lui este alertă, cu poanta sugerată discret, fără ostentaţie (Să ne facem daruri inutile; Aveţi salutări de pe litoral; Zi de târg, Exageraţiuni). Toate acestea contribuie la transformarea însemnărilor sale (niciuna mai lungă de două pagini) în mici schiţe savuroase, încărcate ca de un parfum indefinit, dar persistent de o dragoste statornică pentru esenţele benefice ale Teatrului. Teatru pentru care nu în ultimul rând spus Virgil Munteanu este unul dintre cei mai drepţi şi mai aplicaţi comentatori (judecători?) ai săi. ( Contemporanul, 15 mai 1981) Acum câţiva ani i se acordase Premiul criticii. Atunci, cineva căutându-i un suprem omagiu l-a numit un pix. Termenul m-a cutremurat, prin adevărul lui: şi eu, o viaţă întreagă, voisem să fiu un pix, o peniţă, un condei... El el era. Era un pix nervos, irascibil. Era un seismograf care înregistra mai ales cutremurele noastre şi adâncuri şi ni le repovestea cu poate şi pilde. Se uita în ochii noştri tulburaţi, cu ochii lui nemăsurat de albaştri, şi ne soma să fim umani, să respectăm adevărul existenţei noastre şi să-l înţelegem şi pe cel al altora.

50 E, pixul, s-a numit Virgil Munteanu. Îmi tremură mâna şi mi se împăienjenesc ochii. Dacă n-aş fi ce coincidenţă stranie! la Râmnicul Vâlcea, aş trece pe la redacţie, mi-aş lua pixul meu grad şi m-aş duce cu el la sala Studio. Acolo, acolo unde întotdeauna va rămâne un scaun neocupat, acolo aş putea să inventez mâncăruri minunate, aventuri cu Brigitte Bardot, amintiri din Legiunea Străină... Dar acolo, acolo Virgil nu va mai fi. Pixul meu drag a ostenit. De tot. (Almanahul Gong, 1987) Carmen PETRESCU Cu o intuiţie remarcabilă, regizorul Manole Marcus nu a ezitat să o distribuie într-unul dintre principalele roluri feminine ale importantului său film Actorul şi sălbaticii pe proaspăta absolventă a I.A.T.C. Carmen Petrescu complet necunoscută până atunci, intuiţie răsplătită printr-o prezenţă filmică tulburătoare, de o nebănuită personalitate, amestec ciudat de senzualitate şi candoare, de melancolie şi scurte explozii exuberante, prezenţă cu atât mai neaşteptată cu cât îşi afirma neîndoios maturitatea artistică, deşi seconda vedete celebre ale ecranului (să nu uităm, rolul principal îl juca Toma Caragiu...). Dar, în ciuda acestui debut marcant, ce părea să-i deschidă o lungă carieră în film, cinematografia noastră nu a fost prea darnică nici cu Carmen Petrescu, aşa cum nu a ştiut să fie generoasă nici cu atâţia alţi actori şi actriţe care confirmaseră pe deplin, la primul lor film, aşteptările, şi care apoi au fost uitaţi... Poate că depărtarea prea mare de Buftea (Carmen fusese repartizată la Teatrul de Nord din Satu Mare) să fi jucat şi ea vreun rol în acest divorţ nedorit. Dar Carmen nu este omul amintirilor şi al nostalgiilor refulate şi, în plus, era foarte sigură de vocaţia ei principală: teatrul. De care s-a ţinut cu dinţii, jucând roluri tot mai dificile, mai complexe, devenind în decursul timpului o actriţă completă. Consacrarea i-a adus-o Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ. Aici a jucat Emilia din Timpul în doi sau Sada din Muntele (ambele de D. R. Popescu). Aici a luat un premiu de interpretare la prima ediţie a Festivalului de la Costineşti pentru Liz, din Vieţi paralele de Ovidiu Genaru, şi altul la Festivalul de comedie de la Galaţi pentru Gabriela, din Somnoroasa aventură de Teodor Mazilu. Aici, personalitatea ei, şi aşa puternică, a căpătat amprenta unui stil inconfundabil, care o recomandă pentru rolurile de dificultate, pe muchie de cuţit, în care echivocul şi nuanţa sunt permanent complementare, alcătuind portrete stranii, greu de prins într-o trăsătură de condei. Veta din O noapte furtunoasă sau Doamna Page din Nevestele vesele din Windsor şi Natalia din Trei surori ascund, în dosul aparenţelor, esenţe tulburi, de neghicit la lectură, cărora actriţa a ştiut să le confere credibilitate şi rost. Poate că, în această linie a evoluţiei actriţei, rolul Eva din Dragonul de Şvarţ să fie un punct culminant, în acest proces de ambiguizare voită a semnificaţiilor, a tipologiilor, pentru alţii clare şi fără mister. Rând pe rând ingenuă, femeie fatală (chiar vampă!), comediană burlescă, dansatoare şi cântăreaţă, personaj enigmatic şi introvertit, Carmen Petrescu este o actriţă care nu şi-a descoperit încă toate armele. Va veni şi clipa în care va declanşa întreg tirul artileriei sale. (Almanahul Gong, 1983) Victor Ion POPA Întreaga istorie a teatrului nostru este punctată de activitatea prodigioasă a unor personalităţi exemplare, care au însufleţit, prin multilateralitatea şi elevaţia creaţiei lor, scena românească, imprimându-i amprenta necontenitului progres artistic. De la Millo şi Caragiale la Camil Petrescu şi Sebastian, toate aceste mari figuri (cărora nu le suntem încă destul de recunoscători) au fost oameni de teatru în accepţiunea (de multe ori) totală a cuvântului: actori, autori, regizori, critici dramatici sau chiar scenografi. Înşirui aceste meserii gândindu-mă în primul rând Ia unul dintre ei, mai complet poate decât toţi predecesorii săi: Victor Ion Popa. Se împlinesc douăzeci de ani de la moartea lui. Douăzeci de ani în care l-am avut totuşi mereu printre noi, căci piesele lui erau mereu prezente pe scenele noastre. Take, Ianke şi Cadâr şi Ciuta, Răzbunarea sufleurului şi Muşcata din fereastră, sau, mai recent, Răspântia

51 cea mare au fost spectacole care au însemnat, de cele mai multe ori, momente de prestigiu în viaţa noastră teatrală. Ne este familiar şi apropiat dramaturgul Victor Ion Popa şi, tocmai de aceea, prinosul nostru de recunoştinţă se îndreaptă cu atât mai multă nostalgie spre omul de teatru. A fost unul dintre cei mai apreciaţi regizori ai noştri, căruia Paul Wegener îi prevedea un viitor strălucit, de talia unui Reinhardt; a fost un ilustrator şi scenograf neobosit (desenele lui pot fi întâlnite în mai toate revistele timpului); a fost autorul sau animatorul celor mai variate iniţiative (nu numai teatrale vezi Muzeul Satului), pe care astăzi le considerăm printre elementele indispensabile ale vieţii culturale cotidiene (teatrul radiofonic, teatrul muncitoresc, sătesc sau pentru copii etc.). Şi nu trebuie să uităm că el a fost şi însufleţitorul adept al ideii creării unui teatru studenţesc. (Poate n-ar fi lipsit de semnificaţie ca Studioul I.A.T.C. să poarte, azi, numele lui!) Pagina care găzduieşte aceste gânduri mă obligă să înscriu în ultimele rânduri activitatea sa la fel de pertinentă de romancier. Sfârlează cu fofează, Velerim şi Veler Doamne, Floare de oţel sunt opere care şi-au ocupat locul de cinste în istoria literaturii române. Şi ultimele rânduri s-ar putea cu mult înmulţi. Mă mâhneşte omagiind memoria lui Victor Ion Popa trebuinţa ortografică de a pune punct. ( Amfiteatru, martie 1966, sub pseudonimul Nicolae Cozle) Dumitru Radu POPESCU Dumitru Radu Popescu una dintre revelaţiile dramaturgice ale Festivalului Naţional de Teatru a debutat ca prozator, impunându-se cu repeziciune ca autor unanim apreciat al unor volume de nuvele şi schiţe (Dor, Fata de la miază-zi etc.). A continuat ca romancier (Vara oltenilor, F) şi scenarist al mai multor filme (regizate de Geo Saizescu), iar în 1967 Naţionalul clujean i-a jucat piesa de debut: Vara imposibilei iubiri. Începe să publice teatru, iar în 1968 i se joacă, tot la Cluj, piesa într-un act Visul (prezentată în cadrul Festivalului vineri dimineaţă, în regia lui Vlad Mugur şi interpretarea Silviei Ghelan) şi, la Teatrul Maghiar din Sfântu Gheorghe, Cezar, măscăriciul piraţilor un excelent joc al inteligenţei şi lucidităţii, oscilând între absurd, parodie şi sublim. În actuala stagiune, Teatrul din Târgu Mureş (secţia română) i-a montat în regia lui Eugen Mercus o altă piesă, datând din 1964: Aceşti îngeri trişti, ce se va prezenta de asemenea, joi seara. Deci, de două ori D. R. Popescu în finală! Aceşti îngeri trişti a fost salutată la premieră ca una dintre cele mai interesate şi mai curajoase producţii ale dramaturgiei româneşti contemporane. Este o pledoarie caldă pentru adevăr, pentru sinceritate, în acelaşi timp un protest violent (ce aminteşte de stilul tinerilor furioşi englezi) împotriva ipocriziei, falsurilor, minciunilor de orice fel. O piesă ce va cuceri cu siguranţă adeziunea publicului. (Jurnalul Festivalului Naţional de Teatru, 1969) După mai multe volume de teatru apărute de-a lungul unui deceniu (care cuprindeau, de regulă, în egală măsură piese cunoscute şi piese inedite), iată că suntem în sfârşit în faţa unui se pare prim volum antologic de Teatru de D. R. Popescu, într-o ediţie alcătuită de Valentin Silvestru (în formula binecunoscută de teatru comentat ). Spun se pare, pentru că nimic altceva decât un discret semn grafic de pe copertă nu-mi permite deocamdată să ştiu dacă avem de-a face cu un prim volum dintr-o serie mai lungă (cum pe bună dreptate ar merita opera acestui prolific şi complex autor) sau doar cu un unic volum (având, e drept, avantajul unui aparat critic bine pus la punct). Interesează, mai întâi, substanţa propriu-zisă a volumului, adică dramaturgia lui D. R. Popescu în sine. De data aceasta, autorul selecţiei a preferat şapte piese, niciuna inedită: Aceşti îngeri trişti, Cezar, măscăriciul piraţilor, Pisica în noaptea Anului Nou, O pasăre dintr-o altă zi, Piticul din grădina de vară, Pasărea Shakespeare şi Balconul. (O precizare: de obicei, până şi la ediţiile de teatru comentat autorul selecţiei este chiar dramaturgul în cauză cu excepţia ediţiilor postume, bineînţeles; de data aceasta, judecând mai ales după pagina de titlu, sunt înclinat să atribui selecţia lui Valentin Silvestru.) Cu vreo două excepţii, sunt piese care au

52 circulat mult, au prilejuit aproape de fiecare dată şi versiuni scenice de excepţie, au avut un succes de public şi de critică remarcabil. Imaginea dramaturgului aşa cum apare ea astăzi, după re-lectura acestor piese (îndelung comentate în timp) este cea a unui autor robust, ce cultivă cu predilecţie conflicte încordate, explozive; un autor ce forează nemilos şi nedisimulat în conştiinţe, dar şi în circumstanţele social-istorice date; un autor preocupat de restabilirea unor adevăruri morale primordiale, într-o acţiune dinamitardă de demontare a aparenţelor. Se conturează, apoi, profilul unui dramaturg greu de catalogat stilistic, la care realismul cel mai terre-à-terre al limbajului se învecinează mai întotdeauna cu metafora, dacă nu chiar cu explozia lirică; un dramaturg ce preferă zonele mai apropiate ale contemporaneităţii, pe care le remontează în pagina sa conform unei intrigi de asemeni realiste (o singură abatere semnalabilă: Cezar, măscăriciul piraţilor). Să notez însă că la D. R. Popescu - realismul intrigii nu exclude neaşteptate invenţii de construcţie; construcţie pe care autorul pare să şi-o modeleze de fiecare dată ad hoc, după o fluenţă interioară, fără nici o premeditare sesizabilă. Exemplul cel mai grăitor este Balconul, în care timpii acţiunii sunt inversaţi, locul lor fiind ordonat mai degrabă potrivit unei sugestii spaţiale. Şi exemplele s-ar putea înmulţi. Spuneam că D. R. Popescu este greu de catalogat (dacă m-aş referi şi la alte piese ale sale, neincluse în acest volum, impresia ar fi şi mai covârşitoare). De fapt, o eventuală catalogare nu ar avea decât rostul mai mult platonic al unui argument în discuţie, căci tocmai labilitatea cu care dramaturgia lui D. R. Popescu se strecoară printre posibilele categorisiri teoretice, frizându-le când pe unele şi când pe altele, nesuprapunându-se complet niciuneia dintre ele, conferă adevărata originalitate, dacă nu unicitate, a scrisului său. Este un autor avid de întâmplări şi senzaţii, gata să scrie şi să problematizeze despre orice; un om care scrie despre orice cu o forţă neobişnuită, abil deghizată într-o specie de haos, dar dincolo de care se simte continuu, bolovănos şi plin de meandre, palpitul autentic al vieţii. Un cusurgiu poate să îi reproşeze, să îi nege multe lui D. R. Popescu, dar în nici un caz impactul cu totul aparte pe care dramaturgia sa îl are asupra lectorului sau spectatorului. Este o dramaturgie de şoc, scrisă într-o stare de libertate a creaţiei rar întâlnită. Reîntorcându-mă la configuraţia ediţiei de faţă, să îi examinez câteva dintre atributele constitutive. Ea este prefaţată de un document de o valoare excepţională: o convorbire între dramaturg şi Valentin Silvestru. Inteligent provocat de către intervieveur, D. R. Popescu confesează aici o întreagă ars poetica, deschizând destule porţi spre înţelegerea scrisului său, dar şi precizând o serie de coordonate etice ale menirii scriitorului în genere, de un interes deosebit. Această convorbire se completează cu mai lungile sau mai succintele prefeţe ale fiecărei piese, aparţinându-i şi ele dramaturgului. Aparatul critic din afară începe odată cu prezentările făcute aceloraşi piese de către Valentin Silvestru, pertinente şi la obiect. Fiecărei piese îi urmează fragmente din comentariile critice care i-au fost dedicate, extrase dintr-o arie vastă (în timp şi ca listă de autori) de intervenţii, cu un vizibil simţ al esenţialului. Uimeşte totuşi, la acest capitol, absenţa între autorii citaţi a unor critici care au avut contribuţii semnificative la discutarea operei lui D. R. Popescu, ca Radu Popescu şi Laurenţiu Ulici, Mircea Ghiţulescu şi Val Condurache. Ediţia mai este completată de o utilă şi amănunţită secţiune bio-bibliografică secţiune dificultuoasă, cu atât mai greu de alcătuit cu cât însuşi dramaturgul, în convorbirea citată, pare să nu se prea mai descurce în hăţişurile ei, apelând adesea la afirmaţii derutante, de genul: Cu ea [Vara imposibilei iubiri n.n.] am început. S-a prezentat la Cluj-Napoca. Pe urmă a venit, practic vorbind, debutul propriu-zis, marcat de Aceşti îngeri trişti... Ceea ce nedumereşte însă cu adevărat la această ediţie este lipsa unui argument explicit al ei. Pe lângă faptul că nu ştim dacă va continua sau nu (dar sper că da), nu ni se declară criteriile care au prezidat la organizarea ei, în forma actuală. De ce tocmai aceste şapte piese? Sunt alese după o ordine cronologică? S-ar zice că nu, din moment ce Cezar, măscăriciul piraţilor, din 1968, este aşezată după Aceşti îngeri trişti, din 1969; apoi, între piesele incluse în acest volum au mai fost scrise şi altele, omise... Să fi acţionat o alăturare a lor pe principii tematice sau stilistice? Greu de dedus. Oricum, toate acest nedumeriri pot fi uşor lămurite odată cu apariţia unui nou volum, în care sistemul alcătuitorului să transpară cu claritate şi consecvenţă. ( Familia, februarie 1987)

53 Tudor POPESCU Recentul volum de teatru semnat de Tudor Popescu, apărut la Cartea Românească sub titlul uneia dintre piese Jolly Jocker, are meritul de a ilustra, cu argumente artistice pertinente, cel puţin două dintre direcţiile în care evoluează dramaturgia acestui prolific (nu prolix!) autor. Spun cel puţin, pentru că înlăuntrul lor se mai pot face destule nuanţări, dintre care unele ar putea să devină preponderente în scrierile viitoare ale lui Tudor Popescu. Deocamdată, evidente sunt tentaţia satirică, tradusă în câteva excelente comedii le-aş zice feroce (Arta prezicerii pe termen scurt, Jolly Jocker, Concurs de frumuseţe), şi aceea dramatică, ce dă nota specifică altor trei piese din volum (Infernul blând, Idolul de turtă dulce, Lungă poveste de dragoste). În rest, o alegorie satirică (Satana cel bun şi drept) şi o comedie mai paşnică (Transmitem în direct) completează configuraţia momentului 83 din creaţia scriitorului (mă refer bineînţeles la momentul editorial, căci multe dintre piesele de mai sus şi-au avut cu mult mai înainte premiera de public, iar altele neincluse în această ediţie au apărut între timp pe afişele teatrelor). Polii care marchează cele două orientări mi se par a fi Jolly Jocker şi Lungă poveste de dragoste. Prima este caricatura în aquaforte a unui angrenaj social aparent imposibil de dislocat, în care cinstea, onestitatea, adevărul sunt noţiuni lipsite de valoare de întrebuinţare şi în care doar minciuna şi aranjamentul ilicit (fie ele şi făcute cu bune intenţii) pot rezolva tot aparent situaţiile de impas. Autorul adoptă aici atitudinea clasică a moralistului ( ridendo castigat mores ), care şarjează până la demolare, pentru a construi prin contrast noul, idealul. Ca şi la Caragiale, caricatura este enormă, spărgând tiparele realităţii imediate, dar rămânând totuşi ancorată în ea prin acuitatea observaţiei de detaliu, prin veridicitatea situaţiilor şi relaţiilor imaginate. Lungă poveste de dragoste este o piesă de un cu totul alt tip. Realismul acestei îndelungi istorii sentimentale, derulate cu îndărătnicie şi abnegaţie pe parcursul a mai bine de un sfert de secol, între detenţiile alternative ale celor doi protagonişti, este un realism frust, direct, dezgolit de orice fel de artificii literare şi prin aceasta cu atât mai impresionant. Tonul e grav, verbul concis. Piesa este scrisă cu o durere surdă şi purificatoare: are accente de recviem. Este o piesă unică până acum (ca atmosferă, ca densitate) în teatrul lui Tudor Popescu. În Infernul blând şi Idolul de turtă dulce sau Sisif cel mic, autorul meditează asupra valorilor umane fundamentale, corelate prin Artă (în speţă, prin Poezie). Concluzia sa este oarecum paradoxală, căci dacă Poezia poate deveni triumfătoare în faţa imaginii imanente a morţii, având funcţie de catharsis (ca în Infernul blând), ea rămâne neputincioasă în faţa violenţei vieţii înconjurătoare (în Sisif cel mic). Într-o altă piesă a sa, publicată mai demult în revista Teatrul Casa nebunului, acelaşi rol cathartic îl juca teatrul, ca spectacol. Scriam atunci despre un fel de utopie morală pe care o prefigura piesa respectivă. Infernul... şi Sisif... cred că fac parte din aceeaşi categorie, cu menţiunea că în ultima vizionarul este dublat de un sceptic. Scepticul care spunea, în replica finală din Satana cel bun şi drept, prin vocea lui Tartorel: Până la urmă o să mă convertesc şi eu la ideea iubirii aproapelui! Să-ncercăm şi-aşa! Poate o ieşi o lume mai bună! Ceea ce trebuie remarcat neapărat, în scrisul lui Tudor Popescu, este tocmai deosebita lui teatralitate. Nu numai replica vie, dând senzaţia continuă de spontaneitate, dar şi situaţiile în sine, de cele mai multe ori imprevizibile, şocante, contribuie la crearea acestei teatralităţi. Este de înţeles, deci, de ce majoritatea pieselor sale (multe chiar din actualul volum) au fost motivul unor spectacole de referinţă. Arta prezicerii pe termen scurt sau Omul nu-i supus maşinii este continuarea Paradisului de ocazie, piesă care a beneficiat de spectacole excelente la Bucureşti, Piatra Neamţ şi Baia Mare. Jolly Jocker, în regia lui Eugen Mercus (şi cu un neuitat Costache Babii în rolul titular) la Braşov, Concurs de frumuseţe, în regia lui Alexandru Tocilescu, la Teatrul de Comedie, Lungă poveste de dragoste, în regia lui Constantin Codrescu, la Brăila au fost tot atâtea succese importante ale spectacolului de teatru românesc. Iar Nu ne naştem toţi la aceeaşi vârstă s-a jucat în vreo cinci teatre din ţară, în montări notabile.

54 Este un fapt de necontestat acest apetit al teatrelor pentru dramaturgia lui Tudor Popescu, după cum de necontestat este şi audienţa la public de care se bucură această dramaturgie. Succesul teatrului lui Tudor Popescu are două explicaţii simple: pe de o parte teatralitatea lui, de care vorbeam mai înainte; pe de alta tematica, de un interes major şi de o acută actualitate, pe care o abordează. Tudor Popescu transmite în direct mesaje de maximă importanţă contemporanilor săi. ( Contemporanul, 10 februarie 1984) Chipul autorului văzut printre titluri... Un suflet romantic este şi Tudor Popescu, om de care mă leagă deşi Nu ne naştem toţi la aceeaşi vârstă o Lungă poveste de dragoste (sau, mai bine zis, O dragoste nebună, nebună, nebună...). Căci piesele lui mă ajută cum probabil că-i ajută şi pe alţii să traversez mai dezinvolt Infernul blând al existenţei mele de Jolly Joker între treburi şi speranţe, alergături şi clipe de fericire în Scaunul meu din stal. Nu posed (încă!) Arta prezicerii pe termen scurt, dar pentru că Omul nu-i supus maşinii îmi permit totuşi să prevăd că dramaturgia lui Tudor Popescu, deşi nu construieşte un Paradis de ocazie, poate câştiga oricând un Concurs de frumuseţe, chiar dacă premiul nu constă decât într-un petic de hârtie (să-i zicem afiş) agăţat pe un perete din Casa nebunului care aţi ghicit nu pot fi decât eu. Cu Dulcea ipocrizie a bărbatului matur, care mă caracterizează, cred că există şi un Satana cel bun şi drept al dramaturgilor, care îl va răsplăti şi altfel pe acest uriaş cu barba sură, mucalit şi blajin. Atunci, poate, Milionarul sărac numit Tudor Popescu nu va mai avea vise urâte cu Şarpele monetar... Şi iată, pentru că uneori Liliacul înfloreşte spre toamnă, nici n-am apucat să închei pagina şi în toamna lui 85 se vesteşte că Tudor Popescu, ca un alt Domide contraatacă, a luat Premiul Academiei. Să-i Transmitem în direct, cu toţii, la mai mare. (Ce e mai mare? Cred că doar Nobel-ul.) Aş fi vrut să fiu eu Băiatul cu floarea care îl felicită primul. Dar nu s-a putut, căci Tudor e iar plecat din Bucureşti la Râmnicu Vâlcea, sau la Baia Mare, sau pe... Terra II. De unde va reveni arborând masca nevinovată a lui Sisif cel mic, care n-a făcut nimic, nici o altă boroboaţă, şi-o să mi se plângă de Singurătatea cucului. Cine să-l mai înţeleagă? Tot eu. ( Cortina, supliment la caietul-program al Teatrului Nottara, 1986) Alexandru REPAN M-am întrebat odată cum ar fi arătat Repan Sandu dacă-mi daţi voie în postura de profesor de istorie (căci a făcut şi Istoria, realmente!). Nu am nimic împotriva profesorilor de istorie, ba chiar am motive să nu-l uit niciodată pe unul dintre ei, dar probabil dintr-o prejudecată literară în mintea mea imaginea doar arhetipală se confundă cu figura unui ins uscăţiv, albit prematur, puţin pedant, puţin demodat şi în ultimă instanţă foarte arid (ca şi materia pe care o predă, cum credeam eu cândva). Nu merg până-ntr-acolo încât să afirm că dacă Sandu arată cu totul altfel faptul se datorează numai teatrului, dar ceva-ceva adevăr este şi-n povestea asta cu împătimirea de scenă, cu nenumăratele vieţi pe care le trăieşte actorul odată cu cele tot atâtea ieşiri ale sale la rampă. Probabil că în fiecare seară, după ultima cortină, în el se întâmplă un fenomen miraculos de metamorfoză, de tip pasărea Phoenix, care-i hrăneşte un fel de eternă tinereţe. În orice caz, Sandu Repan cel de azi, bărbatul fermecător pe scenă şi în viaţă, omul şuetelor prelungite şi pasionante, cel care stăpâneşti taina gesturilor gratuite niciodată ridicole, acest Repan nu seamănă deloc cu imaginea mea arhetipală. Din istorie din această cea mai mare scenă închipuită vreodată de un dramaturg demiurg în Repan s-a transferat doar (?) disponibilitatea totală pentru întreaga gamă a sentimentelor umane, o capacitate extraordinară de a trăi plenar sub lumina reflectoarelor acele plăsmuiri ale sufletului şi minţii numite personaje.

55 L-am preţuit pe Repan de la primele sale filme (întâiul său rol important era dacă nu mă înşel în Casa neterminată de Blaier), dar cu actorul de teatru Repan am vibrat pe aceeaşi coardă ceva mai târziu. Îşi cucerise între timp consacrarea, după un rol în Mioriţa de Valeriu Anania (sub bagheta Mariettei Sadova, la fostul Teatru Delavrancea ) şi intrase sub semnul zodiei Lovinescu, adică la Teatrul Nottara, unde avea să-şi întâlnească succesele cele mai răsunătoare. Aici l-am văzut într-o premieră de neuitat! în Hans din Şi eu am fost în Arcadia, un rol care m-a tulburat profund şi care m-a convins definitiv că Alexandru Repan este unul dintre cel mai importanţi actori ai generaţiei sale (şi nu numai). Se pare că redescoperirea noastră a fost reciprocă, dacă e să-l cred pe Sandu, care mi-a povestit mai târziu că mi-a citit cronica din Contemporanul în tramvai şi că era atât de absorbit de ea încât a uitat să-şi cumpere bilet şi a fost amendat! Recunosc, este cel mai frumos elogiu pe care l-am primit de la un actor în toată existenţa mea de cronicar de teatru... Iar dacă aş fi întrebat, astăzi, care este trăsătura distinctivă a personalităţii actoriceşti a lui Repan, aş răspunde fără ezitare: devoţiunea pentru cultură. Nu numai pentru că l-a slujit exemplar, prin talentul său, pe Shakespeare (Hamlet, Cum vă place) sau pe Dostoievski (Crimă şi pedeapsă, Karamazovii), pw Lovinescu (aproape toată opera sa dramatică) şi pe atunci încă debutantul Adrian Dohotaru, pe atâţia alţi autori care strălucesc pe firmamentul teatrului. Ci mai ales pentru cutezanţele sale cu alură donchişotescă şi care s-au dovedit mereu izbânzi concrete cutezanţe intitulate, de pildă, Craii de Curtea-Veche sau L Aiglon (cu care n-a pregetat să se înfăţişeze la Avignon!). Lui Sandu, prietenul său Dinu Kivu îi datorează multe, multe ore în care a uitat că e critic de teatru şi s-a desfătat în faţa miracolului scenic, ca oricare alt spectator. (Ultima apariţie, postumă, în Cortina, supliment la caietul-program al Teatrului Nottara, septembrie 1989) Albrecht ROSER Un nume de rezonanţă în lumea teatrului de păpuşi este Albrecht Roser; rezonanţă care depăşeşte cu mult graniţele ţării sale, ba chiar şi pe cele ale Europei. De altfel, el este şi o mai veche cunoştinţă a publicului nostru, numărându-se printre principalii laureaţi ai primului Festival Internaţional de Păpuşi şi Marionete de la Bucureşti, din Roser este un solitar al artei sale, şi asta nu numai pentru că de regulă el evoluează pe scenă singur, înconjurat de siluetele delicate ale marionetelor concepute de el însuşi (rareori cum s-a întâmplat de data aceasta, în turneul de la Bucureşti este însoţit de cineva, cu un rol adjuvant mai mult decât secundar), dar şi pentru că el a rămas de peste 30 de ani, de când al său Gustaf şi-a căpătat întâia sa identitate fidel stilului său propriu de teatru: un teatru al portretelor în filigran, alăturate în mici scenete ( numere, mai bine zis) fără nici o legătură tematică între ele, dar reunite într-o familie spirituală de o aceeaşi evidentă şi inconfundabilă tuşă a maestrului. Ceea ce cucereşte în primul rând la marionetele lui Roser este inventivitatea şi fineţea desenului lor spaţial. Fie că este vorba de o pasăre cu picioarele lungi (Barza la plimbarea de dimineaţă), de un clovn alb (Cântecul lui Pierrot) sau de un păianjen (Nora ciudată), construcţiile sale au imaterialitate încântătoare şi în acelaşi timp se constituie în personaje precis individualizate, cu expresii caracteristice unor stări de spirit diferenţiate nuanţat. Remarcabilă este, apoi, tehnica mânuitorului (este vorba despre aşa-numitele marionettes à fils), care-i permite nu numai o animare de extremă mobilitate a obiectelor, dar şi utilizarea lor cu valori multiple, neaşteptate. (Păianjenul, de pildă, pare la început un grup de dansatori orientali, pentru ca mai târziu când şi-a dobândit înfăţişarea terifiantă să existe şi prin sine, şi prin umbra sa uriaşă, proiectată pe fundal într-un desen ciudat şi ameninţător.) Albrecht Roser ca să folosesc o expresie demonetizată, dar aici perfect adecvată îşi însufleţeşte cu adevărat păpuşile, dându-le viaţă prin mişcare, detalii de gest şi sunet, expresie facială şi corporală, sau în momentele cele mai inspirate ale spectacolului obligându-le să intre în relaţie cu obiectele sau persoanele de pe scenă ori cu sala. (Excelent numărul final Bunica

56 din Stuttgart, în care păpuşa susţine cu vervă contagioasă un dialog bilingv, în germană şi română, cu un spectator din sală şi cu... actriţa emerită Dina Cocea!) Dacă majoritatea secvenţelor din spectacolul lui Roser se mărginesc a fi simple portrete compuse însă cu o artă rafinată, pigmentată nu o dată de ironie (ca în Prof. dr. Friedrich Wilhelm Ambrosius), mergând uneori până la limita şarjei indulgente (Trubadurul modern), sau alunecând în zona aburită a melo-ului (Scenă despre partea neplăcută a vieţii), sau atingând performanţe de virtuozitate păpuşărească (Impresie de dans după muzica spaniolă), altele însă conţin un fir de acţiune care le conferă un plus de savoare. Între acestea din urmă, cea în care apare personajul titular Clovnul Gustaf se joacă este memorabilă. Gustaf este o personalitate complexă, care ştie ca oricare clovn să facă bine şi cu haz o mulţime de lucruri (să cânte la pian, să patineze, să călărească etc.), dar mai ştie şi să fie un personaj de o veridicitate frapantă şi seducătoare: el este hâtru şi puţin ridicol, cu orgolii arţăgoase şi şiretenii infantile, un fel de bătrânel ghiduş dar cam pus pe rele, dezvăluindu-şi fulgurant în ochi iluminări încătuşate de tandreţe. Longevitatea micuţului Gustaf cizelat şi perfecţionat (căci Roser este un autentic perfecţionist în materie) timp de mai bine de trei decenii şi faima autorului său sunt explicate cu uşurinţă chiar şi din această singură apariţie. Albrecht Roser ne-a oferit cu generozitate o oră şi jumătate de mirări diafane şi zâmbete înduioşătoare. ( Contemporanul, 1 noiembrie 1985) Marin SORESCU Al treilea Seminar de dramaturgie şi teatrologie din seria iniţiată de secţia de critică dramatică a ATM (după cele consacrate lui Teodor Mazilu la Cluj-Napoca şi lui D. R. Popescu la Focşani, despre care am mai referit în paginile Contemporanului ) s-a desfăşurat între 13 şi 15 februarie la Deva, fiindu-i dedicat de data aceasta lui Marin Sorescu. Intenţia organizatorilor, manifestată şi cu ocazia întâlnirii de la Focşani, de a alege ca loc al desfăşurării acestor reuniuni de interes naţional oraşe în care nu activează teatre de proză profesioniste, a fost condiţionată în această opţiune pentru oraşul Deva şi de un amănunt semnificativ: Teatrul dependent de această capitală de judeţ Valea Jiului din Petroşani îşi cucerise recent o binemeritată notorietate prin montarea în premieră pe ţară a piesei Pluta meduzei de Marin Sorescu spectacol distins cu Premiul pentru regie şi cu un altul de interpretare la Festivalul de Teatru Contemporan de la Braşov, ediţia Nu este cazul să mai repet, acum, temeiurile care au condus la această idee aparent insolită a plasării Seminariilor în oraşe fără teatru. E destul să spun, de la bun început, că şi în aceste zile, la Deva, ea şi-a confirmat din plin judiciozitatea, reuniunea reuşind să polarizeze interesul iubitorilor de teatru (de cultură, în general) din acest oraş (deloc puţini la număr, judecând după prezenţa masivă a spectatorilor în încăpătoarea sală a Casei de Cultură a Municipiului); că ea a creat acel climat de efervescenţă spirituală cu ecouri, e de sperat, cât mai durabile atât de necesar existenţei şi împlinirii actului de cultură contemporan. Ce a oferit publicului acest Seminar? În primul rând, o trecere în revistă a câtorva dintre cele mai importante spectacole cu piese din dramaturgia lui Sorescu, montate în ultimii ani. În al doilea rând (şi cu aceasta, manifestarea depăşeşte sfera atenţiei locale, devenind cum spuneam de interes naţional), un dialog deschis, aplicat, susţinut de comentatori din toată ţara (inclusiv localnici, bineînţeles), despre valoarea şi semnificaţiile acestei dramaturgii cu un specific atât de aparte, de original; despre interpretările ei posibile, nu întotdeauna confluente; despre constituirea ei într-unul dintre elementele fundamentale, definitorii, ce alcătuiesc edificiul teatrului românesc contemporan. Desigur, nu acest Seminar l-a consacrat pe dramaturgul Marin Sorescu; această consacrare i-a fost conferită de drept (şi nu doar în ultimul timp) de către însăşi opera sa, atât de des surprinzătoare prin ineditul ei, de o capacitate a inovaţiei nu doar în plan formal, dar şi conţinutistic recunoscută nu numai la noi, ci şi pe alte meridiane. Dar Seminarul de la Deva a avut meritul de a-i consacra dramaturgului o exegeză aproape exhaustivă a teatrului său (greu de închipuit ca produs al unui efort singular), o cercetare a lui detaliată şi de cele mai multe ori

57 riguroasă, de o complexitate de care nu beneficiază de obicei decât operele definitiv încheiate. Şi astfel, funcţionalitatea acestui gen de reuniuni (cu dublu aspect spectacular şi ştiinţific) s-a dovedit a fi indiscutabilă. Spectacolele prezentate cu ocazia Seminarului de la Deva au fost de facturi diferite, cum era şi firesc, diferită fiind şi stilistica operelor abordate: de la montarea de mare amploare, cu virtuţi evocatoare (A treia ţeapă Teatrul Naţional din Craiova, regia Mircea Cornişteanu) la meditaţia (pronunţat) ironică în zona arhetipurilor istorice (Răceala Teatrul din Sibiu, regia Iulian Vişa); de la imaginea violentă, de mare expresivitate scenică, prin care se traduceau limpede esenţele unei gândiri dramatice cu un cifru de reală dificultate (Pluta meduzei Teatrul Valea Jiului din Petroşani, regia Florin Fătulescu), la fiorul tulburător al rostirii baladeşti (Cântece cu zcoande şi versuri recital susţinut de Tudor Gheorghe) şi la detaşarea inteligentă, maliţioasă, în continuu acord cu meandrele gândului, din recitalul oferit de Ion Caramitru şi Virgil Ogăşanu (cuprinzând fragmente din Există nervi, Răceala şi versuri). Aceste ultime două spectacole, împreună cu montajul de reală ţinută prezentat de un grup de recitatori amatori ai Casei de Cultură, au acreditat scenic o altă dimensiune a verbului sorescian lirismul, confirmându-i (o dată în plus) valenţele sale teatrale. Dintre intervenţiile teoretice peste 30, să menţionez aici doar câteva, de o personalitate mai aparte (toate vor fi reproduse in extenso re revista Vatra, al cărei redactor şef, Romulus Guga, a condus lucrările acestui Seminar): cele ale lui Valentin Silvestru, D. R. Popescu, Ion Horea, Marian Popescu, Romulus Diaconescu, Ion Pecie, Natalia Stancu, Romulus Guga, Doina Modola, Corneliu Ungureanu, Dumitru Velea şi, în special, Edgar Papu (Noi aspecte ale absurdului la Maris Sorescu), Amita Boshe din India ( Iona şi gândirea indiană) şi... Marin Sorescu (Extemporal cu Marin Sorescu). Au interesat mult şi mărturiile de creaţie ale lui Mircea Cornişteanu, Radu Dinulescu, Iulian Vişa şi Ion Caramitru. Este logic ca, dat fiind succesul acestor prime Seminarii, ele să se transforme într-o permanenţă a mişcării noastre teatrale. Studiul dramaturgiei celor mai importanţi, mai originali autori ai teatrului românesc contemporan este o operă deschisă, pe care teatrologia noastră este datoare să o continue. ( Contemporanul, 27 februarie 1981) Mihail STAN Încetul cu Încetul, În ani de muncă scurşi cu destule dezamăgiri, cu puţine (?) bucurii şi cu nenumărate căutări, încercări şi incertitudini, Mihail Stan şi-a construit probabil, fără voie un personaj, atât de precis trasat încât devine aproape imposibil să ţi-l imaginezi în altă variantă. Conturul lui este, bănuiesc, motiv de euforie pentru caricaturişti, căci invită singur desenul sumar şi concis: figura prelungă, osoasă, părul puţin, tuns economic, mustaţa în furculiţă, sprâncene răsculate fioros, cu mare meşteşug. Omul nu e mai puţin singular: mişcări nervoase, izbucnind brusc dintr-o încremenire somnolentă, glas în acute ce se vor de tribun, vocaţie de animator gata oricând să-şi dea sufletul pe altarul unei cauze. În particular, este o piesă rară : şuetist infatigabil, cu o memorie fabuloasă a tuturor cancanurilor de pe lume (şi a bancurilor, pe care ştie să le spună calitate nu tocmai atât de comună actorilor, cum s-ar putea crede); amorezat orgolios de o potaie simpatică şi fricoasă, pe care o prezintă tuturor cu dezinvoltură drept câne dingo ; yogin după metode proprii şi colecţionar frenetic de discuri (jazz, de preferinţă). Tutto sommato vorba italianului, un excentric. Pe scenă, se schimbă situaţia. Personajul Mihail Stan nu s-a întâlnit dacă-mi amintesc bine cu actorul Mihail Stan decât o singură dată. (Altfel, majoritatea creaţiilor sale a stat sub semnul dramei: Stan Man în Rădăcini de Wesker, Ion din dramatizarea omonimă după Rebreanu, Petru în Sâmbătă la Veritas de lacoban, Sergentul în Războiul vacii de Avermaette.) Vocaţia comică cred că i-a descoperit-o Dinu Cernescu, când, ajunşi amândoi de la Teatrul Delavrancea la Giuleşti l-a distribuit în Manole din...escu de Tudor Muşatescu. Optând pentru acest interpret (într-un rol absolut ignorabil, de obicei) Dinu Cernescu a reuşit (după opinia mea) unul dintre cele mai bune spectacole ale sale. Manole al lui Mişu Stan era o apariţie incredibilă: valetul îmbibat de morgă, târşindu-şi cu ifos papucii şleampeţi, revenind

58 mereu în scenă, obsesiv ca un memento mori, în momentele cele mai anapoda, debitând imperturbabil inepţiile cele mai grozave, era cheia întregii piese. Era o apariţie atât de pregnantă, de pertinentă, încât astăzi cu greu pot să-mi imaginez un...escu în care Manole să fie readus la funcţia lui derizorie (dramaturgic) de figurant....şi i-a redescoperit apetitul comic Tudor Mărăscu, în Noaptea încurcăturilor. Sir Charles Marlowe era un Mihail Stan antologic. Pentru că nu mai era o variantă a eroului imaginat de Goldsmith, ci o variantă în costum de epocă a lui Mihail Stan. Redimensionat, bineînţeles, la proporţii fabuleşti. Distrat până la ramolisment (gen gaga ), dormicios peste poate, snob cu pedigree, manierat şi manierist în ultima expresie a decadenţei. Mişcându-se abrupt printre decoruri, modulându-şi vocea ca pe un violoncel bine temperat, stârnind delicii în sală prin fiecare gest şi intonaţie. Un triumf. Pe care l-a repetat şi în rolul Funcţionarului din Haina cu două feţe....şi pe care, mă gândesc, poate că frământatul, contradictoriul Mihail Stan şi-l priveşte cu suspiciune. Căci aspiraţia lui intimă (chiar dacă mărturisită) rămâne declamaţia. Este un rostitor de versuri încrâncenat, pasionat de această meserie cum puţini mai sunt. Recunosc, însă, prinde întotdeauna publicul, fără greş. Mihail Stan este un excentric serios. (Almanahul Gong, 1981) Cazimir TĂNASE...A pornit într-un destin de continuu pelerin din Tulcea, la 27 decembrie Sfârşitul prematur, nedrept, l-a găsit în alt capăt de ţară, la Satu Mare, cu câteva zile înainte de a-şi sărbători a 59-a aniversare; l-a găsit pe scena Teatrului de Nord, în seara de 22 decembrie 1980, în timpul spectacolului cu A treia ţeapă de Marin Sorescu. Un destin şi o vocaţie se întrerupeau brusc, consumate de o flacără înaltă, până la ultima secundă... Îşi încheiase studiile de actorie la clasa celebrului Mihai Popescu, în Dar, la acea dată, Cazimir Tănase era un actor afirmat: jucase la Odeon, în 1946, în regia lui Liviu Ciulei, Visul unei nopţi de vară, iar în 1948, la Teatrul Naţional, în Fundătura de Priestley. Firea lui neliniştită, căutătoare, mereu îndreptată spre altă zare, sortită să nu-şi afle niciodată limanul, l-a îndemnat să plece însă din Bucureşti. A onorat cu munca şi cu arta sa Teatrele din Sibiu, Baia Mare, Turda, Târgu Mureş şi Botoşani, Naţionalele din Cluj-Napoca şi Iaşi. A jucat între atâtea altele în piese de Baranga (Pentru fericirea poporului), Lovinescu (Lumina de la Ulmi), Sebastian (Bucşan din Ultima oră distincţie la Prima decadă a dramaturgiei originale ), G. M. Zamfirescu (Vulpaşin din Domnişoara Nastasia), Schiller (Intrigă şi iubire), Arthur Miller (Moartea unui comis-voiajor), Shakespeare (Claudius din Hamlet), Nash (Omul care aduce ploaia), Dürrenmatt Fizicienii), Tennessee Williams (Orfeu în Infern), Gorki (Baronul din Azilul de noapte). În 1970 s-a reîntâlnit, la Baia Mare, cu primul său regizor Liviu Ciulei, sub bagheta căruia a realizat o creaţie memorabilă în Goya, personajul principal din Somnul raţiunii a Vallejo. De altfel, întâlnirile cu marii noştri regizori nu l-au ocolit, căci a lucrat, de-a lungul anilor, cu Ion Şahighian, Marietta Sadova, Victor Ion Popa, Radu Stanca, Gheorghe Harag... Filmul l-a folosit prea puţin în raport cu marea sa capacitatea de interiorizare, cu expresivitatea deosebită a chipului său. Totuşi, Hagienuş din Bietul Ioanide (regia Dan Piţa) şi rolul titular din Omul în loden (regia Nicolae Mărgineanu) au dat ceva din măsura întreagă a ceea ce ar fi putut fi interpretul de film Cazimir Tănase. S-a stins întâmplare sacră în teatru! între două roluri. Căci, în A treia ţeapă, juca şi personajul Orbul, şi pe cel al lui Mahomed. N-a apucat să-l joace decât pe primul, lăsând neterminat totul: un rol, o piesă, un drum, o viaţă. Şi-a încheiat acolada doar un destin numit Cazimir Tănase. ( Teatrul, ianuarie 1981)

59 Ion TOBOŞARU Profesorul universitar doctor Ion Toboşaru ne oferă prin această Introducere în estetica teatrului contemporan un preţios index de idei şi probleme care populează spaţiul teoretic al teatrului modern; index dedus din mai vasta sa lucrare, apărută în urmă cu patru ani în Editura Dacia (Principii generale de estetică). Autorul are avantajul (de fapt, meritul) de a reuni în persoana sa nu doar teoreticianul şi magistrul, ci şi un practician avizat al fenomenului teatral, fie în postura sa de critic atent şi obiectiv al faptului scenic curent, fie în cea mai populară, dar nu mai puţin eficace de animator al unor reuniuni specifice, competitive sau doar colocviale. Din această asociere de preocupări şi exerciţii multidirecţionale se deduc şi principalele caracteristici ale stilului său, demonstrate şi de prezentul opus: capacitatea de sinteză, stringenţa argumentaţiei, fraza elegantă şi clară, raportarea continuă a teoriei la exemplul concret, viu. Rezultatul este un volum dens, de rigoare ştiinţifică şi totodată captivant la lectură, accesibil nu numai specialiştilor, ci şi publicului de teatru larg. Şi, nu în ultimul rând, indiscutabil, util celor ce se pregătesc să devină teatrologi. Materia volumului este sistematizată în două secţiuni: Profilul şi fizionomia esteticii teatrale şi Estetica artei actorului. Disocierile, mai numeroase în prima parte, determinate de caracterul mai general al consideraţiilor, aduc în discuţie categorii ca Trinitatea faptului teatral: dramă, creaţie scenică, public, Dramă şi «lectură» scenică sau Creativitatea şi asimilarea valorilor estetice în teatru, examinate nu o dată din unghi polemic. Doar câteva exemple: discuţia asupra primatului dramaturgiei în spectacol i se pare autorului o falsă problemă ; totodată, el consideră activitatea actorului drept profund creatoare şi nu (limitativ) doar interpretativă ; altă dată, nu ezită să taxeze o anumită critică de teatru drept belferistică sau narcisistă. Unele formulări sunt exemplare, atât prin spiritul tranşant pe care-l manifestă, cât şi prin turnura insolită a demonstraţiei. Astfel, undeva se afirmă: Ultimii ani readuc pe scenă aceleaşi opere (ale clasicilor n.n.), interpretate de o nouă generaţie de actori, într-o nouă viziune regizorală. Tentativa şi tentaţia de a le compara sub raportul valorilor duce la eşec. Ierarhizarea spectacolelor generate de aceeaşi operă reprezintă un joc gratuit. Este ca şi cum ai opera în matematici printr-o adunare fără a ţine seama că foloseşti «mulţimi» diferite. Aproape de fiecare dată, aprecierile şi comentariile profesorului Ion Toboşaru sunt subordonate actului critic. Un motiv în plus de a vedea în această Introducere... un util instrument în discuţia fenomenului teatral contemporan. ( Teatrul, mai 1982) Alexandru TOCILESCU Cred că Toca încă dinainte de a monta la Piatra Neamţ Nevestele vesele din Windsor se hotărâse să devină, în viaţă ca şi în regie, un fel de Falstaff. Un bon-viveur şarmant şi de proporţii pantagruelice, de un talent enorm şi cu un apetit pe măsură, iconoclast şi fanfaron, adept necondiţionat al oricărui proiect riscat, dar dovedindu-se în ultimă instanţă şi singurul în stare să-l realizeze. Un musical din Nevestele vesele...? De ce nu? Şi (via Toca ) s-a putut. Un spectacol de premiu dintr-un text mediocru? De ce nu? Şi (via Toca ) s-a putut. Un spectacol serial cu Tartuffe şi Cabala bigoţilor? De ce nu? Şi (via Toca ) s-a putut. Integrala cvartetelor de Beethoven în regia lui Toca? De ce nu? Nu văd de ce nu s-ar putea. Cu atât mai mult cu cât acum e angajat la Bulandra... Este omul surprizelor, dar mai ales omul pasionat. Când te aştepţi mai puţin, înnebuneşte după muzica medievală franceză şi după Celentano, deşi ieri (de preferinţă, ieri seară, pe la 12 fără un sfert) jura, cu aceeaşi ardoare şi putere de convingere, numai pe Pink Floyd şi Iancu Dumitrescu. Culmea este că e la fel de la el acasă în toate împărăţiile secrete în care intră, aparent ca un elefant, dar în care reuşeşte să nu spargă nici un porţelan. Lumea falstaffianului Tocilescu s-ar putea povesti din titluri de cărţi şi de piese pe care ştiu că le iubeşte (pe unele le-a şi creat în scenă, fabulos). Ar suna cam aşa: Amurgul unui cocor Craii de Curtea veche Nevestele vesele din Windsor Magnolia mea înfloreşte din nou

60 Barbu Văcărescul Viţelul de aur Toamna patriarhului. Nu este o înşiruire grăbită; recitiţi-o, şi veţi găsi în ea ceva din parfumul şi culoarea spectacolelor lui Tocilescu, din umorul lor incisiv şi, totuşi, tandru, din gustul lui pentru burlesc şi grandios, din modul său baroc şi fascinant de a povesti întâmplări incredibile, mai adevărate decât viaţa. Foarte multe calităţi (or fi şi defecte, dar eu nu le observ) se întâlnesc în acest deconcertant Toca. În fond, nici nu este nimic de mirare: el a făcut Institutul în 8 (opt) ani! Care dintre profesorii lui se poate mândri cu o astfel de performanţă? (Almanahul Gong, 1983) Paul TUTUNGIU Cartea lui Paul Tutungiu Dialoguri despre teatru îşi propune, prin chiar structura sa programatică, să fie o panoramă a peisajului teatral românesc, mai ales contemporan (ceea ce nu exclude şi posibilitatea unor incursiuni în istorie); deci, mai mult o consemnare obiectivă a opiniilor în materie, aparţinând unor interlocutori socotiţi semnificativi şi mai puţin o modalitate deghizată de afirmare a unor principii sau credo-uri estetice proprii. Alcătuită din capitole ce par să acopere exhaustiv aria discuţiilor (Istoria şi teoria teatrului, Filosofia teatrului, Creaţia teatrală contemporană), această panoramă are în primul rând meritul de a opera o selecţie reprezentativă între convorbitorii posibili (cu câteva excepţii absenţe probabil fortuite, dar notabile: Radu Popescu, Horia Lovinescu, Paul Everac), iar apoi de a şti să fructifice cu dibăcie şansa dialogului. Paul Tutungiu caută să-i creeze intervievatului, prin întrebările sale amabile şi de largă deschidere tematică, senzaţia martorului important, ale cărui declaraţii au o pondere capitală în lămurirea cazului. Şi dacă nu întotdeauna aceste mărturii sunt dintre cele mai relevante, vina nu este a intervieveurului; în schimb, când subiecţii săi se aplică serios şi concentrat chestiunilor sugerate, rezultatele sunt mai mult decât notabile (vezi interviurile cu Valentin Silvestru, Romulus Guga, Teodor Mazilu, dar nu numai ele). Aflat rareori în controversă declarată cu cel din faţa sa (cazul lui Petru Vintilă, de pildă), Paul Tutungiu urmăreşte de regulă câteva subiecte cu rezonanţe în scrisul sau metodologia oricărui autor: dilema supremaţiei textului sau a regiei în spectacolul contemporan, locul teatrului în viaţa cetăţii, concurenţa celorlalte mijloace media şi viitorul teatrului ş.a. Stilul general al cărţii este cursiv (cu rare accente de spontaneitate), doct, ponderat. Din aceste Dialoguri despre teatru lipsesc colocviile cu regizorii, scenografii, actorii. Lipsesc intenţionat, bănuiesc, ele constituind cu siguranţă materia unei alte cărţi, de o utilitate şi de un interes cel puţin egale cu ale celei de azi. ( Contemporanul, 30 ianuarie 1981) Valentin URITESCU Glasul spart, parcă dogit, silueta butucănoasă, îndesată (de fapt, atletică), figura neregulată, mai curând dură toate aceste elemente din care se compune aparenţa actorului Valentin Uritescu induc în eroare spectatorul neavizat, determinându-l să creadă că are în faţă un interpret din categoria durilor, a bolovănoşilor, a impenetrabililor. Fără îndoială Vali Uritescu poate juca şi astfel de roluri: îmi amintesc de personajul Protos pe care-l crea în Arca bunei speranţe de I. D. Sârbu şi care părea (la un prim nivel de descifrare a textului) tocmai o astfel de forţă primară, conglomerat haotic de instincte şi porniri obscure. Dar aceasta este, în realitate, poate cea mai puţin importantă faţetă a personalităţii actorului. Căci, iată, vocea dogită poate căpăta inflexiuni foarte muzicale de bas à la Armstrong (ca în rolul Ofiţerului recrutor din Zigger Zagger de Peter Terson, montat de Cornel Todea, sau în Ford din Nevestele vesele din Windsor, în regia lui Al. Tocilescu); silueta devine suplă sau acrobatică (ca în Calul din Harap alb în regia Zoei Anghel-Stanca, sau în rolul titular din Nastratin Hogea); faţa împietrită (Vali este în viaţa de toate zilele şi un veritabil campion de whist) ascunde de obicei gândul pişicher, pus pe şotii. Căci Uritescu este, în primul rând, un mare actor de comedie.

61 A strălucit mai ales în creaţiile care presupuneau o doză masivă de umor; de umor mai ales sec. Uritescu are intuiţia perfectă a poantei lansate pe neaşteptate, parcă în contratimp. Comicul gros, suculent, îl dezavantajează: Jupân Dumitrache al său (din spectacolul lui Alexandru Dabija) nu i-a reuşit tocmai pentru că i s-a cerut şi a acceptat să apese pe acordurile groase ale gamei sale, într-o bufonerie nedublată de cerebralitate. Din contră, Sganarelle (sau Molière, în Cabala bigoţilor de Bulgakov) este, pentru Valentin Uritescu, personajul ideal. Şiretenia inteligentă, verva fin maliţioasă, rapelul continuu la substratul tragic al eroului, mobilitatea fizică şi spirituală sunt amănunte decisive ale unui contur spiritual pe care numai un talent de tip special, ca acela al lui Uritescu, îl pot face autentic. N-aş vrea să se înţeleagă cumva că Valentin Uritescu este disponibil exclusiv pentru registrul comic, creaţia sa memorabilă în Meciatkin din Vara trecută la Ciulimsk de Vampilov dovedeşte că ne aflăm în faţa unui actor complet, pentru care angoasa, melancolia, reversul dilematic al existenţei sunt tot atâtea partituri oricând accesibile. (Almanahul Gong, 1981)

62 3. INTERVIURI

63 INTRA INTERVIURILE TRIMISE IERI INTERVIURI Tricy ABRAMOVICI: Nici nu pot să spun când n-am făcut teatru... - Puţini sunt cei care ştiu că foarte cunoscuta actriţă Tricy Abramovici, de curând laureată a Premiului de actorie al ATM pe 1982, este şi... inginer; şi încă un inginer care a absolvit o facultate cu un nume foarte complicat şi misterios... - Nu-i chiar atât de complicat: eu am reuşit să-l învăţ pe dinafară, în cinci ani de studenţie: Institutul Politehnic, Facultatea de energetică, secţia electro-energetică, specialitatea relee, staţii şi automatizări. Este adevărat, acum mi se pare groaznic de complicat şi misterios tot ce am învăţat în facultate! - Şi teatru de când joci, Tricy? - Luată repede, mai c-aş răspunde dintotdeauna. Ce vrei, la opt ani şi jumătate apăream pe scena Operei, în Rusalka. În şcoală şi, mai târziu, în Facultate, recitam şi jucam în spectacole şcolare şi studenţeşti. Din 1966 a început colaborarea mea cu Teatrul Evreiesc de Stat, în care am trecut foarte repede de la figuraţie la roluri importante. Tot în perioada studenţiei, prezentam la TV Antena tineretului", împreună cu Mariana Mihuţ şi Florian Pittiş. Jucam şi la Casandra, în spectacolele claselor de regie. Aşa că vezi? nici nu pot să spun când n- am făcut teatru. - Mi se pare c-ai făcut şi sport de performanţă... - Până la 16 ani, când am fost campioană republicană la gimnastică sportivă. După aceea, n-am mai avut timp. - Nici acum n-aş zice că ai prea mult timp. (O paranteză: din ziua discuţiei noastre şi până la cea a predării interviului la redacţie au trecut mai bine de trei săptămâni. În acest interval, Tricy a avut o premieră Cântăreţul tristeţii sale de Osip Dimov, în regia lui Adrian Lupu, a adus o contribuţie substanţială la sărbătorirea împlinirii a 25 de ani de teatru ai colegului ei, Bebe Bercovici, a mai avut o premieră, cu spectacolul-colaj Între caftan şi smoking de Bebe Bercovici, în regia lui Rudy Rosenfeld şi coregrafia lui Tricy Abramovici, a avut aproape în fiecare zi imprimări la Radio, iar zilele trecute a început să repete, tot pentru Radio, Straniul interludiu de O'Neill, în regia lui Dan Nasta. Iar subsemnatul, tot în acest interval, a alergat prin vreo opt oraşe, în goană după premiere. Aşa că acest n-am timp devenise aproape un leitmotiv al conversaţiilor noastre telefonice, în căutarea unui moment în care să ne întâlnim, ca să-i arăt cum a ieşit interviul.) - De unde atâta timp? Mai trebuie să şi citesc, să mă ocup de ciobănescul meu german, să mă uit, când e cazul, la TV ce pasionant a fost serialul Shakespeare, ce fantastică şcoală de teatru!, să mai văd şi filme, şi spectacolele colegilor mei de teatru, şi... - Şi timpul tău liber? - Parcă tu nu ştii cum e cu timpul ăsta liber, în teatru? Îl furi, când ai de unde! - Spune-mi ceva despre emisiunile tale bisăptămânale de la Radio, la care lucrezi în ultimul timp. - Sunt un lucru minunat, cel puţin pentru mine. Doru Popovici mi-a propus să colaborez cu el, la nişte confluenţe între muzică şi poezie, intitulate Clio şi Euterpe şi Arpegii. Este o mare bucurie să citeşti versuri: rămâne una dintre pasiunile mele cele mai trainice. Îmi fac singură scenariul şi apoi hotărâm împreună alternanţa fragmentelor literare cu cele muzicale. Până acum am imprimat Schumann-Heine, Enescu-Shakespeare, muzica şi poezia Renaşterii italiene; visez la un Paul Eluard o veche dragoste a mea şi... vom mai vedea. - Hai să ne întoarcem puţin înapoi. Care sunt evenimentele sau rolurile care te-au marcat în cariera ta actoricească? - Sunt câteva. N-o să ţi le spun în ordine cronologică. Ar fi Vrăjitoarea de Shalom Alehem, un musical montat de Ginel Teodorescu, în care am învăţat ce înseamnă să fii un actor total.

64 Apoi Au fost odată un băiat şi o fată scenariul şi regia Bebe Bercovici (cu el, de fapt, şi jucam), un gen de spectacol care a venit pentru mine devreme neaşteptat de devreme, în care parcurgeam întreg periplul vârstelor şi în care am învăţat ce înseamnă conlucrarea cu un partener. A mai fost Constructorul Solness de Ibsen, în regia lui Franz Auerbach în care jucam Hilde Wangel, unde am învăţat cum se construieşte un personaj. De la un om de teatru străin Jacob Rotbaum, de la teatrul din Wroclaw, din Polonia, care a lucrat la noi un spectacol de factură tradiţională Lozul cel mare de Shalom Alehem, am învăţat să ascult un regizor. Tot lui Ginel Teodorescu îi datorez şi întâlnirea cu Evreica din Toledo de Feuchtwanger, spectacolul pe care l-am iubit cel mai mult, şi care, paradoxal poate, a fost pentru mine şi cel mai uşor. Un moment pe care-l socotesc foarte important a fost sărbătorirea a o sută de ani de teatru evreiesc din România, când de la invitaţii sosiţi atunci din toată lumea am aflat lucruri uimitoare despre căruţa cu paiaţe, care m-au făcut să-mi iubesc şi sămi respect şi mai mult meseria. Ce să-ţi mai pomenesc? Poate Andorra de Max Frisch, un spectacol jucat şi văzut, din păcate, prea puţin, Mirale Efros de Iacob Gordin, în regia lui Ginel Teodorescu, în care am făcut, de fapt, prima mea compoziţie şi în fine rolurile din Somnoroasa aventură de Mazilu şi Diogene câinele de Solomon, în regia lui Adrian Lupu, pentru care am luat premiul ATM. Îl meritam? - Ba bine că nu! Nu-ţi face griji: îl meritai chiar mai demult. Dar în film de ce apari atât de rar? - Ştiu şi eu? Poate că nu asta este vocaţia mea. Am jucat, cu totul întâmplător, un rol bun în filmul lui Mihai Constantinescu Despre o antume fericire. La TV am apărut în Fata fără zestre, în regia lui Matei Alexandru, cu mult timp în urmă, şi în Stridia şi perla, în regia lui Timotei Ursu. Şi, deşi nu aveam un rol important, m-a bucurat teribil colaborarea la Actorul şi sălbaticii, de Manole Marcus, care mi-a prilejuit o experienţă unică: întâlnirea cu cel care a fost Toma Caragiu. Iar mai recent am avut norocul să fiu distribuită într-o producţie RDG: Bohemia, destinul meu, un serial TV în culori, regizat de Horst Seeman, după romanul lui Jan Koplowitz un fel de saga despre avatarurile unei familii evreieşti, o montare de mare ambiţie, la care au fost invitaţi să colaboreze actori din cinci ţări. Îţi dai seama ce ocazie să învăţ o mulţime de lucruri de la ei! - Şi, poate, şi ei de la tine... Observ că revine mereu, în convorbirea noastră, verbul a învăţa, ideea de şcoală. - Da, tot învăţ... Nici nu se poate altfel. Ăsta-i teatrul. Aşa cred. - Ce ţi-ai dori, în viaţa noastră teatrală? - Să existe un fel de teatru al teatrelor, în care să se întâlnească actori de peste tot, să încerce o altă, o nouă experienţă. - Acum câteva zile făceam, la Iaşi, un interviu cu Dionisie Vitcu, care-şi dorea cam acelaşi lucru. ÎI acuzam de utopism, dar văd că boala se generalizează! Ce proiecte ai, Tricy? - Proiecte îţi faci tot timpul, când şi ce realizezi din ele este altă poveste. Sper să reuşesc ca în toamnă să te invit la premiera cu Jurnalul Annei Frank, în regia lui Ginel Teodorescu, în care voi juca rolul principal. Aşa că, vezi, am din nou de învăţat! - Tricy, să închei urându-ţi succes la învăţătură? Sau baftă, ca pe vremea studenţiei? - Spune-mi cum vrei: ştii tu cum se răspunde la urări, în teatru... Dar să fie cum zici tu. ( Teatrul, august 1983) Radu BELIGAN: Noi nu trebuie să şocăm, noi trebuie să convingem - S-a împlinit, de curând, un an de când aţi preluat conducerea Teatrului Naţional. Poate că este momentul să încercăm nu doar o retrospectivă, dar şi să schiţăm un prim contur al noii politici directoriale pe care doriţi să o promovaţi în fruntea primei scene a ţării. - Aş vrea din capul locului să precizez că e mult prea devreme pentru a trage o concluzie, fie ea chiar provizorie, cu privire la orientarea pe care, eu şi coechipierul meu Horea Popescu,

65 vrem s-o imprimăm Naţionalului. Deocamdată, suntem la finele unei stagiuni de tranziţie şi atât. Încă nu ne-am întâlnit cu ceea ce nădăjduim că va fi viitorul nostru. - Se poate totuşi vorbi, acum, despre un nou stil al Naţionalului bucureştean? - Mă obsedează această problemă a stilului unui Naţional. Am încercat să-mi explic de ce aceste instituţii nu numai la noi, ci şi în străinătate: vezi exemplul Comediei Franceze au tendinţa de osificare, de încremenire. Neîndoios, Comedia Franceză are un stil uşor de recunoscut de la primele replici rostite pe scenă; dar acest stil, deplin conturat şi de o desăvârşită transparenţă, duce câteodată spre o manieră de joc în care virtuozitatea se converteşte într-un soi de imobilism, iar viaţa dezertează dintre hotarele spectacolului, lăsândul, în perfecţiunea lui, ostenit şi inert. Şi atunci dacă vrem să evităm această situaţie cum se poate obţine, totuşi, personalitatea atât de necesară, indispensabilă, a unui Teatru Naţional? Să nu uităm că un astfel de teatru este obligat să ţină cont de o serie întreagă de servituţi... - În primul rând, eclectismul repertorial. - Într-adevăr, un Teatru Naţional este obligat la un repertoriu eclectic. În el trebuie să se joace în egală măsură tragicii greci, Shakespeare sau teatrul contemporan, piese din dramaturgia originală clasică sau de ultimă oră; el trebuie să fie un panoramic succint, dar reprezentativ al dramaturgiei naţionale şi universale. Este mult mai uşor să formezi personalitatea distinctă a unui teatru pornind de la o unică idee aşa cum se face la Berliner Ensemble, spre exemplu (un teatru excelent, de altfel). Dar această trupă excelentă este echipată să joace doar piese de Brecht sau adaptări de Brecht, cum a fost cazul lui Coriolan sau al Ofiţerului recrutor. Nu cred că scopul sau ambiţia unui Teatru Naţional este să aibă un stil atât de rigid prefabricat. El cere varietate şi flexibilitate. Revenind la problema iniţială, a stilului unui Naţional, cred că acesta trebuie să fie rezultatul unei realităţi. Iar această realitate este trupa de care dispune respectivul Naţional. - Dar această trupă poate fi modelată în virtutea unei anumite idei, fie printr-un antrenament special, fie prin selecţionarea componenţilor săi. - Aici este, poate, cheia succesului în chestiunea care ne preocupă. Ideal ar fi ca o astfel de trupă să fie formată din cât mai mulţi actori cu un acelaşi punct de vedere despre teatru, despre artă. Este un acord din cele mai greu de realizat. Nu trebuie să uităm că nu este suficient să adunăm la un loc toţi actorii care gândesc şi simt la fel spectacolul. Aceşti actori trebuie să corespundă, totodată, şi tuturor emploi-urilor pe care un Teatru Naţional cu eclectismul său de repertoriu, de care vorbeam le solicită. Nu poţi să joci Romeo şi Julieta când ai cinci Mercutio, la fel de interesanţi, dar nu ai un Romeo. În această privinţă, în Teatrul Naţional din Bucureşti ca de altfel în toate teatrele din ţară s-a creat o situaţie specială şi inconvenabilă. Există o foarte bună grupă de actori până în 40 de ani, dar apoi în categoria celor între 40 şi 60 de ani este un vid aproape absolut. Ne lipsesc, deci, tocmai acei actori de maturitate artistică un adevărat actor de meserie ajunge la plenitudinea posibilităţilor sale abia după 20 de ani de meserie de care un Teatru Naţional are atâta nevoie. Este greu de conceput un remodelaj al trupei, în absenţa acestor pivoţi. Apoi, şansa de formare şi împlinire distinctă a unei trupe depinde în mare măsură şi de antrenamentul, practic continuu, în comun. Este un deziderat pe care vom căuta să-l realizăm odată cu mutarea în noua clădire a Teatrului Naţional. Şi antrenamente practice, şi discuţii teoretice colective, care ne vor ajuta să ne apropiem punctele de vedere, modalităţile de expresie, să imprimăm acestui colectiv o tentă unitară, să-i formăm cu alte cuvinte un stil. El se va contura mai precis atunci când vom reuşi să împlinim orice sarcină estetică cu uşurinţă. A împlini o sarcină estetică fără efort înseamnă a avea stil. Marele merit al unei trupe este tocmai această absenţă a efortului. Ea comunică fără să ridice glasul. Asta e una dintre definiţiile stilului. Această străduinţă a noastră ţine de o reorganizare aş spune, pe baze ştiinţifice a teatrului. Va fi posibilă atunci când vor deveni o realitate fluxurile continue, nestânjenite, între colectivele teatrale. - Ne-am referit mai mult, până acum, la stilul unui Naţional condiţionându-l de servituţile sale repertoriale. Dar care credeţi că este stilul de spectacol cel mai indicat pentru a fi adoptat de un Teatru Naţional? - Tratarea modernă a repertoriului, dar fără exces, fără extravaganţe. Noi nu avem obligaţiile avangardei, ci ale celor care consolidează şi îmbogăţesc tot ceea ce este cu adevărat valabil şi bun din experienţele teatrului de avangardă. Noi nu trebuie să şocăm, ci să convingem.

66 - Să înţeleg din răspunsul dumneavoastră că într-un Teatru Naţional experienţele în planul spectacolului sunt imposibile? - Nu. De altfel, ca o dovadă concretă, veţi vedea că în cadrul viitorului Teatru Naţional va fiinţa o anexă-laborator, în care se vor putea încerca orice formule de spectacol cu caracter experimental. Aceste experienţe sunt absolut necesare: fără ele, ne anchilozăm. Dar nu le vom prezenta pe toate publicului. Doar după un triaj sever, doar după ce vom fi convinşi că ele reprezintă într-adevăr un câştig pentru arta teatrală, le vom face publice. Un Teatru Naţional cred eu, are în primul rând menirea de a educa şi a cultiva respectul şi dragostea pentru teatru, ceea ce ne obligă să nu oferim spectatorilor decât acele rezultate ale muncii noastre situate la un nivel calitativ foarte ridicat şi ferm. - În sensul tuturor ideilor pe care le-aţi afirmat în discuţia noastră, cum consideraţi această primă stagiune a Naţionalului, de când este sub egida dumneavoastră? - Mă voi opri numai asupra câtorva spectacole, capabile să ilustreze preocupările noastre actuale. Năpasta a fost o reluare utilă, prin caracterul de unicat al interpretării lui Emil Botta. Este un document viu de istorie teatrală. Coana Chiriţa a fost unul dintre momentele cele mai interesante ale acestei stagiuni. Dincolo de orice considerente de critică dramatică, emise sau care vor fi emise, acest spectacol este important prin faptul că a adunat laolaltă o nouă generaţie de actori de comedie, ce se anunţă strălucită. Aceşti actori au câştigat, prin intermediul spectacolului cu Coana Chiriţa, o mare libertate interioară, au demonstrat o nebănuită poftă de joc. Această bucurie de a juca este una dintre condiţiile primordiale ale artei noastre. În fine, Camera de alături de Paul Everac este după părerea mea un model de felul în care trebuie montată, în premieră, o piesă românească. Soarta unei piese româneşti este un lucru deosebit de fragil; de modul în care este lansată o piesă depinde tot destinul ei viitor. O cădere la premieră, mai ales la Teatrul Naţional, poate echivala cu o înmormântare definitivă, şi uneori nemeritată. Aş vrea să menţionez însă şi un alt aspect, legat de spectacolul cu Camera de alături. Vedeţi, pentru această montare noi am fost nevoiţi să apelăm la doi actori din afară: Ion Lucian şi Ion Marinescu. Iată, deci, o fisură în actuala conformaţie a trupei noastre. Realitatea e că, după dispariţia marii pleiade de acum două decenii, ansamblul se resimte de pe urma absenţei unor personalităţi artistice apte să joace marile roluri în marile piese. George Constantin este, bunăoară, unul dintre actorii de care avem absolută nevoie. El reprezintă un tip de emploi indispensabil repertoriului unui Naţional. Şi va trebui să apelăm la el. Penciulescu a şi început repetiţii, cu George Constantin, la Regele Lear. Regele Lear va fi un alt jalon în drumul spre constituirea personalităţii viitorului Naţional. Va fi un spectacol modern, cu atât mai interesant cu cât va constituit, într-un fel, o replică la vechile montări tradiţionale de pe scena Naţionalului. Vom înscena apoi Danton de Camil Petrescu, în regia lui Horea Popescu. Este o operă capitală a dramaturgiei române, pe nedrept niciodată jucată. Dar şi aici vom avea probleme de distribuţie. Şi apoi, astfel de spectacole-mamut, ca Regele Lear şi Danton, se fac foarte greu, într-un ritm infernal. E un fapt stânjenitor în activitatea unui teatru, dar avem obligaţia de a reda publicului românesc aceste capodopere, şi o vom onora. Sper că în versiuni de înaltă ţinută. - Evident, această calitate depinde foarte mult de trupa de actori pe care intenţionaţi să o formaţi. Dar care e situaţia echipei de regizori şi scenografi? În ultimul timp aţi invitat destul de des colaboratori. - Într-adevăr, şi aici sunt necesare întăriri. V-am vorbit de Radu Penciulescu. Fiind profesor la Institut, nu poate fi şi angajatul nostru. Dar ne-a asigurat de continuitatea colaborării sale cu Teatrul Naţional, aproape în exclusivitate. Ducem tratative şi cu Lucian Pintilie, pe care sperăm să-l avem în mijlocul nostru. De asemenea, cu Vlad Mugur şi cu David Esrig. Îl aşteptăm să se întoarcă din străinătate pe Andrei Şerban, care ar putea să lucreze în cadrul acelei anexelaborator pe care o preconizăm. Dacă toate planurile noastre reuşesc, înseamnă că vom avea o echipă de regizori dintre cele mai redutabile. O echipă la fel de valoroasă ca strălucitul terţet existent la un moment dat în Teatrul Naţional: Sică Alexandrescu, Moni Ghelerter, Al. Finţi. Această preluare a vechiului prestigiu ne interesează în cel mai înalt grad, pe toate planurile. Şi printre actori va trebui să formăm noii monştri sacri, care să ia locul marilor dispăruţi. - N-au trecut neremarcate nici acţiunile colaterale, să le spunem iniţiate de Teatrul Naţional în ultimul timp: emisiuni speciale, regulate, la Radio şi Televiziune,

67 editarea unui caiet-program cu un profil variat, apropiatele apariţii din colecţia Thalia. Prezentat astfel, viitorul Teatru Naţional se prefigurează ca un teatru de excepţie... - Sper că va fi. Vom beneficia, de altfel, de un instrument de lucru excepţional: noua clădire a teatrului. Visez la crearea, în acest nou Naţional, a unui adevărat centru dramatic, care să radieze valorile artei sale în întreaga ţară, să fie punctul de foc al mişcării noastre teatrale. - Câte premiere veţi avea pe stagiune, în viitoarea formulă? - Cred că cifra de 8 este maximul rezonabil pe care îl putem angaja, la nivelul valoric pe care îl dorim. Dar firesc ar fi să avem în repertoriul nostru permanent circa 30 de titluri, astfel încât să putem oferi oricând într-o săptămână, unui spectator din afara Bucureştiului, o secţiune din cele mai prestigioase şi reprezentative pentru cultura teatrală. - Acest repertoriu permanent, deci o serie de spectacole clasicizate, nu implică oare şi primejdia osificării despre care vorbeam la începutul acestei discuţii? - Totul e să ştim să ne ferim de această primejdie. În primul rând, este vorba de menţinerea formei unui spectacol, de evitarea deteriorării lui. Şi aceasta, vă asigur, vom şti să o facem. Experienţa Teatrului de Comedie mă face să am, în această privinţă, depline certitudini. Apoi, este vorba de spiritul în care vor fi concepute viitoarele montări. Se ştie, teatrul se face astăzi, acum şi aici. Limbajul zilei de astăzi, tonalitatea actualităţii iată condiţia tinereţii unui teatru. Când vom constata că spectacolele noastre nu vor mai avea acest ton, le vom schimba. Va trebui începută şi revizuirea repertoriului caragialesc. Dar, desigur, totul trebuie început cu schimbarea modului de a gândi despre esenţa şi scopurile unui Teatru Naţional. Şi poate chiar a teatrului în genere, căci dacă până mai ieri spectacolul se hrănea din convenţii acceptate, astăzi el creşte într-un climat de refuz al convenţiilor şi convenienţelor. - Vă mulţumesc. Acesta a şi fost subiectul discuţiei noastre. ( Contemporanul, 5 iunie 1970) Nu pot trăi fără teatru - Cu ce sentimente întâmpinaţi în acest an Ziua mondială a Teatrului? - Un personaj din Pescăruşul (pentru care Lucian Pintilie a făcut un fascinant caiet regizoral) spune: Nu se poate trăi fără teatru. E din ce în ce mai adevărat. Într-o epocă în care arta teatrală e pusă în acele cutii de conserve care se numesc video-casete, nevoia contactului uman scenă-sală devine tot mai puternică. Pentru familia noastră teatrală, care găseşte în comuniunea directă cu ceilalţi raţiunea ei de a fi, ziua de 27 martie e o sărbătoare a solidarităţii şi un prilej de meditaţie asupra destinului artei noastre. - O meditaţie gravă, care vizează o posibilă (şi problematică) disoluţie a acestei arte? - Nu cred într-o criză a teatrului. Valéry spunea că planeta noastră e un imens şantier cu două echipe de lucru. Ne aflăm în momentul când se predă schimbul. Momentul poate părea confuz, pentru că o parte dintre vechile structuri ale scenei sunt violent puse în discuţie, iar cele noi sunt încă fragile, nedefinite. Încă de acum zece ani, dramaturgia absurdului intrase în agonie (care şcoală literară nu e destinată perisabilităţii?), dar de pe urma acestei dramaturgii atât de discutate, controversate, contestate, au rămas operele lui Beckett şi Ionescu, un curent care a dat o lovitură mortală canoanelor teatrului de iluzie, punând toate resursele literaturii teatrale în serviciul a ceea ce o nega. Pe urmă, ca o reacţie previzibilă şi aşteptată, şi-a făcut drum o artă care pornea de la realul cel mai real, de la evenimentul la zi, cu intenţia de a surprinde pe viu mişcarea şi semnificaţia imediatului. Se redescoperea teatrul politic, spectacolul-manifest, care antrena publicul, în modul cel mai viu, la discutarea şi înţelegerea istoriei la zi, se reinventa fireşte, pe altă spirală naturalismul, în reprezentaţii care erau inventarul unei realităţi amorfe şi violente. Aceste producţii naturaliste, care făceau o virtute din imposibilitatea de a sintetiza lumea, ca şi acele spectacole politice care exprimau un protest confuz, anarhic, aveau la rândul lor să piară. A urmat happening-ul, încercarea precară de alianţă între public şi actor, prin sacrificarea operei scrise, gândite, şi abandonarea tendinţei de a extrage înţelesul unui fapt în favoarea trăirii lui. Meditaţia şi acţiunea cele două forme ale gândirii ieşeau la fel de păgubite din această aventură.

68 Apoi a reţinut atenţia teatrul erotic, care se recomanda ca o eliberare de prejudecăţi, se înfăptuia printr-un fel de sărbătoare păgână în ritmuri sălbatice şi se devaloriza vertiginos prin spectacole a căror supremă calitate era nuditatea trupurilor, suplinind-o pe cea a inimii. Am văzut destule asemenea spectacole în peregrinările mele occidentale şi de fiecare dată aveam sentimentul că erotismul nu era altceva decât răspunsul încurcat al unor copii bătrâni, dat dificultăţii de a fi. - Au fost, acestea, meandre inutile în drumul normal al teatrului? - Toate aceste tendinţe, de care astăzi chiar o parte a teatrului de avangardă se desparte printr-un hohot de râs, şi-a adus o anume contribuţie la constituirea unei noi estetici, readucând în sfera interesului posibilităţi vitale ale teatrului, cum ar fi simbolul, fantasticul, valoarea expresiei corporale, pantomima, caracterul de ceremonial al reprezentaţiei teatrale şi mai ales acela de dezbatere publică. - Cred că se poate vorbi şi de reforme în structura organizatorică, impuse tocmai de aceste căutări pe care le-a înregistrat teatrul... - Categoric, şi unele dintre ele sunt vitale pentru mersul înainte al teatrului. Realitatea este că unele structuri organizatorice actuale sunt învechite. Exemplul sumedeniilor de trupe mici, dar atât de vii, care au apărut (şi au dispărut) în aceşti ani ar trebui să ne dea de gândit. Dar poate că meritul cel mai mare al tentativelor de reînnoire l-a constituit prilejul de a reflecta din nou asupra raporturilor dintre real şi ficţiune, dintre general şi particular, dintre selecţie şi descriptivism, şi mai ales asupra rolului cuvântului în turneu. - Constataţi deci o reabilitare a textului dramatic? - Nu încape nici o îndoială. Întrebările teatrului pot primi un răspuns durabil numai prin cuvânt, numai prin text, numai printr-o dramaturgie aptă să realizeze pe scenă o nouă sinteză a lumii. Arta se alienează şi se anulează dacă renunţă la funcţia ei de cunoaştere a lumii prin intermediul inteligenţei şi al sensibilităţii. Nu cred în dispariţia piesei (să mă ierte Peter Brook!), nu cred în textele scrise în colectiv, după cum nu pot accepta ceea ce a devenit vetust în convenţiile artei noastre. Poate de aceea privesc fără adversitate şi fără prejudecăţi orice experiment, chiar dacă el îmi dă senzaţia de produs artificial, de viaţă fabricată sintetic. Din toate aceste eşecuri (unele strălucite), mâine va răsări şi se va construi un nou teatru, tot astfel cum moleculele într-o stare presaturată tind spre cristal. - În acest amplu proces de restructurare, de înnoire a teatrului, când cum spuneaţi se predă schimbul, care este contribuţia exactă pe care înţelegeţi să o aducă Institutul Internaţional de Teatru? - Una dintre preocupările esenţiale al Institutului Internaţional de Teatru este aceea de a prospecta teatrul de mâine. În acest sens, el şi-a propus să încurajeze iniţiativele, să extindă cunoaşterea lor şi să pună în lumină experimentele interesante. Un prim pas s-a făcut vara trecută, la Dourdan (o localitate de lângă Paris), unde şase trupe experimentale au făcut un pasionat schimb de vederi şi de metode de lucru. Să ne îmbogăţim din diferenţele noastre mutuale este şi deviza lui Jean Louis Barrault, noul director al Teatrului Naţiunilor. Zilele internaţionale ale Teatrului, care se vor desfăşura între 17 şi 26 aprilie, vor avea drept ţel definirea şi inventarierea obiectivelor şi tehnicilor artei dramatice contemporane. - Puteţi să-mi vorbiţi mai detaliat despre subiectul acestor reuniuni? - Barrault propune şase teme, care vor fi aprofundate cu concursul sociologilor, biologilor, arhitecţilor şi al diferitelor trupe invitate să facă demonstraţii concrete. Primele trei teme cor trata despre materialul teatral: fiinţa umană respiraţie, gest şi spaţiu scenic. A patra abordează rolul social şi politic al teatrului, a cincea va încerca să determine evoluţia actuală a dramaturgiei, a şasea se va străduit să plaseze teatrul la nivelul ştiinţei comportamentului uman şi să constate dacă aceasta rămâne în acord cu marile legi ale biologiei. - Iar dumneavoastră, personal? - Eu ca şi acel personaj cehovian despre care vorbeam la început nu pot trăi fără teatru... ( Contemporanul, 31 martie 1972)

69 Ion BRAD: Să legăm valoarea creaţiei literare de calitatea spectacolului - De ieri, în ţară au început fazele zonale ale concursului de creaţie şi interpretare intitulat Zilele dramaturgii originale. În calitatea dumneavoastră de primvicepreşedinte al CSCA, ce semnificaţie acordaţi acestei ample manifestări (care va înlocui, în acest an, obişnuitul Festival naţional de teatru), ce accente deosebite va dobândi concursul? Zilele dramaturgiei originale se vor constitui, credeţi, într-un moment important, elocvent, în procesul permanent al dezvoltării dramaturgiei noastre? - Aş vrea să cred că din cele 84 de premiere cu piese româneşti din această stagiune (dintre care 33 de premier pe ţară) se vor putea selecta acele piese şi spectacole mai mult decât oricând legăm acum valoarea creaţiei literare de calitatea spectacolului pe deplin semnificative pentru stadiul actual al operei dramatice. - Puteţi să ne semnalaţi de pe acum câteva nume de prim interes de pe afişul concursului? - În fazele zonale, ce se vor desfăşura la Cluj, Craiova, Iaşi, Timişoara şi Bucureşti, vor fi prezenţi prin opere recente marea majoritate a dramaturgilor noştri reputaţi, de prestigiu: Horia Lovinescu, Paul Everac, Mihnea Gheorghiu, Mihail Dabidoglu, Al. Voitin, D. R. Popescu, Méhés György, Paul Anghel şi sper şi Aurel Baranga (care a terminat zilele acestea o nouă piesă ce s-ar putea să fie gata ca spectacol în timp util). Sunt prezenţi şi dramaturgi mai tineri, unii chiar debutanţi Mircea Radu Iacoban, Andi Andrieş, Häjdu Gyözo, Eugenia Busuioceanu, Radu Bădilă. Sunt, evident, între cele 48 de spectacole ale fazelor zonale, şi lucrări mai vechi ale unor scriitori cunoscuţi, ca Victor Eftimiu, Miron Radu Paraschivescu, Nagy Istvan, Eugen Barbu, Ecaterina Oproiu, I. D. Sârbu şi alţii, piese în limba română, în maghiară, germană şi idiş. - Consideraţi această manifestare drept o stare de excepţie a mişcării noastre teatrale? - În această privinţă, ţin să precizez că în tot acest an teatrele noastre au făcut şi vor face eforturi permanente de a da un plus de vivacitate creaţiei originale, ca şi interpretării scenice a dramaturgiei originale. Această stare de excepţie, cum o numiţi, am vrea să fie o caracteristică şi a viitoarei stagiuni, şi a tuturor stagiunilor care o vor urma. Desigur, am fi dorit să fim în faţa unei recolte teatrale şi mai bogate. Nu încerc să anticipez concluziile juriilor şi ale criticii, însă cred că rezultatele pe care le vom aprecia ar fi fost cu mult mai fructuoase dacă toţi factorii interesaţi în conlucrarea cu autorii dramatici instituţiile teatrale, Comitetele Judeţene de Cultură şi Artă, Direcţia Teatrelor, Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă ar fi făcut mai din timp un efort susţinut de colaborare. Este, acesta, un regret dar şi un deziderat: modul de conlucrare cu dramaturgii trebuie să devină mai organic, mai funcţional, mai eficient. Există încă prea multă rutină, practici vechi, care duc la amânări nedorite, la discuţii prelungite, fără rost. Dramaturgia noastră trebuie să se afirme cu mult mai plenar: talente doar avem, ştiţi şi dumneavoastră; avem şi multe talente tinere. Nu toţi aceşti tineri sunt prezenţi în Zilele dramaturgiei româneşti, dar ei lucrează şi sunt anunţaţi în repertoriile teatrelor cu noi creaţii de valoare. Dorinţa noastră expresă şi sinceră este ca toate aceste creaţii să pornească direct din miezul fierbinte al vieţii noastre, din tensiunea acestor confruntări şi dezbateri semnificative din viaţa noastră zilnică. Astfel, dramaturgia românească va căpăta un plus de originalitate, nu numai pe plan intern, dar şi internaţional. Şi creaţia literară s-ar putea în acest fel folosi mai bine de admirabila pleiadă de creatori ai spectacolului, care dau astăzi faimă mişcării noastre teatrale. - Sper deosebire de modul de desfăşurare a Festivalurilor naţionale de teatru de până acum, în actuala lor formulă, fazele zonale ale Zilelor dramaturgiei originale se vor desfăşura aproape concomitent. Cum se va asigura, totuşi, omogenitatea criteriilor de selecţie pentru faza finală? Puteţi să ne daţi câteva amănunte despre modul de alcătuire a juriilor, ca şi despre valoarea premiilor ce vor fi acordate? - La activitatea acestor jurii vor participa, pe lângă oameni de teatru, şi preşedinţii Comitetelor de Cultură din judeţele reprezentate în competiţie. Aceste jurii ale fazelor zonale nu vor acorda premii, ci numai diplome de participare. Selecţia pentru faza finală va fi făcută de o

70 comisie centrală, pe baza judecăţilor şi recomandărilor juriilor zonale. De o deosebită importanţă, în conturarea acestor aprecieri, vor fi discuţiile pe care membrii juriilor, criticii, le vor purta cu colectivele dare participă în concurs, după fiecare spectacol în parte. Am vrea să dezvoltăm nu atât un spirit de concurenţă, cât unul emulativ, de confruntare. Totodată, ar fi bine dacă aceste jurii ar ţine cont, mai mult decât altădată, de public. Tocmai gândindu-ne la public am şi organizat fazele zonale într-un ritm cu mult mai aerisit, pentru a da posibilitatea şi spectatorilor să urmărească în întregime manifestările, să-şi spună cuvântul. În sfârşit, faza finală pe baza acestei selecţii va reflecta într-un mod cât mai obiectiv realizările cele mai prestigiose reunite în această frumoasă competiţie. Cât despre premii, ele vor fi şi spiritual, şi material cu mult peste alte premii, acordate în alte împrejurări; urmărim, în acest fel, să punem şi mai mult în valoare acest moment semnificativ, ale cărui rezultate am vrea să se repercuteze şi în efortul viitor al instituţiilor noastre teatrale. ( Contemporanul, 19 martie 1971) Gheorghe BUNGHEZ: Tinereţea, ca stare de spirit - Sunteţi directorul unui teatru care de-abia în anul 1986 va împlini un sfert de secol teatru pe drept cuvânt numit al tineretului. I-aţi urmărit evoluţia şi înainte de a-i fi director, din perspectiva funcţiilor pe care le-aţi avut în sistemul cultural al judeţului. Ce credeţi că a definit, în mod constant, personalitatea Teatrului Tineretului, în toţi aceşti ani? - Faptul că la Piatra Neamţ s-a statornicit în timp, prin muncă şi dragoste, prin entuziasm şi dăruire, un climat, un spirit al acestui teatru, care îl particularizează în peisajul teatral românesc, ca şi convingerea demonstrată în fiecare stagiune, de către toţi membrii colectivului, începând cu tinerii absolvenţi repartizaţi şi până la cei ce au apucat să se pensioneze de aici, că tinereţea este o stare de spirit, evidentă mai ales pe scenă. Şi am bucuria să declar că nu a existat stagiune a acestui teatru în care să nu se demonstreze acest minunat adevăr. Amintiţivă de spectacole ca Nu sunt Turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu, Afară-i vopsit gardu', înăuntru-i leopardu de Alecu Popovici, Omul cel bun din Sâciuan de Brecht, Tristan şi Isolda de Jean de Beer, Woyzeck de Büchner, Nevestele vesele din Windsor de Shakespeare, Peer Gynt de Ibsen, Tinereţe fără bătrâneţe după Petre Ispirescu, Somnoroasa aventură şi Proştii sub clar de lună de Teodor Mazilu, Slugă la doi stăpâni de Goldani şi atâtea şi-atâtea altele, şi-mi veţi da dreptate: la Piatra Neamţ, tinereţea idealurilor, a aspiraţiilor şi cutezanţelor, nu a lipsit niciodată din atmosfera acestui lăcaş de cultură şi educaţie. - Care sunt comandamentele actuale care orientează eforturile şi aspiraţiile colectivului de la Piatra Neamţ? - Răspunsul este legat nemijlocit de răspunsul dat la prima întrebare, în sensul că posibilitatea perpetuării tinereţii ca stare de spirit pe scena de la Piatra Neamţ este asigurată de condiţiile create teatrului, care au asigurat şi asigură bunul-mers al acestei instituţii profund implicate în ansamblul demersurilor politico-educative, cu predilecţie vizând tânăra generaţie. În momentul de faţă, conştienţi de marile noastre răspunderi, căutăm cu fiecare spectacol ca teatrul să reflecte, prin mijloacele sale specifice, viaţa, năzuinţele şi aspiraţiile oamenilor, faptele şi eroii-model, de care spectatorii, şi mai ales tinerii, au atâta nevoie. Întregul nostru colectiv este doritor să păstreze şi să sporească prestigiul acumulat în timp de Teatrul Tineretului. Dovada? Una dintre reuşitele acestei stagiuni, premiera Piticul din grădina de vară de D. R. Popescu, în regia lui Nicolae Scarlat. - Teatrul Tineretului este iniţiatorul celui mai vechi festival specializat, din sistemul de festivaluri existente în ţară. L-aţi coordonat sau organizat toate ediţiile. Care sunt în continuare perspectivele acestui festival? - Am crezut şi credem în capacitatea de mobilizare şi în eficienţa festivalurilor. Mă mândresc că sunt unul dintre iniţiatorii acestui festival şi am convingerea că el va dăinui. De altfel, intenţionez ca a VII-a sa ediţie să se desfăşoare, în 1985 Anul Internaţional al Tineretului, sub generoasa deviză a acestuia: Participare-Dezvoltare-Pace! Am speranţa că vor fi multe teatrele şi spectacolele care vor onora iniţiativa noastră şi ni se vor alătura pentru

71 reuşita manifestării dedicate unui ţel cu semnificaţii internaţionale. Ediţiile viitoare? Toate, la timpul lor! - O întrebare cu caracter personal: cum poate începe şi cum poate muri iubirea dintre un director şi teatrul pe care îl conduce? - Refuz să dau lecţii sau chiar sfaturi. Prefer să cred şi să muncesc pentru a păstra şi a dezvolta ceea ce există. Dar, cum orice gând, orice bună intenţie, în teatru, nu pot fi validate decât pe scenă, prefer să las scena teatrului pe care îl conduc să confirme, sau mai ştii? să infirme! Important mi se pare faptul că sunt conştient de responsabilitatea politică şi artistică a teatrului pe care îl conduc, cât şi de aceea a propriilor mele fapte, şi acţionez pentru onorarea acesteia. ( Teatrul, august 1984) Cătălina BUZOIANU Sunt circumspectă. Dar voi rezista tentaţiei? - În foarte multe dintre comentariile spectacolelor tale se fac referiri la prezenţa, în ele, a unor elemente cinematografice. Care ar fi explicaţia? - S-au făcut referiri mai ales la textul spectacolului (prelucrat de mine sub formă de scenariu personal) sau la decupajul regizoral. Alteori, la prim-planul actorului (mult mai greu de realizat în teatru decât în film). În realitate, nu mi-am impus niciodată să folosesc anume modalităţi cinematografice. Cred că limbajul meu este exclusiv teatral. - Asta nu exclude însă citatul intenţionat... - E adevărat, şi el există în spectacolele mele! În Adela, după Ibrăileanu, foloseam dagherotipuri. Folosesc apoi documentarea cinematografică, pe care o convertesc teatral. Tot spectacolul cu Să îmbrăcăm pe cei goi de Pirandello a avut ca bază a mijloacelor de expresie melodrama cinematografică din anii , iar majoritatea textelor colate în prolog şi antract erau extrase din romanul Se turnează! al aceluiaşi autor. Spectacolul era însă teatral la sânge. Scenariile mele după romane (Adela, Istoria ieroglifică, Maestrul şi Margareta, Nişte ţărani) sunt, de asemenea, pur teatrale. Nu văd cum s-ar putea face film după ele: limbajul cinematografic este complet diferit. S-a afirmat, într-adevăr, că spectacolul Nişte ţărani, după Dinu Săraru, ar avea o structură cinematografică; dar eu nu cred. - Ca să nu mai existe controverse, de ce nu faci direct film? - Mi s-a oferit posibilitatea, dar sunt circumspectă. Mi se pare că nu ştiu meserie. De fapt, aş suferi complet dacă m-aş retrage pentru o vreme din teatru, pentru a face film. Ar trebui să mă plictisesc întâi de scenă, or asta nu s-a întâmplat încă. Ar însemna să consider că mi-am dat toată măsura pe scenă, or eu cred că mai am de explorat în bogăţia infinită de posibilităţi oferită de o scândură goală, fără tehnică şi fără o industrie constituită. Cred că actul teatral (în afară de faptul că e primordial!) e mai direct, mai cinstit, în orice caz mai viu. Probabil însă că nu voi rezista tentaţiei, pentru că am sărit pârleazul până acum şi la păpuşi, şi la operă. Dacă se va întâmpla, nu va fi pentru a mă dedica filmului, ci pentru a face încă o experienţă, utilă profesiei teatrale, pe care nu o voi trăda niciodată. - Ce subiecte te-ar tenta? - Am vrut să fac un film după Adela, am intuit posibilitatea unui scenariu după Nu sunt Turnul Eiffel şi Interviu, laolaltă (nu l-am discutat cu Ecaterina Oproiu, care probabil s-ar fi opus), am pe masă început un scenariu după Sărmanul Dionis al lui Eminescu. Proiectele mele teatrale sunt însă foarte ambiţioase şi nu am timp nici măcar să termin cartea pe care am început s-o scriu încă din primăvară. - Dar o formulă de teatru în film nu ţi-ar fi mai comodă, mai apropiată? - Cum a făcut Ariane Mnouchkine în Molière? Era foarte bine. Nu mi s-a oferit posibilitatea, nu mi-a dat nimeni peliculă pentru a face filme după Să îmbrăcăm pe cei goi sau după Maestrul şi Margareta. Ar fi fost foarte bine dacă spectacolele marilor noştri regizori, pe care nu le mai numesc aici, ar fi fost filmate de ei înşişi, aşa cum Wajda a filmat Clasa moartă de Kantor. E reconfortant să ştii că totul rămâne într-un muzeu al culturii ţării tale. Decantarea valorii reale se face în timp şi, din păcate, profesia mea este fulgurantă, ca fumigeii primăvara, cum spune Shakespeare despre dragoste. Trăim ca efemeridele şi nu lăsăm mare lucru după noi; de

72 aceea totul poate fi contestat. Numele, fotografiile, puţinele cuvinte scrise au consistenţa unui castel de cenuşă... - Cum ar arăta un film semnat de Cătălina Buzoianu? - Nu ştiu. Dar cred că, dacă voi face film, nu voi pastişa mijloace cinematografice consacrate. Probabil că voi avea orgoliul de a defila cu propriul meu ornament teatral sau cum se spune potenţial de afişare, nu? (Almanahul Cinema, 1982) Toma CARAGIU: Răspundem în primul rând unei obligaţii de cultură - În ce spectacole veţi juca săptămâna aceasta? - În două dintre acele bucurii cu care unui actor nu-i e dat să se întâlnească de mult ori în cariera sa. E vorba de două piese româneşti D-ale carnavalului (al 210-lea spectacol) şi noua piesă a lui Naghiu, Gluga pe ochi (al 10-lea spectacol). - Două nou premiere Aceşti nebuni făţarnici de Teodor Mazilu şi În aşteptarea lui Godot de Samuel Beckett ţin afişul viitoarei săptămâni de la Bulandra. Ce înseamnă aceste premiere pe ţară, în programului teatrului? - Mazilu este dramaturgul cu care teatrul nostru are foarte multe afinităţi. Ne leagă o colaborare artistică statornică, cu rezultate dintre cele mai fructuoase. Suntem bucuroşi că această nouă piesă a dramaturgului va avea premiera pe ţară la Teatrul Lucia Sturdza Bulandra. Va fi interpretată de cea mai strălucită trupă Mazilu pe care o putem alinia noi, în frunte cu Octavian Cotescu, Gina Patrichi, Rodica Tapalagă. Cu În aşteptarea lui Godot, cred că răspundem în primul rând unei obligaţii de cultură, prezentându-i publicului românesc această capodoperă a laureatului Premiului Nobel, Samuel Beckett. Sper că spectacolul va fi la înălţimea textului, având ca prime garanţii regia lui David Esrig şi interpretarea cuplului Moraru-Dinică. - Lucian Pintilie va începe, peste puţine zile, repetiţiile cu Revizorul. Credeţi că, după câteva stagiuni, vom considera această dată un eveniment? - Va fi, cred, unul dintre cele mai mari evenimente ale mişcării noastre teatrale. Şi de data aceasta, distribuţia va cuprinde cea mai bună echipă actoricească din teatrul nostru. Notaţi deci data de 15 decembrie: data primei repetiţii. ( Contemporanul, 11 decembrie 1970) Umberto CECCHI: Să facem puţină istorie Umberto Cecchi, unul dintre cei mai cunoscuţi critici de teatru din Italia, este redactorul şef adjunct al cotidianului La Nazione din Florenţa. Este unul dintre cunoscătorii în orice caz, unul dintre admiratorii teatrului românesc, pe care l-a urmărit cu regularitate, prin turneele pe care le-au făcut în Italia Teatrul Naţional din Bucureşti, Teatrul Lucia Sturdza Bulandra şi Teatrul Naţional din Cluj. Umberto Cecchi a avut amabilitatea să-mi răspundă la câteva întrebări referitoare la situaţia de azi a teatrului italian şi la perspectivele sale. - Cum să explicaţi acest sezon teatral sărac în Italia? Vreau să spun că în afară de două spectacole de clasă, despre care s-a vorbit şi încă se vorbeşte mult (Azilul de noapte regizat de Strehler şi Bădăranii în regia lui Squarzina) afişele teatrelor italiene nu anunţă nimic ieşit din comun. - Situaţia este, din păcate, exactă. Şi încă aţi numit Nel fondo (Azilul de noapte), care acum, în ianuarie, nu se mai joacă. Toate teatrele, chiar şi cele stabile (finanţate din fondurile municipale n.n.), joacă un fel de comedioare, de un gust cu totul îndoielnic, sau piese poliţiste, al căror singur numitor comun sunt accentele de vulgaritate. În majoritatea cazurilor, teatrele italiene au încetat să mai fie un loc în care se şi gândeşte. Explicaţia nu e na singură. În primul rând, trebuie să vorbim de raportul împovărător dintre bugetul unei montări şi totalul încasărilor. Practic, pentru o montare de prestigiu o companie privată cheltuieşte aproape tot

73 câştigul realizat din alte montări, cu mult mai modeste ca pretenţii. Ronconi, pentru Orlando furioso, a trebuit să accepte, în teatrul său, destule spectacole mediocre. Iar când este nevoie să abdici de la pretenţiile de care vorbeam, înseamnă implicit să cedezi în faţa unui aşa-zis gust al publicului : de fapt, în faţa laturii de prost gust din cerinţele publicului. Întotdeauna când teatrul a renunţat să mai încerce impunerea unui anumit nivel artistic spectatorilor, urmarea a fost invadarea scenelor de erotism ieftin, de vulgaritate, de comic grotesc şi gratuit, de melodrame de doi bani. Aceasta este situaţia şi trebuie să o privim cu luciditate. Fără subvenţii, teatrele companiilor private nu pot produce decât o dată la doi-trei ani un spectacol de elită. - Bine, dar subvenţionate sunt, în schimb, teatrele stabile; şi încă destul de consistent subvenţionate... - E adevărat, dar aici intervine un alt aspect, şi anume criza teatrelor stabile. Să facem puţin istorie: când Strehler a fondat, cu ani în urmă, Piccolo Teatro din Milano, ideea părea şi era, cu adevărat de-a dreptul genială. Se rezolva astfel un deziderat dintotdeauna al teatrului: apropierea de masele cele mai largi de spectatori. Cu alte cuvinte, teatrul era cel care venea spre public, nu se aştepta fenomenul invers. Pentru că teatrele stabile, prin regulamentul lor de funcţionare (care condiţiona, de altfel, şi subvenţia municipală), erau obligate să producă spectacole destinate nu numai publicului din oraşele de reşedinţă (Milano, Genova, Torino etc.), dar şi celor din punctele cele mai excentrice ale provinciei. Spectacolul X, montat de Strehler, trebuia să fie reprezentat în toate oraşele şi orăşelele provinciei. Or, ce s-a întâmplat: Strehler, şi ca el toţi ceilalţi regizori de marcă din teatrul italian, au început să facă spectacole tot mai migălite, mai preocupate de perfecţiunea lor formală, dar în acelaşi timp tot mai costisitoare, mai complicate ca aparat scenic, ca montare generală. Şi aşa s-a ajuns la situaţia că, astăzi, spectacolul superb care este Nel fondo s-a jucat doar la Milano şi în alte câteva puţin e teatre mari din Italia. Scopul iniţial căruia îi fuseseră destinate aceste teatre s-a uitat, s-a pierdut pe parcurs: din teatre cu finalitate profund populară, teatrele stabile au devenit adevărate teatre aristocratice, pentru o elită relativ restrânsă. Pe de altă parte, marii regizori, ca Strehler, Rononi, Squarzina şi ceilalţi, câştigă imens pentru un spectacol. Îşi permit ca, după o lovitură, să stea în expectativă doi-trei ani. În timpul acesta, la teatrele stabile lucrează regizori mediocri, de fapt nişte nechemaţi. Consecinţa: atâtea şi-atâtea spectacole proaste care urmează unui spectacol bun superb, cum spuneam, dar ineficient (dacă ne gândim din nou la obiectivul de la care s-a pornit). Iată de ce în Italia se fac atât de rar spectacole mari. Iar dumneavoastră aţi nimerit, pur şi simplu, într-o perioadă de vuoto. - Această situaţie se va ameliora mă refer numai la teatrele stabile în momentul când va începe să funcţioneze mult discutata reformă a teatrelor? - Mai întâi, n-aş vrea să reducem discuţia doar la teatrele stabile. Companiile private îşi au, şi ele, importanţa lor indiscutabilă. La ele, iniţiativa personală, nesupusă intereselor politice ale grupului majoritar din municipiul respectiv, este cu mult mai liberă. Aşa se şi explică de ce tocmai în aceste trupe independente, particulare, au apărut atâtea fenomene cu un foarte pronunţat caracter revoluţionar. Dar aceasta e altă discuţie. Cât despre vestita reformă, în urma căreia urmează să se înfiinţeze în toate capitalele de provincii un teatro stabile regionale, eu am unele rezerve. Iniţiative, în principiu, este bună. Avem, realmente, nevoie de mai mult teatru. Dar mi-e teamă că aceste regionale nu vor fi decât nişte progenituri ale vechilor teatre stabile. Nu cred că s-a înţeles încă, în Italia, dincolo de toate cele spuse până acum, că o operă reală de culturalizare în domeniul teatrului nu se poate face fără o politică de repertoriu. În teatru ca, de altfel, în toate domeniile civilizaţiei şi culturii italiene ne-am obişnuit să ardem prea repede lucrurile bune. Regret că trebuie să folosesc un loc comun, dar asta este civilizaţia de consum. Maşina de anul ăsta o aruncăm la anul. Ultimul best-seller în literatură se uită după şase luni. Un film bun aţi încercat să vedeţi Satyricon-ul lui Fellini? nu mai rulează după nici măcar cinci luni. Teatrele joacă o piesă o singură piesă atât cât merge: o lună-două. După care se arde. Aţi avut noroc că aţi văzut Nel fondo: nu se mai joacă; s-a ars. La dumneavoastră, în România, fiecare teatru joacă într-o săptămână două-trei piese, cel puţin. Asta permite în primul rând o opţiune publicului, iar apoi doar în acest fel spectacolele pot să trăiască într-adevăr. Cât timp nu se va înţelege acest lucru şi în Italia, teatru va continua să fie un obiect de consum, nu un act de cultură. Să nu mai vorbim despre avantajele unei astfel de politici pentru stabilitatea trupelor de actori...

74 - Dumneavoastră aţi explicat situaţia critică, azi, a teatrului italian, mai ales prin argumente de natură să zicem organizatorică. Dar nu sunt şi alte motive, de natură artistică, de exemplu? Şi care sunt condiţionările politice ale acestui fenomen? - Nu; acum, la începutul lui 1972, se poate vorbi despre o transformare artistică de substanţă a teatrului italian. Am consumat e drept, cam epigonic toate modelele (şi modele) teatrului occidental. Pornind de la off-of Broadway şi terminând cu Living. Toate grupuleţele care se născuseră acum câţiva ani, astăzi au dispărut, în mare parte. Dar ele au avut, la vremea lor, menirea de a impulsiona, de a revitaliza un teatru care părea definitiv mortificat, ca să reiau expresia lui Brook. Aspectul politic e mai complicat: sigur că teatrul, prin însăşi esenţa sa, nu poate fi decât expresia artistică a unei mentalităţi politice. Şi, în Italia, nuanţele politice sunt destule... Ce e important este că ceea ce e cu adevărat valoros în teatrul italian din ultimii ani a fost făcut de pe poziţiile stângii. Critica se aliniază aceluiaşi fenomen. Dacă vreţi un exemplu, este amuzant de văzut că aceleaşi ziare care criticau de pe poziţii aproape fasciste Nel fondo făcut de Strehler, au criticat şi Regele Lear al lui Penciulescu. Despre acest din urmă spectacol, presa de stânga, în frunte cu L Unità, a scris în termeni superlativi (ca şi La Nazione n.n.). Şi aceasta cred că înseamnă politică în teatru, nu-i aşa? - Vă mulţumesc. Şi vă aştept cât mai curând, pentru o mai amplă documentare asupra teatrului românesc, în România. E o invitaţie Pe care n-am de gând să o consider formală. Florenţa, ianuarie 1972 ( Contemporanul, 21 ianuarie 1872) Dinu CERNESCU: Încep repetiţiile peste câteva zile - Cărui fapt i se datorează invitaţia dumneavoastră de a monta un spectacol la Copenhaga? - În 1970, după ce am prezentat la Festivalul de la Aarhus Viziuni flamande (cu Teatrul C. I. Nottara ), am fost invitaţi să mai dăm trei spectacole cu această montare şi la Copenhaga, la Teatrul Boldhus. Mă simt foarte legat de acest teatru, pentru că el a prilejuit o experienţă fundamentală pentru mine şi pentru actori adică am fost obligaţi, în numai şase ore, să schimbăm toată mizanscena spectacolului: Boldhus Teatret este o sală rectangulară, organizată după sistemul arhitectonic al lui Grotowski şi Barba, unde actorii joacă în mijlocul spectatorilor şi printre ei. Succesul de atunci şi recentul succes al turneului Teatrului Giuleşti au determinat invitaţia de a monta la acest teatru Magia roşie de Ghelderode. - Când va fi premiera şi cu cine colaboraţi la realizarea spectacolului? - Încep repetiţiile peste câteva zile. Premiera va avea loc la toamnă, la 1 septembrie. Dan Nemţeanu a făcut schiţele de decor şi costume. Sper ca spectacolul nostru să se integreze stilului acestui teatru deosebit de pretenţios, care şi-a câştigat o faimă în toate ţările scandinave, montând Gênet, Arrabal, Ionescu şi evident piese daneze. Regret că muzica nu o va face, ca de obicei la spectacolele mele, Ştefan Zorzor. ( Contemporanul, 21 mai 1971) Liviu CIULEI: Preluarea experienţei artistice mi se pare a fi obligatorie - Este o coincidenţă sau o premeditare faptul că mâine seară când se împlinesc 120 de ani de la naşterea lui Caragiale va avea loc la Bulandra premiera Scrisorii pierdute? - Sigur că nu am început acest spectacol numai cu obsesia datei când vom da premiera; dar când, spre sfârşitul repetiţiilor, ne-am dat seama că o asemenea eventualitate are toate şansele să devină realitate concretă, coincidenţa cum o numiţi nu ne-a lăsat deloc indiferenţi. Ea acordă încă o semnificaţie, o nouă dimensiune, spectacolului nostru. E un gest de patriotism cultural dacă vreţi faptul că de ziua naşterii marelui dramaturg, la Teatrul

75 Lucia Sturdza Bulandra, are loc o premieră cu una dintre piesele sale. Şi e foarte frumos că a doua zi, în 30 ianuarie, aceeaşi Scrisoare pierdută va fi jucată de echipa de aur a Naţionalului. Mi se pare că această nouă coincidenţă departe, de fapt, de a fi o simplă coincidenţă ar trebui să fie modul frecvent de a concepe viaţa teatrului, a artei: să nu ne lucrăm în concurenţă spectacolele, ci într-un spirit de firească convieţuire. Doresc spectacolului Naţionalului o viaţă lungă şi demnă, viaţă pe care o merită cu prisosinţă, pentru tot ce a însemnat el pentru atâtea generaţii de spectatori. Pentru mine, spectacolului lui Sică Alexandrescu a însemnat mai mult decât o şcoală: a fost un model. Am preluat de la acest spectacol foarte multe rezolvări. Preluarea experienţei artistice mi se pare a fi obligatorie. Înseamnă respectarea temeliei pe care trebuie clădit mai departe. - Să înţeleg de aici că spectacolele vor semăna? - Spectacolele nu vor semăna. Tot ceea ce am preluat, am filtrat prin personalitatea noastră, prin modalitatea noastră de a gândi. Când am pus în scenă Opera de trei parale, m- am condus foarte mult după spectacolul de la Berliner Ensemble, urmând îndeaproape tehnicile lui Brecht (care, la rândul lui, făcea cam acelaşi lucru cu propriile sale texte, pe care şi le scria cu ochii la Shakespeare sau la alt mare înaintaş). Exista chiar o carte cu vreo 600 de fotografii, un fel de film al spectacolului, pe care o ştiam pe dinafară. Dar spectacolul mi-a ieşit cu totul altfel decât consideram au a fi modelul său. Şi atunci, ca şi acum, am încercat să fiu fidel, dar rezultatul a fost foarte deosebit. - De ce totuşi, existând însă vechea Scrisoare..., aţi simţit nevoia unei noi montări? - Deoarece consider că O scrisoare pierdută este cel mai important şi mai desăvârşit text al lui Caragiale: este capodopera dramaturgiei româneşti. Grupul de actori care păşeşte pragul maturităţii artistice mari comici ai Teatrului Bulandra avea dreptul, după experienţa cu D- ale carnavalului, să-şi încerce măsura oferind publicului şi imaginea interpretării lor pe această partitură celebră. În Anglia, Hamlet se joacă în fiecare an în câteva teatre. La fel, în Italia Goldoni, în Franţa Racine, Corneille, Molière sunt jucaţi în nenumărate reeditări. Cred că peste câţiva ani nu prea mulţi va trebui să apară în Bucureşti o nouă Scrisoare pierdută. Nu este, aceasta, o competiţie a noastră, profesională, ci o datorie faţă de geniul lui Caragiale şi faţă de noile generaţii de spectatori. - Distribuţia pe care aţi anunţat-o ştiţi şi dumneavoastră i-a surprins pe mulţi: Tipătescu Toma Caragiu, Zoe Rodica Tapalagă, Trahanache Petre Gheorghiu, Caţavencu Octavian Cotescu, Farfuridi Dem Rădulescu, Brânzovenescu Mircea Diaconu, Dandanache Liviu Ciulei, Pristanda Ştefan Bănică, Cetăţeanul turmentat Aurel Cioranu. Filtrul sensibilităţii lor sau cum aţi spus mai înainte imaginea interpretării lor va modifica în vreun fel viziunea clasică a personajelor? - Piesa este o construcţie perfectă, căreia regizorul trebuie să i se supună. Mă face să mă gândesc la acele machete de vapoare făcute cu atâta minuţie de marinari în interiorul unei sticle. Nu se poate sparge şi recompune. Ar trebui să existe un geniu similar lui Caragiale pentru a o reconstrui la fel de perfect. Nu are fisuri, replici inutile: o situaţie o declanşează pe cealaltă, întrepătrunderile sunt etanşe, organice. Vehemenţa critică asupra lumii burgheze care se descompune înainte de a fi compusă este remarcabilă, feroce. Sarcina grea a regiei este să redea scenic teatrul, să descopere interiorul piesei şi al personajelor, mecanismele subtile ale relaţiilor şi reacţiilor. Pornind de la acest interior am alcătuit distribuţia, ce poate părea unora ciudată. Şi dacă interpretările celor ce alcătuiesc noua distribuţie vor fi considerate ca inedite, lucrul se va întâmpla pentru că acest interior al personajelor a fost citit altfel decât l-am citit noi şi de aceea probabil jucat altfel. Căci, subliniez, O scrisoare pierdută este în primul rând o piesă de actori. - Dar pentru dumneavoastră ca director de scenă, nu ca actor aventura spectacolului înseamnă o etapă nouă în evoluţia gândirii dumneavoastră regizorale? - Nu, nu cred că Scrisoarea... va fi un pas înainte, cum se zice. Va fi, sper, un pas care să exprime maturitate. Am urmărit un spectacol în care adevărul relaţiilor să fie elementul primordial, motor al reprezentaţiei. Relaţii care să povestească nu numai acţiunea piesei, dar şi lumea ai cărei reprezentanţi sunt aceşti Tipătescu, Zor, Caţavencu, Dandanache... - Care au fost dificultăţile spectacolului? - Poate că cea mai mare dificultate în montarea unei piese de Caragiale este să menţii seriozitatea problemei, redând-o totuşi într-o formă comică; e foarte uşor ca un element comic

76 să anuleze total problematica, tipologia, scopul unui personaj şi lucrul e fatal. Totul e şi asta am încercat să facem şi noi să păstrezi dimensiunea comică a gravităţii. - Vorbiţi despre comic, despre gravitate, şi înţeleg că nu vă număraţi printre cei care văd în Scrisoarea... o simplă comedie. Care alte proiecţii posibile v-au interesat în construcţia spectacolului? Tragicul, absurdul? Sau poate grotescul?? - Scrisoarea... nu este numai o comedie: e o satiră (nivel pe care îl consider superior comediei), care uzând de categoria comicului proiectează toată acţiunea, personajele (şi implicit spectacolul) şi într-un plan tragic. Spre deosebire de alte lucrări (Conu Leonida..., unele schiţe), unde găsim câteva elemente de comic absurd, în Scrisoarea... nu e absurdă decât agitaţia inutilă dar nu fără scop în jurul faimoasei scrisori. Destinul absurd al personajelor este un absurd determinat istoric, dialectic, nu este un absurd în sine. Nici măcar Dandanache, cel care traversează situaţiile cele mai incredibile, nu este absurd pur şi simplu... Cât despre grotesc cu toate că nu l-am urmărit în mod special în spectacolul meu, cred că apare, şi faptul nu mă sperie. Cred că grotescul atunci când are forţa de a transforma metaforic, în limitele largi ale caricaturii, o imagine nu-i şochează decât pe cei care sunt ei înşişi vulgari. Grotescul nu e vulgar decât pentru omul mediocru, care şi-a pierdut puritatea de copil. În schimb, pentru omul matur şi inteligent, grotescul poate fi bucuria pură a copilului, plus încă ceva plin de înţelesuri. - Care sunt personajele care v-au preocupat în mod deosebit? - Dacă nu mă gândesc la cel pe care-l joc eu Dandanache, atunci ar trebui să mă refer în primul rând la triunghiul Zoe Trahanache Tipătescu. Cea mai clară rezolvare este Zoe. În limitele ei de intelectualitate (determinate socialistoric), Zoe este cel mai inteligent şi mai conştient personaj al piesei. Zoe e, în fapt, şefa judeţului. Rolul este extraordinar de interesant, pentru că, în tot jocul în care-şi demonstrează abilitatea de politician, Zoe uzează de o serie de clişee de comportament. Cu toată această abilitate, dibăcie, ea nu-şi dă seama de saltul pe care-l face de la un clişeu la altul salt încă organic şi foarte evident. Este pe rând un Churchill sau o melodramatică divă ca Pola Negri; este ce crede ea despre împărăteasa Wilhelmina sau cocoana, sau ţaţa de mahala; trece cu seninătate de la o feminitate tulburătoare la poza socială a figurii ei reprezentative în provincie. Are o sinceritate fluctuantă, care îmbracă fel de fel de atitudini chiar faţă de acelaşi partener. La Trahanache a fost mai simplu: a trebuit dacă pot să mă exprim aşa să-i dau rolului toate sosurile necesare unei mâncări bune româneşti: pentru mine, Trahanache trebuie să însemne sarmale, cuprinzând toate ingredienţele trebuincioase şi pregătite cu tot tabietul unei vajnice gospodine. Tipătescu este demult junele nostru prefect de multă vreme june, pentru că este prefect de circa opt ani. Dar şi juneţea, şi relaţiile cu Zoe s-au cam tocit: au devenit o repetare în penumbră a mariajului Zoei cu Trahanache, în care în primul rând tot interesul personal legat de politică determină de ambele părţi convieţuirea. Tipătescu este şi el un carnivor dacă nu un rechin, măcar o ştiucă. Rafinamentul limitat al inteligenţei sale nu ajunge departe, cu tot politikon -ul lui. Alături de Farfuridi, e personajul care spune cele mai mari stupidităţi. Simţinduse necesarmente activ, se cramponează de detalii neesenţiale, se agită când nu mai e necesar, nu e în stare să întoarcă nici o acţiune din drum. Târgul lui cu Caţavencu este momentul nodal al celor două personaje: aici politeţea extremă cu care îşi îmbracă personajele Caragiale devine şi mai transparentă, făcând loc unei discuţii de tarabă, nelipsită de tot pitorescul local. - Dacă vom continua această analiză, interviul nostru se va transforma într-o avancronică... - Într-adevăr, şi n-aş vrea. Să ne oprim aici. Dar nu înainte de a mai spune două cuvinte despre Caragiale în fond, singurul personaj copleşitor al spectacolului, ca şi al discuţiei noastre. O scrisoare pierdută este capodopera unui autor care şi-a îngrijit forma cu aceeaşi severitate şi exigenţă ca şi conţinutul. Dorim ca spectacolul să fie un act de reverenţă al teatrului nostru faţă de unul dintre cele mai frumoase monumente ale culturii româneşti. ( Contemporanul, 28 ianuarie 1972)

77 Dina COCEA: Responsabilităţi în domeniul artei spectacolului - Ce înseamnă ATM, în acest moment al dezvoltării sale? Care sunt formele de activitate prin care se realizează scopurile sale de principiu? - Plecând de la sarcina sa de bază, de a contribui la rezolvarea problemelor profesionale şi de creaţie, Asociaţia oamenilor de teatru şi muzică este un organism obştesc care, pe temeiul deplinei conştiinţe a responsabilităţii ce o are, trebuie să aducă o contribuţie substanţială la îmbunătăţirea muncii cultural-educative în domeniul artei spectacolului. În actuala etapă a dezvoltării sale, beneficiind de experienţa dobândită în ultimii ani şi datorită atragerii unui număr tot mai mare de membri doritori să colaboreze la rezolvarea problemelor legate de dramaturgia noastră contemporană, de interpretare, regie et., consider că ATM are forţa şi maturitatea necesare pentru a răspunde cerinţelor ce ne stau în faţă Fără îndoială că una dintre cele mai eficace forme de realizare a scopurilor noastre este aceea a dezbaterii, care să aducă în discuţie conţinutul de idei şi modalităţile de exprimare ale artei spectacolului. Asemenea dezbateri organizate de ATM deşi nu au avut o continuitate necesară şi-au demonstrat din plin utilitatea. Rezultatele pozitive dobândire până în prezent în munca de documentare, făcută cu asiduitate în dorinţa de a veni în sprijinul oamenilor de teatru şi muzică, este o altă formă de realizare a scopurilor Asociaţiei noastre. Prin Serile de teatru organizate de ATM, evidenţiate de presa de specialitate ca fiind emoţionante acte de cultură şi bucurându-se de o largă apreciere din partea publicului spectator, cred că s-a adus o importantă contribuţie la valorificarea actului de creaţie interpretativă. Amintesc, în acest sens, remarcabilele creaţii ale artiştilor Irina Răchiţeanu, Olga Tudorache, Constantin Codrescu, Corina Constantinescu şi Ica Matache. - Care credeţi că sunt obiectivele încă nerealizate în cadrul programului ATM? - Dincolo de laturile pozitive ale activităţii noastre, consider că principala lipsă constă în slaba participare a membrilor ATM la activităţile organizate în cadrul diferitelor secţii (actorie, regie, critică etc.). D asemenea, o lipsă în activitatea Asociaţiei noastre este slaba organizare a secţiei de interpretare muzicală. Abia în acest an s-au făcut unele progrese, prin apariţia unui buletin de informare muzicală şi programarea unor concerte de muzică semisimfonică, de mare accesibilitate. - Cum înţelegeţi sprijinul pe care ATM ar trebui să-l acorde creaţiei originale? - Sprijinul creaţiei originale a constituit una dintre preocupările noastre permanente. Ca dovadă, numărul mare de tipărituri pe care ATM, prin serviciul său de documentare, le-a pus la dispoziţia tuturor oamenilor de specialitate şi instituţiilor artistice. Primim lucrările unor valoroşi dramaturgi, pe care, tipărindu-le şi difuzându-le, le popularizăm. Ne bucură acele momente când reuşim să facem cunoscută şi valorificată dramaturgia unor talentaţi debutanţi. Trăim satisfacţia unor consacrări. - Este posibilă existenţa unui cenaclu de dramaturgie în cadrul ATM? Care ar fi specificul unui astfel de cenaclu? - Înfiinţarea unui cenaclu de dramaturgie, deosebit de cel de la Uniunea Scriitorilor, este posibilă, dar el trebuie conceput ca o modalitate specială de analizare, de discutare a operei dramatice în perspectiva spectacolului. Dezbaterile ar fi, în acest fel, mult mai profitabile pentru arta spectacolului, angajând participarea directă a creatorilor: actori, regizori, scenografi. Daci, un cenaclu care ar contribui la înţelegerea problemelor de dramaturgie integrate în viziunea concretă a spectacolului. - Cum vă explicaţi că numărul celor înscrişi în ATM este încă departe de a reflecta situaţia reală a mişcării noastre teatrale? - Asociaţia noastră îşi desfăşoară activitatea în tipare organizatorice care au depăşit un deceniu. Cu toate acestea, ca urmare a dinamizării activităţilor noastre, în ultimii doi ani au solicitat calitatea de membri ATM peste 500 de interpreţi din Capitală. Înfiinţarea unor filiale în ţară, pe care ni le-am propus de mai multă vreme, ar amplifica activitatea noastră, polarizând şi integrând intenţiile multor interpreţi creatori. - Care este rolul ATM în relaţiile cu mişcările teatrale din alte ţări?

78 - Apreciem ca fiind foarte folositoare schimburile de experienţă pe care le avem. În acest domeniu, avem o activitate intensă, prin schimburi de delegaţi, de publicaţii şi de expoziţii. Un însemnat aport la cunoaşterea dramaturgiei noastre peste hotare îl constituie traducerea unor piese româneşti contemporane şi clasice în diferite limbi străine şi difuzarea lor în străinătate. - Care ar fi rolul pe care ar trebui să-l aibă ATM în menţinerea unui echilibru între diversele tendinţe ce se manifestă în mişcarea noastră teatrală contemporană? - ATM, prin întreaga sa activitate, cred că trebuie să încurajeze aspectele înnoitoare, de calitate, ale fenomenului teatral şi muzical, prilejuind dezbateri profesionale care să evidenţieze tendinţele sănătoase ale artei spectacolului. - Care trebuie să fie organizarea internă (eventual pe secţii) a Asociaţiei? Şi când va fi viitoarea Conferinţă generală a ATM? - Proiectul despre noua organizarea a ATM a fost conturat în numeroase materiale, care îşi aşteaptă rezolvarea. Desigur, de reorganizarea Asociaţiei pe secţii, filiale, cenacluri, precum şi de elaborarea unui plan de perspectivă şi, evident, de Conferinţa generală pe care o dorim cât mai apropiată depinde îmbunătăţirea substanţială a activităţii noastre. ( Contemporanul, 13 august 1971) Colaborarea a fost excelentă - Mâine aveţi o nouă premieră, însă surprinzător la Ploieşti. Căror circumstanţe se datorează colaborarea dumneavoastră cu acest teatru? - Dramaturgul Al. Popescu mi-a încredinţat mai demult piesa lui Mirabella. Era o primă variantă, care între timp a fost modificată, refăcută. Teatrul din Ploieşti a achiziţionat-o şi... aşa s-a născut ideea colaborării. Textul m-a interesat: este vorba, în două cuvinte, despre o femeie care şi-a irosit viaţa şi care-şi înregistrează, spre bătrâneţe, falimentul. Cât despre colaborarea propriu-zisă, ea a fost excelentă: m-am acomodat foarte bine cu întreaga echipă regizorul Hary Eliad, scenograful Vintilă Făcăianu, partenerii mei Zephi Alşec, Jeni Laza, Constantin Drăgănescu, Emilia Dobrin. - Alte proiecte teatrale? - Deocamdată vagi, neprecizate. În mod cert, un serial istoric la Televiziune: o adaptare semnată de Sorana Coroamă a trilogiei lui Delavrancea. ( Contemporanul, 4 iunie 1971) Preluări, renunţări şi inovaţii - Destul de multă vreme ATM a reprezentat pentru publicul foarte largă o emblemă oarecum nebuloasă, confundată uneori cu firme dintre cele mai prozaice, fără nici o legătură cu arta. Nu cred însă că astăzi mai sunt printre frecventatorii sălilor de spectacole şi concerte mulţi cei care să nu ştie că aceste trei iniţiale nominalizează de fapt una dintre cele mai cuprinzătoare şi mai active asociaţii de creaţie din ţară: în titulatura ei completă Asociaţia oamenilor de artă din instituţiile Teatrale şi Muzicale. Care ar fi explicaţia acestei schimbări (dacă nu chiar răsturnări) de optică? - Întotdeauna, o astfel de schimbare de optică se datorează unor modificări concrete în structura fenomenului observat. ATM-ul nu a fost întotdeauna ceea ce este astăzi. La înfiinţarea sa, Asociaţia îşi propunea mai ales precizarea şi asigurarea unui statut socioprofesional stabil al membrilor săi. O prerogativă pe care, bineînţeles, ATM-ul şi-o păstrează şi astăzi. Dar dacă acum, în 1982, ne-am mărgini să evocăm activitatea şi rolul Asociaţiei noastre referindu-ne numai la acest aspect, ar însemna să aducem în discuţie o imagine perimată, improprie şi incompletă în raport cu realitatea prezentă. Şi cred că diferenţierea cea mai marcantă faţă de acel ATM al începuturilor este o consecinţă a modului ferm şi totodată diversificat în care ATM înţelege, în ultimii ani, să se implice în viaţa societăţii româneşti contemporane. - Ar fi vorba, deci, de o substanţială schimbare calitativă, care defineşte această nouă etapă din istoria activităţilor ATM. Înainte de a intra în detalii, vă rog să punctaţi

79 câteva dintre reperele acelor acumulări cantitative care au făcut posibilă această semnificativă transformare. - Au fost, într-adevăr, o serie de acumulări cantitative, care ne-au permis, printre altele dar nu în ultimul rând să asigurăm baza materială necesară pentru dezvoltarea acţiunilor noastre. În perioada anilor s-au creat majoritatea filialelor noastre din ţară (astăzi, ele sunt în număr de 22) şi s-au reactualizat şi completat înscrierile de membri (în prezent, peste ). Cum este şi firesc, suntem o Asociaţie care se autofinanţează; or, pentru a traduce în fapt intenţiile noastre, pentru a realiza această trecere spre o nouă calitate, trebuie mai întâi să fie bine organizate şi consolidate capacităţile noastre interne. Lucru care s-a realizat nu fără eforturi, de altfel şi aşa se face că acum suntem în situaţia nu numai de a organiza manifestări de amploare, de care nici nu putea fi vorba altădată, dar şi de a sprijini parţial, din fondurile noastre, o serie de activităţi patronate şi de alte instituţii, sau să intervenim concert şi eficient în sprijinirea activităţii artistice de amatori. Menţionez însă că sprijinul material rimează întotdeauna cu cel moral, profesional. Îndrumarea echipelor artistice de amatori, sub raport metodologic, reprezintă pentru noi o vie constantă în activitatea Asociaţiei. - Incontestabil, se poate vorbi despre un dinamism spectaculos al mişcării noastre teatrale şi muzicale; iar acest dinamism nu poate fi realizat în toată complexitatea sa ignorându-se iniţiativele ATM. Dacă ar fi să ne referim doar la reţeaua de festivaluri şi alte tipuri de reuniuni, care contribuie la efervescenţa acestui sector al vieţii noastre culturale... - Este adevărat, dar n-aş vrea să insistăm asupra lor, cu atât mai mult cu cât la ele s-a referit pe larg (deşi cu unele imprecizii), într-un articol publicat chiar în coloanele Contemporanului, Valentin Silvestru, membru al Biroului secţiei noastre de critică dramatică. În schimb, aş vrea să accentuez importanţa discuţiilor şi dezbaterilor care au lor cu aceste ocazii. În cadrul lor, nu întotdeauna cădem de acord; confruntările de opinii deschise şi de obicei exprimate într-un spirit de urbană colegialitate există, şi nici n-am încercat vreodată să le evităm. Dar, chiar dacă nu împărtăşim mereu, cu toţii, aceleaşi puncte de vedere în interpretarea şi calificarea fenomenului artistic, din aceste să le spunem controverse câştigăm de fiecare dată ceva: un plus de luciditate şi obiectivitate în analiză, o mai bună înţelegere a argumentelor partenerului de discuţie, o mai explicită desluşire a laboratorului de creaţie, o mai sensibilă propensiune spre nou şi valoare. Aceste întâlniri ale noastre numiţi-le cum vreţi: festivaluri, colocvii, seminarii le dorim ca pe nişte veritabile foruri democratice de comentare şi orientare a culturii teatrale şi muzicale. - În acelaşi spirit de democratism cultural, ştiu şi aţi amintit şi dumneavoastră, mai înainte că există foarte dese contacte între membrii ATM (inclusiv conducerea Asociaţiei) şi artiştii amatori. Puteţi să ne daţi mai multe detalii despre această colaborare? - Ea este efectiv fructuoasă; nu e deloc o sarcină pe hârtie, înscrisă în planurile noastre curente. Iată doar câteva exemple mai recente. Cu sprijinul nostru s-a înfiinţat la Câmpulung Muscel primul Teatru Muncitoresc Minier. La Buzău, Teatrul Popular din localitate este constant îndrumat şi ajutat de noi. La Huşi, reunind într-o singură formaţie forţele artistice ale oraşului, avem toate speranţele ca în curând să fie create şi aici premisele pentru înfiinţarea unui teatru popular. Un alt Teatru Popular, cel de la Drobeta-Turnu Severin graţie eforturilor unui membru foarte activ al Asociaţiei noastre: regizorul Constantin Dinischiotu, a putut prezenta de curând o premieră pe ţară cu o piesă de certă valoare şi de mare audienţă la public, aflată încă în pregătire pe scenele profesioniste: Gărgăriţa de Ion Băieşu. La Băile Herculane vom organiza, peste puţine zile, un spectacol-lectură (în interpretarea actorilor amatori) cu piesa Operaţie pentru auz interior, scrisă de un autor local: Ilie Ştefan Domoşnea. - De ce atâtea acţiuni în oraşe fără instituţii profesioniste de teatru şi muzică? Şi nu mă refer doar la cele legate de mişcarea de amatori... - Pentru că există o disponibilitate extraordinară a publicului din aceste locuri pentru faptul de artă, mai ales cânt el se consumă la cota unei înalte exigenţe artistice. Aş da iarăşi un exemplu: foarte mulţi au fost sceptici când am ales Focşaniul a gazdă a primului Panoramic românesc de balet contemporan, considerându-se că oraşul nu avea o tradiţie în acest domeniu. Şi totuşi, participarea spectatorilor a depăşit orice aşteptări, fapt care ne-a determinat să permanentizăm aici, la Focşani, această întâlnire-unicat din ţara noastră.

80 - Există şi acţiuni la care s-a renunţat, de-a lungul anilor? - Trebuie să introducem câteva nuanţe când vorbim de renunţări. S-a renunţat, de pildă, la spectacolele-lectură cu piese inedite sau la spectacolele-laborator, care aveau loc la sediul ATM, pentru că nu mai dispunem de o sală adecvată. S-a renunţat la un tip de spectacole, de mai mare anvergură, care erau organizate de ATM împreună cu alte instituţii de spectacol din Bucureşti, şi din ţară, căci acest gen a fost preluat la un alt nivel şi cu alte mijloace de către Televiziune. Tot o preluare înseamnă de fapt şi desfiinţarea secţiei de documentare a ATM, care tipărea cu regularitate caiete şi buletine de informare, această activitatea trecând în sarcina BCS. Din păcate, aici nu se mai tipăresc şi piesele editate altădată de ATM (aproape 40 pe ani). Au apărut în schimb manifestări noi, de foarte mare interes. De pildă, participarea ATM la Galele Scânteia şi Gaudeamus. Sau Panoramicul de balet despre care v-am vorbit. Sau festivalurile specializate, consacrate teatrelor de păpuşi. Dar toate aceste renunţări sau inovaţii nu înseamnă de fapt decât aplicarea unui principiu care guvernează de mult timp activitatea noastră: mobilitate, supleţe, adaptabilitate. Cu alte cuvinte, evitarea închistării şi formalismului. - Se poate vorbi despre o competiţie în termenii eficienţei şi exigenţelor valorice între filialele ATM? - Nu poate fi vorba, deocamdată, de o competiţie propriu-zisă. Poate că vom simţi nevoia să o instituţionalizăm la un moment dat, într-un viitor mai mult sau mai puţin apropiat. Dar se poate vorbi despre o emulaţie care animă existenţa lor. De pildă, în acest moment Botoşaniul a devenit un centru foarte activ, care polarizează cu regularitate, în ultimii ani, atenţia iubitorilor de teatru şi muzică. Avem intenţia hotărâtă de a acţiona pentru dinamizarea vieţii culturale în toate acele puncte care par să tindă a se transforma, într-un sezon sau altul, în locuri unde nu se întâmplă nimic. ( Contemporanul, 28 mai 1982) Octavian COTESCU: Întemeierea pe o tradiţie de o valoare excepţională N-a trecut nici o lună de când în cabinetul său de la IATC stăteam de vorbă cu rectorul Octavian Cotescu, o primă (dar soarta a voit să fie şi ultimă) discuţie, care ar fi trebuit să se finalizeze printr-un interviu în Contemporanul, despre şcoala românească de actorie. Tavi era vesel, mucalit chiar, se întindea cu voluptate în tot felul de poveşti amuzante, se confesa serios cu zgârcenie, nuanţându-şi mereu discursul cu o tentă de ironie, parcă temându-se să nu se vadă în el mai mult profesorul decât omul (nu s-ar fi putut, o ştia toată lumea prea bine...). I-am promis că, înainte de a-l publica, îi voi arăta o ciornă a interviului, pentru a o pune la punct. N-am mai apucat să i-o arăt şi deci interviul nu poate să mai apară. Pot doar să povestesc trunchiate, neterminate câteva dintre gândurile pe care mi le-a împărtăşit atunci, lipsite din nefericire de girul ultimei lui corecturi. Şcoala românească de actori, în ultimele decenii, se individualizează şi când afirm acest lucru mă refer la un context mondial prin două trăsături fundamentale: întemeierea ei pe o tradiţie de o valoare excepţională şi o maleabilitate continuă, programatică aş zice, care ne îndeamnă să-l tratăm pe fiecare dintre studenţii noştri drept un caz aparte, inconfundabil, pentru desfăşurarea căruia trebuie găsite şi aplicate de fiecare dată alte metode pedagogice. În această perspectivă, ideea de clasă sau an rămâne un simplu termen utilitar, de rutină; în realitate avem de-a face cu unicate, al căror drum trebuie urmărit ca atare şi pentru care nu se pot inventa soluţii tipizate. Există şi nu sunt foarte rari studenţi, mai bine zis viitori actori, care ajung la un maximum de expresivitate şi sinceritate scenică după primii doi ani de Institut. Aceştia trebuie prezervaţi, ca să zic aşa, în această stare de graţie în care se află, feriţi de contaminări poluante, care le alterează personalitatea. Alţii se coc abia în contactul repetat cu publicul, cu munca de echipă la un spectacol, şi ei trebuie să înţeleagă că şcoala nu s-a terminat odată cu

81 ultima lor cortină de la Casandra. Din ambele categorii se aleg, peste ani, şi vârfurile tagmei noastre, şi mediocrităţile care îi înconjoară în mod necesar. De când există Institutul, sau de când exist eu în el (adică de peste un sfert de veac n.n.), se reia mereu o controversă care atinge uneori zone foarte încinse: dacă să li se aprobe sau nu însă studenţilor colaborarea cu teatrele profesioniste şi cu cinematografia. Şi aici trebuie judecat şi decis de la caz la caz. Câteodată, acest pas îl plafonează pe viitorul actor sau regizor; paradoxal, se întâmplă aşa mai ales când această primă experienţă se traduce printrun succes. De aceea cred că proba de la Cassandra totuşi, controlabilă! este cea mai folositoare. N-am fost niciodată foarte ataşat de dascălii de actorie al căror sistem pedagogic are ca motto invitaţia: fă ca mine (bineînţeles, în alţi termeni). Interviul nostru urma să fie cu mult mai lung. În el, Octavian Cotescu nu se referea aproape niciodată la el însuşi, ca şi cum meritele lui ar fi fost neglijabile. Că nu a fost aşa, poate depune mărturie o întreagă istorie contemporană a teatrului românesc. Nu numai Institutul fără Octavian Cotescu ar fi arătat altfel. Dramaturgia originală n-ar fi strălucit la cotele lui Mazilu şi Băieşu, fără el. Regizori de talia lui Pintilie şi Ciulei nu şiar mai fi putut semna performanţele, fără aportul lui. Televiziunea şi cinematografia noastră nu şi-ar fi afirmat prea lesne magia, fără el. Toată arta spectacolului românesc ar fi fost altfel şi va fi altfel fără el....este concluzia înlăcrimată a acestui interviu fără final. ( Contemporanul, 30 august 1985) Iurie şi Alexandru DARIE Dacă în plan biologic relaţia dintre Iurie Darie (tatăl) şi Alexandru Darie (fiul) este clară, în plan artistic acolo unde dintotdeauna se înfruntă pasiunile şi se discută la nesfârşit despre întâietatea, supremaţia actorului sau a regizorului relaţia dintre Iurie Darie (actorul) şi Alexandru Darie (regizorul) este ceva mai complicată (mai ales că astăzi sunt reuniţi în colectivul aceluiaşi Teatru de Comedie amintind într-un fel de veche poveste cu ce-a fost mai întâi oul sau găina?. Ca să clarificăm posibilele echivocuri, i-am provocat pe amândoi preopinenţii la o discuţie neprotocolară, care pe măsură ce avansa căpăta tot mai mult aerul de şuetă şi-l pierdea pe cel de interviu. - Aşadar, ce se va întâmpla de-acum înainte, cine va fi şeful în familia Darie? Ducu (alias Alexandru Darie): Tata-i şefu, el răspunde de tot şi de toate Iura (alias Iurie Darie): Demult nu mai sunt eu şef nici acasă, d-apoi la teatru. Când o să nimeresc dacă o să nimeresc pe mâna lui Ducu, probabil că se va răzbuna pentru toate muştruluielile încasate de pe la vârsta de doi ani încoace. - După câte ştiu, nu va fi prima dată când veţi fi împreună într-un spectacol. Când a început colaborarea voastră? Iura: Colaborarea cum îi zici a început când Ducu avea vreo şapte ani, dar atunci raporturile dintre noi erau altele. Mai am şi acum o poză cu nou doi, dintr-o emisiune de televiziune, în care eu desenam pentru copii, iar Ducu... stătea şi se uita la mine. - Cea ce s-a mai întâmplat şi mai târziu, nu-i aşa? Iura: Da, numai că pe vremea aia o făcea cu adoraţie; acum îşi permite să aibă şi opinii critice! Am mai fost împreună în Umbra, când Ducu era nelipsit de la repetiţii. În Troilus şi Cressida a avut şi un mic rol, cu care a ajuns să se producă până şi pe scena Burgtheater-ului din Viena. Ducu: Tata îl interpreta pe Hector şi până să intru şi eu în distribuţie nu înţelegeam cum dispare brusc din scenă. Apoi, când am ajuns în culise, am avut dintr-odată revelaţia trucului. - A fost o deziluzie?

82 Ducu: Dimpotrivă, m-a pasionat. - Şi tu, Iura, şi soţia ta regretata Consuela Darie eraţi actori, iar Ducu îşi făcuse debutul pe scenă; n-aţi fost tentaţi să-l îndrumaţi spre o carieră actoricească? Iura: Deşi Ducu trăia şi respira tot timpul un aer de teatru, deşi la noi în casă discuţiile despre teatru erau continue şi foarte aprinse (chiar incandescente!), realitatea este că nu neam gândit niciodată la viitorul lui Ducu. Ba, mai mult: parcă l-aş fi dorit înzestrat cu nişte înclinaţii mai practice. Îmi aduc aminte că, odată eram la casa noastră de la Tărtăşeşti, unde trebăluiam de zor aveam teribil nevoie de un ajutor, de o mână dreaptă. Ducu de unde?! El se uita după furnici; era aerian... Mai târziu, în timpul Liceului, la Bălcescu, mi se plângea că nu se mai predă Româna cum trebuie. Îmi spunea: Nu ştiu, tată, ce-i cu colegii mei: toţi sunt palizi, galbeni, şi învaţă la Fizică. Ducu: Nici nu-mi trecea prin cap să fiu actor. La şcoală aveam televiziune în circuit închis descoperisem mirajul imaginii pe ecran, scriam toată ziua scenarii, visam montaje. De fapt, aşa am ajuns la Regie, la IATC: vroiam să fac film. Mi se părea că asta mi-e vocaţia. - Şi teatrul? Ducu: De teatru m-am apropiat mai târziu. L-am redescoperit prin Paracliserul de Marin Sorescu, pe care l-am şi montat, ca examen de an. Acum nu regret deloc această turnură pe care a luat-o viaţa mea. Aş mai face însă şi astăzi film, dacă mi s-ar oferi posibilitatea. - Ce senzaţie ai avut, Iura, când ai văzut spectacolele lui Ducu? Îl mai recunoşteai, în regizor, pe fiul tău? Iura: Mai întâi că n-am văzut toate spectacolele lui Ducu. Am văzut Paracliserul, Magia roşie, R.U.R., dar uite Amadeus n-am apucat să-l văd. De fiecare dată când ar fi fost o ocazie, s-a întâmplat să am spectacol sau vreo filmare; şi tot aşa... Ducu: Îl am înregistrat, pe video. Iura: Nu mă interesează pe video. Vreau să-l văd pe viu, în sală. Cât despre senzaţia mea dacă l-am recunoscut pe Ducu, ce să spun? Ştiam ce gândeşte Ducu, doar am discutat de nenumărate ori împreună şi spectacolele lui, şi pe ale mele. Din punctul ăsta de vedere nu m-a surprins. Când am văzut R.U.R., de pildă, m-am gândit că aşa aş fi făcut şi eu spectacolul. Căci fiecare actor este şi un regizor nemărturisit, bineînţeles. Sigur, existau în el şi lucruri deosebite, care poate că mie nu mi-ar fi trecut prin cap. Ce pot să-ţi spun sigur este că nu m-a dezamăgit. - Revenind la prezent, spuneţi-mi totuşi dacă şi când se profilează o întâlnire a voastră pe scena Teatrului de Coemdie. Ducu: Foarte curând. După ce iese premiera cu Regele Ioan, voi începe repetiţiile la un spectacol Molière, în care mai mult ca sigur va juca şi tata. - Aveţi emoţii? Iura. Eu, da. Vezi, în momentul ăsta care se prelungeşte cam mult, de la Don Juan eu nu mai joc nimic deosebit. Lâncezesc şi a început să mă cuprindă chiar un fel de blazare. Întâlnirea cu regizorul Alexandru Darie s-ar putea să însemne o nouă relansare a actorului de teatru Iurie Darie. Simt că am în mine forţele cu care să-i vin în întâmpinare. Ducu: Mă tulbură mult perspectiva întâlnirii cu ceilalţi actori ai Teatrului de Comedie, o echipă de monştri în mijlocul cărora am crescut, spunându-le nene şi tanti. Despre tata am nişte intuiţii, pe care abia aştept să mi le confirme. Sunt curios în primul rând să-l văd cum reacţionează ca instrument. Ăsta este şi lucrul cel mai nemaipomenit în lucrul cu un actor: să ştii ce şi când să ceri de la el, pe ce clape să apeşi. Iată, acum lucrez (la Teatrul Mic) cu o actriţă extraordinară Leopoldina Bălănuţă şi nu ştiu dacă am eu atâtea degete câte clape are ea! Vom vedea. - Adică, voi veţi lucra şi noi vom vedea. Pe această replică intră în scenă soţia lui Ducu, scenografa Maria Miu, care întreabă, candid: - Ce, aţi şi terminat? Eu tocmai v-a, adus cafeaua... Aşa că şueta continuă. (Caietul-program al Teatrului de Comedie, decembrie 1977)

83 Florin FĂTULESCU: Trebuie să fac vizibilă fluenţa acţiunii - Ţi-am văzut aproape toate spectacolele; în orice caz, pe cele mai bune: Pluta meduzei (Sorescu), În căutarea sensului pierdut (Băieşu), Există nervi (Sorescu). În fiecare din ele există o preocupare izbitoare pentru ceea ce criticul de film numeşte plandetaliu. Aproape fiecare dintre montările tale este o înşiruire de astfel de planuridetailiu, căutate şi exploatate (prin jocul culorilor, prin lumini, prin decor) cu încrâncenare. Care este explicaţia? - N-o ştiu. Găsiţi-o voi, criticii. Aşa simt eu că trebuie făcut teatrul! Sau poate acest gen de teatru, pentru că toate piesele pe care le-ai amintit au în ele o doză de abstracţie şi de discontinuitate a fabulei. Trebuia să materializez, să fac într-un fel vizibilă fluenţa acţiunii, şi atunci am apelat la chestiile astea cărora tu le zici planuri-detaliu». - Nu eşti deloc familiarizat cu limbajul cinematografic? - Limbajul criticului de cinema, vrei să spui. Nu, nu prea sunt. Nu mă interesează terminologiile, ci eficacitatea mijloacelor pe care le folosesc. Spectatorul trebuie să înţeleagă cu toate simţurile sale substratul vorbelor rostite pe scenă. Şi atunci, sarcina mea este să fac vizibil acest substrat. - Ai vrea să faci film? - Dar fac film. Joc un rol aproape principal în filmul lui Dan Piţa, Excursia. - Te amuză? - Într-un fel, da. Sunt un bun actor. Vorbind serios însă, cred că sunt un şi mai bun regizor. Şi rolişorul ăsta este o portiţă prin care încerc să intru într-o lume care încă nu e a mea, dar care trebuie să devină, neapărat. - De ce neapărat? - Am făcut până acum trei-patru spectacole bune de teatru. Mă mai gândesc la încă vreo trei (între ele, Dirijorul de D. R. Popescu este o prioritate absolută). Dacă le reuşesc aşa cum aş vrea eu şi pe astea, am impresia că nu prea mai am nimic de spus. În teatru, cel puţin. Trebuie neapărat să fac film. - Ce te-ar tenta? - Acum, Meşterul Manole. Îl visez, acest film! - De ce? E un subiect destul de bătătorit în teatru, cel puţin. - Hai să fim serioşi. Ce se povesteşte, de obicei, în Meşterul Manole? Cum nu reuşesc zidarii să ridice mănăstirea, cum îşi aşteaptă nevestele, cum o zideşte Manole pe Ana etc. etc. Dar ce se întâmplă între Manole şi Ana când sunt ei singuri, faţă în faţă? Cum ajunge Manole să se prăbuşească în el, într-atât, încât să devină Icar? Asta şi multe altele nu ne sunt spuse nicăieri. Din păcate, nu ştiu şi nu pot să scriu scenarii. Mi-ar trebui un D. R. Popescu pentru asta. - De ce tocmai D. R. Popescu? - Pentru că a scris Aceşti îngeri trişti şi Dirijorul. N-ar fi rău să le recitească şi directorii caselor de film: poate atunci m-ar înţelege. (Almanahul Cinema, 1982) Romulus FENEŞ: Scena şi interesele ei Sunt în atelierul scenografului Romulus Feneş, noul director al Teatrului Naţional din Târgu Mureş. Un atelier într-un fel surprinzător, căci, alături de cuvenitele machete şi schiţe de decoruri, aici se găsesc şi picturi, şi desene (majoritatea semnate de acelaşi Romulus Feneş), şi unelte de gravură, şi războaie de ţesut, şi tot felul de aparate ciudate şi teribil de impresionante pentru profani. Atelierul ca atare pare să facă parte dintr-un decor, căci este înglobat într-o clădire masivă, de forma unui patrulater, datând din timpul Mariei Tereza

84 clădire a cărei curte interioară este un enorm şantier: se fac, în principal, lucrări de restaurare şi accesul spre uşa lui Feneş este blocat de schele, printre care te strecori anevoie. Feneş (Romi cum aveam să convenim) este o gazdă atentă şi jovială; discuţia se leagă repede, fără hiatusuri. - De când te ocupi de teatru, Romulus Feneş? - De mai bine de douăzeci de ani. Am absolvit în 1963 Scenografia, la clasa profesorului Al. Brătăşanu. - Cred că eşti primul caz la noi în ţară şi n-ar fi exclus ca situaţia să reprezinte şi o premieră mondială de scenograf-director de teatru. Cum se vede teatrul din perspectiva unui scenograf ajuns în acest fotoliu, pe care tradiţia îl vrea înalt? - Pentru un scenograf, scena şi interesele ei rămân vitale, indiferent ce post ocupă. Aveam şi înainte fel de fel de idei nu numai scenografice, care însă nu erau fructificate. Acum, am mai multe răspunderi, dar şi un spaţiu de mişcare mai larg. Desigur, un director-scenograf îşi pune în primul rând la punct spaţiile de joc. - Te referi la scena propriu-zisă? - Nu neapărat, căci scena o moşteneşti aşa cum e; mare lucru nu poţi şi nu are rost să modifici la ea, decât dacă procedezi ca Ciulei şi Jitianu când au conceput actuala sală-studio a Teatrului Bulandra. Dar uite un exemplu concret, de la noi. Atelierul de pictură, care ocupă un spaţiu foarte mare, devenise datorită mai ales modernizării conceptului de scenografie, care nu mai presupune obligatoriu marile panouri şi fundaluri de altădată un spaţiu parazitar; am hotărât să-l transformăm într-un studio de teatru pentru copii. - De ce neapărat pentru copii? În oraş există o instituţie de spectacole destinată lor. - Nu e suficient. Mă gândesc foarte mult la publicul nostru de mâine. Ca să ni-l asigurăm, trebuie să ne preocupăm acum, imediat, de vârsta la care copiii ies din teatrul de păpuşi şi nu sunt încă pregătiţi pentru teatrul adult. În acest scop am conceput studioul, pe care-l realizăm cu investiţii minime, prin autodotare (fotoliile, de exemplu, vor fi făcute din scaune de autobuze, recondiţionate în atelierele noastre). Vor exista aici şi obiecte cu care copiii să se joace, planşete pe care să înveţe să creeze, căci cred eu basmul începe prin a fi desenat, şi apoi este jucat. - N-o să rămână doar un vis? - Iată proiectul. Văd într-adevăr proiectul şi orice urmă de scepticism dispare: îmi dau seama că posibilul este extraordinar de aproape de realitate, de palpabil. De altfel, este o impresie care va dăinui pe tot parcursul discuţiei noastre, căci Romulus Feneş îşi argumentează fiecare afirmaţie cu un proiect, cu o machetă, cu un clacul (pe care nu-l prea pricep) sau cu o demonstraţie concretă; în acest ultim sens, în cursul zilei mă însoţise ghid competent şi pasionat prin viitoarea uzină a Teatrului, despre care va fi vorba la un moment dat. Aşa că interviul nostru a căpătat de la început, vrând-nevrând, o dimensiune spaţială şi plastică. - Este singurul nou spaţiu de joc pe care urmează să-l pui la punct? - Nu, mai am câteva planuri, în curs de realizare. Împreună cu arhitectul Constantin Săvescu (arhitectul principal al clădirii Teatrului Naţional din Târgu Mureş, unul dintre cele mai moderne şi mai frumoase edificii teatrale din ţară n.n.), am proiectat la Sovata pe locul unui cinematograf dezafectat un teatru în două părţi, cu o singură scenă dar cu o dublă deschidere (spre interior şi spre exterior), în care se va putea juca (şi vom juca!) în stagiune continuă, în orice anotimp. Iar aici, chiar în incinta acestei clădiri (care găzduieşte mai multe ateliere ale unor artişti ai filialei UAP din Târgu Mureş) vom face teatrul de curte. Este un teatru destinat spectacolului cu precădere vizual; spectatorii vor fi plasaţi în balconul interior care înconjoară clădirea la nivelul primului cat, iar decorurile vor putea circula peste spaţiul curţii, pe un sistem de trolii. - Probabil că, pe lângă scopul artistic, inventarea tuturor acestor noi spaţii de joc este menită să aducă Teatrului Naţional din Târgu Mureş noi spectatori, deci ca să folosesc un neologism cam scrâşnit să-i eficientizeze activitatea. - Da, aceasta este o altă problemă care mă interesează în cel mai înalt grad, atât ca scenograf, cât şi ca director. Aş vrea să-i câştig teatrului o reală independenţă economică şi chiar să-l transform de ce nu? într-o instituţie rentabilă. Străduinţa aceasta nu numai că răspunde unei sarcini primite, ci este expresia convingerii mele, formată încă de când mă

85 ocupam de treburile filialei U.A.P. Târgu Mureş (Romulus Feneş se ocupă de ele şi astăzi n.n.), şi anume că o independenţă economică stabilă, constantă, asigură creatorilor fie ei artişti plastici, oameni de teatru sau din oricare alt domeniu al artei liniştea necesară studiului, elaborării complexe a actului de creaţie. Vreau ca actorii, regizorii şi scenografii teatrului nostru să aibă timp în primul rând pentru munca lor la scenă, adevărata lor menire în viaţă şi să nu se risipească în tot felul de mărunţişuri paraartistice sau să fie hărţuiţi în deplasări istovitoare şi ineficiente. Pentru a izbuti să impunem şi să menţinem această condiţie, am pus la cale uzina din teatru. Aici producem sau vom produce, peste foarte puţin timp aproape tot ce ne este necesar în teatru, de la pânză de decor la stofă pentru costume (în special catifea de calitate superioară şi velur), de la mobilier la articole de piele, de la publicaţii proprii (afişe, programe etc.) la fotografii şi filme documentare şi de reclamă. Într-o primă fază, producţia noastră este calculată să acopere doar nevoile teatrului, ca să nu mai cheltuim apelând la alţi furnizori; într-o a doua fază, vom produce şi pentru populaţie, atât materiale (catifea, de pildă) cât şi produse finite (cele mai multe, lansate prin propria noastră casă de mode: Thalia ). Totul va fi direct raportat la specificul muncii noastre teatrale şi, astfel, chiar dacă vom vinde pe piaţă pungi de plastic, aceste pungi vor avea imprimate pe o parte costume autentice de epocă, iar pe cealaltă repertoriul nostru curent. - Dar cum vă descurcaţi cu materia primă? - Avem legături de colaborare cu marile unităţi industriale din judeţ, cum sunt Azomureş, Întreprinderea Textilă şi altele, de la care preluăm şi apoi vom prelucra deşeurile. Fiind vorba de serii mici sau de unicate, această activitate este rentabilă. Aş vrea însă să atrag atenţia că formula noastră nu poate constitui o reţetă universal valabilă pentru orice teatru. Nu în toate judeţele se găsesc întreprinderi de specificul celor din judeţul Mureş. Dar sunt convins că, alăturând imaginaţia şi bunăvoinţa tuturor, se pot găsi şi alte căi de cum spuneai eficientizare a unui teatru. - Înţeleg acum la ce făceai aluzie când vorbeai despre experienţa ta ca preşedinte de filială U.A.P. Este singurul avantaj al scenografului-director? - Principalul avantaj al scenografului este că intră în relaţie directă cu toate compartimentele teatrului. Are în faţă toată maşinăria lui, fiind în acelaşi timp detaşat de conflictele de interese care apar uneori între actori şi între regizori, conflicte izvorâte din încercarea (de înţeles, până la un punct) de a impune celorlalţi un program artistic propriu, subiectiv. - Să înţeleg că nu vei impune un punct de vedere personal în conducerea Teatrului Naţional din Târgu Mureş? - Punctul meu de vedere personal este un repertoriu de o aleasă calitate artistică, transpus în valori scenice de o ţinută pe măsură, înfăptuit de cele mai bune forţe ale teatrului nostru. Şi avem destule, în toate compartimentele. Şi cred că, dintre ultimele noastre premiere, cel puţin două mă refer la Unchiul Vanea, în regia lui Gheorghe Harag şi la Intrigă şi iubire, în regia lui Kincses Elemer probează acest punct de vedere. Avem şi altele şi vă promit să avem tot mai multe, la care îi invit să participe, în calitate de colaboratori, pe cei mai buni regizori şi scenografi din ţară. - Cum lucrezi sau vei lucra cu aceşti colaboratori? - Le spun întotdeauna: Fă ce vrei, nu te limita! Nu încerc să-i frânez. Un director zic eu trebuie să-şi încurajeze, să-şi susţină colaboratorii; într-un cuvânt, să-i blindeze. - Şi personal, cum colaborezi cu regizorii? - De obicei, în duelul dintre scenograf şi regizor, învinge cel mai tare prin arta sa. Dar iniţial, pe scândură şi pe planşetă, relaţia este de egalitate. Primul reper este piesa. Alt reper ceea ce vrem să spunem prin intermediul ei. De-aici încolo începe dialogul. Eu îi părăsesc pe cei ce spun: Eu vreau numai aşa. În fond, regizorul ca şi scenograful este doar un membru al distribuţiei. Un regizor de care mă leagă o amintire covârşitoare a fost Harag. Avea o capacitate extraordinară de a-şi stimula partenerii. Munca alături de el nu numai la Unchiul Vanea, dar şi la Tragedia omului sau Patima roşie rămâne o culme a vieţii mele profesionale. M-m împăcat foarte bine şi cu Dan Micu la Piticul din grădina de vară, cu Kincses la Ciocârlia şi Omul care aduce ploaia, cu Dan Alecsandrescu la Noaptea cabotinilor. Sper să mă împac cel puţin la fel de bine cu Tocilescu, căruia îi voi face în curând scenografia la...

86 - Propun să ne oprim aici! Altfel, interviul nostru nu are şanse să apară decât sub formă de serial. Te provoc la o nouă ediţie după premiera lui Tocilescu. De acord? - De acord. ( Teatrul,???????????) Carmen GALIN: Nu pot să joc un rol pe care nu-l înţeleg - Dacă nu mă înşel, Carmen, începuturile carierei tale sunt marcate de întâlnirea cu Andrei Şerban, nu-i aşa? - Este adevărat, întâlnirea cu Andrei a avut o importanţă capitală în configurarea destinului meu artistic; dar dacă este vorba de debutul propriu-zis, pe o scenă profesionistă, i se datorează regizorului Ion Cojar, care m-a distribuit în anul III de Institut (pe care-l începusem în 1963) în Simple coincidenţe de Paul Everac, pe scena Teatrului Mic. Debut după cum vezi de bun augur, căci este scena pe care am revenit şi pe care joc şi astăzi. Cât despre Andrei Şerban, cu el am lucrat, tot în timpul studenţiei, Puştiul din Şeful sectorului suflete şi Tanţi din Nu sunt Turnul Eiffel. L-am reîntâlnit după absolvire, când fusesem repartizată la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, unde am jucat, tot în regia lui, dublul rol din Omul cel bun din Sâciuan. - Acel de neuitat Omul cel bun din Sâciuan... Dacă pe mine, critic, m-a marcat atât de puternic (îl socotesc şi astăzi unul dintre spectacolele fundamentale în formarea mea ca om de teatru), îmi închipui ce a însemnat pentru tine. Dar, pentru că a venit vorba de Piatra Neamţ, hai să ne amintim puţin de epoca aceea minunată. - Cu adevărat minunată! Am stat acolo doar trei stagiuni dar ce stagiuni! Atunci am jucat (pe lângă Omul cel bun...), Melodie varşoviană (făceam un cuplu grozav cu Mihai Dobre), Vrăjitorul din Oz, Woyzeck, Arca Bunei Speranţe... - Teatrul Tineretului este singurul teatru din ţară în care ai jucat? - Ai şi uitat Un vis în noaptea miezului de vară, de la Teatrul Naţional din Cluj? Nu eram încă angajată acolo; fusesem doar invitată să-l joc pe Puck, dar este un rol pe care îl iubesc şi astăzi foarte mult. Şi am rămas la Cluj încă cinci stagiuni. Ca angajată, de data aceasta. Revenind încă la epoca Piatra, cum spuneai tu, ceea ce era nemaipomenit acolo era pe de o parte spiritul de echipă şi pasiunea cu care se muncea, iar pe de altă parte consideraţia care ni se acorda. Actorilor li se dădea importanţă: eram priviţi cu admiraţie şi cred chiar cu mândrie de către locuitorii urbei. Îmi amintesc că, la întoarcerea de la Veneţia (fusesem acolo cu Afară-i vopsit gardu, înăuntru-i leopardu şi avusesem, realmente, un succes triumfal), drumul de la gară la teatru era pavoazat ca la paradă, în cinstea noastră! E adevărat că şi munceam fără să ştim de timp, de casă, uneori în nişte condiţii imposibile. Repetiţiile la Woyzzeck, de exemplu durau şi până la 7 dimineaţa; odată am jucat numai pentru doi gazetari Melodie varşoviană la trei şi jumătate noaptea; altădată am jucat Paharul cu apă în faţa unei săli de surdomuţi; şi câte şi mai câte... Se spune că excentricităţile astea ţin şi de vârsta trupei; e drept, mai toţi eram foarte tineri, dar printre noi aveam şi doi colegi mai în vârstă Theodor Danetti şi Adria Pamfil Almăjan care păreau, totuşi, mai tineri decât noi. Este vorba de o tinereţe spirituală, lăuntrică. Îţi aminteşti? În Noaptea încurcăturilor era o scenă întreagă jucată şi jucată foarte mişcat! pe acoperişul casei. Ne temusem o clipă că doamna Adria n-o să fie de acord; dar, dimpotrivă, dânsa a fost prima care s-a urcat pe schele, şi a făcut cu mult mai mult decât îndrăznise Andrei să-i ceară. Erau apoi turneele în Bucureşti, de fiecare dată adevărate sărbători (căci fără turnee în Bucureşti, cum să fie cunoscuţi actorii tineri?), era şi Festivalul... O, da. Piatra a fost o epocă frumoasă. - Care este, după tine, explicaţia? Ce a provocat acest fenomen Piatra al anilor 65-70? Componenţa trupei? - Sigur că şi despre asta poate fi vorba: valoarea trupei, valoarea fiecărei personalităţi în parte. Dar cred că meritul principal îi revine animatorului, omul care conduce şi catalizează eforturile şi talentul tuturor acestor personalităţi. Omul acesta a fost, atunci, regretatul director

87 Ion Coman. Avea un fler extraordinar în judecarea şi a oamenilor, şi a contextului teatral în care evoluau. - Repartizarea unei întregi promoţii de absolvenţi ai Institutului într-un singur teatru din ţară cu s-a şi întâmplat, cândva, la Piatra Neamţ crezi că ar putea fi un punct de plecare în crearea unei atmosfere de creaţie asemănătoare celei pe care o evocai? - Ar fi ceva, dar eu, una, nu prea cred în soluţia asta. Absolvenţii unei promoţii, după patru ani petrecuţi împreună, zi de zi, în Institut, sunt prea obişnuiţi unii cu alţii ca să poată începe, într-adevăr, o nouă etapă în viaţa lor artistică. Sigur că, în primele momente de după absolvire, nu-i rău să fii alături de cineva cunoscut, dar contează foarte mult ceea ce înveţi de la noii parteneri. Cel puţin eu aşa simt. - Câţi din veche gardă au mai rămas la Piatra? - Foarte puţini. Cornel Nicoară, Constantin Ghenescu, Corneliu Dan Borcea, Traian Pârlog, Florin Măcelaru... şi cam atât. Restul sunt majoritatea în teatrele bucureştene, unde fac lucruri excelente. Unul dintre ei îmi este din nou coleg: Mitică Popescu. - Dar cu filmul cum a fost? Am impresia că l-ai cucerit mai târziu decât teatrul. - De fapt, debutul a fost aproape concomitent, în teatru şi în film. Eram în anul II când am început, cu Andrei Blşaier, filmările la Dimineţile unui băiat cuminte. E adevărat că a intervenit un hiatus până la următorul film. Era o epocă în care în filmul românesc se purtau figurile frumoase, simetriile perfecte. Mai târziu, situaţia s-a echilibrat, iar acum mai ales de când Fram a devenit şi serial TV popularitatea datorată filmului a început să fie stânjenitoare. - Ce caracterizează, astăzi, stilul de joc al vedetei de film Carmen Galin? - Cred că faptul că sunt de fiecare dată alta. Nu o fac deliberat: este rezultatul unei acumulări de mijloace, care face a personajele pe care le interpretez să fie foarte diferite, de la un film la altul. - Ce preferi, între teatru şi film? - Prefer starea aceea specială de graţie, aş spune când, jucând, te simţi firesc, absolut adevărat. Pentru mine, în teatru lucrul acesta vine de la sine, ca apa; în film ajung la starea aceasta numai când filmez foarte mult şi nu mai simt reflectoarele, camerele, platoul. De aceea, în film, îmi plac mai mult regizorii care repetă mult înainte de a trece la filmări. De altfel, în general îmi plac nespus de mult repetiţiile: atunci simt că se petrece în mine transformarea aceea misterioasă care înseamnă până la urmă creaţie. Pe parcursul lor îmi înţeleg rolul ceea ce este un lucru esenţial, căci nu pot să joc un rol pe care nu-l înţeleg. - N-aş zice, nici eu, că este vreun rol pe care nu l-ai înţeles, între cele multe jucate în ultimele stagiuni... - Joc des este foarte adevărat, dar nu mult. Cred că un singur rol bun pe stagiune este de-ajuns pentru orice actor. Dar este o bucurie imensă să joci seară de seară, de fiecare dată alt spectacol: astăzi Shakespeare, mâine Ecaterina Oproiu, poimâine Dinu Săraru... Ăsta este, în fond, deliciul meseriei noastre. Am impresia că nu m-aş putea împăca bine cu sistemul aşanumitului teatru comercial, în care joci seară de seară aceeaşi piesă, până se epuizează publicul. Nu cred că aş reuşi să mă reîncarc suficient, de la o seară la alta. - Dintre rolurile jucate, pe care le-ai alege tu, pentru o fişă personală selectivă? - Despre cele de la Piatra ţi-am vorbit deja. La Cluj am mai jucat în Mutter Courage, în Unchiul Vanea, în Pasărea Shakespeare... Ca un fapt inedit, îţi semnalez că acolo (se întâmpla în 1973) am jucat în primul spectacol de poezie şi muzică (este vorba de muzică folk) din istoria teatrului nostru, împreună cu Anton Tauf şi Marcela Saftiuc. - N-aş fi atât de sigur, à propos de acest primul... Dar să mergem mai departe. - Epoca Teatrul Mic este, totuşi, cea în care am jucat cele mai multe roluri importante nu neapărat mari, nu neapărat principale, dar importante, căci aparţineau unor spectacole importante: Raţa sălbatică, Oamenii cavernelor, Nebuna din Chaillot, Evul Mediu întâmplător, Diavolul şi bunul Dumnezeu, Richard al III-lea, Nu sunt Turnul Eiffel, Nişte ţărani. O şansă pe care o datorez şi întâlnirii cu acest alt mare animator de teatru care este directorul nostru: Dinu Săraru. - Care sunt viitoarele tale premiere? - Mitică Popescu, în regia lui Cristian Hadjiculea, şi Pygmalion, în regia lui Silviu Purcărete. - Cum a fost când ai debutat în musical, cu Nu sunt Turnul Eiffel?

88 - A fost grozav. Îmi doream dintotdeauna un astfel de rol. Mă apropiasem de el la Cluj, când jucam în Visul... Este ca şi bicicleta pe care mi-am dorit-o şi n-am avut-o, în copilărie: miam cumpărat-o târziu şi, în prima zi, nu-mi mai venea să mă dau jos de pe ea. La...Turnul Eiffel am simţit imediat că publicul este al meu, că l-am cucerit, că mă acceptă şi în ipostaza asta. Faptul i se datorează, bineînţeles, şi lui Ştefan Iordache, care este un partener extraordinar. Dar satisfacţii de genul ăsta poţi avea nu numai în roluri de protagonist. Mireasa lui Pătru, pe care o joc în Nişte ţărani (după romanul lui Dinu Săraru), îmi aduce aceleaşi bucurii. - Care ar fi utopia ta teatrală? - Ştiu şi eu? Nu prea sunt utopică din fire. Ar fi una... Noi, actorii, vedem foarte rar teatrul de peste hotare. Filme străine mai vedem noi, dar pe colegii noştri din Polonia, din Italia, din Franţa, din Uniunea Sovietică îi vedem pe viu atât de rar, şi pe atât de puţini dintre ei... Aş vrea teribil să călătoresc mult, ca să văd mult teatru. Este o utopie? - Om trăi şi-om mai vedea... ( Teatrul, aprilie 1984) Mihnea GHEORGHIU: Pe drumul acesta nu păşesc abstracţiuni, ci oameni Ni s-a părut cu totul îndreptăţit să cunoaştem opinia scriitorului Mihnea Gheorghiu, traducătorul Regelui Lear, despre spectacolul realizat de Radu Penciunescu... - În cazul pieselor clasice, cum este şi acest Rege Lear, există o tradiţie de mizanscenă de care spectacolele contemporane trebuie să ţină cont? - Tradiţiile sunt frumoase, fiind opera oamenilor, dar Plaut a spus bine ut homines ita morem geras (câţi oameni, atâtea obiceiuri), căci omul absurd e acela care nu se schimbă. Cunosc o mulţime de păreri despre tradiţia shakespeariană în teatru, dar toate sunt silite să plece de la premisa că această tradiţie nu există decât în celebrele sfaturi pe care dramaturgulregizor-actor le-a dat actorilor, în Hamlet şi în alte câteva piese şi sonete în fond, o lecţie de bun simţ raportată la gustul (bun sau prost) al publicului. Al publicului său, şi e natural ca gustul publicului să se mai schimbe, cu veacul şi ţara. Într-un spectacol cu Titus Andronicus, sângeros şi zgomotos, Laurence Olivier a crezut că poate reînvia pura violenţă a dramei elisabethane. Pe mine acel spectacol m-a amuzat şi mi-a dat un sentiment de distanţare de altă natură decât unul brechtian, şi mai puţin didactic. Dar de gusturi să nu discutăm: Tolstoi a declarat că detestă Regele Lear în directă opoziţie cu opinia stabilită în întreaga lume europeană... - S-a afirmat, printre altele în disputa despre Lear, că actuala formulă de spectacol, în încercarea ei de contemporaneizare a lui Shakespeare, răpeşte tragediei grandoarea ei originală, conferindu-i proporţii meschine şi lipsite de distincţie. - M-aţi întrerupt tocmai când voiam să adaug că nobilul Tolstoi considera scena I, dintre Gloucester şi Kent, ca lipsită de distincţia unor nobili de seama lor... În definitiv, e greu de spus exact care sunt limitele distincţiei acesteia în Shakespeare. Nobleţea caracterelor lui reprezenta mai mult o sumă de însuşiri sufleteşti a căror sursă livrescă e azi la îndemâna oricărui student în teatrologie. Bunul său simţ popular (burghez şi ţărănesc) mi se pare totuşi că apasă mai tare în balanţă, dar şi acesta trebuie raportat la istorie. În Regele Lear, amintirea personajelor din Moralităţi apare cu multă evidenţă; deci, tipurile lui pot fi supuse şi fluctuaţiei eticii ca filosofie, de-a lungul veacurilor. A le contemporaneiza înseamnă, în consecinţă, a le supune concepţiilor etice contemporane, de pe poziţiile cele mai sincere şi mai curajoase ale tineretului. Şi de aceea nu pot fi de acord nici cu multe dintre părerile lui Kott, care se află în dezacord absolut şi cu tineretul occidental. Politizarea teatrului shakespearian şi a teatrului în general e azi un fel de modă, dar ea corespunde unor frământări reale ale societăţii noastre. De altminteri, nici Shakespeare n-a făcut altceva, atunci. Aspectul significant al patimilor lui Lear, ultragiul, e un simbol al naturii radical iraţionale, al unei experienţe omeneşti din care omul trebuie să iasă purificat. Acesta e drumul critic al oricărei tragedii. Dar când pe drumul acesta nu păşesc abstracţiuni ci oameni, alegerea momentelor de vârf diferă: ut homines sunt...

89 - Atmosfera senzuală s-a spus chiar: instinctuală care însoţeşte, în acest spectacol, faptele eroilor din Lear, este în neconcordanţă cu lumea personajelor lui Shakespeare şi, în general, cu adevărul complexului emoţional al condiţiei umane?. Nu ştiu să existe, în orice Rege Lear, o condiţie umană ca atare, adică independentă de determinanţii ei istorici, sociali, psihologici etc. Raymond de Becker, în Viaţa tragică a lui Sigmund Freud, raportează că filosoful german voia să facă din teoria sexualităţii un dig contra valului de mocirlă al ocultismului, în vreme ce shakespearologul american prof. William R. Elton (în King Lear and the Gods) interpretează această dramă mutând-o în incomprehensiunea generată de deplasările omului în tragic de misteriosul său univers. Sexualitatea contra misticismului, ca şi sexualitatea contra războiului, reprezintă o falsă soluţie, sau doar una foarte parţială (fiindcă e dogmatică), a problemelor condiţiei umane, mai ales în sfera universului nostru ostil oricărui dogmatism, inclusiv celui erotic. Dar nu mi se pare deloc că spectacolul de la Teatrul Naţional ar fi dogmatic... - În ce măsură renunţarea la costumul tradiţional, la artificiile scenice obişnuite, pare a fi o sfidare a convenţiei teatrale, o impietate în faţa sensurilor majore ale artei, în ultimă instanţă? - Nu e nici sfidare şi nici revoluţie ; este o ipoteză care are dreptul ei la viaţă, ca orice ipoteză. Dacă nu-ţi place, e cu totul altceva; dar e incontestabil că autorii spectacolului au ceva de spus şi că o spun cu talent şi inteligenţă. - Este această versiune a lui Lear necesară sau inoportună, în contextul repertoriului unui Teatru Naţional? - După părerea mea, spectacolul acesta, al lui Penciulescu, Mălureanu şi ceilalţi, este foarte interesant, indiferent de scena pe care s-ar juca. Şi mai vreau să adaug că, din toate piesele lui Shakespeare jucate în România în ultimul sfert de veac (în montări convenţionale sau anticonvenţionale ), succese autentice eu n-am înregistrat mai multe decât degetele unei singure mâini, fără ca asta să-i scoată prea mult din fire pe criticii noştri. Se critică acum? Cu atât mai bine! Asta presupune şi solicită un nivel intelectual superior. ( Contemporanul, 27 noiembrie 1970) Lucian GIURCHESCU: Prima datorie a unui artist este a dori să fie în pas cu vremea - Cu ce titluri îşi va începe noua stagiune Teatrul de Comedie? - Cu Ucigaş fără simbrie de Eugen Ionescu, Croitorii cei mari din Valahia de Al. T. Popescu şi Un om = un om de Brecht. Sunt singurele titluri pe care le putem anunţa ca sigure, deocamdată. În rest proiecte, discuţii cu autorii, cu regizorii... Într-un stadiu mai avansat se află discuţiile cu Ion Băieşu, care ne-a promis, încă pentru această lună, o nouă comedie a sa. - După câte ştiu, veţi regiza toate cele trei prime proiecte ferme. Puteţi să anticipaţi în câteva cuvinte viziunea dumneavoastră asupra acestor texte? - Desigur, piesele sunt foarte diverse şi ca modalitate de scriere, şi ca subiect şi se înscriu în trei sfere de înţelegere, de interes dramatic, deosebite. Croitorii cei mari din Valahia este o piesă pseudo-istorică (fabulaţia nu are la bază un fapt concret, exact, ci se inspiră mai degrabă din nişte preocupări generale ale istoriei neamului românesc), care discută permanenţele spiritualităţii româneşti, unul dintre suporturile rezistenţei de atâtea veacuri a poporului român. Nu este o piesă roză, căci nu se sfieşte să arate şi unele tare, care mai pot să stăruie şi în concepţia unora dintre contemporanii noştri. Dar, în ansamblu, piesa pledează pentru forţa omului de a depăşi evenimentele, forţă pe care omul o găseşte în el, în contemporanii săi şi în tradiţia lui. Dacă piesa lui A. T. Popescu este o pledoarie pentru încrederea în om, celelalte două piese deşi scrise de autori de pe poziţii estetice complet diferite ar putea fi considerate (aducându-le la un numitor comun) drept un semnal de alarmă împotriva tendinţelor de dezumanizare existente în societatea modernă. Sigur că ar fi stupid să încercăm o apropiere, o identificare forţată între aceste două piese, dar în ciuda diferenţelor existente sperăm că amândouă vor face pe spectatori să mediteze asupra unuia dintre cele mai mari pericole contemporane: dezumanizarea, depersonalizarea individului.

90 - Credeţi că există o constantă spirituală a repertoriului profilat până acum? - Da, căci toate trei piesele conţin indiferent de finalul lor un apel pentru bine, pentru frumos, pentru om şi pentru capacitatea lui de a decide, de a fi liber. Liber nu numai în sensul fizic al cuvântului, dar şi eliberat de orice constrângeri de ordin moral care l-ar putea dezumaniza. Dacă piesa românească propune o soluţie, celelalte prin exemplul invers ne obligă la o soluţie. Deci, trei piese despre omul din societatea contemporană, şi asta indiferent dacă fabulele ca să folosesc un termen brechtian se desfăşoară într-un cadru de Indie victoriană, într-un Paris care nu e Paris, sau într-o epocă imprecisă a Ţărilor Româneşti. - În acest sens, teatrul pe care îl faceţi poate fi considerat un teatru politic? - Eu cred că da. Pentru că noi nu confundăm teatrul politic doar cu forma sa agitatorică, ci considerăm că elementul politic în teatru îl conferă preocuparea pentru om şi destinul său, preocuparea pentru contemporaneitate. De altfel, cred că, în întreaga sa activitate de până acum, Teatrul de Comedie a fost un teatru politic adânc ancorat în realitatea contemporană, că repertoriul său poate fi considerat un repertoriu politic, chiar dacă nu toate piesele au fost nişte capodopere. A face teatru politic e, de asemenea, similar cu a descoperi noi valori în patrimoniul literaturii universale, cu a promova tot ceea ce ne dă speranţa în viitorul literaturii dramatice româneşti, cu a nu avea prejudecăţi în privinţa modului diferit de tratare a pieselor, cu a încerca să fii de fiecare dată nou, cu a nu te crampona de o formulă găsită, oricât de ispititoare ar fi. Cred că prima datorie a unui artist este de a dori să fie în pas cu vremea, nu prin aceea că-şi schimbă concepţia cu fiecare nouă modă, ci prin faptul că încearcă să simtă pulsul contemporaneităţii, încearcă să se exprime în sensul ideilor celor în mijlocul cărora trăieşte. El trebuie să contribuie oricât de modest la mersul înainte al artei, la definirea unei arte naţionale, care în contextul internaţional să ne reprezinte pe noi; nu ignorând ceea ce se petrece în alte părţi, ci încercând să creeze o sinteză între spiritualitatea românească şi cea universală. - Revenind la cele trei titluri amintite şi la gravitatea mesajului pe care-l implică, cum se acordă ele cu numele-program al Teatrului de Comedie? - Dacă ar fi să ne referim strict la această denumire, pot să spun că ele nu sunt nişte farse, dar că totuşi conţin puternice elemente satirice şi comice. Însă cred că numele pe care-l poartă teatrul nu-l obligă şi stagiunile care au trecut au demonstrat acest lucru să se cantoneze într-un singur gen; mai ales că după părerea noastră noţiunea de comedie este similară cu cea de joc, deci de teatru. Desigur, nu fugim de comedii, şi atunci când avem ocazia le servim cu cele mai bune mijloace de care dispune teatrul nostru (cum a fost cazul cu Opinia publică). Afluenţa de public a dovedit că teatrul a făcut atunci o opţiune justă, iar dorinţa noastră ar fi ca şi în continuare să reprezentăm cât mai multe comedii şi satire româneşti de certă valoare. Aşteptăm autorii. ( Contemporanul, 6 septembrie 1968) Gheorghe HARAG: Repetăm mult, într-un stil de laborator - Ne-am întâlnit de multe ori, pe mai toate meridianele şi paralelele teatrale ale României; şi totuşi, între aceste întâlniri au existat şi intervale uneori mari de timp, în care nu v-am putut urmări activitatea decât indirect şi lacunar. Bănuiesc, de altfel, că nu sunt singurul în această situaţie. Vă propun, deci, să începem discuţia noastră încercând alcătuirea unei fişe dacă nu exhaustive, măcar afective, pornind de la momentele pe care le consideraţi mai importante în cariera dumneavoastră. - Asta înseamnă să ne întoarcem cu foarte mulţi ani în urmă... Să vedem. Am terminat Institutul de Teatru... de două ori: întâi Actoria, în 1950, la Cluj şi tot aici Regia, în 1952, la clasa maestrului Tompa. Tot în Cluj am început să lucrez ca regizor profesionist, la Teatrul Maghiar; apoi am plecat la Baia Mare, unde am înfiinţat secţia maghiară, cu care m-am mutat mai târziu la Satu Mare. Urmează perioada peregrinărilor: Târgu Mureş, Ploieşti (singura mea aventură regăţeană, în anii ), din nou Târgu Mureş, din nou Cluj... Între timp, au mai fost şi spectacolele montate în străinătate: la Novi Sad, Subotica, Nova Gorica, Budapesta, Györ. După cum vezi, nici anii, nici kilometrii parcurşi până acum nu sunt tocmai puţini!

91 - Iar la capitolul spectacole, ce să citez? - Aici, chiar că nu mai pot reconstitui o fişă, nu numai exhaustivă, dar nici măcar riguros cronologică. Ar fi Înainte de potop de Nagy István la Teatrul din Târgu Mureş (secţia maghiară), Reţeta Makropoulos de Karel Čapek la Ploieşti, Puterea şi Adevărul de Titus Popovici şi Moartea lui Tarelkin de Suhovo-Kobâlin la Teatrul din Târgu Mureş (secţia română), Iubire de Barta Lajos la secţia maghiară a aceluiaşi teatru, Familia Tót de Örkény István la Teatrul Naţional din Cluj-Napoca, trilogia lui Sütö András (Floriile unui geambaş, O stea pe rug, Cain şi Abel) şi Azilul de noapte de Gorki la Teatrul Maghiar din Cluj-Napoca, Unchiul Vania de Cehov la Novi Sad, Furtuna de Ostrovski cu Mari Töröcsik în rolul principal la Györ; şi desigur şi altele, fiecare cu felul său de satisfacţie. Dar nu cred că trebuie să mai lungim lista: riscă să devină plictisitoare. - Deci, în , pe vremea Reţetei Makropoulos, aţi ajuns la numai 60 de kilometri de Bucureşti. Ce v-a împiedicat să faceţi şi acest salt (mic, faţă de distanţele pe care le-aţi evocat mai înainte)? Mai ales că ştiu, în mod cert, că invitaţiile din partea teatrelor bucureştene Bulandra şi Giuleşti, de pildă nu v-au lipsit... - Pe vremea Ploieştiului, nu cred că eram eu în cea mai bună formă. Mai târziu... întradevăr, mi s-a oferit de mai multe ori să montez spectacole în Bucureşti. Cu Ciulei am avut chiar convorbiri îndelungate pe această temă. Dar fie că piesele care mi se propuneau nu mă interesau foarte mult, fie că distribuţiile posibile în acele momente nu mi se păreau a fi cele mai potrivite fapt cert este că, până acum, nu am putut da curs niciuneia dintre aceste invitaţii. Şi poate că un timp m-a reţinut o anume reticenţă la gândul viitorului contact cu o lume teatrală alcătuită mai ales din valori excepţionale şi de renume, pe care ştiam că ar fi trebuit să le conving şi să le câştig de partea mea; poate că nu eram încă pregătit pentru acest contact. - Chiar dacă vă înţeleg argumentele, nu pot fi întru totul le acord cu ele. Dar, fireşte, aceasta este o problemă de opţiune, al cărei arbitru sunteţi dumneavoastră. Revenind însă la prezent, acum - când momentul Harag la Bucureşti a venit, în sfârşit vă rog să explicaţi de ce alegerea dumneavoastră actuală înseamnă tocmai Teatrul de Comedie şi tocmai Procesul de Suhovo-Kobâlin. - Teatrul de Comedie şi Procesul, pentru că prin unirea acestor două elemente, astăzi, se realizează acel deziderat care a condiţionat atâta timp ezitările mele. Adică: o piesă care mă interesează în cel mai înalt grad şi un colectiv teatral în care cred că am găsit o distribuţie aproape perfectă. - Cu cine lucraţi? - Interpreţi Iurie Darie, Şerban Ionescu, Amza Pellea, Constantin Băltăreţu, Silviu Stănculescu, Cornel Vulpe, Aurel Giurumia, Sanda Toma, Aurora Leonte. Scenografia Doina Levintza. Cred că simpla înşiruire a acestor nume într-o ordine întâmplătoare, nu valorică constituie, în sine, o premisă suficientă pentru a explica de ce Teatrul de Comedie. Cât despre Suhovo-Kobâlin, acest autor (descoperit târziu şi incomplet de viaţa noastră teatrală) mă fascinează prin strania relaţie între artă şi viaţă pe care o reprezintă opera sa. Biografia lui, în câteva cuvinte, ar fi următoarea: este un aristocrat rus din a doua jumătate a secolului al XlXlea, cu studii făcute la Paris, unde se îndrăgosteşte de una dintre cele mai frumoase femei ale epocii, din Europa. O aduce cu el la Petersburg, unde după o vreme cei doi nu se mai înţeleg şi se despart. A doua zi după despărţire, ea este găsită asasinată, pe un maidan din faţa casei lui. Este imediat acuzat de crimă şi urmează un proces lung şi chinuitor, de fapt niciodată încheiat. După cum mărturiseşte singur, dacă nu ar fi fost foarte bogat şi nu ar fi avut foarte multe relaţii influente, ar fi ajuns cu siguranţă şi ar fi murit în Siberia. Acest destin singular se reflectă şi în opera lui literară, foarte redusă ca proporţii, formată doar din trei piese: Nunta lui Krecinski, Procesul şi Moartea lui Tarelkin (în ordine cronologică). Importantă nu este însă atât latura autobiografică a acestei dramaturgii, cât extraordinara subtilitate cu care, în aceste piese, se trece de la anecdotică la analiza marilor mecanisme ale istoriei. În primul rând, studiul relaţiei dintre individ şi puterea oficială. Se îmbină în scrisul lui Suhovo-Kobâlin ceva din grotescul gogolian şi din absurdul lumii lui Kafka. Iată deci şi destule argumente pentru autor şi pentru piesă. Dar toate aceste argumente sunt şi date obiective, care mă obligă să fac un spectacol bun, care să răspundă şi aşteptărilor dumneavoastră, ale criticilor, dar mai ales să pună în valoare excelentul potenţial artistic al trupei Teatrului de Comedie. - Cum vă înţelegeţi cu actorii?

92 - Nesperat de bine. Am început să ne pricepem reciproc gândurile, din jumătăţi de frază, încă de la a doua lectură la masă. Sunt încântat de disponibilitatea lor, de profesionalismul cu care lucrează. Repetăm mult, într-un stil de laborator, luptând cu toţii (inclusiv eu, căci slavă Domnului! am făcut destule spectacole) să ne debarasăm de şabloane, să uităm soluţiile de altădată. Vă dau două exemple deşi, în felul acesta, am sentimentul că îi nedreptăţesc pe ceilalţi, despre care se poate vorbi în aceiaşi termeni: Amza Pellea, care a renunţat la orice altceva la filme, la alte colaborări ca să se dedice integral rolului de aici, şi Sanda Toma, această infanteristă a Teatrului de Comedie ' (cum îi place singură să-şi spună), care deşi a fost de-atâtea ori alta încearcă (şi reuşeşte!) să facă şi de data aceasta altceva. - Vorbiţi de stilul de laborator, ceea ce îmi aminteşte că aţi fost la un moment dat şi profesor la Institutul de Teatru din Târgu Mureş. Nu vă mai tentează experienţa pedagogică? - La Târgu Mureş am făcut o încercare, din păcate pasageră şi neconcludentă. Dar mi-ar plăcea, într-adevăr, să reiau această experienţă, să am clasă de regie... Îmi propui dumneata ceva în acest sens? - Tot din păcate, nu, dar poate că alţii mai îndreptăţiţi ar putea să se gândească la aşa ceva. Dar revin la Târgu Mureş şi iarăşi îmi amintesc că tot acolo (de data aceasta la Teatru, pe vremea când eraţi director artistic) aţi mai consumat şi o altă experienţă; aceea de a grupa în jurul dumneavoastră pe câţiva foarte tineri regizori (printre ei se numărau Dan Micu, Alexa Visarion) şi actori, care să formeze un fel de nucleu de şoc al trupei. V-am admirat atunci felul în care aţi ştiut să renunţaţi la orice veleităţi personale. Vă mai amintiţi de turneul triumfal, zic eu făcut la Bucureşti cu Unchiul Vania, Prinţesa Turandot şi Procurorul (precizare pentru cititori: niciunul dintre spectacole nu era semnat Harag )? - Cum să nu-mi amintesc? Am crezut atunci că pot să formez o adevărată echipă pentru o clipă ea a şi existat care să dureze şi să se desăvârşească. Era o acţiune care ar fi devenit realmente benefică doar peste câţiva ani. Dar... Unii dintre ei nu au avut răbdarea să aştepte, alţii au cedat prea uşor tentaţiei Bucureştiului; în fine, încercarea nici până astăzi, cred, analizată cum se cuvine nu a reuşit. S-a stricat ceva care putea să fie frumos, dacă nu chiar unic. - Cum priviţi, astăzi, acest nou val la a cărui formare aţi contribuit şi dumneavoastră al regiei româneşti? - Vedeţi... Eu şi generaţia mea am ajuns astăzi la o stare normală. Altădată, îi consideram pe cei dinaintea noastră nişte buni profesionişti, dar care nu înţeleg mentalitatea noastră, modul nostru de a gândi şi a face teatru. Probabil că tot aşa ne privesc cei de astăzi pe noi. Este firesc. Ei trebuie să meargă pe alte drumuri, ale lor. În ceea ce mă priveşte, încerc să nu confund niciodată felul meu subiectiv de a înţelege spectacolele celor tineri cu o judecată globală asupra lor, rebarbativă şi nediferenţiată. Iată, vă dau din nou un singur exemplu, căci n- am apucat încă să văd întreaga stagiune bucureşteană: Occisio Gregorii... şi Barbul Văcărescul..., montarea Iui Tocilescu. Este un foarte bun spectacol, plin de dinamism, şi de o cinste exemplară. - Sunt convins că şi Tocilescu o să vorbească tot cam în aceiaşi termeni, şi la fel de sincer, după premieră, despre Procesul. Vă mulţumesc. ( Teatrul, ianuarie 1983) Ivan HELMER: Dacă te exprimi cu talent pe tine însuţi, publicul va fi de partea ta - În ce constă relaţia text-regizor? Regizorul este autorul total al spectacolului? Care este libertatea pe care şi-o poate asuma regizorul faţă de textul dramatic? - Regizorul este categoric autorul spectacolului. Doar că fiecare piesă pretinde o contribuţie anume la înscenarea ei şi, evident, fiecare regizor simte nevoia să intervină în aceeaşi piesă şi să construiască mai mult sau mai puţin, pornind de la ea. Cred că regizorul este obligat să aibă ceea ce Hauptmann numeşte intuiţie poetică, pe care s-o aplice operei respective în punctul din care a fost văzută în ansamblu, nu fragmentar, de către autor atunci

93 când a creat-o. În momentul în care acest punct nodal este comun şi autorului, şi regizorului, acesta din urmă îşi poate permite cele mai mari libertăţi: tăieturi în text, situarea piesei într-o epocă diferită de cea cerută de autor, schimbarea atmosferei spectacolului. Şi adevăraţii dramaturgi au fost totdeauna receptivi la acest principiu. Zeci de amănunte ale pieselor lui Shakespeare se leagă de clipa pentru care au fost scrise şi ar fi caraghios ca astăzi, într-un spectacol cu Hamlet, să nu tăiem de pildă invectivele la adresa trupei de copii de la Blakfriers. Iar Dürrenmatt a declarat odată că de fapt pentru fiecare spectacol textul unei piese ar trebui să fie revizuit. Tot ce trăia în regizor din ce a scris autorul trebuia să devină al lui. Bineînţeles, nu e voie să faci o schimbare numai de dragul de a te evidenţia mai mult. - Pe ce coordonate se situează tendinţele de stilizare extremă ce se onorează în multe dintre spectacolele moderne? Scena complet goală sau doar vagi elemente de decor, costumul modern etc. constituie un atribut derivat din structura piesei, din concepţia regizorală, sau o simplă modă? - Cred că o asemenea întrebare s-a născut numai datorită neînţelegerii cu care foarte mulţi critici primesc faptul că, în ultimii ani, regizorul îşi ocupă în teatru locul ce i se cuvine (un exemplu clar sunt discuţiile stupide despre supraregie). Într-un spectacol bun, stilizarea este evident modul sincer de exprimare al creatorilor lui; iar spectacolele proaste nu ne interesează. De ce e acuzat Moisescu pentru maniera în care a pus Caragiale, după ce făcuse Jocul de-a vacanţa într-un mod absolut naturalist, după părerea mea, la fel de propriu acelui spectacol pe cât era şi scena goală din coupé-ul de la Teatrul Mic? Diferenţa de calitate între spectacole, dacă există, nu se datorează cantităţilor diferite de recuzită. - În ce fel emoţionează teatrul, astăzi? - Sigur că important e să acţionăm asupra spectatorului pe toate planurile, şi intelectual, şi afectiv, pentru ca el, după cum spunea Brook, să se confunde cu şi în acelaşi timp să se distanţeze de acţiunea de pe scenă. Sunt convins că fiecare regizor caută cu fiecare spectacol drumuri spre acest scop ultim al teatrului. În fiecare epocă există câţiva care fac drumuri până la sfârşit, sau aproape până la sfârşit. Deci, evident, nu sunt în stare să spun cum poate emoţiona teatrul. - În ce măsură credeţi că un regizor este dator, în spectacolele sale, să ţină cont de public? Cum şi prin ce poate contribui un regizor la educarea gustului spectatorilor? - Milioane de cauze lăturalnice fac ca publicul să fie adesea inert, nereceptiv, şi foarte mulţi artişti suferă consecinţele acestei inerţii şi au tot dreptul să se plângă. Dar spectatorii sunt totuşi oamenii anului 1966, ca şi noi, şi trebuie să avem convingerea că teatrul sincer, de bună calitate, găseşte ecoul în spectatorii sinceri. Dacă te exprimi cu talent pe tine însuţi, mai devreme sau mai târziu (e drept, uneori prea târziu) publicul va fi de partea ta. ( Amfiteatru, iulie 1966) Mircea Radu IACOBAN: O moştenire culturală cu valoare inestimabilă - În dramaturgia noastră contemporană s-a constituit pe nesimţite o constatăm acum volens-nolens o serie a autorilor cu trei iniţiale, printre ai cărei primi promotori te numeri. Astăzi, pe lângă M.R.I., există un D.R.P., un I.D.Ş., un P.C.C. un M.M.I., pînă şi un R.F.A... - Se pare că toţi ne tragem din I.L.C., nu crezi? - Să admitem. Dar ce a fost Mircea Radu Iacoban înainte de a deveni M.R.I.? - La începuturi un oarecare reporter la Radio-Iaşi. Probabil că unii şi-l amintesc în primul rând pe crainicul sportiv, dar nu făceam numai asta. Era o epocă eroică şi romantică a radioului, în care enorm de mult spaţiu era ocupat de transmisiile în direct. Aproape totul se transmitea în direct. Îmi amintesc că la un moment dat am obţinut să transmit în direct un campionat mondial de pescuit sportiv. De la Galaţi. Nu ştiu dacă realizezi performanţa mea, ţinând cont că în cele aproape trei ore cât a durat relatarea pe viu niciunul dintre concurenţi nu a prins nici un peşte! Şi ca crainic sportiv, am fost mai degrabă ghinionist: eu am transmis multe dintre marile înfrângeri ale fotbalului nostru, în cap cu acel 1-7 cu Elveţia. Era o perioadă cam neagră a fotbalului românesc, pe care ce să-i faci? am suportat-o, din plin.

94 - Crezi că se mai simt, astăzi, urmele debutului ca reporter? - Categoric, da. Pentru mine, titlul filmului lui Antonioni, Profesiunea reporter, spune mult mai mult decât un titlu pur şi simplu. Nu pot să scriu fără documentare şi fără documente. Masa mea de lucru este plină de hârtii îngălbenite, unele de-a dreptul tulburătoare. - Ţin minte că prin '68, când ne-am cunoscut, mi-ai arătat o colecţie fascinantă de fapte diverse şi titluri de articole decupate din ziare... - O mai am şi acum; este mult mai voluminoasă. Din aceste documente s-au născut cele mai importante piese ale mele (Noaptea calicilor, Reduta şi şoarecii, Hardughia şi un roman: Oastea oştilor). Se vor mai naşte şi altele, cine ştie? - Piesa ta de debut, Tango la Nisa, pornea şi ea de la un document? - Pornea de la o amintire. Dar nu era piesa mea de debut. Prima mea piesă am scris-o la 12 ani; se chema Furtună în cer senin. După cum vezi, legăturile mele cu teatrul sunt mult mai vechi decât ar lăsa-o să se înţeleagă ultima mea funcţie, de director al Teatrului Naţional din Iaşi, în care am împlinit, în acest octombrie, cinci ani. De fapt, o întâmplare mi-a influenţat serios destinul. În copilărie, la Vatra Dornei, în casa lui Ion Luca îmi petreceam ades vacanţele. El m-a îndemnat să scriu teatru, el m-a învăţat să scriu pe foi de hârtie îndoite în două, pe lungime: Ca să fie replica scurtă. De aici mi se trage şi marota dialogului firesc, condiţie fundamentală în teatru. Am mai scris apoi câteva piese pentru amatori; prima se chema, dacămi amintesc bine, Vă cheamă Nurva. Iar Tango la Nisa s-a născut mai mult dintr-o glumă. I-am aruncat titlul într-o doară, la o şuetă, fostului meu coleg de la Cronica, Corneliu Sturzu, între timp ajuns director al Teatrului Naţional. Uitasem episodul, dar când m-am întors din concediu m-am trezit că eram anunţat în programul de abonamente al Teatrului. A trebuit să scriu piesa. - Cam pe atunci cred că a apărut M.R.I. Ţin minte că în cronica pe care o scrisesem la Tango..., în Contemporanul, salutam în M.R.I. un descendent al lui Sebastian. - Da, piesa era sebastianistă, cum de fapt era şi atmosfera Iaşilor din acei ani. Era aceeaşi atmosferă care plutea şi în Estudiantina, volumul cu care am debutat în proză. Volum despre care n-am ştiut că a apărut. Trimisesem manuscrisul editurii, primisem un răspuns destul de circumstanţial - de genul rămâne în vederile... şi plecasem în armată. În ziua în care m-am întors în Iaşi, primul lucru pe care l-am văzut, în vitrina unei librării, a fost numele meu, pe coperta unui volum. Nu aveam nici un ban în buzunar şi am aşteptat o zi întreagă acolo să treacă vreun cunoscut şi doar aveam destui cunoscuţi în Iaşi! să mă împrumute cu cei câţiva lei cât costa. - Acum îl ai? Pot să ţi-l împrumut eu. - Nu, mulţumesc! Am făcut rost de bani, între timp. De altfel, cumpăr cartea şi-i dau foc este, zic eu, o culme a naivităţii. Şi tot între timp (ca să termin cu biografia pe care m-ai obligat să mi-o fac) am fost secretar responsabil de redacţie la Cronica şi director, zece ani, la Editura Junimea. - Am impresia că a fost şi cea mai lungă funcţie a ta. - Până acum, da. Şi cea care mi-a dat cele mai mari satisfacţii. Am parcurs, cu Junimea, un drum care mie mi se pare fabulos. De la volumaşele de început, la Epica magna a lui Nichita Stănescu, de la Aventurile lui Sherlock Holmes (care nu-i plăceau deloc preşedintelui de atunci al Uniunii Scriitorilor, Zaharia Stancu dar care cât de necesare erau în echilibrul financiar general al Editurii!) la seriile de studii eminesciene este o distanţă... - Fabuloasă, sunt de acord cu tine, şi toată aventura acestui drum mi se pare fabuloasă. Te invidiez. Dar parcă discern în cuvintele tale nu numai nostalgie, ci şi un dram de regret. Nu te-ai acomodat încă în noua (dar nici nu mai e noua!) ta postură? - Nu e vorba de acomodare... Dar, vezi tu, în cinci ani de când sunt aici n-am mai scris nici o carte. - Ai scos nişte piese. Şi câteva filme. - Nici piesele nu le-am adunat într-un volum... Realitatea este că munca de director de teatru este a naibii de complicată. Mai ales cea de director de Teatru Naţional. Mai ales la Iaşi, unde înaintea ta au stat în acel scaun, de-a lungul a 145 de ani, atâţia mari actori şi autori, începând cu Alecsandri. Nu conduci doar o instituţie teatrală, ci gestionezi să zicem o moştenire culturală de o valoare inestimabilă. Prima grijă trebuie să fie să n-o strici, s-o păstrezi intactă. Şi este foarte greu. - Cum se face politica repertorială a unui Teatru Naţional?

95 - Nu se poate vorbi de o politică repertorială de Teatru Naţional în general. Teatrul Naţional din Iaşi trebuie să aibă şi a avut în trecut o anume politică repertorială a sa, inconfundabilă. O mare personalitate ştie să imprime o asemenea politică, să-i acorde girul său. Iată, de pildă, când a fost director aici, Sadoveanu a jucat într-o stagiune numai Caragiale (à propos: anul acesta se împlinesc 100 de ani de la premiera cu O scrisoare pierdută pe scena noastră). - Ceea ce pe vremea lui Sadoveanu era un act de decizie admirabil, riscă să pară astăzi o excentricitate. - Nimeni nu a spus că asta ar fi o soluţie ce trebuie aplicată mot-à-mot. Şi apoi, să nu uităm că gestul lui Sadoveanu se referea la opera unui contemporan al său. Şi la nişte relaţii personale foarte speciale: de... inamiciţie. Desigur, până la un moment dat adică, până la operă. - Ce-ar fi dacă, în 1984, M.R.I. ar propune la Teatrul Naţional din Iaşi o stagiune Everac? - Everac a debutat la Iaşi. Şi s-a impus pe scena ieşeană. Deci, e cu totul altă situaţie. - Tot un fel de excentricitate ar fi. Există, totuşi, nişte direcţii obligatorii în alcătuirea afişului unui Naţional? Şi există nişte obligativităţi anume ale Naţionalului ieşean? - Dacă un comandament general al oricărui Naţional impune reprezentarea marilor piese ale marilor autori de teatru de oriunde şi dintotdeauna, eu aş particulariza această condiţie sine qua non spunând că din repertoriul unui Naţional nu pot să lipsească marii dramaturgi ai momentului. Un exemplu concret este înscrierea în repertoriul stagiunii curente, în premieră absolută, a piesei lui D. R. Popescu Paznicul de Ia depozitul de nisip. O altă obligativitate ar fi prezenţa eternă în repertoriu a unor piese clasice din dramaturgia românească. La noi, această piesă este Chiriţa, jucată neîntrerupt pe scena noastră de 131 de ani. Alături de aceste titluri, pe afişul unui Naţional trebuie să existe marile nume ale dramaturgiei universale; nu numai din raţiuni culturale, dar şi pentru că numai alături de ele putem vorbi cu adevărat despre competitivitate şi în domeniul piesei româneşti. Dar, pe lângă toate aceste argumente şi pe lângă multe altele (pe care nu le mai înşir aici, pentru că par să ţină de o zonă a truismelor), la Iaşi mai e nevoie de încă ceva. Am arătat: este nevoie întotdeauna de Alecsandri. Este nevoie, în ianuarie, de un spectacol cu Povestea Unirii. Este nevoie, în fiecare stagiune, de un spectacol Eminescu. Spectacolul de poezie probabil că este necesar oriunde, dar aici este obligatoriu cel pe versurile lui Eminescu. - Printre datoriile unui Naţional se înscrie şi sprijinirea dramaturgiei originale? - Nu cred că dramaturgia românească, mai veche sau contemporană, are nevoie de cârje. Ea trebuie considerată şi tratată firesc (ca oricare capitol al teatrului universal), în primul rând sub raport valoric. Desigur, chestiunea poate fi nuanţată şi pot exista circumstanţe când piesa românească să reclame un tratament de favoare, de privilegiat. Dar acesta ar trebui să fie cazul extrem, de excepţie. - Care dacă apare cum îşi face loc printre planificările repertoriale, imediate şi de perspectivă? - Seriozitatea unui repertoriu nu constă în fixarea lui în cuie. Planificarea în teatru îşi are meritele ei, dar ea nu trebuie să excludă o anume mobilitate, fără de care viaţa teatrală ar fi sufocată. Altfel, dacă am ţine seama foarte strict de reglementările în uz, o piesă nouă cât de bună şi necesară ar fi ea nu are şanse să vadă lumina rampei decât peste doi-trei ani. Calculat matematic. De ce? - Pentru că ai adus vorba de piesa nouă... - Pentru că am adus vorba de piesa nouă, vreau să-ţi spun că altădată (când nu eram încă M.R.I. şi nici director de Teatru Naţional) factorii de decizie se bucurau când le duceam o piesă; astăzi, unii dintre ei parcă se întristează. - Vorbind despre piese noi, eu vroiam să discutăm şi despre autori noi. Despre debuturile de pe scena Naţionalului ieşean. Dacă nu mă înşel, ultimul a fost chiar Mircea Radu Iacoban, şi asta se întâmpla cum chiar tu aminteai pe vremea directoratului lui Corneliu Sturzu. - Te înşeli. Şi de când sunt eu director al Naţionalului au fost lansaţi doi debutanţi: Constantin Popa, cu Calul verde, şi Ion Chelaru, cu Operaţia Sana. Şi încă doi debutanţi în sala Studio. - Dar niciunul dintre cei numiţi nu a dobândit notorietatea Iui M.R.I.

96 - E prematur să împărţim verdicte. Dar dacă vorbim despre debuturi în dramaturgie, trebuie să recunoşti că de multă vreme nu a mai ţâşnit puternic, impetuos, un nume nou în teatru; or, ca să lansezi, trebuie să şi ai ce. Adu-ţi aminte (chiar tu îmi vorbeai despre o carte pe care vroiai s-o consacri acestor autori), cam odată cu mine s-au lansat cel puţin încă patru dramaturgi D. R. Popescu, Ion Băieşu, Marin Sorescu, Iosif Naghiu, ca să nu mai vorbim despre Teodor Mazilu, care luase startul ceva mai înainte. Cei care au apărut după acest val şi ultimul dintre ei cred că poate fi considerat P. C. Chitic ţin de zona de influenţă a aceleiaşi epoci. - Poate că fenomenul trebuie legat şi de efervescenţa din sfera spectacolului, care caracteriza acei ani. Sunt anii când s-au afirmat plenar şi cele mai importante nume ale regiei româneşti. Dar aceasta ar merita o discuţie aparte; poate chiar o carte, cum intenţionam cândva şi la care încă mă mai gândesc. Să revenim însă la Naţionalul din Iaşi, astăzi. Care sunt evenimentele speciale ale acestui început de stagiune? - S-a inaugurat cea dintâi stagiune teatrală profesionistă în municipiul Suceava. Este vorba despre noua secţie a Teatrului Naţionali din Iaşi, încadrată cu 11 absolvenţi (seria 1984) ai Institutelor de Teatru şi cu alţi câţiva actori proveniţi din diferite teatre. Au fost pregătite pentru momentul inaugural, sau sunt în curs de prezentare Deşteptarea primăverii de Wedekind, Adio studenţie de Vampilov şi o piesă nouă a subsemnatului: Cabana. - Un moment: la acest interviu, subsemnatul sunt eu! - E adevărat, eu sunt interlocutorul. Deci, Cabana şi în refacere spectacolul Bună seara, domnule Wilde. Intenţionăm să anunţăm Petru Rareş de Lovinescu. Scena mamă de la Iaşi oferă publicului, în premieră absolută, o piesă (despre care am mai vorbit) cu eroi desprinşi din realitatea zilelor noastre: Paznicul de la depozitul de nisip de D. R. Popescu. După cum se vede, continuăm să aspirăm la condiţia normală de Teatru Naţional, cu toate prerogativele şi obligaţiile care decurg din ea. - Directore, să ne oprim aici. Deocamdată. Îmi notasem undeva o mulţime de alte întrebări, dar am preferat să las convorbirea noastră să curgă de la sine, în absenţa oricăror premeditări. Ce să fac totuşi cu ele? Unele erau interesante... - Dacă nu vrei să mi le trimiţi în plic, ca la şah şi ştii că joc şah!, mai vino pe la Iaşi. De discutat, slavă Domnului, avem ce... Numai fărâma de timp să nu ne lipsească... ( Teatrul, decembrie 1984) Dan JITIANU: Scena nu doar un loc de joc, ci un spaţiu spiritual - Îţi propun să începem prin a ne cere scuze de la breasla pe care o reprezinţi, pentru că în dialogul de faţă nu-i vom putea numi pe toţi cei merituoşi. Căci se pare recolta scenografică din ultimele două decenii a fost extraordinară... - Este adevărat, şi iată şi o listă pe care mi-am pregătit-o în vederea discuţiei noastre: ea cuprinde nu mai puţin de 43 de nume, începând cu cele ale maeştrilor (Paul Bortnovski, Liviu Ciulei, Elena Pătrăşcanu-Veakis, Todi Constantinescu şi ceilalţi) şi terminând cu cei mai tineri (Lia Manţoc, Dragoş Râpeanu şi mai sunt mulţi). Ţin să menţionez că nu i-am notat decât pe cei care au reuşit să-şi manifeste talentul printr-o contribuţie la un spectacol important. Pentru că eu cred că nu putem discuta scenografie sau scenografii în sine sau am putea-o face în alt cadru, ci numai în legătură cu spectacolele prin care s-au exprimat. Deci discutăm despre mari scenografii în mari spectacole (cu rezerva că scenografii izbutite în sine au existat şi în afara lor). - Ce-a însemnat momentul 1965 pentru scenografia românească? - Dacă scenografia noastră avea un prestigiu câştigat în lupta cu metodele tradiţionale de reprezentare a spaţiului scenic (celebra cutie cu trei pereţi şi tavan), 1965 reprezintă momentul definitiv eliberator, în care scenografia renunţă la prejudecăţi şi începe cu adevărat să devină ca să folosesc o remarcă a lui Ciulei nu doar un loc de joc, ci un spaţiu spiritual. Desigur, este vorba despre un alt climat ideologic care ne-a impus acest nou punct de vedere, imposibil de realizat cu câţiva ani în urmă. Dar este interesant de observat că publicul a reacţionat imediat probabil, determinat de acelaşi climat în consens cu aceste schimbări.

97 - Cred că întreaga noastră viaţă teatrală, în toate sectoarele ei, a fost în consens şi a receptat la fel noul climat spiritual. Dar prin ce s-a manifestat această lipsă de prejudecăţi? - În primul rând printr-o adecvare mai exactă la conţinutul şi la formula regizorală a spectacolului. Scenografia românească se pliază mai mult spectacolului decât modei internaţionale (cum se întâmplă în alte şcoli naţionale). Este drept, spectacolul nu este o operă de artă care se adresează posterităţii, ci clipei prezente, şi prin aceasta într-un fel el ţine de modă. Dar moda în scenografia românească a ultimelor două decenii a fost tocmai căutarea, de fiecare dată, a unei formule cât mai apropiate de esenţa spectacolului, de fiecare dată alta. M-am convins de acest lucru la cvadrienala de scenografie de la Praga, în care selecţia românească (spre deosebire de cea poloneză, unde parcă totul foarte interesant, de altfel era semnat Shayna) prezenta gândiri scenografice absolut diferite, de la un autor la altul. O diversitate în unitate, deci. - Există o tendinţă predominantă, în scenografia acestor douăzeci de ani, care defineşte şi deosebeşte şcoala românească nu numai de cele ale altor ţări, dar şi de istoria scenografiei noastre dinainte de 1965? - Da, cred că se poate vorbi despre tendinţa de a crea spaţii astfel implantate şi asociate încât să poată comunica spectatorului o supratemă a spectacolului. Se poate vorbi de un sistem de parabole, alegorii, metafore sau cum vrem să spunem creat prin intermediul soluţiei scenografice. Acest mod de a concepe scenografia care cred că ne este specific ţine şi de o anumită maturizare a profesiei, care a ajuns să-şi circumscrie mai exact rolul ei în teatru, maturizare ce s-a produs în aceste decenii. - Cum s-a realizat, concret, această maturizare? - După opinia mea, ea a fost favorizată de două realităţi obiective. Pe de o parte, existenţa în ţară a unor centre importante din punctul de vedere al scenografiei de teatru, centre care au creat (prin cei care le formau sau le formează) curente de opinie şi, în ultimă instanţă, emuli. Astfel de centre au fost: Teatrul Bulandra, unde lucrau concomitent Paul Bortnovski, Liviu Ciulei, Mihai Mădescu şi alţii, printre care eu însumi; Teatrul Mic, cu Todi Constantinescu, Adriana Leonescu, Ştefan Hablinschi; Târgu Mureş, cu Romulus Feneş, Ana Tamas Keleman, Kemeny Arpad; Cluj-Napoca, cu Mircea Matcaboji şi Theodor Ciupe; Ploieşti, cu Vintilă Făcăianu şi Vittorio Holtier. Şi probabil că mai sunt şi altele, pe care le cunosc eu mai puţin. Apoi, faptul că mulţi dintre noi am avut ocazia să lucrăm cu mari personalităţi regizorale, alături de care ne-am cristalizat concepţia despre teatru. Pe mine m-a marcat colaborarea cu Ciulei, Harag şi Tocilescu, pe Mădescu cea cu Andrei Şerban şi Cătălina Buzoianu; I. Popescu-Udrişte datorează mult lucrului la Nepotul lui Rameau, François Pamfil este legat tot de Tocilescu, iar Feneş şi Doina Levintza de acelaşi Harag. Fără spectacole reuşite împreună şi revin iarăşi la ideea că nu pot exista scenografii mari în afara unor spectacole mari, propriile noastre staturi în meserie ar fi fost diminuate, dacă nu chiar incomplete. - Căutările scenografiei româneşti s-au rezumat la spaţiul scenei? - Cred că ştiu unde vrei să ajungi. Nu, cu toate că nici cele efectuate în acest spaţiu (modificarea lui, fără a-i schimba predispoziţia iniţială) nu au fost lipsite de importanţă. Dar a fost şi cealaltă direcţie a inventării unor noi spaţii scenice, cum a fost crearea studiourilor de la Teatrele Bulandra şi Al. Davila din Piteşti (autori Liviu Ciulei şi cu mine) sau ieşirea în afara teatrului (la Teatrul din Sibiu, Traian Niţescu, cu ocazia unui spectacol montat de Dan Nasta, sau la Târgu Mureş, Romulus Feneş, care creează acum Teatrul din curte sunt doar două exemple). Şi de data aceasta, publicul ne urmează, ceea ce ţine cred de acelaşi climat spiritual. ( Contemporanul, 19 iulie 1985) Horia LOVINESCU: Fidel mie însumi - Sunteţi, dacă se poate spune aşa, unul dintre fondatorii dramaturgiei româneşti contemporane, unul dintre animatorii şi totodată martorii ei constanţi. Cum apreciaţi

98 actualul peisaj dramaturgic, în comparaţie cu cel al anilor premierei cu Citadela sfărâmată? - Cred că dramaturgia acelei epoci de început era mai profund angajată în discutarea marilor probleme sociale şi politice fenomen care astăzi mi se pare mai atenuat. (Realitatea este că a critica astăzi un şef de serviciu sau chiar un director nu înseamnă câtuşi de puţin a face literatură social-politică.) Dar această evoluţie, pe care am numit-o atenuare, era previzibilă şi este explicabilă în oarecare măsură. Pe vremea aceea, conflictele (de clasă, de concepţii) erau foarte vizibile. Acum confruntările sunt mult mai puţin perceptibile, aspectele spectaculoase nu mai sunt la îndemâna noastră. Pe de altă parte, în dramaturgia acelei epoci existau destule aspecte convenţionale, teziste. Laturile ei deficitare (sloganuri, simplificări, schematizări în alb-negru) au determinat o anume înstrăinare a scriitorilor faţă de acel sistem de creaţie. Încercând desprinderea de poncifele lui, nu înseamnă că dramaturgia s-a îndepărtat, implicit, şi de realitate. Piesele bune care se fac astăzi o exprimă totuşi, dar cu altă subtilitate. Raporturile au devenit mai difuze, mai puţin contrastante. Apoi, nu trebuie trecut cu vederea nici peste realul proces de universalizare a scriitorilor, produs prin contactul cu alte literaturi: şi acest lucru a contribuit la diversificarea dramaturgiei, la ieşirea ei din tiparele de multe ori convenţionale în care se scria pe vremea debutului meu. Abundenţa actuală a autorilor dramatic, cu personalităţi şi stiluri distincte, este rezultatul unui proces care a început atunci şi în acelaşi timp diferenţa cea mai netă care deosebeşte momentul de azi de cel de atunci. Au apărut mai ales o mulţime de autori tineri, a căror dramaturgie se cere prospectată şi comentată. Am încercat, la un moment dat, să înfăptuiesc această prospecţie în cadrul Atelierului Teatrului C. I. Nottara, unde îmi propuneam să prezint zece autori tineri în fiecare stagiune. Dar am renunţat, pentru că mi-am dat seama că un teatru ca al nostru cu comandamente de repertoriu, de plan etc. nu poate să-şi asume o asemenea obligaţie. Pentru aşa ceva ar fi necesară o sală specială, un teatru special. Trebuie să recunosc, însă: citind atâtea şi-atâtea texte de autori tineri, debutanţi, în perioada Atelierului ca şi acum, am început să obosesc. - Ce vă oboseşte, operaţia în sine sau obiectul ei? - Din păcate, obiectul ei. Toată această dramaturgie se cam topeşte cu puţine excepţii într-o masă amorfă, puţin structurată, confuză. Manifestarea de frondă faţă de vechile canoane, faţă de vechile subiecte, chiar şi faţă de vechii autori, este totuşi încă prea puţin pentru a contura un nou val în dramaturgie. Reacţia aceasta de frondă a fost logică, dar şi excesivă (e drept, şi excesul era logic). Cred că acum ar trebui să urmeze momentul de aşezare, de sinteză. După ce am salutat apariţia fenomenului, rămâne ca el să se confirme mai clar, mai pregnant, în opere foarte distincte. - Pentru a particulariza discuţia, v-aş ruga să încercaţi o retrospectivă similară şi asupra propriei dumneavoastră dramaturgii. - Există, în dramaturgia mea, două linii net despărţite. Un prim sector ar fi acela al teatrului de realism psihologic. Un teatru de o asemenea factură se înşurubează mult mai uşor în realitatea imediată, dar asta nu înseamnă că este, totodată, şi un teatru mai angajat politic. Citadela sfărâmată nu este o piesă mai politică decât Omul care şi-a pierdut omenia. Dacă acest gen de piese (Citadela, Surorile Boga, Febre) revine mai rar în scrisul meu în ultimul timp, explicaţia trebuie căutată în cuprinsul aceluiaşi proces care a caracterizat evoluţia întregii noastre dramaturgii, şi pe care l-am analizat mai înainte. Cea mai bună dovadă că materialul actualităţii nu mai oferă aceleaşi motive conflictuale este că, pentru a scris Al patrulea anotimp, a trebuit să mă întorc în urmă cu peste 20 de ani. Cealaltă latură a teatrului meu cred că mă reprezintă mai adânc: este vorba de un teatru cu semnificaţii mai generale. Am încercat în aceste piese să discut problemele omului nostru în măsura în care el este şi un cetăţean al întregii lumi. Desigur, în ambele formule intervin variante stilistice normale de altfel. Esenţial este să rămâi fidel datelor tale interioare, permiţându-ţi oricâte experienţe de construcţie. La un moment dat, am fost şi eu ispitit de teatrul absurdului, poate dintr-o frică de a nu mi se spune că pierd pasul. Eram, deci, tentat să fac demonstraţii. Sunt bucuros că mi-am depăşit această tentaţie meschină. Teatrul absurdului a fost un mare moment, hotărâtor în evoluţia literaturii dramatice, dar nu-l simt al meu. Am preferat să-mi rămân fidel mie însumi. Am impresia că

99 fidelitatea unui autor se recunoaşte în primul rând printr-o permanenţă a motivelor principale, asemeni leitmotivelor care revin în muzică. Nu cred în artiştii care au fost multe motive. Disponibilitatea pentru orice mă sperie la genii (Picasso) şi mă face prudent când e vorba de talente obişnuite. Noi, cei obişnuiţi, ştim prea puţin pentru a ne permite să spunem multe. Revenind la cele două tendinţe ale teatrului meu, s-ar putea crede că există un divorţ între ele sau o premeditare (ceea ce ar însemna automat că una dintre ele este falsă). Pentru a fi foarte sincer, trebuie să mărturisesc că năzuiesc la o sinteză a lor: o sinteză artistică, o topire a ideii cu adevărul de viaţă. Este un drum care se poate urmări de la Hanul de la răscruce (piesa cea mai descărnată din această serie) la Paradisul şi Cain şi Abel. - Vi s-a reproşat, mai ales în legătură cu două dintre ultimele dumneavoastră piese O casă onorabilă şi Al patrulea anotimp, un oarecare exces de naturalism, ba chiar aţi fost acuzat de vulgaritate. Cum aţi suportat aceste obiecţii? - Am fost surprins. Pot să suport prostia, dar nu pot suporta vulgaritatea. Vulgaritate înseamnă gândire vulgară. A folosi un termen violent, o imagine scabroasă chiar, este uneori o obligativitate pentru orice scriitor care respectă adevărul vieţii, şi nu va deveni niciodată o vulgaritate, decât dacă în spate se ascunde un gând vulgar. Suferim de un puritanism îngrozitor, care mă deprimă. Şi eu al fost în Arcadia, piesă care tocmai mi-a intrat în repetiţii la Nottara, este lucrul cel mai pur pe care l-am scris vreodată. Şi totuşi, până şi aici mi s-a adus acelaşi reproş. Este de neînţeles genul acesta de acuzaţii. În felul ăsta, la o lectură superficială, Rabelais această capodoperă de umanism ar trebui interzis. - Pentru că vorbim de reproşuri: vi s-a reproşat de multe ori de data aceasta i s-a reproşat directorului de teatru Horia Lovinescu nerealizarea unor programe (de repertoriu, de calitate, de stil) pe care le-aţi anunţat în mai multe rânduri. Şi aceste reproşuri sunt nejustificate? - Nu, dar eşecurile mele erau explicabile. Aveam intenţii prea multe şi prea mari. Erau ţeluri foarte înalte, de nerealizat. Am ajuns, astăzi, la o înţelepciune care mă face să fiu mai modest. Iar Teatrul C. I. Nottara graţie echipei sale actuale şi graţie experienţei şi încrederii câştigate a ajuns în situaţia de a-şi putea respecta promisiunile. Chiar dacă ele nu mai sunt atât de spectaculoase. ( Contemporanul, 6 noiembrie 1970) Theodor MĂNESCU: Un teatru care discută problemele acute ale realităţii înconjurătoare - Care sunt după opinia dumneavoastră dimensiunile caracteristice ale dramaturgiei româneşti din ultimele două decenii? - Este un subiect la care m-am gândit adeseori în ultimul timp. Cu ocazia unor călătorii peste hotare, unde am stat de vorbă cu traducători şi dramaturgi din ţările vizitate, aceştia îmi puneau sub o formă sau alta cam aceeaşi întrebare; deosebirea era că majoritatea lor rămăseseră în ceea ce priveşte informaţiile despre dramaturgia românească actuală la cunoaşterea câtorva nume: Baranga, Lovinescu, eventual Everac. Evident că tabloul era incomplet. Ce le-am spus acestor interlocutori (şi este valabil şi pentru discuţia noastră)? Le-am repetat o aceeaşi idee fixă a mea, şi anume că în ultimii 20 de ani dramaturgia noastră trăieşte un moment cu totul deosebit. Şi semnele cele mai pertinente ale acestei înfloriri extraordinare a teatrului nostru scris se regăsesc cel puţin în trei domenii: al comediei, al dramaturgiei de inspiraţie istorică şi al teatrului politic de inspiraţie contemporană. - Nu sunt, acestea, trei categorii care foarte adesea se întrepătrund? De pildă, un teatru politic de inspiraţie contemporană poate îmbrăca şi forma unei comedii... - Bineînţeles, dar după cum se poate lesne observa eu nu am numit trei categorii estetice. În cazul comediei, avem de-a face cu reabilitarea implicită a unei categorii estetice şi explicită a unui gen. Dramaturgia de inspiraţie istorică este o chestiune de problematică. Şi, în fine, teatrul politic de inspiraţie contemporană este după opinia mea acel teatru care formulează problemele realităţii exercitării puterii în societatea de azi. Toate aceste trei secţiuni să le zicem ale dramaturgiei din ultimele două decenii au produs o uriaşă cantitate de titluri. (Cu specificarea că numele şi titlurile care vor urma aparţin unei selecţii

100 personale, al cărei risc mi-l asum, dar care în spaţiul tipografic al acestui interviu nu poate fi completă.) În comedie, cred că trei nume s-au impus covârşitor, în aceşti 20 de ani: Mazilu, Băieşu şi Tudor Popescu. Ei au schimbat faţa comediei noastre contemporane, făcând-o lucidă şi neiertătoare atitudine permanent exprimată din unghiul moralistului care visează exemplaritatea. Aş menţiona că în cazul lui Băieşu lucrurile sunt mai complicate, căci în el se ascunde şi un puternic autor de drame (vezi Iertarea, Chiţimia, Vinovatul), ignorat prea acut în acest plan al creaţiei sale de teatre, de public şi chiar de el însuşi. Noua noastră dramaturgie de inspiraţie istorică porneşte de la ideea că noi ne-am regăsit istoria. (În treacăt fie spus, ultima parte din trilogia mea Politica se va intitula Aventura unei arhive.) Primele ei reuşite le-au semnat Lovinescu (cu Petru Rareş) şi Paul Everac (cu Constandineştii dacă e să numim o capodoperă, aceasta este, şi e nejucată! Urme pe zăpadă, Iancu la Hălmagiu), D. R. Popescu (Mormântul călăreţului avar altă piesă excepţională, dar care încă nu şi-a găsit un spectacol pe măsură) şi alţii. Mai există o categorie de piese care se încadrează acestei direcţii: piesele ocazionale. Dacă textul respectiv este doar ocazional, piere. Din păcate, în noianul de piese care pier, apărute în jurul unui eveniment, pier şi piese bune, cum s-a întâmplat cu Două ore de pace de D. R. Popescu sau Covorul oltenesc de I. D. Sârbu. Creaţia lui Sorescu mare poet în dramaturgia sa este atât de comentată, încât eu nu am ce să adaug. Aş mai spune că o dramaturgie a gândului filosofic ca atare s-a născut odată cu Dumitru Solomon. Un mare dramaturg, practic necunoscut în câteva dintre direcţiile fundamentale ale operei sale, este Al. Sever; deşi Descăpăţânarea a avut parte de un spectacol prestigios, Îngerul bătrân sau Noaptea e parohia mea îşi aşteaptă şi acum montările situate la altitudinea impusă de astfel de idei. Numind aceşti autori, câteva titluri dintr-o policromie de fapt mult mai bogată, repet că unele dintre piesele de valoare sunt încă nejucate. Dar şi dramaturgia are încă lacune, datorând mult istoriei naţionale. Istoria ultimului secol, câţi dramaturgi au cercetat-o din acest unghi al privirii recente? Chitic, în Suntem şi rămânem; Coja, într-o piesă... Dar cu o floaredouă... Memoria nu e artă, dar arta fără memorie nu poate exista. - Să vă reamintesc că este o zonă pe care aţi explorat-o şi dumneavoastră, în Politica? - Nu-i vorba de mine acum. Dar poate că lacuna pe care am semnalat-o este temporară. Există o pulsaţie a temelor în literatură, un flux şi reflux al lor, după cum există un flux şi reflux al cantităţii de energie creatoare spre un gen sau altul, la un moment dat. Nu aceasta este, acum, problema cea mai importantă, ci aceea a responsabilităţii faţă de actul artistic. În aceste două decenii, dramaturgia lui Blaga ce-i drept, mai mult prin tipar şi aceea a lui Camil Petrescu prin Danton, la Teatrul Naţional au fost repuse în drepturi, astfel că s-a ivit şi posibilitatea să afirmăm un adevăr important: noi avem nu un singur mare clasic Caragiale, ci trei mari clasici ai acestui gen. Ceea ce corespunde şi totalităţii esenţiale a spiritualităţii româneşti. (?,?) Tudor MĂRĂSCU: Trebuie să ne câştigăm publicul, vizând însă mai sus - Tudor Mărăscu, ai reputaţia unui om foarte obiectiv cu sine însuşi; care crezi că este principala calitate a celor două filme pe care le-ai făcut până acum Bună seara, Irina şi Învingătorul? - Îţi răspund fără nici o ezitare: ritmul şi atmosfera. De fiecare dată altfel concepute şi realizate, dar având în amândouă cazurile o unitate a lor, proprie, distinctă. - Există vreun raport între aceste caracteristici ale să-i zicem manierei tale cinematografice şi experienţa ta teatrală (mult mai bogată, de altfel)? - Incontestabil. Tot ce este bun în filmele mele se datorează teatrului. Dar a vorbi acum despre maniera mea cinematografică cred că este prematur. Cu cele două filme realizate până acum nu am făcut decât să învăţ un abc obligatoriu al cinematografului.

101 - Care ar consta în...? - În însuşirea unei baze realiste a naraţiunii. După mine, orice film mare Anul trecut la Marienbad, de exemplu implică o naraţiune, povesteşte ceva. Dar, cum în pictură, pentru a fi un mare abstracţionist trebuie să porneşti de la a fi un foarte bun desenator, aşa şi în film, indiferent de subtilităţile la care ajungi în final, trebuie să începi prin a şti să narezi corect. - Următorul tău film va marca depăşirea acestei şcolarizări pe care ţi-ai autoimpuso? - Sper. Se numeşte Himera şi are la bază un scenariu de Gheorghe Săsărman. Poate să pară ciudat (ţinând cont de ce am făcut până acum), dar va fi un film de science-fiction. În el cred că voi reuşi să conciliez visurile mele în materie de film cu tot ce am acumulat până acum, lucrând în teatru şi în televiziune. - Adică? - Adică va fi un film teatral, în sensul cel mai bun al cuvântului, aşa cum dacă vrei filmele lui Fellini (mă gândesc la un Satyricon sau la un Amarcord sunt nişte filme foarte teatrale, în care legile de bază ale teatrului sunt nu numai respectate, dar şi exploatate la maximum. Lucru foarte important, pe care filmul românesc contemporan îl uită de foarte multe ori cu desăvârşire... - Ce-i reproşezi acestei categorii (văd că ai ţinut să nu absolutizezi) s-o numim, cu indulgenţă periferice a filmului contemporan românesc? - Felul în care îşi construieşte dinamismul, ritmul despre care discutam la început. O face aproape exclusiv din decupaj şi montaj. Uitând de acel montaj interior al mişcării cuprinse în planul general, care trebuie să funcţioneze cu precizia şi cu organicitatea cu care funcţionează în teatru, atunci când vorbim de imaginea scenică ideală, aşa cum arată ea în spectacolele văzute de noi toţi ale lui Lucian Pintilie, Andrei Şerban, Peter Brook. La ei, fiecare cadru scenic înseamnă poveste, ritm, semnificaţie. - Este un punct de vedere al creatorului. Dar marele public crezi că îl poate urma şi înţelege în aceste intenţii de nuanţă? - Marele public, în acord cu cei mai rafinaţi specialişti, a aplaudat Regele Lear al lui Peter Brook. Trebuie să ştii să te adresezi, deopotrivă, ambelor categorii. Aceasta mi se pare a fi urgenţa numărul unu, vitală, a cinematografului nostru. Trebuie să ne câştigăm publicul, vizând însă foarte sus. - Afirmând astfel de exigenţe, nu crezi că, până acum, nu ai făcut totul pentru acest subiect? - În orice caz, nu l-am înşelat. I-am oferit două filme curate, care nu l-au pervertit în nici un fel. Nici nu puteam să-i dau mai mult, până acum. De-aici încolo, e altă poveste. Şi ar mai fi multe de spus. - Ştiu. Dar te aştept după premiera Himerei. (Almanahul Cinema, 1982) Mariangela MELATO: Preţul consumului nervos este mult mai mare Pe terasa La Gigli, într-o zi de toamnă cum numai la Firenze poate exista (şi care seamănă atât de mult cu o zi de primăvară bucureşteană!), stau şi mă gândesc, deocamdată, la... Alecsandri; căci la această cafenea (sau poate la cea învecinată, la Paskovsky ) din Piazza della Signoria va fi stat şi el, într-o altă zi de toamnă, când a scris (sau doar a conceput) celebra Buchetiera din Florenţa... Eu scriu, mai modest, aşteptând-o aici pe actriţa şi regizoarea Pia Maria Tolù, colaboratoare a lui Ronconi, debutantă pe vremea când am cunoscut-o, cu mulţi ani în urmă, în trupa lui Paolo Magelli, în compania căruia făcuse primul voiaj în România. Pia urmează să mă conducă la Prato, oraşul vecin (dar care, spre deosebire de Firenze, unde nu fiinţează decât companii teatrale particulare, are şi un teatro stabile, Metastasio, finanţat de autorităţile municipale), unde vom vedea diseară Să-i îmbrăcăm pe cei goi de Pirandello, cu Mariangela Melato în rolul principal, al Ersiliei Drei. - Un eveniment! m-a asigurat Pia.

102 Şi o cred, cu atât mai mult cu cât pe Mariangela Melato am mai văzut-o jucând şi în teatru, şi în film, şi de fiecare dată m-a entuziasmat. Pia soseşte mai devreme decât credeam şi mă anunţă, triumfătoare, că a aranjat ca Mariangela să mă primească în cabină cu două ore înainte de spectacol, ca să-mi acorde un interviu. - N-am spus că vreau să-i iau un interviu; vroiam doar s-o văd jucând! exclam, panicat oarecum de perspectiva de-a mă afla dintr-odată faţă în faţă cu unul dintre monştrii sacri ai scenei şi ecranului italian. - Dar cum poţi să treci prin Italia, să ai ocazia să o cunoşti pe La Melata, şi să o ratezi? îmi răspunde Pia şi, în faţa indignării ei categorice, mă resemnez. În maşină, în drum spre Prato, Pia îmi explică de ce întâlnirea pe care mi-a aranjat-o reprezintă o adevărată favoare: La Melata nu acordă de obicei interviuri decât în prezenţa impresarului sau a agentului ei de presă, şi nu le acordă decât foarte rar ziariştilor străini. - I-am spus că eşti critic de teatru şi că vorbeşti italiana curent adaugă Pia; ceea ce-mi măreşte şi mai mult tracul. În fine, ajungem la Metastasio. De la intrarea artiştilor suntem conduşi direct în cabina Mariangelei Melato. E singură, deocamdată. Prezentările de rigoare, făcute protocolar de Pia. Şi dacă-i bal, bal să fie: mă hotărăsc să atac direct interviul picat din cer. - Domnişoară Melato... - Mai bine Mariangela mă întrerupe zâmbind. Nu mi-am băut cafeaua încă; v-am aşteptat pe voi. Eu nu beau decât o cafea înainte de spectacol, dar voi comandaţi ce vreţi. Perspectiva unui amaro mă îmbărbătează. Mariangela sună şi transmite chelnerului comenzile noastre. - Pia mi-a spus că m-ai văzut jucând. Unde? La Milano? - Nu, la Belgrad, la un BITEF (Festivalul internaţional de teatru de la Belgrad), unde jucai în Orlando furioso al lui Ronconi. - O, ce timpuri! Dar atunci n-am jucat pe scenă... - Nu, într-adevăr, spectacolul se juca la Palatul Sporturilor, dar era extraordinar. Era primul spectacol semnat de Luca Ronconi pe care îl vedeam. Citisem şi auzisem destule despre el, dar impresia pe viu mi-a întrecut orice aşteptări. - Şi ţi-am plăcut şi eu? Cred că nici nu mă vedeam printre decoruri... - Maşinăriile acelea uriaşe care circulau printre spectatori. Erau impresionante, desigur, dar actorii se vedeau totuşi foarte bine, chiar şi aşa, cocoţaţi pe ele. Am văzut mai târziu, în Italia, şi filmul pe care l-a făcut Ronconi după Orlando, tot cu tine şi cu Ottavia Piccolo. Acolo, fascinante erau bărcile care circulau printre decoruri, păstrând ceva din convenţia teatrală; surprinzător este că nu se contrazicea deloc impresia filmică, ci dimpotrivă se accentua. - Luca e un magician. Cine ştie când o să mai am norocul să lucrez cu el! Deocamdată am programul pus la punct pe doi ani de zile şi este din păcate fără el. Discuţia continuă. M.M. îmi povesteşte despre pasiunea ei pentru teatru, care o depăşeşte pe cea pentru film. Regizorii ei preferaţi sunt Luca Ronconi în teatru şi Lina Werthmüller (cu care a turnat mai multe filme) în cinema. Se plânge de programul ei supraîncărcat (joacă prin contract cinci seri pe săptămână, cu excepţia vacanţelor, acelaşi spectacol Pirandello, de un an de zile), de impresarul care ăi contabilizează orele de somn şi-i supraveghează regimul alimentar, de faptul că de când joacă la Prato locuieşte la hotel şi... s-a cam săturat. Mă întreabă dacă am citit piesa şi atunci mă apuc să-i povestesc spectacolul de la Mic al Cătălinei Buzoianu, cu Valeria Seciu în Ersilia Drei. Ba chiar fac gafa să-i spun că pe undeva am impresia că chiar seamănă cu ea, dar Mariangela se preface că nu observă indelicateţea mea, trece uşor mai departe şi mă întreabă cum erau spectacolele făcute de Magelli în România. Iar povestim... Îşi aminteşte şi Pia despre experienţele ei cu Paolo şi cu Luca. Eu am uitat să-mi beau amaro -ul, şi tocmai îmi aduc aminte de el când brusc Mariangela se uită la ceas şi strigă, disperată: - Ieşiţi afară: e opt şi trebuie să mă dezbrac. (Râde.) Adică să mă îmbrac... Îmi iau oftând rămas bun, iar în uşa cabinei Mariangela se opreşte o clipă şi-mi spune, cu o urmă de cochetărie:

103 - Şi dacă, după spectacol, ţi se pare că ţi-am plăcut cât de cât nu chiar cât La Valeria, mai treci pe la cabină. Începe spectacolul. Mă surprinde întâi decorul (Paolo Tommasi), desfăşurat pe trei nivele: primul, în care se joacă; al doilea o felie de stradă; al treilea, înfăţişând faţadele caselor de vis-à-vis, recompune un basorelief, cu o minuţie naturalistă. (Pe parcursul spectacolului aveam să observ cu stupoare şi încântare eclerajul savant al acestui al treilea nivel, pe care umbrele reliefurilor progresează, schimbându-şi poziţia în funcţie de înaintarea în timp a acţiunii, sugerând deplasarea soarelui; şi aveam să aflu că este un ecleraj programat la calculator, având repere în replicile actorilor.) Regia lui Giancarlo Sepri nu este extraordinară e doar corectă, cum se spune, fiind departe de ceea ce făcuse Cătălina Buzoianu la Bucureşti. Dar Ersilia Mariangelei este cu adevărat ieşită din comun. E o prezenţă stranie, în acelaşi timp luminoasă şi secretă. Iar vocea ei... aproape să nu i-o recunosc: e cu totul alta decât cea de conversaţie nonşalantă din cabină, având inflexiuni profunde şi neliniştitoare. Mariangela este ieşită din comun nu atât în comparaţie cu alte interprete ale rolului (fiecare având alte calităţi şi accente originale), cât mai ales în comparaţie cu restul distribuţiei, din care doar interpretul lui Ludovico Nota Renato Scarfa mi se pare mai deosebit. Dar spectacolul este incontestabil un eveniment cum spunea Pia datorită Mariangelei Melato (şi poate şi scenografiei). Este perfect explicabil că ţine afişul de un an de zile. După ultima cortină, mă duc din nou la cabină. M.M. e încă pe culoar, într-un roi de admiratori, încercând să semneze cu braţele încărcate de flori autografe. Mă vede, în sfârşit, şi-mi spune, râzând: - Ai venit, deci ţi-a plăcut. Atunci aşteaptă-mp să mă schimb. - Şi cu impresarul, care-ţi numără orele de somn, cum rămâne? o întreb, căci este aproape 12 noaptea. Răspunde cu un cuvânt universal, din jargonul actorilor. Şi apoi: - Sta sera si fa la festa! Mergem la restaurantul hotelului. E volubilă, s-a îmbujorat, e fermecătoare. Discuţia continuă tot la întâmplare. La un moment dat mă întreabă dacă mi-a plăcut spectacolul. Îi răspund cinstit că nu m-a impresionat decât ea şi scenografia. (Şi, într-o oarecare măsură, Scarfa.) Şi o întreb cum se explică diferenţa netă de valoare dintre ea şi ceilalţi confraţi. - Da, este o problemă spune, redevenind serioasă. Vezi tu, spectacolul ăsta nu este doar artă: este şi o afacere. Producătorul, când a avansat banii, a trebuit să facă un deviz al lui foarte exact, care să nu depăşească o anumită sumă. Atât pentru regie, atât pentru decoruri şi costume, atât pentru locaţia sălii şi aşa mai departe. Şi atâta pentru actori. Nici o liră mai mult. Or ce vrei? (râde), eu sunt o actriţă scumpă, cost aproape un milion (de lire italiene n.n.) pe seară. Restul se împarte între ceilalţi parteneri şi le revine fiecăruia, bineînţeles, mult mai puţin. În aceste condiţii nu poţi avea pretenţia să completezi cast -ul cu vedete. Mulţi dintre ei sunt de altfel încă amatori, aflaţi la primii paşi în teatrul profesionist. Dar, fii liniştit: şi eu am început tot aşa, cu câteva mii de lire e seară (între timp a mai intervenit şi inflaţia). Cei care sunt cu adevărat talentaţi vor ajunge şi ei, la un moment dat, să ceară să li se adauge câteva zerouri de spectacol. Şi să ştii că nici atunci munca lor nu va fi pe deplin răsplătită: preţul sudorii şi al consumului nervos este mult mai mare. Îşi trage sufletul, ca după un monolog prea lung. - Hai să vorbim despre altceva spune. Vorbim iarăşi despre filme, îmi mărturiseşte că nu a mai putut turna nimic din cauza acestui Pirandello acaparator. Îmi încercuieşte cu pixul, în programul de sală, un citat din el, dar nu mă lasă să-l citesc pe loc. - Nu, citeşte-l acasă; acum sunt veselă şi vreau să adorm aşa zice Mariangela. Când am ajuns înapoi la Firenze, am deschis programul de sală. Iată citatul din Pirandello: Eu cred că viaţa este o bufonerie foarte tristă, pentru că avem în noi, fără să ştim cum, necesitatea continuă de a ne amăgi pe noi înşine, prin inventarea spontană a unei realităţi care din când în când se dovedeşte vană, iluzorie. Cine a priceput jocul nu mai reuşeşte să se amăgească şi cine nu reuşeşte să se amăgească nu mai are chef de viaţă. Arta mea este plină de o amară compasiune pentru cei care se amăgesc singuri şi de furie împotriva destinului care-l condamnă pe om la amăgire. De aici amărăciunea artei mele şi a vieţii mele.

104 (Supliment la caietul-program al Teatrului Dramatic Braşov, vara lui 1989) Dan MICU: Horia Lovinescu m-a ales în taină să pun în scenă piesele sale esenţiale - Dan Micu, Kamarazovii se află în faţa celei de-a 200-a reprezentaţii; spectacolul mai seamănă cu cel de la premieră? - Fiecare dintre actorii Karamazovilor, maeştrii de lumină şi sunet, recuziterii, cabinierele, dumneata însuţi, cronicarule (dacă ai fost prezent la premieră), eu care, atunci, nu puteam suporta tensiunea, aruncam câte o privire în sală şi apoi navetam bezmetic între cinematograful Patria şi blocul Casata, Horia Lovinescu, damnat demn în loja oficială ca director, în sfârşit, fiecare martor al acelei seri, ne-am învechit cu şapte ani. Singurul care rămâne egal cu el însuşi şi a cărui materie se transformă doar fără pierderi ori câştig este spectacolul. - Cum a ajuns regizorul Dan Micu să fie alături de reputatul scriitor Horia Lovinescu şi coautor al dramatizării după Dostoievski? - Din clipa în care m-a chemat la Teatrul Nottara, Horia Lovinescu m-a ales în taină să pun în scenă piesele sale esenţiale, nejucate până atunci. Lovinescu a fost pentru mine un irepetabil magistru întru teatru şi etica sa, iar eu poate că măcar o vreme am fost dintre cei care l-au stârnit să mai scrie şi să mai trăiască un timp. În acest sens, Karamazovii au însemnat o înfrăţire. George Constantin, Alexandru Repan, Ştefan Sileanu, Dana Dogaru, Dragoş Pâslaru, Ioana Crăciunescu, Catrinel Paraschivescu, Horaţiu Mălăele şi ceilalţi suntem toţi fraţi întru întemeierea Karamazovilor şi fii ai lui Lovinescu, sub constelaţia ce se numeşte Dostoievski. - Care va fi viitorul spectacol important semnat de Dan Micu, la Teatrul Nottara? - Repet cu Mircea Diaconu, Horaţiu Mălăele, Viorel Comănici, Dana Dogaru şi Anca Băjenariu Aprilie, dimineaţa de Mihai Ispirescu. În toamnă voi începe lucrul la o istorie a lui Faust. (?,?) Alexandru MIRODAN: Orice dezamăgire provoacă o transplantare - Pentru început, aş vrea să transform în întrebare o acuzaţie care vi s-a adus după ultimele dumneavoastră piese (Transplantarea inimii necunoscute şi Primarul lunii şi iubita sa): este adevărat că sunteţi superficial, Alexandru Mirodan? - Eu nu sunt nici superficial, nici ne-superficial: eu sunt eu. - La alte acuzaţii aţi răspunde la fel de sibilinic? - Nu. Acuzaţiile cronicii din Scânteia pe marginea Primarului, de pildă, au fost atât de profunde încât m-au convins că textul meu nu e superficial. - Aveţi reputaţia unui om retras. Cum de sunteţi, totuşi, la modă şi în pas cu moda (politică, literară etc.)? - Foarte simplu. Cu cât sunt mai izolat de oameni, cu atât sunt mai aproape de viaţă. - Transplantarea inimii necunoscute mi s-a părut, printre altele, ecoul unei dezamăgiri. Şeful sectorului suflete fusese o iluzie? - Orice şef plăsmuit e generator de iluzii. Iar orice dezamăgire provoacă o transplantare. De inimă. De gândire. De mai multe, poate... - Odată, aţi dat în judecată Televiziunea pentru că v-a jucat un text amputat. În numele lui Racine, aţi da în judecată un teatru pentru că taie replici din Andromaca, să zicem? - Da. În afară de cazul când autorii imixtiunilor ar declara cavalereşte în afişul spectacolului şi în program că au tăiat, şi în felul acesta şi-ar asuma răspunderea faptului. Mi-ar plăcea să văd un afiş cam aşa: Racine, Andromaca, tragedie, tăiată de Vasile. - Un coleg al dumneavoastră a afirmat, într-un articol întins, că dramaturgia românească este sacrificată pe altarul celebrităţilor regizorale. Sunteţi un sacrificat? - Sunt. Dar pe alt altar.

105 - Cu câţiva ani în urmă aţi declarat, în revista Amfiteatru (seria veche), că în celebra situaţie-limită (omul obligat la exil pe o insulă pustie), din teatru aţi lua un singur element (esenţial): actorul. Mi s-a părut un răspuns ipocrit, căci implicit aţi fi luat şi autorul dumneavoastră fiind autor. Care ar fi, deci, răspunsul sincer? - Actorul care a debarcat pe insulă fără bagaje, dar cu Shakespeare în cap. - De ce-şi ucide un autor personajele pe care le iubeşte? (Nu întotdeauna se întâmplă aşa, dar aţi făcut-o chiar şi dumneavoastră, în comedii...) - Uciderea personajelor iubite reprezintă sinuciderile ratate ale autorului. - Operele altora, cu siguranţă, pot să vă deprime. Vi s-a întâmplat vreodată să fiţi deprimat de propria dumneavoastră operă? - Bineînţeles. Dezacordul dintre dorinţă şi realitate este, în toate actele vieţii noastre, o sursă permanentă de deprimare. - Din recenta dumneavoastră călătorie în America v-aţi întors cu vreo certitudine, ca scriitor? - Ştiam mai multe despre America înainte de a pleca acolo, decât după ce m-am întors. - Care este lucrul cel mai grav pe care l-aţi văzut în America? - Demonstraţiile organizate de mişcarea de eliberare a femeii ( Women s Liberation ). Întro dimineaţă, ieşind de la hotel pe strada 42, am vrut să arunc un pachet gol de ţigări într-un coş de hârtii, dar coşul era arhiplin de sutiene. Activistele mişcării le aruncaseră demonstrativ, apreciind că lenjeria amintită simbolizează sclavajul femeii şi considerarea acesteia drept obiect al erotismului masculin. Nişte lozinci spuneau: La luptă contra bărbaţilor! Demonstraţia m-a cutremurat. Pentru că, dacă americanii pot învinge violenţa de pe străzi, problemele economice, criza tineretului, rasismele, poluarea aerului, drogurile etc., oamenii n-au izbutit niciodată să câştige un război împotriva femeilor. - Mai credeţi, după această experienţă, în Celebrul 702? - Cred, la capătul multor călătorii în mai multe lumi, în realitatea individului transformat în obiect şi în eforturile obiectului de a deveni individ. - Care este tristeţea supremă a teatrului? - O sală fără spectatori. - Sunteţi trist? - Da. Memoria mea mă însoţeşte. - Care este, pentru dumneavoastră, replica memorabilă din istoria teatrului? - Pe cai! ( Contemporanul, 18 decembrie 1970) Sunt pentru un stil de muncă pe care l-aş numi gazetăresc - Aşadar, 15 ani de la premiera Ziariştilor, la Naţional... Ce gust v-a rămas, după atâţia ani, de pe urma spectacolului regizat de Moni Ghelerter şi avându-l în frunte pe Beligan? - Gustul cel bun al nostalgiei. - În ce constă actualitatea Ziariştilor? - Dacă-mi amintesc bine, Catrinel Oproiu observa, în cronica ei din 1956, că de fapt Ziariştii este o polemică. Într-adevăr, Cerchez şi ai săi polemizează cu o seamă de întruchipări ale inechităţii sociale, asupririi persoanei umane, abdicării de la umanism, străduindu-se a a bloca asemenea avalanşe. Cred că actualitatea piesei se află în această polemică. - Aţi spus cândva că succesul unui spectacol este rezultatul unei întâlniri fericite între mai mulţi factori... Şi totuşi, dacă ar fi să alegeţi un singur factor anume, o singură întâlnire... - Întâlnirea dintre actor şi rol. - În cadrul spectacolului de la Bulandra, acest acord, această întâlnire a fost realizată? - Da. Altminteri nu mi-aş explica de ce actorii (de precizat: nişte actori mari, care nu aleargă disperaţi după roluri) au primit să lucreze în condiţii imposibile. Fără sală (teatrul era şi mai este încă şantier de reconstrucţie), fără scenă, fără lumini, fără timp şi fără multe altele de

106 care are nevoie un artist în 1971, şi mai ales un artist aparţinând uneia dintre cele mai bune trupe din Europa. Să mai adaug şi fără sănătate, deoarece 50% dintre interpreţi au făcut gripă cu schimbul, aducându-l pe regizor Valeriu Moisescu la extrem a limită a disperării, adică la umor. Parafrazând o replică din piesă, am şoptit la urechea directorului de scenă: Vrei s- ajungem la premieră pe targă? - Şi ce v-a răspuns? - Nimic: Dormea-n picioare. - Reluarea Ziariştilor pune încă o dată-n discuţie problema mai acută ca niciodată a teatrului politic. Cum vedeţi. În lumina dezbaterilor de azi o posibilă ofensivă a acestui tip de teatru, atât de răspândit în lume? - Dezvoltarea teatrului politic şi cu deosebire a spectacolelor care vor să acţioneze asupra evenimentelor la zi este condiţionată implacabil de capacitatea teatrului de a acţiona autonom, de a-şi asuma răspunderi depline şi de a accelera la maximum trecerea piesei de la starea de manuscris la aceea de spectacol. Lumea priveşte cu admiraţie, cu invidie şi cu un fel de nedumerire faptul că Peter Brook, de pildă, a montat un spectacol despre Vietnam; dacă Brook ar fi fost silit să străbată toate neoperativităţile, spectacolul său ar fi văzut lumina rampei după terminarea războiului din Indochina (şi încă...). Spectacolele despre care vorbiţi dumneavoastră vor apărea şi vor cunoaşte o viaţă normală în clipa când toţi factorii interesaţi vor înlesni un stil de muncă pe care l-aş numi gazetăresc şi care ar transforma teatrele în nişte redacţii de spectacol. - Ziariştii = Mirodan Dar Alexandru Mirodan al anului 1971 ce înseamnă? - Din ce punct de vedere? - Din punctul de vedere al dramaturgiei... - Ah... Înseamnă două piese pe care le-am terminat acum câteva luni de zile şi care se află una la Teatrul Bulandra (e vorba de comedia Contract special de închiriat oameni) şi cealaltă la Teatrul Ion Vasilescu (e vorba de comedia în trei personaje Despre unele lipsuri, deficienţe şi neajunsuri din domeniul dragostei). Şi a căror reprezentare scenică o aştept cu simplă, firească şi legitimă nerăbdare. - Întrebare inevitabilă: la ce lucraţi în prezent? - La un jurnal al pieselor amintite. - Un jurnal despre problemele ivite în timpul scrisului? - Nu, un jurnal despre întâmplările ivite după scris. - Şi la ce pagină aţi ajuns cu însemnările? - La pagina 759. ( Contemporanul, 19 noiembrie 1971) Valeriu MOISESCU: Acelaşi entuziasm total, necondiţionat - Ziariştii e o piesă uitată. De ce o montaţi? - Unii au uitat-o. Pe nedrept. Pentru mine, Ziariştii înseamnă însă un mod de a înţelege viaţa, istoria, pe care nu-l pot uita. În primul rând, Ziariştii este o piesă pe care am vrut întotdeauna s-o pun în scenă. Întâmplarea a făcut să nu ne întâlnim. Apoi, Ziariştii este piesa care face parte din autobiografia mea, ca şi a lui Mirodan: amândoi am fost, la un moment dat, ziarişti într-o redacţie de tineret (fiecare în alta) şi amândoi am trăit acelaşi entuziasm total, necondiţionat, care ne fundamenta toate sensurile acţiunilor noastre. Mirodan este exemplul clasic de autor format în această conjunctură, în această direcţie... E un dramaturg al entuziasmului, al încrederii. - Deocamdată, deci, nostalgii... - Nu numai nostalgii. E o realitate de care toţi ne-am dat seama în ultimul timp: nu putem fi cu adevărat promotori ai culturii, ai artei româneşti, punând în valoare doar produsele ei întâmplătoare, echivoce. E un moment de secetă în teatru, când ne întrebăm cu toţii ce trebuie să jucăm. Ce e bine să jucăm. Ziariştii cred este una dintre acele piese care-şi păstrează valoarea şi interesul şi după ani. Este o piesă despre tineri, despre dorinţa totală, absolută, a tinerilor de a se devota unui ideal, de a apăra acest ideal, de a convinge în numele

107 lui, cu preţul oricărui sacrificiu. Drama lui Cerchez nu este un fapt izolat. El luptă împotriva conştiinţelor sclerozate, împotriva funcţiilor erijate drept situaţii de fapt, împotriva ipocriziei. Cerchez duce o luptă pe viaţă şi pe moarte pentru restabilirea adevărului. Toată piesa e o pledoarie pentru adevăr, şi această pledoarie e la fel de valabilă şi azi. - E valabilă şi azi e o formulă condescendentă. Înseamnă, asta, că vreţi să faceţi din Ziariştii o piesă un subiect al anului 1971? - Deloc. Este imposibil, de altfel, să atribui anului 1971 toată conjunctura de idei a anului să zicem Ziariştii este, doar, un fel de memento mori, este o secvenţă istorică pe care suntem datori să nu o uităm şi să nu o repetăm. Îmi place, din acel timp, elanul nemaipomenit l-aş vrea repetat! al celor tineri, care se consumau întru totul pentru un ideal. Acea stare de spirit nu trebuie actualizată, ci reinventată. - Cum? - Nu ştiu soluţii. Cel mult le încerc. De exemplu, prin acest spectacol. Cu toate că repet nu vreau să denaturez în nici un fel, prin el, timpul istoric, aş vrea să fie un spectacol absolut al anului nostru. Stilul lui ar trebui să fie cel al tinerilor, al ziariştilor de azi (ce minunat suna acest cuvânt când toţi credeam în mesianismul nostru!), al oamenilor de azi. În fond, Ziariştii e o piesă despre formarea unei conştiinţe. Spectacolul meu ar trebui să fie, şi el, un spectacol despre formarea unei conştiinţe, un spectacol indiferent la timpul istoric al începutului. Gândul e acesta: ne dăm seama, acum, că mai avem de construit; atunci una dintre modalităţi este să începem reconstrucţia cu ce era bun de la bun început. Ziariştii este un astfel de bun câştigat. - O reluare înseamnă întotdeauna un risc. Nu vă temeţi după spectacolul Naţionalului, cu Radu Beligan, Marcel Anghelescu etc. de public, adică de un eventual refuz al lui în faţa acestei reluări? - Nu. Atunci la premiera piesei era vorba de o ruptură, acum de o adâncire. Vorbesc, fireşte, despre convenţionalism. Ruptura de atunci nu mai interesează pe nimeni. Însă incizia în profunzime pe care o operează piesa cred că, încă, e actuală. Nici eu, nici teatrul la care lucrez, nu am făcut niciodată spectacole de circumstanţă. Vrem, dorim, să ajutăm dramaturgia originală prin cele mai bune produse ale ei. Însă vrem, în acelaşi timp, ca aceste produse deci aceste spectacole ale noastre să fie şi cele mai reprezentative moduri de reflecţie despre oamenii societăţii noastre, despre existenţa şi despre satisfacţiile lor. Altfel, munca noastră n-ar avea rost. Revin la Ziariştii: distribuţia de la Naţional (extraordinari erau Radu Beligan şi Marcel Anghelescu!) nu poate decât să ne oblige. Suntem obligaţi să arătăm acum cum erau ziariştii, tinerii acelor ani. Interpreţii acestui spectacol Virgil Ogăşanu, Toma Caragiu, Victor Rebengiuc, Cornel Coman, George Mihăiţă etc. sunt convins că vor reuşi. ( Contemporanul, 27 august 1971) Iosif NAGHIU: Principala preocupare a dramaturgului este de a face faţă subiectelor care-l asaltează - Să începem printr-o întrebare de circumstanţă: scrii greu, Iosif Naghiu? - Oricât de ciudat ar fi, dar principala preocupare a dramaturgului după umila-mi impresie nu este aceea de a scrie, cât aceea de a face faţă subiectelor care-l asaltează cu viteza ameţitoare şi ispititoare a realităţii, în asemenea condiţii devenind un lucru firesc ca el să fie în permanentă întârziere nu numai în faţa vieţii, ci şi faţă de propriile sale idei. Gide spunea parcă Nu-mi criticaţi niciodată hainele pe care le-am purtat mai demult referindu-se, bineînţeles, la opera lui scrisă. Din acest citat aproximativ aş încerca să subliniez că noi, dramaturgii, de multe ori suntem, dacă nu în ipostaza ilustrului scriitor, cel puţin în cea a vechilor croitori. - Deci, dramaturgul ar fi un scriitor condamnat la inactualitate! - Ar trebui însă să recunoaştem că, din noianul de idei, dramaturgul alege câteva, pe care încearcă să le realizeze într-un timp cât se poate de scurt faţă de cerinţele zilei; în orice caz, mai rapid decât modul în care aceste realizări sunt aduse de ceilalţi factori până aproape de scândura scenei. Asta însă e altă poveste. - Ce-ar trebui făcut, totuşi, pentru ca piesele de teatru să poată răspunde la comanda zilei?

108 - În afară de grăbirea ritmului etic, de abordarea curajoasă a problematicii, cred că şi directorii de teatru ar trebui să se apropie cu mai multă dragoste de ceea ce se scrie lucru pe care unii dintre ei îl şi fac cu consecvenţă. Şi nu e un paradox faptul că teatrele lor sunt cele mai iubite şi cele mai bune din ţară. I-am citat prin cele spuse mai sus pe Beligan, Ciulei, Lovinescu animatori faţă de care noi, tinerii dramaturgi, avem datorii. - Şi cum crezi că le veţi achita? Nu numai datoriile faţă de cei numiţi, dar şi cele mai importante faţă de public? - După stagiunea trecută, 71-72, dorim mai mult şi vom face mai mult. Nici nu e greu. Există realmente un climat bun; unii cred că asta înseamnă doar înfiinţarea unui teatru nou, al dramaturgilor. Absurditate mai mare decât Cântăreaţa cheală, deoarece toate teatrele sunt făcute pentru şi prin dramaturgi. Şi dacă unele dintre ele s-au înstrăinat de această condiţie, nu trebuie făcut neapărat un teatru nou, ci restabilite relaţiile de drept dintre dramaturgi şi teatre. - Nu te contrazic. Aş preciza, cu toate acestea, că este o relaţie cu dublă responsabilitate. Sigur că teatrele îşi au atribuţiile lor, şi este adevărat că nu le-au onorat cu consecvenţă. Dar îţi folosesc formula trebuie să recunoaştem că nici dramaturgii n-au oferit întotdeauna teatrelor piesele de valoare şi de interesul cuvenit momentului respectiv. Însă hai să discutăm mai concret. Dumneata ce ai oferit teatrelor? - Un coleg scriitor îşi manifestă uimirea că, într-un scurt interviu acordat unei reviste, am declarat că am 15 piese scrise. Numărul nu mai corespunde, într-adevăr, adevărului. Acum am, desigur, mai multe. Editura Cartea Românească a înscris în planul său editorial un volum cu patru sau cinci dintre ele, iar regizorul Liviu Ciulei şi-a asumat o dificilă dar pentru mine fructuoasă sarcină, de a monta, pe scena teatrului pe care-l conduce, piesa Ceea ce vine, pe care am scris-o în vara şi toamna trecută, şi pe care de-atunci o tot finisez (timpul de finisare întrecând cu mult timpul de scriere). - Ce vine în această piesă? - Ceea ce vine este, dacă se poate spune pe scurt, povestea degradării, apoi a reconstruirii dificile a unei vechi prietenii între doi oameni care-şi dau seama că nu pot trăi fără ea. Discutând cu Ciulei prelungi şi creatoare discuţii, care au durat zile şi săptămâni!, am descoperit la aceste două personaje puternice unul prin simplitate şi modestie, celălalt prin orgoliu şi sete de acţiune posibilităţi noi de îmbogăţire a caracterelor, straturi nebănuite pentru un final mai generos faţă de text. Încercând, acum, un ultim retuş, aştept şi sper că Ceea ce vine va fi, pentru Liviu Ciulei şi pentru mine, o bucurie şi o reuşită. - Altceva? - Încă o piesă care este aproape de stadiul final: se numeşte Succesul (În acelaşi timp) şi are o temă asemănătoare, despre un pasionat constructor de baraje, preocupat mai mult de legile rezistenţei betonului decât de cele ale familiei. Sper să fie o piesă bine articulată, care după un demaraj aparent simplu să se desfăşoare după toate legile teatrului de situaţie. O altă piesă la care lucrez este Saltul, despre încercarea unui tânăr inteligent, dar grăbit de a deveni, prin orice mijloace. Acţiunea se petrece la Hunedoara, în casa unui bătrân oţelar. Nu va fi o comedie, cum s-ar simţi ispitiţi să creadă cei care au citit sau au văzut teme asemănătoare veştejite cu armele satirei, ci voi încerca să realizez o piesă de atmosferă, statică, de un realism aproape naturalist. Piesa s-a născut dintr-un citat care la lectură mi-a răsturnat toate valorile şi noţiunile despre eroism: Unii oameni cheltuiesc o forţă herculeană pentru a duce o existenţă mediocră (Camus). Voi încerca să forţez mediocritatea unor personaje, chiar cu riscul unei monotonii scenice, pentru a-mi putea răspunde la unele întrebări chinuitoare: Ce este existenţa?, Ce este banalul, Până unde este mediocritatea o condiţia a individului şi de unde începe eroismul?. Sunt date destule, cred eu, pentru o piesă serioasă şi sigură. Între aceste preocupări realiste, am strecurat şi o piesă de factură poetică. Asta pentru că teatrul-metaforă, cred, mă exprimă la fel de bine ca şi teatrul realist. Este vorba de o piesă antirăzboinică Nu te întoarce, Agamemnon în care eroul revine din războiul troian într-o ţară-muzeu, care trăieşte din turism, şi descoperă cu uimire că el a fost ucis înainte de vreme şi că din personajul său s-a făcut un obiect de speculă mitologică, Pentru că un Agamemnon întruchipat de Delon este totdeauna mai viu decât un Agamemnon întruchipat de Agamemnon cum spune bătrânul ceasornicar pe care Agamemnon în zadar îl ucide. - Mai scrii versuri?

109 - Da; printre atâtea piese, am alcătuit şi câteva volume de versuri mai noi, mai vechi care aşteaptă la porţile editurilor. Speranţe mai certe volumul de versuri Omicron, de la Editura Junimea, unde colegul meu, dramaturgul şi prozatorul Mircea Radu Iacoban, face eforturi de a-l scoate la lumina tiparului chiar în acest an. - Se pare că dumneata, Iosif Naghiu, ai toate şansele să restabileşti, în această toamnă, nu numai relaţiile dintre dramaturgi şi teatre, dar şi pe cele între poeţi şi edituri... ( Tribuna, 21 septembrie 1972) Dan NEMŢEANU: Cred că şi acest spectacol va fi un succes L-am surprins pe Dan Nemţeanu între două trenuri : abia venit de la Odesa, pleca spre Copenhaga. - Care este explicaţia acestei microstagiuni estivale internaţionale? - La Odesa, la Teatrul Muzical şi de Operetă, am predat ultimele schiţe de decor şi costume pentru spectacolul cu Soarele Londrei (Kean) de Florin Comişel, pe care îl regizează maestrul Nicuşor Constantinescu. E vorba de o mare montare : 7 decoruri şi 150 de costume. - La Copenhaga, după câte ştiu, te reîntâlneşti cu teatrul de proză... - Într-adevăr. Aici, la Boldhus Teatret, o altă echipă românească (Dinu Cernescu regie, Dan Nemţeanu şi Constantin Gheorghe scenografie, Adriana Dumitrescu mişcare scenică) e în preajma marilor emoţii: la 1 septembrie are loc premiera spectacolului lucrat de noi, cu Magia Roşie de Ghelderode. Dacă ţinem cont de experienţa lui Cernescu în materie de Ghelderode (păcat că succesul lui de-acum câteva stagiuni, de la Nottara Viziuni flamande, nu este reluat!) şi de marile calităţi ale actorilor, cred că şi acest spectacol va fi un succes. - Locul de joc a presupus probleme deosebite de scenografie? - Într-un fel, da, căci se joacă în mijlocul publicului, într-un spaţiu de jos neregulat, personalizat printr-o serie de practicabile şi trape; pe acest suport, imaginat de noi, am dispus recuzita minimă, dar cu multă valoare de metaforă care colorează spectacolul. ( Contemporanul, 27 august 1971) Margareta NICULESCU: Rolul de vedetă l-am jucat noi - V-aţi întors de câteva zile, împreună cu Teatrul Ţăndărică, dintr-un nou turneu în Spania. Care a fost principalul său obiectiv? - Acest al doilea turneu (primul fiind în 1974) s-a datorat invitaţiei de a participa la Il Fiesta Internacional del Titere (de păpuşi n.n.) de Sevilla, manifestare ajunsă la a doua sa ediţie şi care se desfăşoară între 15 decembrie şi 15 ianuarie. - Care este rostul acestui festival şi de ce a fost aleasă această perioadă a anului pentru desfăşurarea lui? - Manifestarea se înscrie printre multe altele organizate de autorităţile sevillane dedicate teatrului, muzicii, picturii etc., care se înlănţuie de-a lungul întregului an. Scopul lor mărturisit este renaşterea culturii andaluze în general şi sevillane în special, promovarea interesului public pentru toate modalităţile de expresie artistică, formarea şi dezvoltarea gustului estetic al spectatorilor. S-a ales pentru teatrul de păpuşi tocmai această perioadă, deoarece susţin animatorii festivalului, printre care îmi face plăcere să-i amintesc, pentru impecabila organizare şi calda lor ospitalitate, pe Pedro Alvarez Ossorio, directorul festivalului, pe Jesus Cantero- Martinez, directorul Institutului de Teatru, pe José Luis Ortiz Nuevo, Ana Maria Guadelupe Tempestini şi Alcides Moreno în acest răstimp există în public o disponibilitate deosebită de a încheia un an şi a începe un altul într-o manieră sărbătorească, ce convine cel mai mult specificului acestui gen de teatru. De fapt, fiesta înseamnă sărbătoare, nu festival... - Nu era, deci, o întâlnire competitivă? - Nu, şi de altfel în lumea păpuşarilor şi marionetiştilor s-a împământenit de mai mult timp ideea că festivalurile dotate cu premii denaturează adevăratele sensuri ale confruntărilor

110 profesionale, introducând în discuţie alte mobiluri, extraartistice. Cred că singurul festival de păpuşi rămas competitiv este cel de la Zagreb, în limba esperanto. - Ce alte teatre au mai participat la această Fiesta? - Din Polonia, Franţa, Ecuador, Argentina şi bineînţeles din ţara-gazdă. - Cum a fost primit, în acest context, Ţăndărică? - Trebuie să vă spun că pornind tocmai de la dorinţa de a educa publicul organizatorii au grijă ca la fiecare dintre manifestările sevillane să existe un punct de culminaţie, un vârf dacă vreţi al artei respective, în momentul dat. Se pare că la ediţia din acest an a Fiestei rolul de vedetă l-am jucat noi. Colectivul nostru a prezentat, în 18 zile, 17 spectacole, în şapte localităţi în principal în Sevilla şi în provincia cu acelaşi nume (la Pilas şi Ecija), dar şi în alte oraşe: Valencia (unde s-a desfăşurat o Săptămână a teatrului de păpuşi pentru adulţi ), Murcia, Elche, Alcoy. Spectacolul nostru pentru adulţi a fost Nocturn Stravinski (regia Irina Niculescu, scenografia Mioara Buescu şi Anca Zbârcea, mişcarea scenică Adina Cezar), dar am prezentat, în matineu, şi Punguţa cu doi bani, dramatizare de Viorica Filipoiu după Ion creangă (regia Margareta Niculescu, scenografia Ella Conovici, muzica Corneliu Cezar), în limba spaniolă. Că spectacolele s-au bucurat de un mare succes, o spun mai ales cronicile, dar şi faptul că am fost în permanenţă căutaţi de ziarişti, că am fost mereu solicitaţi pentru interviuri de presă, radio şi televiziune, că fapt nu lipsit de semnificaţie spectacolul de gală al Fiestei, desfăşurat în prezenţa alcadelui Sevillei, Don Luis Urunuela, şia preşedintelui provinciei Sevilla, Don Manuel del Valle, a fost Nocturn Stravinski. - În Nocturn... evoluează şi patru solişti ai Operei Române: Cristian Mihăilescu, Vladimir Deveselu, Constantin Gabor şi Pompei Hărăşteanu. Contribuţia lor a fost remarcată în mod special? - Formula spectacolului cuprinde într-adevăr, alături de marionetişti, şi protagonişti din teatrul liric. Cei patru solişti ai Operei bucureştene au răspuns cu înaltă artă acestei structuri, au amplificat succesul şi au dat o remarcabilă şi remarcată strălucire spectacolului. Fireşte, s-a scris peste tot, în termeni deosebit de elogioşi, despre valoarea interpretării lor muzicale şi actoriceşti. Pompei Hărăşteanu era de altfel cunoscut în Spania, fiind câştigător al Premiului Vinas de la Barcelona. - Vă mulţumesc pentru această scurtă convorbire şi, pentru că mi-aţi pus la dispoziţie un vraf de ziare şi reviste spaniole, daţi-mi voie să spicuiesc singur din ele, doar câteva pasaje, pentru cititorii Contemporanului. Aşadar: Levante (Valencia), 23 XII Săptămâna de teatru de păpuşi pentru adulţi s-a terminat duminică, în faţa unei săli arhipline (...), cu spectacolul Teatrului Ţăndărică din Bucureşti, de sub direcţia Margaretei Niculescu. Prezenţa marionetiştilor români constituie un adevărat eveniment, datorită prestigiului internaţional de care se bucură artiştii de la Ţăndărică. Activitatea lor se desfăşoară la nivelul celor mai exigente modalităţi tehnice şi artistice (...). Pnetru publicul care a ovaţionat ultima reprezentaţie a acestei săptămâni fericit organizate, spectacolul a constituit o experienţă vizuală unică, plină de încântare şi imaginaţie creatoare (...) Realizarea din Petruşka şi din Vulpea este un act de prestigiu pentru Teatrul Ţăndărică, ca şi pentru întreg afişul dedicat teatrelor de păpuşi. El Correo de Andalucia (Sevilla), 29 XII Compania română, cu o scenografie sobră, cu o costumaţie funcţională şi sub regia tinerei Irina Niculescu, şi-a prezentat spectacolul la un înalt nivel calitativ (...) Cvartetul care a interpretat opera (Vulpea n.n.) a băgat pur şi simplu publicul în buzunar, judecând după hohotele de râs ale spectatorilor. S-a cântat în româneşte, dar aceasta nu a constituit un obstacol pentru înţelegerea cunoscutei fabule. Actorii-cântăreţi s- au mişcat în scenă cu dezinvoltură absolută, oferind publicului voci bune şi o excelentă interpretare. (Margareta Pinero) ABC (Sevilla), 28 XII Nemuritoarea partitură a căpătat o expresie plastică adecvată, într-o succesiune de scene care interpretau liber povestea luptei lui Petruşka cu lascivul maur, preferând sugestia în locul unei naraţiuni directe şi lineare (...) În spectacolul pentru copii, grupul român a prezentat Punguţa cu doi bani, încântătoare poveste pentru cei mici, care s-au bucurat tot timpul alături de păpuşile excelent mânuite de aceşti artişti-model pe care am avut ocazia excepţională să-i admirăm. (Martiner Velasco) ( Contemporanul, 21 ianuarie 1983)

111 Irina PETRESCU: Rolul acesta face parte din fiinţa mea - Irina, de ce-ai acceptat atât de greu să-mi acorzi acest interviu? - Am convenit doar să stăm de vorbă la o cafea... - Bine, vedem noi mai târziu ce iese. Şi totuşi, de ce nu de-a dreptul un interviu? - Pentru că nu văd ce-aş avea deosebit să-ţi spun, pentru că nu cred că am de dat vreun răspuns esenţial la vreo întrebare esenţială, pentru că nu se petrece cu mine nimic ieşit din comun. Tot ceea ce fac se implică, se organizează şi se explică într-un soi de rutină cotidiană simplă: umblu, mănânc, citesc, ascult muzică, îmi pregătesc spectacolele, joc, adică muncesc şi trăiesc ca de obicei. Ba, uite, acum m-ai surprins verificând nişte conturi la apă, căci sunt şi un fel de administratoare a casei în care locuiesc. Deci, pun de cafea? - Normal. Joci printre altele rolul principal, marele rol, al piesei lui Samuel Beckett O, ce zile frumoase!, montată in premieră pe ţară la Bulandra, de Mihai Măniuţiu. Îl joci des? - Cam o dată pe săptămână. Ştii că piesa a mai fost jucată la noi, cu ani în urmă, de Ana Barcan şi Dumitru Onofrei? - Ştiu, dar era doar un spectacol realizat sub egida Uniunii Ziariştilor; eu mă refeream la premiera lui pe ţară într-un teatru profesionist. Winnie, din Beckett, nu este un rol important, foarte important? - Ba da, sigur că da; aş spune chiar că este unul dintre rolurile feminine fundamentale din dramaturgia universală, dar vezi am ajuns cu spectacolul cam la a 15-a reprezentaţie şi chiar dacă nu pot spune că m-am obişnuit cu el rolul acesta a intrat definitiv, aş zice că vrând-nevrând, în viaţa mea: face parte din fiinţa, din existenţa mea, de care nu mă mai pot desprinde cu nici un preţ. - Este un spectacol greu? Eşti, în definitiv, aproape singură în scenă: partenerul tău, Constantin Drăgănescu (Willie), te ajută doar prin câteva intervenţii Foarte importante. Prezenţa lui, ascuns în cada de baie, mă susţine. Dialogul meu cu Willie este un dialog real. Şi, deşi nu mi-a spus niciodată, cred că face febră musculară, ca şi mine, după fiecare spectacol. Da, cred că este un spectacol greu, mai ales dacă mă gândesc la efortul pe care l-a presupus din partea regizorului, apoi şi a mea alcătuirea, structurarea lui, ajungând la o înţelegere profundă şi limpede, Greu, probabil, din moment ce deşi nu am prea multă mişcare în scenă după un sfert de oră sunt lac de apă. Transpir. Din cauza concentrării, a tensiunii continue, poate. Dar, curios, când îl termin nu mă simt obosită; desigur, câteva minute nu mai văd şi nu mai aud bine, dar am senzaţia că aş putea să-l iau imediat de la capăt. Cel mai greu este ieşitul la aplauze... - Cum e când stai aproape singur, timp de două ore, în faţa spectatorilor? - Singurătatea pe scenă este la fel de dură ca şi singurătatea în viaţă, presupun. Nu suntem făcuţi să trăim singuri. Şi totuşi, suntem uneori supuşi acestei încercări. Este o experienţă copleşitoare. Poate că seamănă, într-un fel, cu ceea ce simţi când eşti singur şi trebuie să intri în mare. Ştii să înoţi, ba chiar îţi place, dar eşti absolut singur pe ţărm; şi atunci, câteodată intri şi înoţi la nesfârşit, cu sentimentul că marea e a ta, comunici cu ea prin toate fibrele, fără nici o restricţie, iar altădată ai o strângere de inimă înainte de a te arunca în apă. Dar dacă tot trebuie s-o faci, o faci; şi atunci înoţi, dar altfel... Mai e ceva: între tine, actor, şi public indiferent dacă eşti sau nu singur pe scenă trebuie să existe, să se creeze, o stare de încredere reciprocă. Când această stare s-a închegat, când acest fluid în două sensuri a început să circule, atunci în jurul tău se poate întâmpla orice (accidente de manevră în culise, râsete la galerie, orice!), spectacolul va merge înainte aşa cum a fost el menit; are cel mult nişte diferenţe de temperatură, nici acelea foarte uşor sesizabile. Dar, desigur, ca să ajungi la o astfel de cum s-o numesc?... - Imperturbabilitate? - Poate... Ca să ajungi la ea, este obligatoriu ca spectacolul, rolul, să aibă un eşafodaj riguros gândit, solid justificat. Ceea ce nu e uşor. Şi asta e munca regizorului, arhitectul. - Ai avut şansa să lucrezi, de-a lungul carierei tale mă gândesc acum şi la film, cu mari regizori, care construiau asemenea crezuri artistice: Ciulei, Pintilie... - Într-adevăr, o şansă, cum bine spui... O şansă şi pentru actriţă, şi pentru om. O şansă care s-a repetat şi în ceea ce-i priveşte pe colegii mei de scenă sau de platou. Căci nu e puţin

112 lucru să lucrezi alături de profesionişti extraordinari şi au fost destui: nu-mi cere acum să-i numesc pe toţi. Să te simţi, cu alte cuvinte, în mijlocul unei echipe a cărei valoare globală se situează, undeva, peste cele ale individualităţilor care o formează. În fond, şansa asta de a juca este cea mai mare bucurie posibilă a vieţii, pentru mine cel puţin. Mai vrei o cafea? - Da, mulţumesc. Şi mulţumesc şi pentru interviu. - Lasă interviul. Uită-l. Vreau să-ţi mai spun ceva: cu Ciulei şi Pintilie n-am mai lucrat demult. Şansa mea acum a fost că l-am întâlnit pe Măniuţiu... Cu sau fără à propos: ştiai că Beckett împlineşte anul acesta 80 de ani? - Nu. - Deci, ceva nou tot am reuşit să-ţi spun! ( Contemporanul, 7 martie 1986) Florian PITTIŞ: Prilejul de a lucra o partitură de rară virtuozitate spectaculară În aceeaşi lună septembrie a anilor 1965 şi 1966, la ediţiile a V-a şi a VI-a ale Festivalului Internaţional de Teatru Studenţesc de la Zagreb, două echipe de studenţi români, sub regia lui Andrei Şerban, au cucerit şase dintre cele mai importante premii ce se disputau (în 1965 Marele Premiu şi Premiul pentru spectacolul cel mai apreciat de public, cu piesa Şeful sectorului suflete; în 1966 Marele Premiu, Premiul Zagreb, Premiul pentru spectacolul cel mai apreciat de public şi Premiul pentru interpretare masculină, acordat lui Florian Pittiş, cu piesa Nu sunt Turnul Eiffel). Ultimele ecouri ale acestei victorii am încercat să le descifrez în convorbirea cu Florian Pittiş, participant la ambele ediţii ale Festivalului. - Care a fost condiţia succesului la Zagreb 65? - Stilul cu totul nou în oare a fost montat spectacolul. Andrei Şerban a încercat şi a reuşit să figureze scenic pantomima unui gând (cum spunea chiar el). Această concepţie regizorală a accentuat la maximum virtuţile piesei, dându-ne nouă, actorilor, prilejul de a lucra o partitură de rară virtuozitate spectaculară. - Faţă de montările anterioare văzute în ţară, această viziune era într-adevăr insolită şi captivantă, însă în comparaţie cu spectacolele celorlalţi concurenţi, cel prezentat de dvs. rămânea la fel de fermecător şi original? - O singură frază, rostită de aproape toţi specialiştii care ne-au văzut, vă va convinge: La Zagreb, Şeful sectorului suflete a fost singura încercare de teatru total. De altfel, aceeaşi apreciere a fost rostită şi în În 1965 aţi concurat ca nişte adevăraţi outsiders. Rezonanţa acelei victorii s-a menţinut până anul trecut? De data aceasta eraţi aşteptaţi? - Se pare că da, din moment ce încă de la gară, în Zagreb, am fost întâmpinaţi de fotografi, ca nişte veritabile vedete. Iar spectacolul nostru nu s-a mai jucat la ora 4, în faţa a mai puţin de 200 de spectatori, ca în 1965, ci la ora 7 (ora la care erau programaţi prezumtivii candidaţi la Marele Premiu) şi în faţa unei săli arhipline. Surpriza însă a existat şi de această dată, căci în ciuda concurenţei mult mai serioase am cucerit patru premii, în loc de două. - Disputa a fost mai grea datorită faptului că în 1966 concurau mai ales trupe ale Institutelor de Dramă? - Nu numai din cauza asta; cred mai degrabă că se poate vorbi, în momentul de faţă, de un reviriment general al artei teatrale studenţeşti. În orice caz, însă, considerentul pe care l-aţi amintit nu a fost deloc neglijabil. Şi acest lucru era vizibil mai ales în valoarea ridicată a interpretărilor, câteva remarcabile chiar şi în spectacole altfel mediocre. Aşa erau, de exemplu, rivalii mei direcţi cei doi studenţi din Dacă războiul va veni (acesta, şi un spectacol excelent!) şi interpreţii rolurilor Van Gogh şi Gaugain în piesa Van Gogh, prezentată de trupa Institutului de Dramă din Bradford. - În cadrul revirimentului artistic general de care vorbeaţi, ce loc credeţi că ocupă teatrul nostru studenţesc? - Incontestabil, unul dintre locurile de frunte. La Zagreb 66 s-a văzut aproape tot ce era mai bun în acest domeniu în întreaga lume şi mă refer acum şi la spectacolele prezentate, în afara concursului, de către americani. Pot chiar să spun că nu au existat spectacole absolut

113 proaste (o butadă spunea că la Zagreb se acceptă amatorismul, dar nu şi diletantismul ). Faptul că în acest context noi am reuşit performanţa pe care o ştiţi, vorbeşte de la sine. - Care sunt perspectivele noastre, după părerea dvs., la Zagreb 67? - Dacă va concura tot Andrei Şerban, sau un alt tânăr regizor cel puţin de valoarea lui, şi dacă se va mai scrie până atunci o piesă despre tineret, despre studenţi (deocamdată nu există!), şansele studenţilor români sunt maxime. Şi cred că nu numai la Zagreb, dar şi la Nancy, dacă ne vom prezenta, şi la Cracovia un adevărat Acapulco al teatrului studenţesc, şi în oricare altă parte. Toate aceste posibile confruntări internaţionale vor însemna nu numai un plus de prestigiu, ci şi un plus de experienţă pentru teatrul studenţesc din România. ( Amfiteatru, ianuarie 1967) Margareta PÂSLARU: Mai era ceva de făcut A debutat la 15 ani. Studii 3 ani de pictură, 5 ani de pian, 9 ani de balet, 3 luni la Facultatea de Ştiinţe Juridice, Cursul de perfecţionare a interpreţilor de muzică uşoară (cu profesorii Sanda Manu, Camelia Dăscălescu şi D. Sichitiu, absolvit în 1969, după al II-lea Festival Cerbul de aur de la Braşov). Are înscrise în repertoriu peste 350 de melodii, dintre care a înregistrat pe disc 112; a apărut în 15 filme de televiziune în România, într-unul din Spania (regizor Valeriu Lazarov) şi într-altul în Iugoslavia (gala Microfonul de aur, împreună cu Antoine); a jucat trei roluri în filme artistice de lung metraj (Tunelul, Un film cu o fată fermecătoare, Împuşcături pe portativ), unul în teatru (Opera de trei parale, în regia lui Liviu Ciulei) şi două în teatrul radiofonic (Nu sunt Turnul Eiffel şi Şoseaua Nordului); a susţinut un recital extraordinar în decembrie 1968, marcând aniversarea a zece ani de activitate. Trofee: în 1963, 1964 şi 1965 premii de interpretare la Festivalul Naţional de Muzică Uşoară de la Mamaia; în 1966 Premiul pentru debut cinematografic la Festivalul Naţional al Filmului de la Mamaia şi Menţiune la primul Festival Cerbul de aur de la Braşov (la a doua lui ediţie a fost invitată de onoare, alături de Juliette Gréco, Barbara, Cliff Richard ş.a.); în 1968 Premiul III la Festivalul Internaţional de Muzică Uşoară de la Sopot (Polonia); în 1969 Discul de aur (România) şi Trofeul MIDEM (Cannes), iar în interpretarea ei, melodia Să nu uităm trandafirii (de Florin Bogardo) a obţinut Premiul II la Concursul de la Mamaia. Turnee la Moscova, Leningrad, Sofia, Berlin, Budapesta, Belgrad, Havanna, Cannes, Paris, Madrid şi în Israel. Preferă mersul cu bicicleta; îşi desenează de obicei singură schiţele toaletelor pe care le îmbracă (una dintre excepţii a constituit-o Braşovul lui 1968) şi execută broderiile lor. Compune melodii şi texte de muzică uşoară. - Profesiunea dumneavoastră de interpretă de muzică uşoară şi totodată de actriţă de teatru şi film este una dintre cele mai publice cu putinţă. Dezavantajele acestei condiţii sunt evidente şi, din păcate, inerente (invidia şi cancanul sunt doar aspectele cele mai populare...); cu toate acestea, de mai bine de zece ani vă încăpăţânaţi să acceptaţi dezavantajele şi să înfruntaţi riscurile meseriei. Merită? - Merită. Nu numai pentru că dezavantajele reprezintă doar o faţetă a medaliei, pentru că ar mai exista şi avantajele. Ci şi pentru că, oricât de dificile ar fi condiţiile, nu sunt prea grele pe lângă ceea ce obţii: victoria finală în lupta asta nemaipomenită pentru a reuşi în ceea ce crezi, în ceea ce vrei. Şi se spune că victoria e cu atât mai mare, cu cât adversarul a fost mai tare. Eu cred în asta. - Prin ce sunteţi recompensată? - Recompensa poate fi acel sentiment al învingătorului, pe care îl ai atunci când simţi că ceea ce faci nu este degeaba, că are un ecou; în fond, meseria asta o faci pentru public... - Şi care sunt adversarii cu care trebuie să lupţi? - Mai în i, sunt cei din mine însămi. Trebuie să lupt cu tot răul din mine, să arunc afară tot ce e de prisos; să rămână doar munca, disciplina, consecvenţa mea. Trebuie să fiu şi sunt criticul meu cel mai crud. Apoi este lupta cu cei din jur, pe care trebuie să-i conving, să-i fac să înţeleagă, o lupă pentru fiecare amănunt: pentru un text, pentru o melodie, pentru un regizor care să ţină cont şi de părerea ta. În al treilea rând, este lupta cu timpul, necruţătoare. E ca o ştafetă continuă, la care trebuie să întinzi mereu mâna şi încă foarte repede ca să aduni cât

114 mai mult din tot ce trece prin timp; altfel, cursa e pierdută. La urmă este lupta decisivă (în care intervine, în sfârşit, şi talentul fără de care, de fapt, n-ar avea sens să începi): lupta cu publicul. O luptă în care câştigi făcându-ţi din adversar un aliat, un suporter. - Există o anume inerţie a publicului, a specialiştilor, chiar (sau mai ales!) a propriei tale comodităţi, a propriei tale automulţumiri pe care trebuie să o depăşeşti pentru a fi acceptat, pentru a nu mai fi contestat, în cele mai bune intenţii ale tale. Cum se poate învinge această inerţie? - Eu nu sunt mulţumită de ceea ce fac: întotdeauna îmi dau seama după o imprimare, după un spectacol, după o secvenţă turnată că mai era ceva de făcut. Important e să nu te mărgineşti să constaţi, ci să cauţi mereu să faci ceva în plus. Secretul dacă se poate spune aşa este vechi de când lumea şi aparent demonetizat prin repetarea demagogică: pasiunea la egalitate cu munca, munca făcută pe măsura pasiunii, până la epuizare, cu orice sacrificiu, chiar şi cu cel al vieţii personale. Şi încă ceva: nu trebuie să te părăsească niciodată ideea noului. Oamenii sunt într-o oarecare măsură refractari la nou: există o doză de conservatorism în ei. Dar, ca să-i pot convinge, trebuie în primul rând să cred eu în acest nou. Aş vrea să fiu stăpânită întotdeauna de aceeaşi dorinţă de a înţelege, de a primi, ca aceea pe care o am acum. Aşa se explică, probabil, elanul tinerilor: ei vor să înţeleagă, să recepteze, tot ce e nou în jurul lor. Şi de asta cred că sunt atât de puţini acei actori, de exemplu, care rămân moderni în ciuda vârstei. - În anii care s-au scurs de la debut aţi făcut tot ce se putea face? - Nu vreau să par lipsită de modestie, dar fiecare om îşi cunoaşte, cât de cât, forţele şi simt că aş fi putut face şi mai mult, dacă mi s-ar fi dat ocazia. Am mai spus-o, repet: nu doresc decât să mi se dea ocazia, să fiu obligată să muncesc teatru, film, dans, muzică, orice. Regret că nu depinde totul de mine. - Acum, când caseta pe care am alcătuit-o pentru începutul acestei discuţii este atât de cuprinzătoare, credeţi că se poate vorbi despre un stil, o manieră Margareta Pâslaru? - Dar nu sunt eu în măsură să constat acest lucru! Aş fi preferat să o faceţi dumneavoastră: sunteţi critic, doar. Eu pot să vă spun, cel mult, care sunt preferinţele mele. La drept vorbind, nici nu ştiu dacă e bine să ai o manieră, mereu aceeaşi, sau dacă din contra ideal e să faci de fiecare dată altceva. - Poate că adevărul e, ca întotdeauna, la mijloc... - Probabil. Adică, lumea să te recunoască oricând, dar să sesizeze în acelaşi timp şi schimbările. Dar şi aici există contraargumentul Juliette Gréco, sau Edith Piaf, sau Georges Brassens, care sunt mereu aceiaşi, şi totuşi sunt atât de uimitor de mari! Cât despre mine, eu nu pot să fiu numai veselă şi optimistă (în realitate, sunt mai degrabă tristă), sau jucăuşă, după cum nu pot (şi nu vreau) să fiu nici mereu sobră (ca la Braşov, în 1968). Îmi place să mă mişc mult, să dansez, să trăiesc muzica pe care o cânt. Dacă ar fi să-mi propun nişte modele, ele ar fi Gilbert Bécaud, Shirley MacLaine, Samy Davis jr., sau spectacolele gen My fair Lady (cât mi-am dorit să-l joc!) şi West Side Story. Cred foarte mult în multilateralitatea, în complexitatea (ideală!) a interpretului de muzică uşoară şi a actorului în general. Creaţia propriu-zisă o realizezi atunci când tot ce faci fie că e comedie, dramă, şansonetă, muzică de dans sau populară este trecut printr-un filtru propriu, al sensibilităţii tale adevărate, necontrafăcute, al personalităţii tale. Aceasta însă trebuie să fie mereu aceeaşi. - Există puncte de incidenţă sau de disjuncţie între munca interpretei de muzică uşoară şi cea a actriţei de teatru? - Uneori se întâmplă ca interpretarea muzicală să fie nevoită să contrazică regulile obişnuite de actorie. De pildă, sunt fraze melodice pe care ţi-e imposibil să le cânţi cu o figură imobilă, albă (cum ar fi normal ţinând cont de text în proză, dar acestea sunt cazuri neesenţiale; pentru mine, cele două aspecte sunt absolut complementare. Cred că actorului de teatru, obişnuinţa muzicii uşoare îi dă un plus de spontaneitate, de autenticitate. În schimb, interpretului de muzică uşoară, jocul de teatru îi adaugă maturitate, profunzime, intelectualitate. - Care credeţi că sunt şansele muzicii uşoare româneşti (mă refer la atât la compoziţie, cât şi la interpretare) în circuitul internaţional? - E greu să fac pronosticuri; mi-e teamă de ele... Muzica noastră uşoară trece printr-o perioadă de căutări, însoţită şi de o uşoară degringoladă.

115 - În care pe lângă lucruri foarte bune există încă destulă artificialitate, imitaţie cât se poate de facilă, improvizaţie (în sensul de încropeală ), fals entuziasm, festivism sau pur şi simplu lipsă de talent... - Ce va fi, depinde de felul în care vom trece de această perioadă. Singurul lucru concret, sigur, pe care pot să vi-l spun este că tema folclorică reprezintă şi va reprezenta întotdeauna un motiv de mare succes, oriunde în străinătate. Toate prelucrările de muzică populară pe care le-am cântat în turneele de peste hotare au fost extrem de bine primite; bineînţeles însă că majoritatea spectatorilor erau convinşi că e vorba de muzică uşoară cultă, şi erau surprinşi de originalitatea ei. Dar nu trebuie să ne mire asta: Beatles -ii fac, în fond, la fel. Ţin să precizez ceva: nu mă refer câtuşi de puţin la acele aşa-zise compoziţii proprii în stilul muzicii populare, care folosind ritmul şi măsurile folclorice nu fac altceva decât să mimeze, să simuleze, spiritul popular. Acestea sunt contrafaceri: niciodată compozitorii lor nu vor putea să refacă puritatea esenţei pe care o au melodiile autentice. Sunt partizana hotărâtă a prelucrărilor, a acelor încercări de adaptare a bucăţilor originale la structurile moderne, contemporane. Operaţi similară, într-un fel, celei pe care o fac regizorii şi interpreţii unei piese de Shakespeare, când o joacă în concordanţă cu ambianţa spirituală a acestui an Unii văd în prelucrări o impietate, o tendinţă de parodiere a melosului popular. Nu este adevărat: cei care prelucrează folclorul, cei de bună credinţă, nu încearcă altceva decât o întoarcere firească la sursele autentice ale spiritualităţii noastre, cu mijloacele timpului în care trăim. Această bogăţie necunoscută care este folclorul (ca şi cântecele vechi) se numără printre acele lucruri pe care le ştim cu toţii, pe lângă care trecem foarte des, fără să le luăm în seamă îndeajuns. Şi dacă am avut norocul să descopăr poarta miraculoasă, asta o datorez inegalabilei Maria Tănase. M-a întâlnit la o repetiţie cu Opera de trei parale şi bănuiesc că i-am plăcut, căci m-a muştruluit (cum numai ea ştia s-o facă) şi mi-a spus că trebuie neapărat să cânt muzică populară. Şi de data aceea, tot ea a avut dreptate. Cred că este de datoria noastră să deschidem cât mai des această poartă, fiecare după cum ştim, cum putem sau cum ni se potriveşte mai bine. Este unul dintre drumurile prin care muzica uşoară românească poate ajunge la recunoaşterea internaţională. Cel puţin asta e părerea mea. - Cum vreţi să încheiem această discuţie? - Ar mai fi multe de spus. O discuţie de acest gen nu se încheie niciodată; cel mult, se poate întrerupe. Să facem, deci, o pauză... ( Contemporanul, 15 august 1969) Horea POPESCU: N-am făcut decât să afirm modul meu de a concepe teatrul - Numele dumneavoastră a fost absent, în ultima stagiune, de pe afişele teatrelor. De ce această inactivitate? - Este doar aparentă. De fapt, în acest răstimp am făcut un spectacol important la Teatrul Naţional din Belgrad: Mutter Courage. (Spectacol pe care revista dumneavoastră, de obicei atât de promptă în semnalarea succeselor româneşti peste hotare, l-a ignorat.) Apoi, în paralel aproape şi asta mi se pare demn de relevat, fiindcă investiţiile de energie au fost mari, am lucrat la două montări de proporţii la Naţionalul nostru; repetiţiile s-au întrerupt într-un stadiu avansat, iar în toamnă vor intra în faza finală. E vorba de Ploşniţa lui Maiakovski şi de Un fluture pe lamă al lui Everac. Dacă se adaugă, la această simplă enumerare, dificultăţile pe care le-au implicat aceste ultime puneri în scenă (Ploşniţa o lucrez într-o adaptare specială, a lui Ion Băieşu şi a mea, asumându-mi totodată şi concepţia scenografică, iar pentru Un fluture pe lampă a trebuit să turnez mai multe scene filmate), se va înţelege astfel că stagiunea trecută nu o pot considera stagnantă. Ca să nu mai amintesc de colaborarea la Televiziune şi de pregătirea turneelor Teatrului Naţional în URSS şi Iugoslavia... Însă, parcă toamna se numărau bobocii, nu? - Dar de ce nu treceţi în această listă şi Danton-ul lui Camil Petrescu, pe care îl anunţaţi de câţiva ani? - Pentru că, într-un fel, am renunţat la el. L-am dorit foarte mult, la vremea lui. L-am gândit în cele mai mici amănunte: îi ştiam distribuţia, îl imaginam jucat la Ateneu, ca un spectacol de

116 forum. Era o idee. Dar s-a tot amânat, din motive cât se poate de reale de obiective, cum se spune. Însă între noi, regizorii, şi piesele pe care le dorim se naşte cu timpul aşa simt eu, cel puţin o relaţie ciudată: piesa la care ai meditat, asupra căreia ai lucrat o vreme, dar pe care n- ai ajuns s-o materializezi scenic, devine un fel de bastard, la care nu te mai gândeşti, după ani, cu aceeaşi plăcere. Asta şi pentru că însăşi evoluţia artistului în pas cu vremea face ca o viziune a unui moment dat să fie, cu timpul, depăşită. De altfel, acum ne mutăm în noua clădire a Naţionalului şi premiera absolută a lui Danton s-a consumat, la Radio. Acum al alte planuri; sper numai să nu rămână şi ele doar idile neîmplinite... - Sunteţi un nume de referinţă de câte ori se vorbeşte despre noua istorie a teatrului românesc; cei care vă citează se referă în special la revoluţionara montare cu Domnişoara Nastasia. Vă mulţumeşte doar atât? - Nu ştiu ce înseamnă exact, pentru dumneavoastră, revoluţionar şi nici nu m-am gândit că o să revoluţionez teatru atunci când am făcut Domnişoara Nastasia. Binele şi răul, ca şi oricare categorie estetică, au o valoare relativă, numai raportate la ceva. Pentru epoca respectivă, poate că Domnişoara... era şi revoluţionară. Nu însă pentru mine, căci eu atunci, ca şi acum simţeam, credeam, că teatrul nu poate fi lipsit de elementul lui caracteristic: teatralitatea (sună cam pleonastic!). N-am făcut altceva decât să-mi afirm, prin acel spectacol, modul meu de a concepe teatrul un mod căruia i-am rămas mereu credincios. Astăzi sunt cred mai matur, mai echilibrat, dar structura mea teatrală este aceeaşi. Mai există fără îndoială şi o altă accepţie a cuvântului: cea care se referă la latura lui politic-agitatorică. În acest sens, nu numai Domnişoara Nastasia, dar şi Arturo Ui, Baia sau Aristocraţii mi se par exemple clare pentru un asemenea teatru. Poate că dacă acele spectacole ar fi fost cunoscute atunci pe plan mondial, prin turnee în străinătate, astăzi s-ar vorbi şi despre mine ca despre un precursor al teatrului politic; fireşte, după şi desigur altfel decât Piscator. - Vă place să se vorbească, în legătură cu spectacolele dumneavoastră, despre inovaţie? - Dar ce e inovaţia? Inovaţia nu e un act în sine. Nu-ţi poţi propune: Acum inovez. În ceea ce mă priveşte, discuţia despre inovaţie falsă, cred eu, ab initio ar trebui pornită de la tipul de regizor pe care îl reprezintă. Sunt un regizor al teatrului articulat. Ca să fac altceva în meseria mea, trebuie să fiu invitat la acest altceva de autor, de text. Şi atunci sigur că pot sparge nişte tipare, dar rămânând tot eu însumi. Tiparele sunt ale obişnuinţelor, ale habitudinilor generale. Iată exemplul Chiriţa: problema originalităţii creaţiei mele se punea în momentul în care reuşeam să rămân eu, dincolo de Alecsandri şi de Muşatescu, şi prin reelaboarea creatoare a lor. - A fi original, în teatru, înseamnă a nu face ceea ce au făcut, înaintea ta, alţii? - Categoric, atâta timp cât ceea ce au făcut alţii nu le este cunoscut şi celor în mijlocul cărora munceşti şi trăieşti. Sunt printre primii oameni de teatru rumâni care au văzut, să zicem, Hair. Grozav aş fi dorit să folosesc şi eu ca acolo stroboscopul; aveam şi unde. Dar mi se părea că ar fi un fel de furt să folosesc un procedeu pe care ceilalţi pot bănui că l-am imaginat eu. Am dat un exemplu minor de procedeu tehnic, dar lucrul este perfect valabil şi pentru soluţiile artistice. - Puteţi să-mi ilustraţi prin Becket, de exemplu, unul dintre ultimele dumneavoastră spectacole aceste idei despre inovaţie şi originalitate? - Becket a corespuns perfect concepţiei mele de dramă contemporană încorporată unui spectacol istoric. Cred că, prin Becket, Anouilh s-a autodepăşit. Este fascinant acest mod de a rescrie istoria, atât de modern, de liber; pe de altă parte, conflictul este foarte contemporan. Drama puterii este prinsă, aici, din plin. Dincolo de aceasta, este pasionant conflictul uman al prieteniei. Am simţit în mine foarte multe aderenţe cu problemele acestei piese şi, totodată, am intuit posibilitatea unui spectacol de mare desfăşurare (gen care, în esenţă, cred că mă defineşte). Până la acea dată, se ştie, Becket se jucase doar ca o piesă de interior, aş putea zice intimistă. De-abia acum, la Paris, Comedia Franceză joacă un Becket de mai mare respiraţie. Inovaţia originalitatea spectacolului meu a derivat din grandoarea pe care am imprimat-o ideilor textului, grandoare de altfel foarte potrivită pe scena unui Teatru Naţional. - Dar care este caracteristica unui Teatru Naţional? - Anvergura, atât în idei cât şi în desfăşurare scenică. Această anvergură îi imprimă un stil inimitabil, îi potenţează influenţa şi prestigiul. Anvergura unui Teatru Naţional se corelează şi cu

117 valoarea artiştilor săi, cu întreg ansamblul mijloacelor sale de care teatrul nostru efectiv dispune. O orgă nu are sunetul pur, deplin, decât într-o catedrală sau într-o prestigioasă sală de concert. - Atunci, pe scena unui Teatru Naţional n-ar avea ce căuta o piesă în trei personaje evident, de aleasă calitate ca, să zicem, Act veneţian? - Dar un Teatru Naţional trebuie să aibă şi un Studio, şi acolo trebuie să se monteze o astfel de piesă! (Eu însumi am montat, la Studioul Teatrului Naţional, mai multe piese de acest fel.) E, normal, o camee care se cere oferită într-o cutie de bijuterie. De altfel, scena mică a unui Teatru Naţional poate deveni oricând ideal o mare scenă. - Cândva, dacă-mi aduc bine aminte, visaţi la un teatru naţional-popular. Aţi scris despre asta... - Eram mai tânăr. Mă îngrozea ca şi acum ideea că, la spectacolele mele, ar putea ieşi cineva din sală, de plictiseală. Credeam că ideea de înaltă cultură trebuie din respect faţă de public să se confunde cu ideea de cultură de mase. Acum, după un timp pe care nu vreau săl socotesc, am înţeles că ideea de cultură, mai ales înaltă, presupune în primul rând condiţia sine qua non a educaţiei. Vedeţi, aceasta este obligativitatea unui Teatru Naţional: el trebuie să propună (un repertoriu naţional, înainte de toate), să impună (acelaşi repertoriu, dar şi un mod superior de a face teatru), să convingă (deci să educe) şi, numai în felul acesta, să fie o exemplară instituţie artistică. Teatrul naţional popular era doar o etapă de tranziţie spre statutul de Naţional, aşa cum îl concep astăzi. - Credeţi că programul estetic al unui regizor atunci când există poate fi şi programul concret, politic, al unui teatru? - Vorbind cinstit, şi puţin utopic, cred că programul unui regizor dacă există obligă şi teatrul respectiv la un program, îi impune cel puţin o anumită coerenţă, o anumită consecvenţă. Utopia porneşte, totuşi, de la faptul că un regizor nu poate asigura întotdeauna şi programarea unui teatru. Degeaba îşi doreşte X un program de capodopere, dacă în acelaşi context este admis să lucreze şi X, care nu e în stare decât de banalităţi. - Banalităţile nu sunt niciodată necesare? - Dacă vorbim serios, nu! ( Contemporanul, 18 august 1972) Eugenia POPOVICI: Un laborator de formare a talentelor, nu un podium de afirmare a personalităţilor definite şi definitive - În structura întregii noastre mişcări teatrale au intervenit mai ales în ultimii ani modificări cantitative şi calitative importante. S-au reflectat ele, în vreun fel, şi în viaţa Institutului? Recenta dumneavoastră alegere ca rector va semnifica şi o transformare mai accentuată a activităţilor din Institut? - Institutul a intrat de mai demult într-o fază nouă a dezvoltării sale. Era şi firesc, cerinţele teatrului modern s-au schimbat, s-au amplificat atât de mult, încât vechile sisteme de învăţământ cele, de exemplu, ale Conservatorului de Artă Dramatică nu mai satisfăceau în nici un fel exigenţele de azi. Gândiţi-vă, pe vremea când frecventam eu Conservatorul existau doar două cursuri: de actori şi de istoria teatrului. Or, astăzi numai problemele practice care stau în faţa viitorului actor sunt cu mult mai complexe şi mai diversificate. Actorul modern trebuie să se apropie tot mai mult de noţiunea de actor total; pentru un astfel de actor, pe lângă clasicele lecţii de actorie, sunt necesare studii şi exerciţii serioase de mişcare scenică, dicţie, canto, dans, sporturi. Altădată, absolvenţii Conservatorului erau mai ales posesorii (şi beneficiarii) unor daruri naturale parţial prelucrate, parţial şlefuite. Astăzi cel puţin în principiu aşa ceva nu mai este admisibil: absolventul Institutului trebuie să-şi dezvolte la maximum, în cursul perioadei de învăţământ, toate datele sale naturale, printr-o muncă ştiinţifică, bine determinată. Avem în vedere, deci, corectarea planurilor de învăţământ, în sensul acordării unui mai mare volum de timp studenţilor pentru munca lor individuală (de pildă, la actorie orele săptămânale obligatorii vor scădea de la 36 la 30), urmărind în acest fel să accentuăm responsabilitatea personală a studentului faţă de problemele creşterii sale profesionale.

118 - Mi-aţi vorbit mai mult despre secţia de actorie cea mai cuprinzătoare a Institutului. Care va fi situaţie celorlalte secţii? - Nu suntem pe deplin mulţumiţi de actuala lor organizare. Secţiile de film (regie, operatorie) suferă încă din pricina unor dotări necorespunzătoare. Sperăm că forurile de conducere ale Cinematografiei ne vor ajuta mai mult în acest sens. Cât despre secţia de regieteatru, un început s-a făcut prin reorganizarea ei pe ateliere de lucru. Avem însă nevoie de mai mult curaj în adoptarea unor soluţii noi, mai îndrăzneţe... - Numărul relativ redus de cadre universitare de care dispuneţi nu este una dintre problemele-cheie ale îmbunătăţirii actualelor formule de învăţământ din Institut? - Ba da; cred însă că o vom rezolva, în cea mai mare măsură, prin folosirea tot mai frecventă a profesorilor-asociaţi, din afara Institutului. Această acţiune, de aducere pe podiumul catedrelor noastre a celor mai buni actori şi regizori activi ai mişcării teatrale româneşti, va constitui fără îndoială şi un stimul necesar pentru profesorii noştri angajaţi. Aşa se asigură, de altfel, şi un circuit de vase comunicante între Institut şi teatre, a cărui importanţă este incontestabilă, pentru foţi factorii implicaţi. În altă ordine de idei, cadrele Institutului mă refer la forţele de bază, angajate ridică încă o problemă de o deosebită importanţă, poate cel mai greu de rezolvat: legătura dintre activitatea lor universitară şi producţie (activitatea teatrală nemijlocită). Mă gândesc mai ales la unii dintre asistenţii şi profesorii noştri de la secţia de actorie. Ei sunt nevoiţi prin natura specifică a preocupărilor lor să absenteze (uneori mari perioade) de pe scene, să întrerupă contactele lor artistice cu publicul, să fie inactivi în acest sens. Munca lor în Institut îi îndepărtează de centrul atenţiei publice, şi lucrul acesta nu e folositor nimănui. - Dar am văzut, în unele spectacole de la Casandra, jucând şi cadre universitare. Aceasta n-ar putea fi o soluţie? - Foarte greu, pentru că aceste apariţii pe scenă au fost cu totul sporadice, şi nici nu se putea să fie altfel. De-abia putem găsi piese cu roluri pentru toţi studenţii noştri, aşa că e aproape imposibil să mai putem planifica şi activitatea artistică a profesorilor. Şi nici spectacole exclusiv pentru ei nu putem programa, pentru simplul motiv că nu avem... când şi unde! Iată, în viitoarea stagiune, la Casandra sunt programate nu mai puţin de 11 premiere, absolut necesare obligativităţilor de învăţământ. Cum mai poate fi vorba de încă un spectacol, suplimentar? Nu, soluţia nu cred că poate fi găsită decât printr-o colaborare specială cu teatrele, în această direcţie. - Dar care va fi statutul colaborării studenţilor cu teatrele, cu Radioul şi Televiziunea, cu Cinematografia? - Noi am fost de acord, aproape întotdeauna, cu astfel de colaborări. Studenţilor nu pot decât să le folosească. Dar cu o condiţie: ca ele să nu treacă înaintea sarcinilor de învăţământ. Cu alte cuvinte: interesele şcolii să rămână întotdeauna în primul plan. Avem, de altfel, şi proiecte mai precise. Am vrea să stabilim o colaborare permanentă cu teatrele, printr-o practică obligatorie în producţie a studenţilor, în primul rând în figuraţiile marilor spectacole. Nici nu vă închipuiţi câtă experienţă se poate câştiga jucând alături de marii actori, observându-se arta nu numai din sală, ci din imediata lor intimitate, de pe scenă. Este, şi aceasta, o etapă a profesionalizării, pe care orice viitor actor trebuie să o parcurgă. - Să înţeleg de aici că timpul profesionalizării unui actor nu se sfârşeşte odată cu terminarea Institutului? - Categoric. De altfel, după opinia mea, studentul nu este cu adevărat actor la terminarea Institutului, ci doar un absolvent care a încheiat o etapă din pregătirea sa. Trebuie să mai treacă ani de muncă şi echilibru, până la formarea sa definitivă ca actor. Iar Casandra nu trebuie considerată un teatru propriu-zis, şi comparată cu teatrele profesioniste. Aici este un teatru-şcoală, unde în primul rând se învaţă, şi abia apoi se dau spectacole pentru public. Şi dumneavoastră, criticii, cred că greşiţi când folosiţi aceleaşi criterii în discutarea spectacolelor de la Bulandra, să zicem, şi cele de la Casandra. Noi suntem obligaţi şi acesta e un singur aspect să facem concesii de repertoriu, în funcţie de distribuţie: nu ne putem permite să facem spectacole numai pentru doi-trei actori, ci trebuie să ne gândim la valorificarea întregii promoţii de studenţi, la punerea în examen a tuturor. Casandra este un laborator de formare a talentelor, şi nu un podium de afirmare a personalităţilor definite şi definitive.

119 - Pentru că în aceste zile o nouă serie de studenţi intră pe porţile Institutului, să le urăm să nu-l părăsească decât prin spectacole memorabile la Casandra... ( Contemporanul, 7 iulie 1972) Alexandru REPAN: Un premiu creat special pentru noi - Cum aţi ajuns să participaţi la Avignon? - Cinci dintre membrii trupei Teatrului Nottara Lucia Mureşan, Dana Dogaru, Elena Albu, Dan Micu şi cu mine eram invitaţi să asistăm la tradiţionalele manifestări ale Festivalului de teatru. Peste această invitaţie s-a suprapus iniţiativa fericită a conducerii teatrului nostru de a ne trimite acolo nu doar ca simpli spectatori, ci şi ca participanţi; astfel s-a născut ideea unui spectacol special conceput pentru acest festival, iar pentru că eram în Anul Hugo spectacolul s-a dorit un omagiu adus marelui scriitor francez. Romulus Vulpescu a scris în franceză textul (un colaj din scrierile lui Hugo, desigur, dar şi din Théophile Gautier, Alexandre Dumas, Adèle Hugo, Kleber Haedens, Alfred de Vigny, Chateaubriand şi alţii), centrat în jurul bătăliei pentru Hernani şi intitulat Vulturii se caţără ( Les aigles rampent... este un vers de tinereţe al lui Hugo, care spune că vulturii, înainte de a-şi începe zborul lor magistral, sunt obligaţi să se caţere idee care a guvernat şi spectacolul nostru), eu împreună cu Dan Micu l-am regizat, Vasile Şirli a compus muzica, iar noi toţi cinci am fost interpreţii. - Deci, cel puţin doup funcţii mai puţin obişnuite: Alexandru Repan regizor şi Dan Micu actor! Şi cum a fost la Avignon? - Puţin obişnuite, dar nu inedite. La Avignon ne-am mai trezit într-o postură neobişnuită. Nu eram planificaţi în Festivalul propriu-zis, denumit in, ci în cel off. - Fă-mă să înţeleg mai bine mecanismul Festivalului. - Este unul dintre cele mai vechi festivaluri din Europa: datează de vreo patru decenii. Este necompetitiv şi regrupează selecţionate de un juriu special spectacole faimoase din Franţa şi din întreaga lume (anul acesta au fost zece printre care unele în regia lui Peter Brook, Thadeusz Kantor sau Vitez, un Macbeth al Comediei Franceze, un spectacol cu Maria Casares etc.). În climatul anilor 60 s-a instaurat aici un festival paralel, mai apoi recunoscut oficial, cu caracter de concurs şi care a fost denumit public-off. La această ediţie, în off s-au prezentat vreo 280 de spectacole, împărţite în 57 de locuri de joc, în patru sau chiar cinci timpi de reprezentaţie pe zi. Nouă ne-a revenit Hangarul vapoarelor, cu o oră distrugătoare: 14. La început a fost greu... Am jucat cu câte cinci-şase oameni în sală (ceea ce la Avignon este totuşi un succes: noi n-am suspendat ca alte trupe nici un spectacol!), având de înfruntat publicitatea exacerbată a altor companii; dar mai apoi vestea despre noi s-a dus din gură-n gură, presa a început să vorbească tot mai mult despre noi, au fost membri ai juriului care neau văzut spectacolul de trei sau patru ori, iar la sfârşit, după anunţarea premiului, la al douăzecilea spectacol, sala a fost arhiplină, casieriţa ne-a cerut voie să instaleze scaune şi pe scenă (ceea ce s-a şi întâmplat) şi am fost ovaţionaţi un sfert de oră. - Ce înseamnă acest premiu, intitulat văd pe Diplomă hors concours? - Este un premiu creat special pentru noi, prin care juriul în unanimitatea lui aprecia valoarea spectacolului, dar recunoştea şi faptul că locul lui era mai degrabă în secţiunea in. Succesul nostru a determinat organizatorii să invite toţi premianţii acestei ediţii off să-şi prezinte spectacolul şi la ediţia viitoare, în deschiderea Festivalului in. - Te-ai rezumat până acum la o relatare obiectivă a faptelor. Povesteşte-mi acum şi câteva detalii subiective. - Am fost, desigur, flataţi că numai după câteva zile în ziarul local Vaucluse, care era oglinda fidelă a Festivalului, spectacolul nostru era trecut cu regularitate la rubrica À ne pas manquer, şi nu doar la À voir. Cu o excepţie: ziua când i s-a făcut cronică separată, la rubrica Superb. Într-o zi, proprietarul Hangarului nostru care nu ne văzuse spectacolul a intrat în sală în timpul unei reprezentaţii; la sfârşit, a ieşit şi a cerut să i se vândă un bilet. Dar mai bine hai să revenim la obiectivism. Uite un vraf de ziare şi declaraţii; alege şi reprodu ce vrei. - În regulă. Deci...

120 Lise Andries, la Radio France-Culture : Este de remarcat subtilitatea acestui spectacol, care disociază cu umor mitul Hugo de mitul romantic şi care, în acelaşi timp, le face să retrăiască, restituind tot aspectul novator şi revoluţionar al acestei perioade: o revoluţie a gândirii şi a artei. Claude Wolff, vicepreşedintele juriului off : Graţie vouă, după performanţa voastră am fost mândru că sunt francez şi, pur şi simplu, am fost fericit. M. Rambert, în Vaucluse : Trebuie să-i vezi pe aceşti români şi emoţia pe care o degajă, la mai mult de un secol şi jumătate după bătălia pentru Hernani, emoţie care se datoreauă şi talentului lor, surprinzător, şi accentului lor (parte componentă a farmecului, totuşi). Hernani redevine teatru în teatru strigătul teatrului, venit de foarte departe. ( Contemporanul, 20 septembrie 1985) Cum s-ajung să joc pe biliardul meu propriu, dacă nu fac filme? - Tot romantic, tot romantic, Alexandru Repan? - Eu, romantic? De unde şi până unde? - Dar primele tale roluri În filme, poate. - Exact. Casa neterminată, de pildă... - Uite ce este: eu nu-ţi aduc aminte de primele tale cronici, tu nu-mi aduci aminte de primele mele roluri. Îţi convine târgul bine; nu la revedere, sunt grăbit, mă aşteaptă cineva la COŞ. - E-n regulă, nu fugì. Spune-mi mai bine care e prima mea cronică de teatru care ţi-a plăcut, ca să ştiu cam din ce perioadă să-ncep. - Cronica la...şi eu am fost în Arcadia; atunci am intuit în tine un mare cronicar. - Suntem pe-aceeaşi lungime de undă: şi eu am descoperit, tot cu ocazia Arcadiei, ce mare actor e Repan. - Vezi că ne-nţelegem? - Sandule, hai să fim mai decontractaţi: interviul ăsta e pentru un almanah. În consecinţă câteva întrebări fugare: ai un hobby? - Am. Teatrul. - Vorbesc serios. - Atunci, biliardul. - Dar filmul? - Cum vrei s-ajung să joc biliard pe biliardul meu propriu, dacă nu fac filme? - Unde-ţi petreci vacanţele? - La Costineşti şi la COŞ. - COŞ -ul ăsta e o obsesie a ta? - Nu răspund la întrebări insidioase. - Altceva: ai făcut foarte multe turnee peste hotare. Unde? - Destul mă-njură colegii. Iartă-mă tu, măcar. - Totuşi, unde ţi-a plăcut mai mult? - Ne-ntoarcem la punctul de plecare: în Arcadia! - Cum te-ai întâlnit cu Craii de Curtea Veche? - Nu uita ce-am jucat în Hamlet; mă obişnuisem cu craii. - Eşti îndrăgostit? - Bineînţeles. De COŞ în al doilea rând. - De ce tot faci aluzie la COŞ? Ce-nseamnă COŞ? - Ştiu eu că acum tu ai vrea să-ţi răspund: adevăraţii Arnoteni. Dar vezi că nu: mai e până acolo. Şi, uite ce e, n-o mai face pe ipocritul: ştii foarte bine că de un ceas stăm şi vorbim la o vodcă, la COŞ. Cine are habar ce e aia şi unde e, să fie fericit. Eu mai departe nu mai deconspir nimic. Şi nu te sfătuiesc nici pe tine s-o faci. Altfel adio linişte şi pace! - Facă-se voia ta, Cantemire. (Almanahul?,?)

121 Valentin SILVESTRU: Sistemul românesc de festivaluri şi colocvii e unic în lume - V-aţi putut da seama, desigur, că există nu puţine opinii şi sugestii îndreptate spre o mai bună organizare a sistemului nostru festivalier, dar şi o unanimitate absolută în ceea ce priveşte punctul lor de plecare: necesitatea şi importanţa acestor festivaluri în viaţa noastră teatrală. Discuţia cu dumneavoastră pe drept cuvânt, considerat unul dintre cei mai vechi şi mai activi promotori ai acestor întâlniri aş vrea să pornească de la o incursiune istorică, mai ales că şi la acest capitol stăruie încă unele controverse. Deci: cum s-au născut festivalurile noastre teatrale? - Ancheta dumneavoastră binevenită şi discuţia noastră se referă la un fenomen interesant apărut în cultura ţării: manifestările de cultură teatrală organizate într-un sistem unitar. Generaţiile de oameni de teatru din ultimii cincisprezece ani lasă pentru viitorime o moştenire remarcabilă în ceea ce priveşte omogenizarea mişcării teatrale şi identitatea ei. Începuturile acestei acţiuni colective pot fi fixate în anul 1956, când a avut loc Decada dramaturgiei originale. Ea a fost concepută ca un festival naţional, de către fostul Comitet pentru cultură şi artă (Direcţia generală a teatrelor, în speţă), cu sprijinul direct al criticilor teatrali, constituiţi într-o asociaţie integrată în Uniunea Ziariştilor din România. S-a desfăşurat în condiţii relativ modeste, cu ceea ce aveam ca zestre literară nouă în acel moment: o zestre destul de săracă. Au fost apoi alte decade, concursuri ale tinerilor artişti, festivaluri naţionale. Unele s-au numit pur şi simplu festivaluri de teatru. La un moment dat, această activitate s-a întrerupt. S-au impus însă importante manifestări internaţionale, ale altora, care ne arătau că suntem rămaşi în urmă şi că sincopa reuniunilor noastre nu e favorabilă mişcării teatrale. Apoi, la un moment dat, s-au multiplicat şi posibilităţile teatrului românesc de a participa la festivaluri mondiale. Au fost şi alte imbolduri către întemeierea unor reuniuni de breaslă în diverse oraşe ale ţării, în structură festivalieră. S-a evitat însă, de la început, caracterul zonal, pornindu-se de la ideea că o atare manifestare trebuie să-i intereseze pe toţi cei preocupaţi de destinul artei teatrale, să aibă deci anvergură republicană. Primul din seria nouă, ca să-i spun aşa, a fost Festivalul spectacolelor pentru tineret şi copii de la Piatra Neamţ, organizat din iniţiativa oamenilor de teatru locali. Ne-am aflat împreună acolo, şi eu, şi dumneata, şi mulţi alţii. Ni s-a părut o împrejurare remarcabilă şi am făcut, ulterior, toţi, câte ceva ca să se periodizeze. La puţină vreme, din iniţiativa colegilor noştri băcăuani legaţi de revista Ateneu George Genoiu, Minai Sabin, Carol Isac, Constantin Călin, Vlad Sorianu, am hotărât să ţinem şi un Colocviu republican al criticilor. După cum îţi aminteşti, probabil, confraţii mi-au încredinţat sarcina de coordonator, pe care am încercat s-o îndeplinesc în spirit confratern. La una dintre ediţiile următoare am fost flancat, în această atribuţie, de Dinu Săraru şi Radu Popescu. I s-a adăugat apoi colocviului o Gală a recitalurilor dramatice, pentru ca să ne putem întâlni cu actorii, iar ei să aibă putinţa de a-şi vădi, în apariţii solistice, disponibilităţile artistice. Pe urmă am iniţiat împreună alte festivaluri şi colocvii şi, la un moment dat, am început să fim solicitaţi noi, criticii de teatru să le organizăm în diverse judeţe. Veneau directorii de teatre, preşedinţii de comitete de cultură, şi întrebau La noi când faceţi ceva? sau ne rugau: Daţi-ne o idee. Am constituit deci o nouă formaţie a criticilor; mai fuseseră în aceşti treizeci de ani; se tot făceau şi se desfăceau nu din vina noastră. Am constituit deci o Secţiune a criticilor teatrali la Asociaţia oamenilor de artă din instituţiile teatrale şi muzicale, unde am fost întâmpinaţi şi acceptaţi cu simpatie şi generozitate de preşedintele Costache Antoniu şi de vicepreşedinta de atunci, artista emerită Dina Cocea; de fapt, de toată conducerea ATM. Ne-au dat un sprijin material şi moral hotărâtor, astfel că am putut să începem a acţiona ca un colectiv. Tot punând în practică o idee ici şi o idee colo, ne-am găsit în situaţia după 1970 de a fi descoperit o posibilitate fertilă de schimb de idei şi de experienţă practică. Lumii teatrale îi lipsea competiţia de acest fel, ca factor de emulaţie. De aceea, a primit cu bucurie noua formulă de întâlnire, care nu existase niciodată la noi în ceea ce numeam, pe vremuri, provincie. Concursul a fost unul dintre factorii de emulaţie de când există teatrul. Vă amintiţi că, de îndată ce a apărut teatrul în forma sa civică, să spun aşa, la greci Au început concursurile. - Piesele se prezentau numai în concurs. E, deci, o tradiţie străveche. - Tragicii greci nu existau în afara concursurilor.

122 - Aşa se şi lansau piesele, şi se impuneau autorii. Ne-am dat seama, aşadar, că se zămisleşte încet-încet o mişcare cu un caracter unitar. Am pornit de la considerentul că manifestările de cultură teatrală trebuie să aibă un program complex. Nu simple treceri în revistă, cum sunt în multe ţări, nu serii de spectacole cu caracter comercial, nu sărbători artificiale cu caracter demonstrativ, ci încă o dată manifestări complexe de cultură teatrală, care să însemne, fiecare, o posibilitate de a lua pulsul mişcării teatrale într-o anume clipă a existenţei ei; posibilitate de dezbatere creatoare, în cercuri largi de artişti şi specialişti, a unei problematici specifice, în condiţionarea actualităţii. Vorbind despre necesitatea dezvoltării tuturor regiunilor ţării din punct de vedere material şi spiritual, ne-am deci a acoperi o parte întinsă din harta teatrală şi de a situa unele dintre manifestări în oraşe mai mici, în centre care nu fuseseră obişnuite să primească multe trupe teatrale. Am întâlnit, peste tot, ospitalitate. În unele locuri am fost solicitaţi şi primiţi într-un mod neobişnuit de călduros. Am constituit nuclee de iniţiativă, îndeobşte formate din reprezentanţi ai Secţiei de critică a ATM, reprezentanţi ai Direcţiei artelor şi instituţiilor de spectacole din Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, activişti ai Comitetelor judeţene de Cultură şi Educaţie Socialistă, colegi de la revistele culturale din diverse oraşe. Ni s-au alăturat, în unele cazuri, şi alţi factori: Uniunea Scriitorilor într-un loc, o uniune sindicală în alt loc, cenacluri, ziare. Deodată ne-am găsit în faţa unui volum impunător de activităţi, interesante sub mai multe raporturi: antrenau un mare număr de oameni, ofereau publicului din diferite centre un şir de spectacole bune ale teatrelor bucureştene, pe care altfel nu le-ar fi văzut, şi ale unor teatre din ţară, ofereau oamenilor de teatru putinţa de a se cunoaşte între ei, de a lega prietenii şi chiar de a realiza noi contacte de lucru. Mai ales, favorizau această extraordinară întâlnire creatoare care se finalizează cu schimbul de idei şi dezbaterea problematicii actuale, pe liniile politicii culturale. Fiecare festival a fost profilat pe una dintre direcţiile politicii teatrale. - Nu şi pe una în care orientarea teatrală a epocii respective se manifesta cu mai multă vigoare? - Am fost preocupaţi în principal cel puţin într-o fază mai de început: să spunem, până la jumătatea deceniului opt să găsim modalităţi de a sprijini mişcarea în acele zone în care se manifesta apatie ori stagnare sau incertitudini. Să mă explic: comedia se găsea într-un reflux puternic. Nu prea aveam comedii, iar cele pe care le aveam erau fie de import, sărăcăcioase, produse de bulevard, fie româneşti (puţine), jucate tern şi plat. Ne-am gândit că un festival de comedie ar putea fi revigorant, şi am găsit împreună cu oamenii de teatru de acolo Galaţiul ca loc potrivit pentru a institui un astfel de festival. Ideea a fost îmbrăţişată şi sprijinită până la capăt de primul secretar al Comitetului judeţean de partid, de întreaga conducere locală, de toţi activiştii culturali. Am observat, la un moment dat, că piesa scurtă a rămas în penumbră şi că e apanajul exclusiv al mişcării de amatori, în timp ce teatrele profesioniste aproape că o părăsiseră, deşi autorii noştri cei mai buni continuau să scrie asemenea piese, tipărindu-şile chiar în volumele de opere complete. Considerând şi interesele Radioteleviziunii în dezvoltarea piesei într-un act, şi nevoia ca teatrul să pătrundă cu mijloace mai suple în straturi mai adânci ale populaţiei, am hotărât, împreună cu directorul Teatrului orădean şi cu confraţii de la revista Familia, să înfiinţăm Săptămâna teatrului scurt la Oradea (ajunsă, acum, la a V- a ediţie). - Mă gândesc însă că regia şi arta actorului de pildă se aflau în momente de efervescenţă, atunci când li s-au consacrat festivalurile respective, de la Bârlad şi Satu Mare. - E adevărat că, în unele împrejurări şi într-o măsură, se pornea şi de la o realitate cuprinzătoare, căreia îi era necesară o foaie de temperatură. Dar am înfiinţat împreună cu Secţia de regie a ATM Colocviul de regie de la Bârlad-Vaslui, într-un moment când împotriva regiei se declanşau atacuri vehemente, contestând nu o anume regie sau un anume spectacol, ci însuşi statutul de creator al regizorului. Tocmai de asta, primul colocviu şi-a propus să discute despre funcţia regizorului în teatrul modern şi s-a intitulat al tinerilor regizori. La a doua ediţie când i-au văzut şi ascultat pe cei vreo cincizeci de tineri creatori, câţiva autori, profesori şi demnitari de stat cu funcţii culturale au fost puternic impresionaţi şi au vorbit (şi au scris în reviste) despre ei ca despre o realitate pe care abia atunci o descopereau vorba unuia dintre ei aşa cum este ea. Festivalul de arta actorului în dialog direct cu publicul, de la Satu Mare, a fost conceput ca o încercare de a reda încrederea actorilor în ei înşişi, într-un

123 moment când prezenţa masivă, de prim-plan, a regizorului făcea să se clatine ideea de actor, afirmându-se obsesiv ideea de echipă. A fost o experienţă unică: o sută de spectatori care fuseseră invitaţi să vadă toate spectacolele s-au întâlnit, în zece grupe, cu actorii oaspeţi şi cu cei localnici, discutând împreună (şi cu criticii, evident) despre ce înseamnă această artă, care sunt elementele ei constitutive, ce aşteaptă publicul de la actor şi actorul de la public. (Păcat că obtuzităţi şi tărăgănări din chiar teatrul iniţiator au deteriorat ritmicitatea manifestării.) Şi alte elemente pe care nu le poţi defini întotdeauna cu precizie din viaţa teatrală, din viaţa culturală, au concurat la întemeierea unor astfel de formule de atac pe front larg. A existat preocuparea constantă de a se evita paralelismele şi, deşi impresia unor confraţi, mărturisită tangenţial sau uneori nemărturisită clar în ancheta dumneavoastră, este că ar fi suprapuneri sau paralelisme, eu afirm că nu sunt. Fiecare festival, fiecare colocviu îşi are formula sa precisă de desfăşurare. Dacă există neclarităţi asupră-i, ele provin din necunoaşterea sau din studierea pripită a liniei de politică culturală ce a polarizat eforturile în materie. Sigur că un anume spectacol poate participa la Festivalul de comedie fiindcă e comedie, poate veni şi la Timişoara fiindcă e o comedie românească de actualitate, şi poate fi poftit la Braşov ca un element de repertoriu contemporan, după cum dacă este o comedie politică se poate înscrie la Săptămâna teatrului politic, de la Constanţa. Dar nu înţeleg prin asta că sunt paralelisme. Acelaşi om poate fi şi contribuabil, poate avea şi o funcţie de stat, poate fi şi tată de familie, poate avea o sumă de atribute, şi virtuţi, şi funcţii care nu se contrazic una pe alta. - Poate că observaţiile făcute nu vizau atât suprapunerea posibilă între diferite festivaluri, cât faptul că unele festivaluri sunt prea restrictive, în litera regulamentului lor. Un exemplu: Festivalul de la Braşov, de teatru contemporan, care limitează participarea la condiţia premierei piesei în ultimul deceniu. De ce oare, în acest dialog cu piesele contemporane, româneşti şi străine, nu pot intra şi spectacole perfect contemporane, cum sunt să zicem spectacolele de la Bulandra, cu Tartuffe şi Cabala bigoţilor? - Festivalul de teatru contemporan de la Braşov a fost conceput ca un festival de repertoriu. Dezbaterile au vizat întotdeauna repertoriul de piese româneşti şi străine scrise în ultimii zece ani. El se vrea o pârghie pentru înnoirea continuă a literaturii moderne din circuitul nostru repertorial. Cum la Braşov vin mereu şi oaspeţi care stau cinci zile la schi şi o jumătate de oră la discuţii, autori pe care-i poftim să se dedice problemei, dar ei numără numai steagurile proprii şi puţin le pasă de alţii, precum şi confraţi de diverse specialităţi, preocupaţi exclusiv de chestiuni organizatorice, pasionaţi chiar de a ne arăta cum să facem altă investiţie nedorind să angajeze prin benefica lor prezenţă, trebuie să tot explicăm mereu, anual, care e motivul întâlnirii. Chiar şi la ediţia din acest an (după cum se observa într-unul dintre răspunsurile la anchetă), un coleg întru totul stimabil, după ce a ascultat trei referate cuprinzând: 1) problematica festivalului braşovean (şi evoluţia dezbaterilor în istoria sa de până acum); 2) situaţia repertoriului pe ţară, din unghiul de vedere propus; 3) evoluţia conceptelor (şi echivocurile teoretice ce se cer combătute) în practica alcătuirii repertoriului general deci, un set de propuneri de discuţie pe tema dată, ajunge la concluzia că, el personal, s-a izbit de foarte multe neclarităţi şi confuzii. Vai, dar cât de multe neclarităţi şi confuzii se pot aduna în patru ceasuri de dezbatere, într-un loc unde se pronunţă doar opt-nouă vorbitori? Şi-apoi, de ce nu se străduiesc asemenea buni colegi ai noştri să folosească timpul (şi invitaţia de participare) nu numai în scopul semnalării obsesive şi rigoriste a confuziilor, ci şi al limpezirii lor? Căci pot vorbi cât vor şi despre ce vor... Din punct de vedere teoretic, dumneata ai dreptate: contemporan poate fi şi un spectacol cu o piesă antică. Aici însă aş vrea să fac o observaţie cu privire la dificultăţile pe care le întâmpină teoria la noi teoria teatrală, dar poate că şi teoria literelor şi artelor în genere. Avem tendinţa pe care eu o socot ca făcând parte dintr-o perioadă de minorat cultural de a contesta orice fel de clasificări, compartimentări şi categorisiri, fără de care, însă, o cultură nu poate exista ca fenomen clasat, ca să spun aşa. Dacă zicem despre o piesă că e politică, avem totdeauna un replicant, într-o împrejurare, care spune: Tot teatrul este politic! ; dacă vorbim despre faptul că într-o piesă se mixează comedia cu drama, auzim: Tot teatrul este un amestec de comedie şi dramă. Dacă studiem integrarea într-un gen sau într-o specie a unei piese, imediat i se contestă graniţele specifice, ajungându-se (în publicistică se întâmplă frecvent) la încheierea că trebuie să facem permanent considerări globale, să tratăm totul la grămadă, fără nici un fel de hotărnicire. E o tendinţă spre... globalologie, care nu duce la nimic

124 bun. Nu se poate face în acest fel nici istorie, nici critică. Suntem datori să clasificăm faptele de cultură, să le ordonăm, să le ierarhizăm. Am citit undeva, într-o scriere a lui Croce cred că am mai spus lucrul ăsta şi într-o carte, că primii critici din lume au fost bibliotecarii din Alexandria, care nu făceau altceva decât clasificau, ierarhizau şi catalogau cărţile. Pentru asta trebuie nui aşa? să ai anumite criterii, să desenezi marile compartimente, pe genuri, pe stiluri, pe faze şi perioade ale istoriei culturii. - Ceea ce spuneţi dumneavoastră se reduce în fond la unul dintre principiile dintotdeauna ale logicii: stabilirea genului proxim şi a diferenţei specifice. - Fără îndoială. De aceea pretind, încă o dată, că ceea ce s-a făcut până acum a fost călăuzit de o asemenea intenţie, de a încerca să hotărnicim, adică să studiem în particularităţile lor, şi intensiv, anumite serii de opere, încrengături, genuri, specii, orientări, tendinţe. Cred că şi teoria a căpătat un impuls, prin această încercare de a delimita, de a categorisi; poate un impuls încă slab, dar procesul este în curs. În afară de festivalurile pe care le aminteam, au fost întemeiate tot din iniţiativa criticilor, şi cu acelaşi sprijin generos al forului cultural central şi al forurilor judeţene şi, în primul rând, al ATM, al conducerii sale şi alte forme de intervenţie în viaţa teatrală. Este vorba de seminariile de dramaturgie şi teatrologie consacrate unor autori fundamentali: Teodor Mazilu, D. R. Popescu, Marin Sorescu. Au avut un succes considerabil, şi pentru lumea teatrală, şi pentru o parte din lumea literară. Am iniţiat, de asemeni, simpozioane închinate unor probleme esenţiale, unor personalităţi, ori evenimente naţionale. S-a creat o societate care veghează la perpetuarea moştenirii lui Caragiale, a bibliografierii ei complete şi la stimularea reprezentării operei sale pe scenele noastre. S-au produs dezbateri la diverse teatre, examinându-se o stagiune a câte unui teatru, sau orientarea sa pe o perioadă. Toate acestea au răspuns, după părerea mea, unor nevoi reale. Ca dovadă sunt declaraţiile oamenilor de teatru, ale activiştilor culturali, ale publiciştilor, ale spectatorilor. Dacă s-ar strânge tot ce s-a scris în ultimii cincisprezece ani despre aceste festivaluri, ar ieşi o carte cu multe volume, iar fiecare volum ar avea un număr apreciabil de pagini. - Care este momentul actual al acestui fenomen? - Sistemul românesc de festivaluri şi colocvii e unic în lume, profund original. O universitate deschisă de cultură teatrală. Pentru că încă o dată este un sistem, cu coerenţa sa interioară, prin care se pun în practică idei importante ale politicii culturale, ale politicii teatrale în principal. Întrebarea pe care mi-o pun în momentul de faţă e dacă lumea teatrală mai nutreşte acelaşi interes pentru reunire şi dezbatere pe care l-a avut în perioada de început. Uneori, mă îndoiesc. Au apărut anume semne de blazare, de scepticism, de oboseală, care fac ca o parte dintre oamenii de teatru cei mai în vârstă îndeosebi să fie mai reticenţi. S-au ivit, ce-i drept, şi numeroase dificultăţi sporind mereu care fac mai puţin concludentă selecţia spectacolelor ce se prezintă la un festival sau altul. Nu pot să discut acum aceste dificultăţi nu sunt pregătit şi nici nu ştiu dacă are vreo însemnătate să le analizăm, dar ele există; sunt grele şi... reale. În anumite perioade, am avut parte de o colaborare şovăielnică, sau ne-a stânjenit lipsa de colaborare între Direcţia artelor şi instituţiilor de spectacole din Consiliul Culturii şi Secţia de critică teatrală a ATM. Unele momente de crispare şi de nonconcordanţă există şi astăzi; urmează a se vedea de ce apar ele şi cum pot fi înlăturate, spre binele obştii. Există felurite forme de neînţelegere faţă de ceea ce s-a întreprins şi se întreprinde, cu atât succes. Un exemplu: de câte ori e pregătită o manifestare naţională importantă (să spunem, Cântarea României, în fazele sale ultime, de culminaţie), se atrage atenţia că festivalurile teatrale amintite mai sus jenează şi trebuie oprite. Dar ele sunt integrate declarat Festivalului Naţional şi au menirea tocmai de a aduce contribuţia oamenilor de teatru la înfăptuirea ţelurilor nobile ale acestuia. Apar şi unele neînţelegeri locale. Cineva are impresia că e vorba de a se aduce numai spectacole vesele într-un loc pentru ca să bucurăm populaţia şi că dramele nu ar fi suportate uşor. A apărut tendinţa de a se micşora volumul dezbaterilor, s-a manifestat îndoiala dacă oamenii care se adună sunt destul de reprezentativi ca şi cum ar trebui să aducem exclusiv vedete şi nu oameni reali care fac teatru şi sunt interesaţi de teatru, există dubii cu privire la prezenţa prea masivă sau prea apăsată a criticilor, dar nu ei sunt iniţiatorii şi organizatorii principali? Pe de altă parte, toate aceste festivaluri, colocvii şi seminarii sunt un mod de reciclare continuă a criticilor, căci în primul rând ei trebuie să cunoască îndeaproape viaţa teatrală, lor trebuie să li se faciliteze accesul la toate reprezentaţiile de pe teritoriu; care

125 dintre dânşii ar putea călători în atâtea locuri şi vedea atâtea spectacole într-un an, dacă n-ar fi acest sistem? Există apoi neînţelegeri cu privire la dezbaterea însăşi: unora li se pare că vorbim de pomană tot n-ajută la nimic fiind, în genere, reacţia primitivă la generalizările sub zodia gândirii teoretice. Persoane care n-au fost niciodată, de altfel, la o atare manifestare au sentimentul că festivalurile sunt un fel de libaţii, că ne răspândim, cu săptămânile, prin felurite târguri, părăsindu-ne treburile, masa de scris, scena, redacţia, lăsându-ne familiile, uitând de timpul liber, doar ca să bem un pahar de vin şi să mâncăm un picior de pui. Există chiar la centru unii care cred că, întrunindu-ne, mai mult am stingheri activitatea normală decât am ajuta-o. Stând de vorbă cu asemenea persoane, am întrebat şi eu, într-o doară: Împotriva cui socotiţi că ar fi aceste festivaluri? N-am primit răspuns. În schimb, am fost nevoit să răspund, mereu, multor întrebări insidioase, viclene sau pur şi simplu stupide, cu privire la ce urmăriţi?, ce scopuri obscure ascundeţi? etc. Ca şi cum manifestări atât de largi, deschise, periodizate prin decenii, ar putea avea finalităţi tenebroase! La un moment dat, s-au ivit şi fenomene dintre cele mai negative cu putinţă, pe care nici nu ştiu cum să le numesc; de pildă, încercarea de a desfiinţa caracterul competitiv al festivalurilor ceea ce, desigur, le-ar face de neînţeles, absolut formale şi inutile. Fiindcă noi le-am conceput ca un factor de emulaţie. Suntem într-o întrecere continuă, cu noi şi cu alţii, angrenaţi prin destin istoric şi vocaţie naţională în marea competiţie spirituală a lumii. Cele mai bune forţe ale teatrului sunt animate de aspiraţia spre calitate, ce se cere stimulată pe toate căile posibile. Aş mai semnala un aspect: când s-a văzut că mişcarea pe care o evoc este foarte puternică şi că ea atrage, ca un magnet, cu o forţă irezistibilă, cea mai bună parte a lumii teatrale de la noi, s-au ivit încercări de manipulare a iniţiatorilor, a juriilor, de introducere prin contrabandă a unor elemente negative şi nonconcordante cu ţelurile acestei manifestări în palmaresul, în programul unui festival, de a se aduce cu sila rude sărace la aceste ospeţe ale spiritului, de a se impune criterii extraartistice, sub false pretexte tematice. Sunt fenomene nu numai de neprincipialitate, ci vădind fie o necunoaştere, fie o rea-cunoaştere, fie o neînţelegere, fie alte porniri pe care, în orice caz, nu le-aş numi favorabile dezvoltării culturii teatrale, afectând spiritul de obiectivitate şi luminat, zic eu care prezidează la întocmirea acestui uriaş organism creat de noi, împreună, spre folosul tuturor. - Care e perspectiva acestui an artistic, în domeniul festivalier? - Săptămâna teatrului scurt de la Oradea (octombrie), Colocviul despre arta comediei de la Galaţi (noiembrie), Festivalul restituirilor din dramaturgia românească de la Botoşani au dat rezultate absolut remarcabile, au fost veritabile sărbători teatrale, reconfortante şi fecunde. Programul pe 1983 e bogat, făgăduitor. Se anunţă acţiuni noi, cerute, nu inventate, în oraşe care nu au fost prezente până acum pe harta festivalurilor. Cred însă că Secţia de critică teatrală nu trebuie să-şi mai asume în principal organizarea festivalurilor. Unele manifestări de cultură teatrală se cuvine să fie diriguite direct de conducerea ATM, bineînţeles cu ajutorul tuturor secţiilor sale, unele dintre ele (ca şi colectivul de conducere al Asociaţiei, acum grav descompletat) urmând a fi revitalizate şi sporite cu elemente tinere, active. De asemenea, probabil că o parte a sarcinilor ar fi îndrituite să şi le asume filialele ATM din ţară. E firesc ca şi alte organizaţii de masă, foruri culturale centrale şi judeţene, instituţii etc. să iniţieze festivaluri şi dezbateri ceea ce, în unele cazuri, se şi întâmplă. O perioadă se încheie. Alta începe, sub semnul unor certitudini câştigate şi al unor incertitudini care sunt şi ale timpului, căci lumea e destul de tulburată şi asediată de dificultăţi. Gruparea criticilor ar trebui să se preocupe mai insistent de soarta meseriei, de dezvoltarea tinerilor, de criteriologie şi dacă mi se permite de o deontologie. În ce mă priveşte, cred că e momentul ca funcţia de coordonator, de animator al anumitor manifestări de cultură teatrală (cum mi s-a zis câteodată pe nedrept, fiindcă n-am fost singur), să fie asumată de alţii. Evident, înţeleg că un critic autentic rămâne totdeauna un animator, ca persoană şi îndeletnicire. Ceva mă îndeamnă însă a consacra mai multă vreme, împreună cu colegii mei dacă va fi posibil, activităţii critice propriu-zise. De aceea îţi şi mulţumesc în mod special, stimate coleg şi sunt îndatorat şi redacţiei pentru că mi-aţi dat posibilitatea nu numai a retrospecţiei şi sintezei, ci şi a exprimării acestor din urmă gânduri şi intenţii. ( Teatrul, decembrie 1982)

126 Marin SORESCU: Sunt partizanul exprimării prin cuvânt, prin metaforă scenică, prin replică Naveta, la propriu şi la figurat Despre surori siameze în teatru şi poezie Umorul ca medicament Cine umblă la focos Cum se poate complica un dramaturg Calmul lui Bergman O anonimă devine vedetă De teatrul poetic s-a ales praful Aşteptăm idei noi - Cum te împaci cu munca de redactor şef la Ramuri? - Bine... chiar bine. Singura complicaţie e că trebuie să mă împart mereu între Craiova şi Bucureşti. Dar m-am obişnuit. Îmi place. De fapt, ziaristica este o meserie fascinantă. - Ai devenit deci navetist şi la propriu, nu numai în plan literar unde fac naveta între poezie şi dramaturgie? Adaugă la asta şi presa, şi critica... De fapt, toate sunt nişte unghiuri de vedere necesare scriitorului de azi. - Pentru că am ajuns la critică şi la oile noastre teatrale, o întrebare de fond: debutul tău a fost în poezie, dar critica a remarcat mai demult, în lirica ta, un anume gust pentru dialog, pentru mizanscenă într-un cuvânt, pentru teatralitate; în măsura în care observaţia era întemeiată, asta înseamnă că aveai încă de pe atunci intenţia de a scrie teatru? - Observaţia era întemeiată. Poeziile cu care am debutat erau scurte monologuri, conţinând un lirism de un fel deosebit, ce nu excludea posibilitatea transformării lor în nuclee dramatice. Ceea ce unii critici considerau a fi prozaism, uscăciune, cerebralism, era în realitate această structură deosebită. Să scriu teatru, mă gândisem. Chiar începusem Iona, ceva biblic. Cel care a urgentat definitivarea piesei a fost Radu Penciulescu, pe vremea aceea director al Teatrului Mic. Îmi citise poeziile şi mă îndemna să scriu ceva pornind de la ele. De altfel, primele piese au fost foarte apropiate de lirica mea, constituindu-se în raport cu ea ca nişte piese siameze, dacă pot să spun aşa: nu puteai şti unde începe una şi unde se termină cealaltă. Structural, însă, cred că există în mine o zonă lirică, pe care mă mişc ca pe o mlaştină... - Pentru că terenul este foarte nesigur? - Nu, ci pentru cu sunt tras mereu în jos, spre adâncuri. De aici şi dramatismul, şi starea de angoasă existenţială care a fost observată. Am spus mlaştină, ca să nu poetizez; puteam spune la fel de bine mare. Poezia mea are în ea toate ţipetele omului care trăieşte nu ţipând, dar conştient de faptul că viaţa poate emite şi sunete foarte acute. Şi în acest moment, pe neaşteptate chiar lovitură de teatru! intervine umorul, care este mai mult un fel de medicament. - Dar, dacă mă gândesc bine, în afară de Există nervi n-ai prea scris comedii... - Aş dori să scriu. Cât mai multe: eu nu mă mulţumesc cu una-două! Comedii la care să te prăpădeşti de râs. Simt teribil nevoia să mă dezintoxic de dramele mele şi chiar de ale altora. Aştept ca situaţia să se agraveze mai mult, ca să le pot scrie; pentru că nu-i aşa? comedia se naşte prin contrast. Dacă n-ar fi fost Racine şi Corneille Molière n-ar fi existat! - Sau ar fi scris el tragedii. Adevărul este că şi mă pun acum în situaţia spectatorului avem nevoie de mult mai multe piese, în genuri cât mai variate. Doresc şi chiar presimt apropierea unui moment ce va sparge canoanele situaţiei actuale, cam artificios îngrădite de nişte rigori estetice discutabile. Va fi o izbucnire de piese psihologice, vesele, sumbre, caraghioase, dilematice... Oare ce categorii aş mai putea inventa? În fine, de tot felul. Sigur, ţin neapărat să fiu şi eu printre cei ce vor contribui la această explozie, cei care umblă la focos. - Deocamdată, să revenim un minut la începuturi. Primele tale lucrări Iona şi Paracliserul erau lungi monologuri. Apoi au apărut personajele secundare, situaţiile dramatice complexe, figuraţia din ce în ce mai numeroasă. Ai ajuns chiar să pui probleme teatrelor, din cauza distribuţiilor mari pe care le presupun ultimele piese! Cum s-a petrecut acest proces de să-i zicem complicare? - Organic. Lucrând mult într-un domeniu, este imposibil să nu te complici. Simţeam tot timpul nevoia unei arii mai largi de exprimare. Pe de altă parte, având un contact mai strâns cu

127 teatrele, m-am gândit şi la trebuinţele lor. N-am făcut însă ce trebuie: de la prea puţine personaje, am trecut la prea multe. Acum sunt, cred, într-o faţă de căutare a centrului. - Acum înseamnă ultima ta piesă reprezentată? - Nu, înseamnă piesele pe care am de gând să le scriu. - Procesul de complicare pe care l-ai descris cred că semnifică şi o deplasare, aproape imperceptibilă, a conştiinţei tale artistice de la literar la teatral. Ai putea să identifici momentul care a făcut sensibilă această mişcare? - Cred că momentul Piatra Neamţ, când mi-am pus singur în scenă Matca. Contactul de zi cu zi cu actorii, cu scena, cu repetiţii, toate acestea au constituit o experienţă fascinantă, atât de tentantă încât devenea acaparatoare şi nu-mi mai lăsa răgaz să scriu. Dacă aş fi avut timp, aş mai fi stat acolo. Doream să mai scriu o piesă, pe care să o montez pe loc, pe măsura terminării scenelor... - De altfel, mi se pare că pe parcursul repetiţiilor la Matca ai mai schimbat textul, adăugându-i scene noi. - E adevărat. Viaţa interioară a acelui spectacol îmi impunea asta. Tot la Piatra Neamţ, foarte importantă a fost întâlnirea mea cu Liviu Ciulei (el semna scenografia), de la care am învăţat cum se face o repetiţie, ce poţi obţine şi mai ales ce poţi cere de la un actor. La Piatra am descoperit şi ce minunaţi actori necunoscuţi avem lucru pe care m-am obişnuit mai târziu să-l redescopăr ca pe o stare normală a teatrului nostru. - Dar teatrul pe care l-ai văzut în străinătate? Ai călătorit mult şi ai văzut multe. Ai descoperit ceva important? Te-a influenţat ceva în mod hotărâtor? -Subconştientul nostru primeşte o serie de impulsuri, dar becul nu se aprinde imediat: ele rămân ca nişte energii în tine, care se vor manifesta cândva, probabil într-o altă formă. N-aş putea povesti coerent ce-am văzut (am văzut de altfel şi destule lucruri care nu m-au interesat deloc); reuşesc doar să-mi amintesc nişte imagini disparate, a căror semnificaţie viitoare nu o ştiu încă. aşa, de pildă, am văzut la Paris un spectacol intitulat Şarpele, interpretat de o trupă americană, în care am descoperit ce suport minunat îl poate constitui pentru text plastica corporală. La Varşovia am văzut două spectacole ale lui Shayna Dante şi Replica şi am fost stupefiat de forţa de expresivitate a decorului, ca şi de ceea ce aş numi chinul actorului. La Stockholm am asistat la o repetiţie a lui Bergman; m-a impresionat calmul şi modestia lui în faţa actorului: totul decurgea lin, fără crize (dar poate că nimerisem eu, întâmplător, un moment de echilibru). În altă parte am descoperit rolul figuraţiei... Şi aşa mai departe. Am văzut foarte multe şcoli teatrale. Dar nu mă pot schimba radical; tot ce-am întâlnit m-a îmbogăţit însă ca experienţă. - Eşti un autor des jucat în străinătate. Mai mult decât atât, una dintre piesele tale Matca a avut premiera mondială la Geneva. Alta Paracliserul nu s-a jucat decât la Skopje, în regia lui Liubişa Georgievski La care am avut norocul să ajung ca şi Mazilu şi Băieşu pentru că i-ai trimis tu textele noastre, pe care el le-a montat cu aceeaşi dragoste şi de ce să nu ne lăudăm? cu acelaşi succes. Dar Paracliserul s-a montat şi în ţară, la Giuleşti, în regia lui Mircea Marin şi în interpretarea lui Sabin Făgărăşanu. E drept, spectacolul n-a ajuns la public... - Revenind la Sorescu în străinătate : e mai uşor de înţeles că Iona sau Paracliserul au putut interesa spectatorii din Franţa sau Iugoslavia. Ele vorbesc despre sentimente şi subiecte de meditaţie general umane, oriunde valabile. Dar Matca o piesă mai mult ancorată într-o ambianţă strict românească, atât tradiţională cât şi contemporană, prin ce-a putut suscita interesul publicului din alte ţări? (Şi s-a jucat în vreo şase, dacă nu mă-nşel...) - Şi în Matca încercam să ajung la nişte esenţe umane, chiar dacă forma lor era naţională, reprezentarea era specific românească. Dar să-ţi dau un exemplu ciudat: iată că într-un foarte frumos spectacol cu Matca, la Teatrul Naţional din Helsinki, pentru a se sugera o atmosferă cât mai tipic românească, autorii au apelat la elemente din folclorul lor tradiţional, arhaic. Surprinzător, nu? Cred că, în realitate, cu cât eşti mai naţional, cu atât ai şanse mai mari de a deveni universal. În adâncul nostru fie ca indivizi, fie ca popor, dacă forezi cu sinceritate, găseşti lucruri pe care le crezi foarte intime, foarte ale tale, şi tocmai acestea interesează lumea, căci sunt de multe ori răspunsul neaşteptat la nişte întrebări, la nişte cerinţe ale umanităţii.

128 - Dar în cazul Matca succesul internaţional nu se datorează şi unei anume tentaţii a exotismului? - Ştiu eu?... Poate să fi fost aşa la Geneva, unde criticii descopereau în ea ecourile unei culturi nebănuite. Poate că de vină în acest caz este şi tentaţia rolului feminin (sunt foarte puţine roluri feminine de amploare în dramaturgia contemporană), care a interesat foarte multe actriţe de prim rang. Dar a şi consacrat actriţe până atunci necunoscute: în Polonia, interpreta rolului principal o anonimă până atunci a devenit, peste noapte, vedetă. Şi continuă să fie. În aceeaşi ordine de idei, îmi pare rău că o creaţie memorabilă cea a Leopoldinei Bălănuţă, în regia lui Dinu Cernescu, la Teatrul Mic nu şi-a putut trăi seria normală de reprezentaţii. Poate că ar trebui reluată. - Revenind la peisajul teatral mondial, ai impresia că ne aflăm în faţa unui nou moment, mai precis structurat, de evoluţie a dramaturgiei? - Credeam, la un moment dat, că o să urmeze un moment al teatrului poetic, care venind după cel al teatrului absurdului (mai rece, mai schematic) ar fi umplut nişte goluri. Poetic nu e prea exact spus. Piesele mele sunt şi poezie, dar sunt şi teatru, şi vreau să cred au şi ceva în plus, ce ar trebui definit. Nici eu nu am stăruit, nici alţi dramaturgi cu aceeaşi orientare n-au mai apărut. Or, momentul se creează prin existenţa unei echipe, nu prin apariţii singulare. Din teatrul poetic nu s-a ales nimic. Nu văd semnele unui nou val, cel puţin deocamdată, deşi aerul (dar nu oamenii) îl cere: i se simte lipsa. Poate că ne aflăm încă într-o fază de acumulare... - Nici experienţele pe care le-a traversat în ultimii ani spectacolul mă gândesc la living, bread and pupett, happening, café-teatrul etc. n-au mai putut determina un posibil nou val dramaturgic? - Pentru mine, ele au fost nişte semnale de alarmă ale nevoii de a face ceva nou în teatru, dar erau mai mult nişte semnale teoretice. Faţă de ele am simţit nevoia unei mai precise structurări pe idee din nou o reacţie prin contrast. Sunt, totuşi, partizanul exprimării prin cuvânt, prin metaforă scenică, prin replică. Pentru dramaturgul român, linia lui Arrabal, de pildă, linia şocului exterior, nu cred că este fertilă. În această fază a societăţii noastre, pentru spectatori este mult mai important să audă de pe scenă idei noi. Aici trebuie căutată şi adâncită partea revoluţionară a teatrului românesc contemporan. (?,?) Zaharia STANCU: Menirea Teatrului Naţional este să slujească cu cinste arta românească - Nu peste multă vreme, prima instituţie de artă teatrală a ţării îşi va avea lăcaşul nou pe care-l merită. Cum apreciaţi însemnătatea acestui eveniment în istoria culturii noastre? - Aştept acest eveniment de peste 20 de ani, adică din 1946, când am fost numit pentru întâia oară la conducerea Teatrului Naţional. Am urmărit mereu şi am cercetat îndeaproape numeroasele proiecte care s-au întocmit între timp, până când, acum un an şi ceva, s-a ajuns la aprobarea proiectului semnat de un colectiv de arhitecţi condus de Horia Maicu. Va fi un mare eveniment în viaţa culturală a ţării, care va marca o dată de seamă în dezvoltarea artei teatrale româneşti. - Care e funcţia Teatrului Naţional în viaţa artistică a ţării noastre şi cum e înlesnită îndeplinirea acestei funcţii de noua condiţie în care îşi va desfăşura instituţia activitatea? - Menirea Teatrului Naţional nu poate fi decât una singură: să slujească cu cinste dramaturgia naţională şi arta teatrală românească, să fie cel dintâi focar de răspândire a lor în rândurile poporului, contribuind astfel la crearea culturii româneşti şi la cunoaşterea marilor opere ale literaturii dramatice universale, la păstrarea şi continuarea celor mai valoroase tradiţii ale teatrului nostru. Noua clădire, cu cele două scene înzestrate cu cea mai modernă dotare scenică, oferind posibilităţi tehnice nelimitate, va putea susţine şi prilejui cele mai ambiţioase planuri artistice ale celor mai buni dintre regizorii noştri. Şi ambiţia slujitorilor primei noastre scene actori, regizori, scenografi, tehnicieni, muncitori în a înălţa arta teatrală românească pe noi culmi, în a-i prilejui cele mai mari succese, trebuie şi poate să fie cât mai mare. Dar, în

129 acelaşi timp, clădirea aceasta nouă, ale cărei ziduri au început să se ridice, va fi un imbold moral neasemuit de puternic. Cu toţii ne dăm seama de răspunderea ce ne revine, de faptul că noile condiţii atât de prielnice unei activităţi creatoare impun şi obligaţii profesionale sporite. - Ce părere aveţi despre situarea sub raport urbanistic şi despre înfăţişarea noii clădiri a Teatrului Naţional? - Ce altceva aş putea să spun decât că aşezarea faţă în faţă a Teatrului Naţional şi a Universităţii, în însăşi inima Bucureştilor, este mult mai mult decât o realizare urbanistică: este un simbol. Imagina impresionantă a noii clădiri, pe care arhitecţii şi constructorii au conceput-o şi o realizează în prezent, se va contopi în mintea şi în sufletul spectatorilor din Capitală şi din întreaga ţară cu un alt chip, cu o altă imagine: cu modul în care vor arăta noile spectacole ale teatrului, cu modul în care ele vor merge la inima tuturor iubitorilor de teatru. - Cum este structurat, ca instituţie modernă de cultură, noul Teatru Naţional? Care sunt aspectele novatoare şi cele tradiţionale ale construcţiei? - Îmbinarea aceasta între nou şi tradiţie şi-a găsit o fericită expresie la raportul dintre cele două săli, dintre cele două scene. În sala mare, scena, cu dimensiuni chiar mai mari decât le avea scena vechii clădiri a Teatrului Naţional, construită pe formula tradiţională a scenei à l italienne, va permite montări de cea mai mare amploare, cu cele mai valoroase piese din dramaturgia noastră clasică şi din marele repertoriu universal. Sala Studio este concepută pe o formulă mai modernă, având o scenă variabilă, ce va putea oferi trei formule de teatru: elisabetan, italian şi rotund. Având şi un număr mai mic de locuri, fără îndoială că ea va prilejuit montări concepute pe modalităţi spectaculare moderne, inovatoare. - Ce posibilităţi oferă scena şi sala pentru perfecţionarea montării spectacolelor şi o mai bună comunicare cu publicul? - Poate că este mai bine să mă refer la câteva exemple concrete, luate din activitatea de pregătire a stagiunii care abia a început. Primele noastre premiere, la care repetiţiile sunt foarte avansate, sunt după cum se ştie Becket, Enigma Otiliei şi Troienele. Realizarea decorului la piesa Becket, care are 27 de tablouri, a necesitat construirea unei suprastructuri mobile a scenei de la sala Comedia, care să permită varietatea necesară mizanscenei acestui spectacol şi posibilitatea unei schimbări foarte rapide de tablouri, dar fiind numărul lor mare. Construcţia acestei suprastructuri a necesitat importante eforturi materiale şi tehnice, o mare cantitate de muncă. Eforturi deosebite vor di necesare şi pentru manevrele scenice. Durata repetiţiilor s-a mărit foarte mult, tot din această pricină. Pe noua scenă a Teatrului Naţional toată această construcţie n-ar mai fi fost necesară: datorită dotării scenei, printr-o simplă apăsare pe un buton de la pupitrul regizorului de culise s-ar fi obţinut o serie întreagă de mişcări, de denivelări etc. Pentru spectacolul Enigma Otiliei, din cauza necesităţii de etajare a decorurilor cerută de faptul că acţiunea piesei se petrece simultan în patru spaţii de joc, situate la parter şi etaj, s-a ajuns cu multă dificultate din pricina înălţimii actualei scene la o soluţie satisfăcătoare; pe noua scenă s-ar fi putut ridica la înălţimea dorită de regizor şi de scenograf, cu mai mult uşurinţă şi în cele mai bune condiţii de vizibilitate. În sfârşit, pe noua scenă s-ar fi putut realiza pentru piesa Troienele, în condiţii tehnice optime, acel gen de ecran panoramic care cere o deschidere cât mai mare a scenei. Şi nu sunt singurele spectacole din această stagiune la care vom avea de luptat cu actualele condiţii tehnice ale sălilor şi ale scenelor noastre. Pentru Vânătoarea regală a soarelui vom avea poate dificultăţi şi mai mari. Le vom rezolva, desigur, mai uşor gândindu-ne la clipa în care toate aceste dificultăţi care necesită mari eforturi, insuficient răsplătite de actualele posibilităţi tehnice, vor fi de domeniul trecutului. Cât despre comunicarea cu publicul pe care o vor oferi noile săli şi noile scene, este vorba în primul rând de condiţiile optime de vizibilitate şi de acustică. Dar nu numai despre ele. Forma pe care o vor putea îmbrăca spectacolele noastre pe scenele noului lăcaş al Teatrului Naţional va constitui adevărata punte dintre scenă şi spectacol. - Ce pregătiri se face actualmente pentru inaugurarea celei dintâi stagiuni a noului Teatru Naţional? - Este vorba în primul rând despre piesa de deschidere. Paralel cu studiul celor mai importante lucrări din dramaturgia clasică şi din patrimoniul existent de piese româneşti contemporane, dintre care fără îndoială că vor fi reprezentate câteva chiar în prima stagiune,

130 dorinţa mea şi a colectivului Teatrului Naţional este să inaugurăm prima stagiune în noul nostru lăcaş cu o piesă nouă românească. Ne gândim ca împreună cu forul nostru tutelar, CSCA, să instituim în scurt timp un concurs, la care să participe în primul rând cei mai buni dramaturgi ai noştri. În acest mod sperăm să obţinem atât piesa pentru deschiderea primei stagiuni, cât şi alte câteva noi lucrări care să fie reprezentate în cele dintâi stagiuni. Nu ne îndoim că dorinţa fierbinte pe care o vor avea slujitorii Teatrului Naţional de a face totul spre a fi la înălţimea acestui mare eveniment artistic va fi împărtăşită şi de dramaturgii noştri, pe care îi dorim să fie cât mai aproape de noi, să fie prezenţi cu toată strălucirea ce o pot dovedi la această mare sărbătoare a teatrului românesc. În acelaşi timp, începând cu actuala stagiune, vom face cele mai intense pregătiri pentru realizarea din timp a unui număr de spectacole care să poată alcătui, odată cu piesele ce se vor repeta pe noile scene, repertoriul primelor stagiuni ce se vor desfăşura începând din toamna anului ( Contemporanul, 27 septembrie 1968) Andrei ŞERBAN: Omul trebuie să plece de la teatru emoţionat - În ce constă relaţia text-regizor? Regizorul este autorul total al spectacolului? Care este libertatea pe care şi-o poate asuma regizorul faţă de textul dramatic? - E ca un act de dragoste. E o relaţie chinuitoare, în care orice am face, oricât am întoarce pe dos din convingere sensurile piesei, există deasupra noastră o dreptate obiectivă, care va hotărî. În spectacolul cu Regele Lear, după cum spunea cineva, Brook, influenţat de Aşteptându-I pe Godot, a încercat să înfăţişeze tragedia mai neagră decât era de fapt. Dar în momentul în care Lear îşi dă seama că pe lumea asta cineva îl iubeşte, când începe să creadă în puterea sentimentului, el recâştigă un univers şi tragedia se înseninează. Fără să vrea, Brook îl urmează pe Shakespeare, care e mai adevărat decât însăşi viaţa. Scofield moare ca un erou biblic, aproape fără să ştii când, pentru că te lasă să crezi că doarme şi că visează îngeri. La întrebările subsidiare, vreau să amintesc că avem de-a face cu două noţiuni distincte, în sensul că: 1. dramaturgul scrie o piesă, iar 2. regizorul face un spectacol: şi fiecare se exprimă pe sine, cu cât talent are, în relaţia sa cu lumea. - Pe ce coordonate se situează tendinţele de stilizare extremă ce se onorează în multe dintre spectacolele moderne? Scena complet goală sau doar vagi elemente de decor, costumul modern etc. constituie un atribut derivat din structura piesei, din concepţia regizorală, sau o simplă modă? - Iniţial, n-am vrut să răspund la întrebare, căci mi se părea falsă, deoarece cred că fiecare dintre noi porneşte cu ingenuitate şi bună credinţă de la fond, adică de la substanţa gravă şi serioasă a textului, şi nicidecum invers. (Prin a convinge scenograful, de pildă, la piesa pe care o montează azi, să aducă pe scenă doi pereţi cât mai murdari din tablă ruginită şi dacă se poate nişte costume care să imite pielea de girafă, fiindcă aşa a auzit el că s-ar purta în Occident.) Acum însă (hai să fiu sincer!), când mă gândesc că în cele patru spectacole de început ale mele, pe lângă imperfecţiunile, stângăciile şi puerilul de care sunt conştient că le conţineau, mai adaug şi câteva concesii pe care le-am făcut de unul singur modei, mă acuz imediat de ipocrizie şi mor de nerăbdare să-l încep pe al cincilea. - În ce fel emoţionează teatrul, astăzi? - Teatrul trebuie să fie în primul rând emoţionant şi abia după aceea educativ sau distractiv. Oamenii vin la teatru să plângă de adevăr, să râdă de iluzie, să se neliniştească văzând seara tragedia Ioanei d Arc şi ştiind că la prânz şi-au dat foc doi budişti în plină piaţă publică. E nevoie ca de pe scenă să punem întrebări violente, actorii trebuie să transmită senzaţii în primul rând, iar efectul trebuie să ştim să-l producem imediat. Brecht spune că spectatorul nu trebuie să fie lăsat să caşte în sală. Omul trebuie să plece de la teatru emoţionat de el însuşi. Suntem obligaţi să găsim mijloacele în urma cărora, după spectacol, doi prieteni

131 să se despartă în stradă fără să poată să-şi spună mai nimic, privindu-se doar o clipă şi râzând de propria lor stângăcie. - În ce măsură credeţi că un regizor este dator, în spectacolele sale, să ţină cont de public? Cum şi prin ce poate contribui un regizor la educarea gustului spectatorilor? - Nu trebuie să ţinem neapărat seama de gustul publicului. Noi nu suntem învăţători de şcoală. N-aş vrea să interpretaţi aceasta ca pe o idee aristocratică, dar facem spectacole pe măsura talentului şi gustului nostru, pe care dacă nu le avem trebuie să renunţăm în mod cinstit şi curajos la această profesiune de care suntem direct răspunzători. Critica dramatică poate corecta gustul publicului elucidând textul şi spectacolul. Dar la noi, în loc să folosească uneltele de bază analiza şi comparaţia (după cum spune Eliot), adeseori critica se mărgineşte la adjective. E un teren în care impostura se mai face, din păcate, simţită. ( Amfiteatru, iulie 1966) Doar verificarea în timp poate arăta ce e bine şi ce e rău - Chiar dacă au fost primite de unii cu rezerve, toate montările tale de până acum pot fi considerate succese certe. Ce importanţă crezi că poate avea acest gen de start cu brio pentru evoluţia ta de mai târziu? - Niciuna; dar chiar nici o importanţă! Pentru că, de fapt, sunt succese întâmplătoare, care nu mărturisesc nimic. Şi aceasta e situaţia generală în teatrul nostru, nu mă priveşte numai pe mine. Un spectacol bun azi aici, mâine altul la Paris şi poimâine un altul la Piatra Neamţ nu dovedesc altceva decât bune intenţii, bunăvoinţă, meşteşug şi... cam atât. În felul acesta nu se poate dezvolta o gândire teatrală, de autentic creator, consecventă până la ultimele consecinţe în fanatismul ei. Fără un nucleu stabil, pe care să-l fi format potrivit aspiraţiilor tale artistice, cu care să lucrezi continuu, nu poate exista o gândire teatrală de valoare, care să aibă cu adevărat importanţă; şi doar verificarea în timp a acestui principiu poate arăta ce e bine şi ce e rău in el. - Deci, un colectiv teatral în care regizorii şi actorii să fie termenii ficşi, imuabili, ai unei ecuaţii care urmează să se rezolve (sau nu!) foarte târziu. - Exact. - Dar o astfel de structură definitivă a compoziţiei nu riscă o limitare, o îngustare a universului artistic? - Grotowski care are un astfel de teatru a acceptat să rişte, şi nu văd de ce ar fi greşit. El şi actorii cu care lucrează îşi urmăresc propriile lor gânduri despre teatru cum spuneam mai înainte cu un fanatism absolut, neavând importanţă dacă eu, din afară, sunt de acord sau nu. Pe ei nu-i interesează altceva decât propria lor experienţă, nu văd altceva în jurul lor; îşi desăvârşesc în fiecare spectacol această experienţă, aducând-o până la purităţi de diamant. Ei şi-au ales un crez cu care merg spre una dintre esenţele artei teatrale; or, din astfel de drumuri, adâncite la nesfârşit, se constituie şi se rotunjeşte arta autentică, şi nu din răzleţe spectacole bune care se fac cu miile în lume, şi care nu rămân, până la urmă, decât confortabile amintiri. Iar dintre regizorii noştri, cred că în momentul de faţă Esrig este un astfel de regizor, care-şi urmăreşte încrâncenat, cu o consecvenţă aspră, un punct de vedere propriu. În plus, el şi-a format, în cadrul Teatrului de Comedie, un grup de actori perfect mulaţi pe ideile lui, cu care ar putea realiza oricând un teatru-laborator. Esrig este un regizor care, de-acum înainte, ar trebui să fie lăsat să se dezvolte independent. - Problema e alta: rămâne de văzut dacă în condiţiile noastre un teatru ar putea să reziste cu un singur regizor; altfel spus, cu o singură idee de teatru. - Nu, problema este cu totul alta; ceea ce ai spus nu e decât reflexul ei imediat. Problema e că ne-a ajuns şi pe noi din cauza televiziunii, cinematografului, automobilului criza de public, şi ne-a găsit total nepregătiţi. Ca să-i putem face faţă, ar trebui diferenţiate teatrele şi reînfiinţate teatrele de bulevard. Cu asta nu vreau să-mi contrazic afirmaţiile de mai înainte. Pur şi simplu este nevoie şi de prezenţa teatrelor de bulevard, aşa cum, în contextul unei cinematografii, filmul de artă nu poate rezista în absenţa celui comercial. Cel puţin deocamdată. Nenorocirea este că noi am pierdut tradiţia teatrului de bulevard, pentru care în primul rând nu mai avem (sau nu ştim să-i întrebuinţăm) actorii care să dea faimă acestui

132 teatru, care să aducă publicul, seară de seară, în săli arhipline. Acei actori de mare prestanţă şi eleganţă, de farmec şi succes imediat, care să cucerească (iată cuvântul!) sala, a căror fotografie s-o poţi găsi sub perna oricărei liceene sau chiar studente. Am văzut la Paris pe puţin 40 de astfel de spectacole de bulevard; piesa o uitam la ieşirea din sală, regia nu exista, dar actorii Doamne! erau nemaipomeniţi. Şi doar am avut şi avem şi noi astfel de actori (Toni Bulandra, Leonard, Vraca sau Ştefan Bănică, Toma Caragiu, Dem Rădulescu-Bibanul): de ce oare nu sunt grupaţi în teatre speciale, care să joace numai piese bulevardiere (Heidelbergul de altădată, Când luna e albastră, Opinia publică etc.) şi unde să fie vedete incontestabile, fără drept de apel? - Foarte bine, dar într-un asemenea caz în care teatrele de bulevard ar exista, actorii respectivi ar fi găsiţi, iar publicul s-ar îmbulzi în fiecare seară să-şi aplaude vedetele favorite ce s-ar întâmpla cu actorii pe care îi vei întrebuinţa în teatrullaborator? (Admiţând că soluţia pe care o propui garantează, într-adevăr, dreptul de existenţă al acestor teatre.) Nu trebuie să uiţi (şi nu ai voie să uiţi!) că structura actorului este inevitabil şi pe drept cuvânt condiţionată de psihologia succesului, a aplauzelor. Or, într-o astfel de situaţie, popularitatea şi ovaţiile le vor avea mai ales actorii de pe celelalte scene... - Este adevărat. Din punctul ăsta de vedere, actorii teatrelor-laborator vor fi nişte răstigniţi, nişte sacrificaţi. - Dar îi vei găsi? - Categoric. Aş putea să-ţi fac de pe acum o listă. Sacrificiul de care vorbeam nu înseamnă însă absenţa completă a succesului. Succesul există, dar în alte sfere şi de alt gen. - Şi care mai e atunci miza succesului de public, nu numai pentru actor, dar pentru teatru, pentru spectacolul în sine? - Rămâne esenţială, pentru că este condiţia gestului teatral. Şi chiar în situaţia concurenţei cu teatrele de bulevard, teatrele-laborator vor reuşi să câştige publicul. Este numai o chestiune de timp. Dintre toate căutările, cele adevărate, cele bune, nu se poate să nu reuşească. - Dar pentru a ajunge la această reuşită, nu e oare mai simplu şi, deci, preferabil să te foloseşti (chiar în cadrul unui spectacol construit după toate rigorile gândirii tale teatrale) de acele să le spunem cârlige pentru captarea spectatorului (de fapt, elemente de succes, cu care publicul este deja obişnuit, pe care le acceptă ca atare)? Mă gândesc la felul în care a procedat un Kawalerowicz în momentul în care a încercat să-şi exprime o teză foarte subtilă, deci greu permeabilă, cu mijloacele filmului comercial, ale superproducţiei Şi Faraonul nu a ieşit un film foarte bun, tocmai de-asta. Căci a face artă pentru toate gusturile e negustorie curată. Nu se poate. Accept să mă urc în ring, dar disputa o vreau numai în limitele corzilor. - Totuşi, chiar tu ai folosit în spectacolele tale astfel de cârlige dacă prin asta înţelegem efectele de lumină, ilustraţia muzicală, decorurile seducătoare. - Le-am folosit, şi nu sunt deloc bucuros de asta. Sunt plictisit de propria mea incapacitate de a descoperi şi de a exprima prin actor totul. Teatrul trebuie să revină la actor, dispensânduse de orice alte efecte. De ce oare trebuie să-i lipim unui actor o barbă falsă, să-i pudrăm părul şi să-l machiem gros, ca să arătăm că a îmbătrânit, când el ar trebui să vină în fata publicului aşa cum este el în realitate şi prin magia artei lui să îmbătrânească, să-şi simtă sclerozarea membrelor, musculatura flască, să-şi simtă neputinţa şi sentimentul morţii. Oare nu tocmai întro astfel de metamorfoză constă sublimul teatrului? Repet, actorul este GENIUL teatrului, prin el trebuie să spunem tot ceea ce avem de spus. (Ca un amănunt de anecdotică: iată că un actor tânăr Nicolae Wolcz, la Timişoara reuşeşte să facă un spectacol de o oră şi jumătate, singur, fără regizor, fără text, aproape fără parteneri.) Dar, şi mă întorc la ceea ce spuneam mai înainte, ca să ajungi la aşa ceva trebuie să admiţi şi o cotă de sacrificiu. Şi sacrificiul la care îl obligă teatrul-laborator pe actor ţine mai mult de o anume asceză, fizică şi morală. Repetiţia, într-un astfel de teatru, trebuie să fie un gest de concentrare şi dăruire, care să aibă ceva din bucuria unui act de dragoste. Ar trebui găsite pentru actor mijloace de reculegere, de linişte, înainte de a intra in repetiţie, în atmosfera ei de transă, în care cred că trebuie să se realizeze comunicarea magică dintre el şi regizor. Să nu mă întrebi care: eu nu le ştiu, nu le-am găsit. La rândul lui, spectacolul trebuie să realizeze acelaşi fluid de la scenă la public.

133 - Presupunând că reuşeşti acel spectacol în care se concretizează toate doleanţele tale, în care se creează acel fluid magic cum spuneai între scenă şi sală, pretinzi ca toţi spectatorii să-ţi înţeleagă la fel spectacolul? - Nu ce înţeleg spectatorii mă interesează în primul rând, ci starea de spirit pe care vreau s-o transmit. Aş vrea şi cred să existe regizor care să nu dorească acest lucru: ca emoţia sălii, a întregii săli, în fata scenei, să fie copleşitoare, totală, în aşa fel încât nici un spectator să nu se mai poată gândi şi la altceva în acelaşi timp. Un astfel de spectacol ar trebui să nu aibă pauze (aceste subterfugii de flatare a publicului); intervalele ar trebui să fie doar momente de respiraţie între două tensiuni, ca la un concert, între părţile unei simfonii. - Chiar şi într-o piesă în cinci acte de Shakespeare? - Nu ştiu... Dar important este altceva: pe mine nu mă interesează să transmit idei. Ideile le percepi când citeşti piesa, dar, când te duci la teatru, te duci în primul rând pentru emoţia strict estetică a actului artistic. Cel puţin eu aşa cred. Teatrul este un dialog de senzaţii, este magie mă leg mereu de acest cuvânt, pentru că altul mai bun nu găsesc, nu este colocviu pedagogic. Şcoala nu are nimic comun cu arta. - Totuşi, nu poţi face total abstracţie de complexul de idei dintr-un text. Iată, chiar tu, montând acum Iulius Cezar, ţii cont de aceste idei, le accentuezi pe unele în mod deosebit, vrei ca ele să fie mai evidente. Probabil că şi cei treizeci să zicem de regizori care au mai montat înaintea ta Iulius Cezar au urmărit cu precădere efectul afectiv, dar fiecare, la rândul lui, a marcat în mod special una dintre semnificaţiile ideatice ale piesei. - Bineînţeles, dar chiar şi aceste accente pe o anumită idee le pun tot scontând pe un rezultat emotiv. Dar cred că ar fi mai bine să schimbăm discuţia, căci mi-e cam teamă că am început să dau verdicte, şi n-aş vrea deloc. - Mi se pare că ai putea mai bine să scrii o carte pe tema asta, decât să dai interviuri! - Spune mai degrabă că, în loc să povestesc despre toate astea, m-ar bucura mai mult să le pot aplica în practica profesiunii îmbrăţişate. - Divagăm dar poate că asta este pauza de respiraţie necesară a discuţiei noastre. Spune-mi altceva (de fapt, e vorba de acelaşi lucru): tot ce-ai afirmat până acum reprezintă numai ideile tale, sau sunt concepţiile unei generaţii (să zicem, generaţia anului V regie-teatru, din care faci parte)? - Fără doar şi poate că multe sunt absolutizări, la care nu-i pot obliga şi pe ceilalţi colegi ai mei să subscrie. Dar sunt sigur, de exemplu (pentru că asta e, poate, cea mai preţioasă idee discutată până acum), că şi ei susţin ideea unui teatru de autor, în sensul unui teatru canalizat pe un singur efort artistic. Dar nu ştiu dacă e bine să vorbeşti despre noi ca despre o generaţie, cu toate că într-adevăr Ivan Helmer, Aurel Manea, Anca Ovanez, Radu Boroianu (şi poate nu numai ei) nu sunt departe de aceste idealuri. Însă (am mai spus undeva asta) noi venim pe un teren pe care generaţia de regizori care ne-a precedat a purtat multe bătălii, iar victoriile pe care ei le-au obţinut sunt argumente de care noi profităm copios. O generaţie nouă, de obicei neagă iremediabil generaţiile anterioare. Dar noi, ca să ajungem la aşa ceva, trebuie să ştim foarte bine ce vrem, trebuie să ne maturizăm. Or, deocamdată, nici n-am terminat Institutul. De asta cred că nu putem fi consideraţi încă o generaţie. - Înţeleg că între voi există diferenţe de opinii, de crezuri; dar împreună pe platforma care încă vă uneşte aţi putea realiza o direcţie fermă de căutări în teatru? Mai precis, ce utilitate ar avea faptul puţin probabil; deci, discuţia o purtăm din nou la modul ideal că aţi fi repartizaţi, în grup, într-un teatru (un teatru exclusiv pentru voi)? - Pe platforma care ne uneşte încă ar avea o valoare enormă, căci fiecare mai avem destul până să pretindem să ne dezvoltăm independent cum este, în acest moment, cazul lui Ciulei, al lui Penciulescu, al lui Pintilie. Decât să fim obligaţi să lucrăm cu regizori, cu actori, cu programe teatrale cu care nu avem nimic comun, este de zece mii de ori mai bine să fim împreună, măcar pe aceste puţine idei pe care le avem comune. Mai târziu... - Şi, practic, cum ar trebui să fie susţinută o astfel de idee? Ce trebuie făcut ca discuţia să nu se mai poarte la modul ideal? - De unde să ştiu eu? Poate ar trebui instaurat acel spirit care domnea acum câţiva ani în jurul echipei Viitorul, când un stadion întreg, atunci când unul dintre juniori era faultat, era gata să sară pe teren şi să-l linşeze pe vinovat. Acelaşi stadion care nu observa, după două

134 minute, henţul evident al aceluiaşi junior. Dar cu asta nu spun nimic practic, căci să ne amintim că, în ciuda unor uriaşe simpatii, echipa Viitorul a fost desfiinţată... - În ultimă instanţă, probabil că e vorba de o mentalitate care trebuie învinsă cu orice preţ; i-aş zice mentalitatea neîncrederii. Căci sunt convins că, dincolo de toată sinceritatea şi buna credinţă a acestor afirmaţii, se vor găsi destui care vor taxa drept teribilism şi ceea ce spui, şi simplul interviu, şi că ţi l-am luat, şi fotografiile cu care îl voi ilustra. Într-un cuvânt, totul. Şi atunci, cum depăşeşti această mentalitate, care ţine în loc orice? - De fapt, cred că e perfect adevărat că în tot ce spun şi ce fac există o doză de teribilism, dar mie nu mi-e ruşine de asta: pe mine mă ajută. Grav şi condamnabil e când nu rămâne decât teribilismul. Asta înseamnă să nu vezi pădurea din cauza copacilor. Dar, să fim optimişti şi să susţinem că e o situaţie de când lumea, şi că va trece. - Dar ce te faci atunci când oamenii care dau curs acestei mentalităţi au nişte poziţii de oarecare notorietate, cuvântul lor este luat drept adevăr absolut, iar ţie nu ţi se dă credit (iarăşi cu bune intenţii), pentru că altul, confirmat înaintea ta, susţine altceva? - Dacă este aşa, atunci aici începe adevărata tristeţe. Şi lucrurile astea nu se mai discută. În altă ordine de idei, dacă în această categorie de oameni pe care o caracterizezi te refereai şi la critici, cred că-ţi dai seama că e stupid să mă mai refer şi eu, încă o dată, la omeneştile lor greşeli, care uneori, cu seninătate, pot aduce dulci nefericiri. Dar nu mă pot opri să nu fiu stupefiat încă de absoluta opacitate de care a făcut dovadă critica într-un caz recent: cel al Ginei Patrichi. Cum poţi vorbi, în termenii în care s-a vorbit, despre un artist care cu câteva luni în urmă a făcut un rol uluitor în D-ale carnavalului, pentru că nu a strălucit şi în Priveşte înapoi cu mânie? Nu există copaci care să poată înflori tot anul şi nu există artişti adevăraţi care să nu treacă prin perioade de criză, de îndoială. Artiştii sunt o livadă cu vişini. Şi mă întreb (parafrazându-i pe Cehov şi Meyerhold): oare nu-i putem înţelege pe artişti cu aceeaşi încredere şi blândeţe cu care privim o livadă cu vişini? A fi inuman, aşa cum au fost unii de această dată; asta e mai mult decât incompetenţă. Dar de ce a trebuit să ajungem şi la acest subiect? - Ca să te pot întreba, în sfârşit, şi despre Paris... - Există lucruri despre care nu poţi vorbi, există lucruri pe care nu poţi să le formulezi. Parisul este o dragoste despre care nu pot să spun nimic. În hotelul din intrarea Cité Rougemont am stat închis o zi întreagă cu Lucian Pintilie şi clarinetistul Aurelian Octavian Popa, şi am vorbit un timp fără timp despre teatru, despre credinţa în visurile noastre, despre ce este sublim şi dureros de trist în această cea mai frumoasă meserie de pe pământ, despre parfumul ciudat al acestei fragile plante de seră care se stinge, moare şi care totuşi rămâne această frântură de senzaţie: spectacolul. Am vorbit o zi întreagă închişi între pereţii unui hotel. Dar în aceeaşi zi simţeam Parisul afară. - Şi atunci, după toate astea, care sunt totuşi perspectivele tale ale voastre? - O! Roze, roze! ( Amfiteatru, decembrie 1967) Ion TOBOŞARU: Ne preocupă ideea interdisciplinarităţii - Afirmăm deseori, cu mândrie, dinamismul vieţii noastre teatrale. Este un dinamism conferit în primul rând de o anume ritmicitate a premierelor (cu ponderea cuvenită pe cele absolute), de bogăţia paletei repertoriale, de multitudinea momentelor în care actul de creaţie teatrală cu toţi factorii (dramaturgi, regizori, actori, scenografi etc.) pe care-i implică atinge cote de vârf, inconfundabile. Dar peisajul teatral românesc este dinamic şi prin acţiunile care reunesc, periodic, categoriile active de făuritori ai teatrului nostru cel de zi cu zi, şi despre aceste manifestări colocviale v-aş ruga să-mi vorbiţi. - Majoritatea acestor manifestări sunt cuprinse sub cupola exhaustivă a Festivalului naţional Cântarea României. Dacă ar fi să folosesc o paralelă, aşa cum în preajma unei Olimpiade există o serie de concursuri preolimpice, de verificare, de stabilire a disponibilităţilor potenţiale, tot aşa manifestările despre care vorbeam, iniţiate de ATM, au rostul

135 de a evalua în întâlniri mai restrânse ca arie geografică sau tematică valorile existente, de a le confrunta cu munca şi creaţia confraţilor, de a le supune unui prim contact cu o stare emulatorie specifică. Sunt manifestări concepute în baza repertoriilor existente şi au ca prim scop o mai bună cunoaştere reciprocă între făuritorii actului teatral. - Când şi cum s-a născut ideea primelor manifestări de acest gen? - Primul festival specializat pe care-l consemnează epoca postbelică aparţine tocmai acestor ultime două decenii pe care le discutăm. În 1968 avea loc la Piatra Neamţ prima ediţie a Festivalului spectacolelor pentru copii şi tineret. (Şi mi se pare semnificativ faptul că în acest an an dedicat tineretului, în a cărui organizare pe plan mondial ţara noastră a avut o contribuţie atât de importantă Festivalul de la Piatra Neamţ îşi demonstrează deopotrivă longevitatea şi tinereţea, urmând să-şi desfăşoare, în toamnă, a VIII-a sa ediţie.) Era un prim element al democratizării vieţii noastre teatrale. Despre acest democratism cultural s-ar putea vorbi multe; un alt efect al său, mărturisit şi de manifestările pe linie teatrală, îl constituie desprovincializarea provinciei, obţinută pe calea omogenizării hărţii spirituale a ţării. Tot ce este viaţă teatrală astăzi şterge tot mai mult graniţa dintre provincie şi metropolă. - În timp, unele dintre aceste manifestări cum e citatul Festival de la Piatra Neamţ au avut o viaţă perenă, altele au dispărut sau şi-au modificat structura, au apărut altele noi... - Acest fenomen ţine de o anumită elasticitate, supleţe, a vieţii noastre teatrale, care caută să se acordeze în permanenţă cu problemele prioritare ale frontului artistic. Dar se pot numi, totuşi, manifestări care şi-au cucerit un prestigiu binemeritat, organizate în centre teatrale specializate pe diferite domenii. Înregistrăm astfel la Braşov un Festival de teatru contemporan, pe când la Timişoara el se organizează exclusiv în jurul dramaturgiei româneşti actuale ; la Constanţa sunt Serile de teatru antic (manifestare care a omagiat şi împlinirea a 2050 de la înfiinţarea primului stat unitar geto-dac), precum şi o întâlnire devenită tradiţională a păpuşarilor; la Galaţi, un colocviu este dedicat artei comediei, iar la Bârlad, un altul regiei contemporane ; la Botoşani discutăm despre restituiri în materie de literatură dramatică de autori clasici, la Costineşti urmărim recitalurile tinerilor actori, la Craiova asistăm la reprezentaţii de teatru istoric ş.a.m.d. - Care este suportul teoretic al acestor manifestări? - Exemplificarea pe viu, prin spectacole, a temelor enunţate este însoţită întotdeauna de colocvii teoretice, caracterizate de patosul aplicării politicii culturale în sfera artei teatrale. În ele se discută, îndeobşte, despre evidenţele dramaturgiei contemporane, despre modernitatea spectacolului, prin adecvarea conţinutului şi mesajului său la o viziune estetică angajată, despre creaţia actorului şi receptivitatea publicului, ca şi despre orice alte probleme pe care le impune practica teatrală curentă. La ele participă colective teatrale, critici, activişti culturali, reprezentanţi ai publicului (eşantioane eterogene, extrase din medii foarte diferite, de la cel uzinal până la cel sătesc), sociologi, esteticieni. Urmărim, de altfel, ca la aceste discuţii să reuşim antrenarea tot mai largă a membrilor ATM. S-a creat astfel un spirit colocvial propriu şi specific Secţiei de critică şi teatrologie a ATM. - Care este legătura dintre aceste manifestări şi mişcarea artistică de amatori? - Toate aceste festivaluri, colocvii, întâlniri au extensii în oraşe şi comune care posedă echipe de teatru de amatori puternice, reprezentative şi care sunt antrenate şi implicate direct şi cu folos în dialogul acesta deschis. Recent (ca să dau un singur exemplu, dar astfel de exemple se mai pot cita din Tecuci, Huşi, Buzău, Câmpulung Muscel), la Slobozia a avut loc o manifestare intitulată Interferenţe între teatrul profesionist şi teatrul de amatori, de un succes deplin, încheiată cu o discuţie pasionantă. Ne preocupă această idee a interferenţelor, a interdisciplinarităţii, şi în acest spirit s-a organizat la Reşiţa, de pildă, un simpozion despre Creativitatea artistică şi tehnică. Din nou, şi aceasta este o dovadă de demetropolizare, de democratism cultural. (?,?)

136 Alexandru TOCILESCU: Aglomeraţia de obiecte în scenă strică puritatea mişcării - În ce constă relaţia text-regizor? Regizorul este autorul total al spectacolului? Care este libertatea pe care şi-o poate asuma regizorul faţă de textul dramatic? - Bineînţeles, regizorul este, sau mai bine zis ar trebui să fie, autorul total al spectacolului. Totul trebuie pus în subordinea viziunii sale. În momentul în care intervine un element străin de el în decor sau costume, acest lucru este vizibil din primul moment şi desigur nu într-un mod fericit. Privit din acest punct de vedere textul este şi el sclavul regizorului. - Pe ce coordonate se situează tendinţele de stilizare extremă ce se onorează în multe dintre spectacolele moderne? Scena complet goală sau doar vagi elemente de decor, costumul modern etc. constituie un atribut derivat din structura piesei, din concepţia regizorală, sau o simplă modă? - Stilizarea despre care vorbiţi şi pe care o remarcaţi în spectacolele moderne este o ripostă la perioada decorurilor naturaliste (pomi cu mii şi mii de frunze, cai vii în scenă, milioane de nimicuri), lucruri ce nu mai pot fi acceptate în momentul de faţă. Toată aglomeraţia de obiecte în scenă strică puritatea mişcării, distruge partea de convenţie şi în general distruge atenţia spectatorului. Deci renunţarea la amănunt, golirea scenei de obiectele nesemnificative, constituie un lucru ce ţine de concepţia modernă a spectacolului. De altfel şi piesele noi cer un decor cât mai simplu şi mai aerat. Este drept că această cerinţă a teatrului de factură nouă poate deveni comodă, ea însă nu este în sine comodă. - În ce fel emoţionează teatrul, astăzi? - Să ne gândim care este starea de spirit a spectatorului obişnuit în momentul când intră în teatru. La un spectacol care începe la ora 19,30 omul este după o zi de lucru, după un scurt somn de după-amiază şi se află înainte de masă, deci receptivitatea lui ar fi mai mult un procent de 65%. Trebuie trezită şi partea de 35%. Pentru asta, cred eu, omul trebuie de la început şocat prin ceva, astfel încât interesul să-i fie trezit. Iar apoi, el nu trebuie lăsat să răsufle şi din această cauză cred că o mare importanţă trebuie să i se acorde ritmului. El trebuie să aibă creşteri şi scăderi foarte puternice, astfel încât omului să i se taie cât mai des respiraţia (la figurat, desigur). Spectatorul trebuie să se frământe tot timpul, să fie obligat să fie activ, să se enerveze când nu înţelege ceva sau când nu poate rezolva o problemă ridicată. Spectatorul trebuie, deci, în primul rând scos din pasivitate. Eu, personal, consider că un spectacol a reuşit să intereseze spectatorii numai dacă o parte dintre aceştia ovaţionează, iar cealaltă pleacă enervaţi. - În ce măsură credeţi că un regizor este dator, în spectacolele sale, să ţină cont de public? Cum şi prin ce poate contribui un regizor la educarea gustului spectatorilor? - Regizorul poate să ţină sau nu seama în concepţia sa de public, dar asta nu are nici o importanţă. Publicul nu va şti dacă regizorul s-a gândit la el: singurul lucru pe care trebuie să-l prindă este dacă regizorul a ţinut cont sau nu de faptul că face un spectacol. ( Amfiteatru, iulie 1966) Doar să fiu nebun să renunţ la şansele din teatru, pentru o reuşită problematică - Toca, ai făcut asistenţă de regie la un film regizat de Cornel Todea. Ştiu că nu era un gest întâmplător. Ce-a mai urmat? - A urmat, în primul rând, că filmul n-a ieşit atât de bun cum am fi vrut, şi Todea, şi eu. A urmat, apoi, că vrând, realmente, foarte mult să fac film (este şi unul din motivele, deloc întâmplătoare, pentru care am făcut asistenţa la Todea, regizor cu care comunic şi în teatru, şi acasă), am lucrat câteva luni la un decupaj (scenariul Angela Bocancea) care era ca şi aprobat: mai lipsea puţin să intre în lucru. Dar am renunţat. Alt punct şi pauză. - De ce? - Pentru că mi s-au oferit nişte lucruri de valoare esenţială în teatru. Concurs de frumuseţe, al lui Tudor Popescu, la Comedie; Tartuffe (Molière) şi Molière (Bulgakov) la Bulandra, pe care le termin acum; nu e de ici de colo, nu-i aşa? Şi atunci? Când să mai fac film? Să renunţ

137 la proiectele din teatru? Nu mai vorbesc că s-au mai profilat între timp un alt Tudor Popescu la Vasilescu, un japonez la Piatra Neamţ şi încă altele (nu te mai încarc cu titluri). Doar să fiu nebun să renunţ la şansele astea în teatru, despre care ştiu că vor fi succese, pentru o iluzorie reuşită de fapt nu iluzorie, dar problematică în orice caz în cinema. À d autres! - Şi totuşi, filmul nu te tentează? - Ei, cum să nu mă tenteze! Dar nu acum. N-am timp. Şi apoi, ce-aş vrea eu să fac, nu prea văd să se caute, la ora actuală. - Ce-ai vrea să faci? - Un musical uriaş pe o structură comică, bineînţeles, cu mii de figuranţi, cu tot ce cinematograful e capabil să aducă în folosul unei expresii de şoc, fabuloase. Culmea e că gândul meu este realist. Se poate realiza, în România, un film care să bată de departe producţiile de gen ale Hollywood-ului, şi, în general, toate West-Side Story-urile de pe lume. Ne lipseşte un singur om se pare, de neeludat: regizorul. - Ai fi în stare să fii tu regizorul? - Evident. Altfel nici n-aş vorbi. Căci, cum ţi-am spus, n-am timp. Am repetiţie la Teatru. (Sună telefonul. Cotescu Molière e impacientat. A întârziat regizorul. Mea culpa.) (Almanahul Cinema, 1982) Ossia TRILLING 5 : În acest spectacol contemporaneizarea este explicabilă - V-a plăcut Iulius Cezar? - Da, foarte mult, extraordinar de mult. Este un spectacol deosebit de modern (elementul de ritual pe care l-a implicat viziunea regizorală îi conferă o dată în plus această calitate) şi, în acelaşi timp, o adevărată producţie shakespeariană. Cred că am putut observa în el şi unele influenţe conştiente sau nu din Regele Lear al lui Peter Brook. - Vi se pare că spectacolul conţine şi sensuri contemporane? - Absolut. Este esenţial să-l joci pe Shakespeare într-o manieră contemporană, în sensul adecvării lui la sentimentele şi reprezentările epocii noastre. Or, în acest spectacol contemporaneizarea este explicită; şi când spun aceasta, mă gândesc la evenimentele care s- au petrecut în Congo, de exemplu, şi sensurile spectacolului mi se clarifică şi mai mult. - Vi s-a părut un spectacol matur? - Gustul matur al regizorului este deasupra oricărei îndoieli. Nu există nici o extravaganţă care să indice o viziune juvenilă. Peter Brook, între 20 şi 30 de ani, a făcut o mulţime de astfel de extravaganţe în spectacolele lui, extravaganţe pe care astăzi le regretă declarat. Sunt convins că Andrei Şerban nu va regreta niciodată nimic din ce a făcut în acest lulius Cezar. ( Amfiteatru, 28 aprilie 1968) Jos VANDELOO: Scriu piese despre solitudine şi izolare, despre angoasă şi agresivitate - Sunteţi de o săptămână în România şi aţi avut, între timp, prilejul să vedeţi două montări diferite cu piesa dumneavoastră De ce dormi, iubito? (la Bacău şi la Bucureşti, la Teatrul Nottara ). Lăsând deoparte amabilităţile protocolare, spuneţi-mi, vă rog, părerea dumneavoastră de spre aceste spectacole. - Sunt demult obişnuit cu ideea că fiecare montare cu o piesă a mea reprezintă un spectacol diferit. Acum opt ani, la Bruxelles, la premiera absolută a acestei piese, am asistat la o mizanscenă foarte modernă, de avangardă chiar, desenată tranşant în tonuri de roşu şi alb: un amestec original de realism şl suprarealism. Cei trei vizitatori, de exemplu, reprezentau persoane reale, deşi unul dintre ei vecinul, mare suporter de fotbal avea în loc de cap o imensă minge. Vocea îi era însă normală, de unde şi particularitatea stilistică de care vă vorbeam. Câteva luni mai târziu, la Anvers, aceeaşi piesă s-a jucat într-o manieră pur 5 Critic de teatru britanic.

138 tradiţionalistă. Dar ambele versiuni erau plauzibile, reuşind să transmită, în mod diferit, ideile din textul meu. - Nu sunteţi, deci, dintre autorii care se tem de regizori? - Nu, hotărât nu! Regizorii au dreptul să inventeze soluţii scenice, folosind ca punct de plecare cele scrise de mine. - Dar revenind la spectacolele româneşti ce aţi constatat? - La Bacău, unde piesa se reprezintă cu mare succes, spectacolul a fost pentru mine o surpriză mai mult decât agreabilă. Scenografia semnată de Gloria Iovan e minunată! Actorii principali, Anca Alecsandra şi Mircea Creţu, joacă cu un accent deosebit pe dragoste şi tandreţe. Am avut impresia că asist la spectacolul pe care l-am visat întotdeauna, în secret. Despre spectacolul de la Nottara încă nu pot formula o concluzie: l-am văzut abia aseară. Poate că regizorul Valeriu Paraschiv a mers cam departe faţă de intenţiile mele. În piesa mea vizitatorii sunt nişte personaje reale, ce reprezintă imixtiunea primejdioasă a societăţii în viaţa cuplului; la Bucureşti, vizitatorii fac parte dintr-un fel de vis... Dar, şi aşa, spectacolul stă în picioare, căci este construit cu o remarcabilă coerenţă. - V-aţi fi aşteptat să vedeţi aproape un musical? - Nu, nu m-am aşteptat, dar e posibil şi aşa; din păcate, neînţelegând exact textele cântecelor, nu-mi pot da seama în ce măsură ele mă reprezintă. - Spuneţi-ne câte ceva despre activitatea dumneavoastră literară! Sunteţi şi romancier... - Sunt în primul rând romancier: am publicat mai mult de o duzină de romane. (N.n. două dintre ele vor apărea în curând şi la noi.) Am scris şi cărţi pentru copii, şi versuri; sunt cum s-ar spune un autor multilateral. Am multe piese de teatru (unele, într-un act), un serial în 26 de episoade difuzat la Televiziunile olandeză şi flamandă. În teatru, am debutat cu De ce dormi, iubito?; au urmat Săptămâna căpitanilor şi Viermii. Piese pe teme sociale, în care discut despre solitudine şi izolare, despre angoasă şi agresivitate... - Sunteţi un autor de succes? - Cred că da. De ce dormi... s-a jucat, numai în Belgia, de peste 200 de ori, dar s-a reprezentat şi la Oslo, şi în Luxemburg, în R. F. Germania, în Olanda, iar acum în România. Unul dintre romanele mele este tradus în multe limbi de circulaţie internaţională. Toate astea poate că înseamnă succes. Dar scriitorul nu este doar un termometru al epocii sale, ci şi un barometru: el e dator să indice şi timpul probabil. Aş fi un adevărat autor de succes dacă speranţa mea în posibilităţile de a ameliora actuala stare de nelinişte a omenirii s-ar dovedi reală; mai bine zis: realistă. - Atunci, succes! ( Teatrul, martie 1981) Alexa VISARION: Cu Fellini e o altă poveste - Se spune şi nu tocmai lipsit de raţiune că teatrul şi filmul sunt două lucruri complet diferite. Ca regizor care ai făcut şi teatru, şi film, unde crezi că sunt totuşi punctele de contact? - Pentru mine, ca regizor, nu există nici o diferenţă. Eu fac o distincţie netă între regia de concepţie şi regia ca meserie, ca profesie. Or, această regie conceptuală, pe care încerc s-o practic eu, presupune aceleaşi idei, aceleaşi obsesii, şi în teatru, şi în film (amândouă fiind, în fond, tot artă a spectacolului). E adevărat, modalităţile de expresie sunt diferite în teatru şi film, dar aceste modalităţi de expresie sunt diferite în teatru şi în film, dar aceste modalităţi sunt doar uneltele mele, nu şi argumentele. Acestea din urmă sunt primordiale şi repet ele rămân, pentru mine, aceleaşi în ambele cazuri. - Deci n-aş risca prea mult afirmând că teatrul pe care-l faci e filmic... - Nu ştiu: nu mă interesează definiţiile. Tot ce pot să-ţi spun este că, într-adevăr, gândesc teatrul în secvenţe; de aici şi sistemul de a face din fiecare piesă un decupaj regizoral. Acele idei predilecte, obsesii, despre care vorbeam, mi le caut în textul autorilor, pe depistez, găsesc până la urmă în text propria mea viziune despre lume.

139 - De asta scenarizezi singur opere literare? - Bineînţeles. A fost întâi Caragiale (Înainte de tăcere), apoi Sahia (Înghiţitorul de săbii), urmează din nou Caragiale (cu Năpasta)... - Una dintre uneltele despre care vorbeai şi care, întâmplător, e aceeaşi şi în teatru, şi în film este actorul. O întrebuinţezi la fel? - Dacă te referi la sistemul de lucru cu actorul, da. Pentru că pe mine nici în teatru, nici în film nu mă preocupă firescul interpretării, acel aşa-zis ca-n viaţă. Eu vreau să descopăr şi să arăt ceea ce viaţa ascunde de obicei, ceea ce oamenii refuză să vadă în viaţă, şi în sensul acestui tip de realism îmi dirijez actorii. De aici şi un anume mod al meu de a povesti, cu accentul pus pe momentele de criză, care relevă îndeobşte tocmai aceste feţe nevăzute ale vieţii. E logic deci să am acelaşi sistem de lucru cu actorii, căci ca să ajung să creez aceste momente am nevoie de actori antrenaţi, foarte stăpâni pe arta lor; într-un cuvânt de profesionişti. - Şi ce descoperi, care este partea nevăzută a lunii? - Până la urmă, şi teatrul, şi cinematograful sunt tot un mod de a ajunge la tine însuţi. - Altceva. Se spune despre tine cel puţin articolele tale, intervenţiile tale publice (sau mai puţin publice) lasă să se înţeleagă acest lucru că ai fi un regizor pe care nu-l interesează succesul de public. Asta, în teatru. Dar în cinema? - Şi aici ar trebui să nuanţăm puţin lucrurile. Nu fac nimic pentru public, în sensul că nu vreau să merg eu în întâmpinarea publicului, a gusturilor lui, ci încerc tot timpul să-i aleg şi să-i propun eu temele de meditaţie capabile să-l intereseze. Dar bineînţeles că mă interesează dialogul cu publicul şi sigur că mă interesează dacă în sală sunt cinci sau cinci sute de oameni. Însă nu-mi pot permite să fac concesii ca să fie notat undeva 500 în loc de 5. - Ce crezi, Fellini de pildă face concesii? - Cu Fellini e o altă poveste. Cu cât eşti mai mare, ca creator, cu atât în tine obsesiile colective se sintetizează mai mult. Cu cât este mai sus, cu atât trebuie să fii mai sensibil la tot ce te înconjoară. - Şi cum re-transmiţi ceea ce ai aflat? - Nu are importanţă. Nu contează cum spui, ci ce spui. Indiferent de limbaj mai vechi sau mai nou. Dacă ai să vezi Înghiţitorul de săbii (la data întâlnirii noastre încă nu-l văzusem n.n.), vei descoperi în el procedee de film foarte vechi. Şi ce-i cu asta? - E o noutate. (Almanahul Cinema, 1982) Dionisie VITCU: Nu sunt un actor de comedie - Dionisie Vitcu sau Dionică, sau Dionel, cum ţi se spune în culise, ce-ai zice dacă aş începe discuţia noastră avertizându-te că nu prea mi-a plăcut rolul pe care l-ai făcut? - Aş zice că nu e prima dată când îmi faci figura asta, şi uite că totuşi suntem prieteni vorba cântecului de-o viaţă. Dar la ce rol te referi? (Convorbirea are loc după o microstagiune ieşeană, în care Vitcu interpretase mai multe roluri.) - La cel din Faţă-n fată cu teatrul. - A, Iov! Dar ce era rău acolo? Mie mi-a plăcut. Şi, dacă mă gândesc bine, cred că i-a plăcut şi regizorului, lui Micei Ilieşiu, pentru că după premieră a venit la mine şi mi-a mulţumit. Mi se pare că aşa se interpretează chestia asta. Ce ai tu cu Iov? - Cu Iov nimic; cu tine am ce am, şi parcă şi cu Mirel Ilieşiu. Nu aşa mă aşteptam să fie văzut personajul. Este un ridicol, un mitoman, a cărui suferinţă imaginară e făcută să provoace râsul; or, voi l-aţi cufundat într-o baie de dramă şi disperare, de o plictiseală... - Adică tu îl vedeai în registrul comic? - Bineînţeles. Mai ales că jucai tu rolul, deci era un emploi ireproşabil. - M-aţi înnebunit, voi, criticii, cu eticheta asta: Vitcu actor de comedie. De unde-aţi scoso? Eu sunt actor, şi gata. Joc ce mi se cere şi cum mi se cere.

140 - Chiar aşa? - În fine, nu chiar aşa, dar înţelegi tu ce vreau să spun. Dacă vrei să ştii, află că-mi place mult mai mult să joc dramă. E drept, în comedie mi-e mai uşor, trec rampa cum se zice mai repede. Dar e îngrozitor de periculos. Cum scapi hăţurile, ai dat de dracu. Nu-i vorbă, aplauzele vin şi-aşa, uneori vin chiar cu duiumul, dar harul harul ăla sfânt şi adevărat nu mai are ce căuta în treaba asta. Mi-e frică de zona asta şi o ocolesc cât pot, chiar cu riscul de a fi zgârcit cu publicul, poate chiar şi de a-l dezamăgi. Uite, alaltăieri, după spectacol, voi aţi plecat pe la casele voastre, sau mai ştiu eu pe unde; dar eu am plecat la Vaslui, unde fusesem chemat de urgenţă să-l înlocuiesc pe Dem Rădulescu într-un spectacol cu fraţii Dolănescu. M- am dus, ce să fac? Vorba lui nenea Iancu: famelie mare Ştiu urmarea! Şi? - Şi... N-a fost simplu. Nu mai zic de staţie, care la mine nu mergea, dar era curată stereofonie când cântau Dolăneştii. I-am prins eu pân la urmă (pe spectatori, nu pe Dolăneşti), dar ce chin! Altceva aşteptau ei. Dac-ar fi fost Dem Rădulescu, ar fi căzut tavanul de aplauze. Cu mine mai pe sponci. Altă dată nu mai fac. - Spune-mi atunci care sunt rolurile, genul de roluri în care te simţi tu cel mai bine. - Ştiu şi eu...? Cel din Poveste de iarnă, pusă în scenă de Cătălina Buzoianu, sau... Îţi mai aduci aminte de Arden..., de la Piatra Neamţ, în regia lui Andrei Şerban...? Ei, şi-acum mi-aş juca rolul cu toate că era destul de neînsemnat cu aceeaşi plăcere ca şi atunci. Cu aceeaşi plăcere joc, astăzi după atâta timp, Jurnalul unui nebun. Crede-mă... - Te cred. - Nu glumi; vorbesc serios. Nu înţelegi că nu sunt actor de comedie? Crede-mă, deci, că de fiecare dată când joc Jurnalul unui nebun descopăr o altă faţetă a rolului, fiecare reprezentaţie pentru mine, în primul rând este un alt miracol. Poate că se observă şi în sală asta. Îmi pare rău că n-ai venit să mă vezi din nou. - Şi voi l-aţi programat la o oră imposibilă: la 9 dimineaţa... - Află că la spectacolul ăsta, la care au fost foarte puţini spectatori; mai mult colegi... - În chestia cu colegii nu te mai cred. - Ba să mă crezi, că aşa e la noi, în Iaşi. La spectacolul ăsta, care n-a fost anunţat public, am primit cel mai frumos cadou din viaţa mea. L-am jucat la rugămintea lui Miriam Răducanu şi a lui Mirel Ilieşiu, care nu-l văzuseră, dar auziseră tot felul de lucruri cam bune despre el. Mi se pare că şi din cauza ta, nu? - On passe et on relance... Şi cadoul? - Când s-a terminat Jurnalul..., Miriam a venit la mine şi mi-a spus că se simte obligată sămi dăruiască un spectacol. Şi, după câteva ceasuri, a dansat pentru mine şi pentru iarăşi! colegii mei un spectacol întreg, extraordinar. Ar fi superb să ne facem mai des cadouri de astea, unul altuia! - Vino mai des prin Bucureşti, să ne faci şi nouă cadouri! - Păi, cum? Că nici la Televiziune, nici la Buftea, nu se prea înghesuie după mine. Mi-a promis Mărăscu, după Bună seara, Irina, că nu mai face film fără mine. I-am promis şi eu, că nici eu fără el. Eu m-am ţinut de cuvânt. - Vino de tot. - A, nu, asta nu! La Piatra m-aş mai întoarce, dar cu Bucureştiul n-am treabă. Rostul meu nu-i acolo. Aş veni aşa, câte-o seară, la o întâlnire de daruri, cum vorbeam... Ce-ar fi, de exemplu, dacă ne-am aduna lunea, când suntem liberi, la Majestic, actori din toată ţara, începând cu Beligan şi ne-terminând cu mine, şi-am arăta fiecare în cinci-zece minute ce credem noi că facem mai bine în momentul ăla? Ce parada vedetelor ar ieşi... - Dionelule, eşti o utopie! - Ei bine, sunt. Dar nu e nimic de râs în asta. Aşa ar trebui să fie. Sigur, dac-ar fi vorba doar de vedete, eu ar trebui să mai aştept la coadă. - Dionică, n-o face pe modestul, că iar nu te cred. - Ce vrei, şi eu ca Iov: mitoman... - Suferim împreună... Ce să fac? Tu ai adus din nou discuţia la Iov şi la Faţă-n faţă cu teatrul. Spune-mi, nu crezi că aici a fost o greşeală de distribuţie? Că tu trebuia să joci rolul lui Teofil Vâlcu, şi viceversa?

141 - Viceversa ăsta al tău o să mă strice cu Vâlcu, şi n-am nici un chef. N-ai decât să-l întrebi pe el, dar nici el n-o să-ţi răspundă, pentru că nici el nu vrea să se strice cu mine, şi nici cu Mirel Ilieşiu. Iar D. V. (adică eu), T. V. şi M. I. nu vrem să ne stricăm cu M. R. I. (adică directorul), care a aprobat aşa distribuţia, şi ne mai face rost din când în când de-o raţă, împuşcată de... Iar M. R. I. n-are nici un interes să se strice cu... - Am înţeles; las-o baltă! Câţi ani împlineşti, Dionisie Vitcu? - Douăzeci de ani de teatru. Restul nesemnificativi, dar foarte importanţi pentru mine. Atunci a decis subconştientul meu că voi deveni actor. ( Teatrul, august 1983) Deborah WARNER: Shakespeare, un dramaturg român? La cei 23 de ani ai săi, Deborah Warner este cea mai tânără stea pe firmamentul teatrului britanic. Ne-am obişnuit însă vorbind despre stele să ne gândim în special la actori; or, Deborah Warner nu este actriţă, ci regizoare, şi încă la cel mai faimos teatru din Anglia: Royal Shakespeare Company. Înainte de a fi angajată la RSC de directorul Terry Hands (care afirmă despre ea că se potriveşte perfect cu evoluţia colectivului nostru ), se făcuse cunoscută ca fondatoare şi animatoare a unui grup de avangardă: Kick Theatre Company, distins în 1985 cu Premiul special al prestigioasei reviste Drama. Spectacolele realizate de Deborah Warner la Kick au impresionat atât de puternic opinia teatrală engleză, încât întreaga trupă, în frunte cu regizoarea ei, a fost înglobată în RSC. Aici, în numai doi ani, a montat trei spectacole de răsunet: Regele Ioan şi Titus Andronicus de Shakespeare şi Electra de Sofocle. Pentru Titus Andronicus, revista Evening Standard i-a decernat, în 1988, Premiul pentru cel mai bun regizor. De altfel, un alt laureat al revistei din acelaşi an, actorul Brian Cox, declară despre ea că este pur şi simplu cea mai bună regizoare a generaţiei sale. Deborah Warner, profitând de o bursă acordată de British Council, a vizitat România, unde în timpul scurtului său sejur (o săptămână) a văzut în fiecare zi câte un spectacol de teatru (într-una dintre zile chiar două), toate numai cu piese de Shakespeare. A avut în acest timp amabilitatea să se întâlnească în cadrul unei conferinţe de presă desfăşurate la ATM cu actori, scenografi, regizori şi critici de teatru din România. Rândurile de mai jos sunt un rezumat al declaraţiilor făcute de Deborah Warner cu acest prilej, completate cu câteva frânturi dintr-o conversaţie particulară. De fapt, mărturisirile făcute de Deborah Warner au început printr-o... întrebare: - Este un fapt obişnuit prezenţa concomitentă pe afişul teatral bucureştean a atâtor piese de Shakespeare? I s-a explicat că... da, poate fi considerat un fenomen obişnuit (cu aproximaţie de una-două montări în plus sau în minus), dată fiind persistenţa în timp a spectacolelor bucureştene, ceea ce face posibil ca un Hamlet (de la Bulandra ), vechi de cinci ani, să poată fi contemporan cu un Coriolan (Teatrul Mic) mai tânăr cu doi ani, sau cu Regele Ioan (Teatrul de Comedie), Visul unei nopţi de vară ( Ţăndărică ) şi Regele Lear ( Giuleşti ) de anul trecut. - Ştiam că Shakespeare e un autor britanic (a spus în continuare Deborah Warner), dar după această săptămână românească am fost obligată să mă întreb mai în glumă, mai în serios dacă nu cumva Shakespeare e un autor român. Desigur, s-a râs; de ce să n-o recunoaştem, am fost şi flataţi de această butadă. Iar Caramitru i-a replicat, de altfel, că afirmaţia este cât se poate de plauzibilă, din moment ce un autor cert român, Marin Sorescu, a scris o piesă intitulată Vărul Shakespeare. - M-a impresionat extraordinar de plăcut diversitatea stilistică a montărilor pe care le-am văzut şi mai ales faptul că în fiecare dintre ele indiferent de meritele sau scăderile lor Shakespeare este tratat ca un autor viu, prezent la cel mai înalt grad actual. Surpriza regizoarei a fost şi mai mare când i-am povestit despre un alt Shakespeare în teatrul de păpuşi (Furtuna, la Constanţa) sau despre modernitatea cuceritoare a spectacolului Antoniu şi Cleopatra (Teatrul Naţional din Cluj-Napoca, regia Mihai Măniuţiu, cu Anton Tauf şi Gina Patrichi în rolurile titulare) şi că poate întreg repertoriul shakespearian a fost parcurs

142 de teatrele româneşti în ultimii douăzeci de ani, unele dintre piesele sale având chiar parte de mai multe versiuni scenice. Următoarea întrebare care i s-a adresat inevitabilă! a fost ce spectacole i-au plăcut mai mult. La acest punct, răspunsul a fost mai lung şi a început într-o notă de istoricitate nu lipsită de interes. - Vedeţi, ca orice om, indiferent de domeniul în care se manifestă, am şi eu un fel de credo profesional. Ei bine, această biblie teatrală a mea cuprindea până la sosirea în Bucureşti cinci spectacole pe care le consider fundamentale nu numai pentru structura şi formaţia mea, dar şi pentru întreaga mişcare teatrală mondială (şi să fiţi convinşi că nu este o afirmaţie gratuită, căci de la vârsta de zece ani mănânc teatru pe pâine, în Anglia sau oriunde în altă parte m-aş nimeri). Aceste cinci spectacole erau Regele Lear, în regia lui Peter Brook (de altfel, aceasta este spectacolul care a determinat irevocabil drumul meu în viaţă), apoi alte trei spectacole în regia lui Peter Brook Visul unei nopţi de vară, Ubu Roi şi Les Ics (ultimul, realizat la Paris) şi, în sfârşit, spectacolul unui teatru georgian din Uniunea Sovietică, aflat în turneu la Londra şi regizat de Ristaveli. La acest capitol, subsemnatul a formulat unele rezerve, bănuind că este o confuzie la mijloc, că Rustaveli ar fi de fapt poetul gruzin Şota Rustaveli, autor deci şi nu regizor al textului de spectacol; dar lucrurile n-au putut fi, încă, lămurite. - Ei bine, după acest voiaj în România, biblia mea este formată din şase spectacole; la cele cinci dinainte s-a adăugat între timp şi Hamlet de la Teatrul Bulandra, în regia lui Alexandru Tocilescu. Şi imediat, aproape fără să mai aştepte de ce -urile noastre fireşti: - Este un spectacol extraordinar, de o vigoare şi o transparenţă de cleştar. Ceea ce au făcut aici creatorii acestui spectacol este de-a dreptul miraculos. Nu ştiu ce să laud mai întâi, din toată inima: regia, scenografia, interpretarea actorilor, traducerea... Rumoare în sală: - Traducerea? Ştiţi româneşte? - Nu, nu ştiu deloc româneşte, dar Hamlet-ul îl ştiu pe dinafară şi am putut deci urmări textul replică cu replică. Curgea fantastic de muzical, recunoşteam în el cadenţele lui Shakespeare, accentele lui incomparabile. Am remarcat, de altfel, şi un amănunt (poate semnificativ, cred eu): este o replică în care Ofelia îl asemuieşte (în textul original) pe Hamlet cu un metal. În traducerea de la Bulandra cuvântul era tradus prin magnet, care este un termen universal, nu-i aşa? Vă mărturisesc că datorită acestei analogii la care nimeni nu se gândise până acum replica respectivă capătă un cu totul alt sens (nu răceala metalului, ci capacitatea de atracţie a magnetului), care aruncă o cu totul altă lumină asupra relaţiei dintre cele două personaje. Sigur, eu ca regizoare britanică nu pot şi nu am dreptul ca, într-o eventuală montare a lui Hamlet, să înlocuiesc metal cu magnet. Dar orice traducere într-o altă limbă ar trebui, de aici înainte, să ţină cont de această sugestie românească, atât de fertilă în implicaţii. Îmi pare rău că n-am avut ocazia să-l cunosc personal pe regizor. Dar puteţi să-i spuneţi că are, ca de altfel oricare alt component al trupei din Hamlet, un prieten devotat, pe nume Deborah Warner, care pleacă din România îmbogăţită cu un spectacol minunat. La un interval de aproape o lună, un alt regizor britanic, Dietland Donnellan (însoţind turneul companiei Cheek by Jowl, pe care o conduce şi ale cărei spectacole cu Furtuna şi Filoctet le-a regizat), declara în acelaşi cadru ospitalier al ATM-ului că Hamlet este un spectacol pe care noi nu-l putem realiza, deocamdată, în Anglia. Dacă l-am fi făcut noi, am fi fost criticaţi foarte sever. Dar dacă l-ar prezenta la RSC Teatrul Bulandra, ar fi un triumf fără precedent. Noi nu putem încă să îndrăznim atât. ( Rampa, supliment al caietului-program al Teatrului Bulandra, vara lui 1989) Brânduşa ZAIŢA-SILVESTRU: Sunt o BIBAB - Brânduşa, deşi toată lumea te ştie la Ţăndărică şi-ţi asociază automat numele cu lumea păpuşilor, tu de fapt, la bază eşti actriţă de proză, nu-i aşa?

143 - Sigur că da. Am terminat Institutul în 1960, la clasa lui A. Pop Marţian, într-o serie în care-i aveam colegi pe Stela Popescu, Sorin Gheorghiu, Anda Caropol, Agatha Nicolau, Ruxandra Ionescu, Marcel Hârjoghe... - Şi nu regreţi că n-ai rămas printre ei? - Mi-ar fi fost uşor s-o fac, dar microbul teatrului de păpuşi intrase în mine de foarte mult timp. De fapt, de prin 1949, când elevă încă fiind eram membră a cercului de teatru. În 1950 am dat concurs şi apoi am urmat cursuri de pregătire la Ţăndărică, unde i-am avut profesori, printre alţii, pe Marietta Sadova şi pe Sică Alexandrescu; de fapt, când am terminat liceul, jucam de doi ani în spectacolele acestui teatru. Iar dacă e să fiu sinceră de tot, trebuie să-ţi mărturisesc că, pe vremea când terminam Institutul, nu mă gândeam atât la o carieră teatrală, cât visam să ajung... vedetă de cinema! A lipsit însă lansarea la momentul potrivit, şi am rămas ceea ce sunt adică artist mânuitor, lucru care astăzi îmi convine de minune. - Crezi că este o diferenţă foarte mare între a fi actor în teatrul de păpuşi ( actormânuitor, cum văd că se încearcă să se acrediteze în terminologia administrativă) şi a fi actor de proză? - Într-un fel, da. Totul porneşte de la schimbarea modului de expresie (frazare, mişcare etc). Cred că în teatrul obişnuit schimbi haina, masca, nu şi stilul actoricesc, cum facem noi tot timpul. Din păcate ca urmare a unei prejudecăţi destul de răspândite se socoteşte de multe ori invers, şi efortul nostru de creaţie este minimalizat. - Trebuie să-ţi mărturisesc cu cel puţin la fel de mare regret că prejudecata în cauză circulă şi în presă; mai precis, în rândul acelora care pot să hotărască frecvenţa şi amploarea articolelor, studiilor, cronicilor dedicate teatrului de păpuşi. Dar să sperăm că, măcar în ceea ce priveşte revista Teatrul, se dezminte regula; de altfel, convorbirea noastră este un exemplu în acest sens. Iar cititorii ei fără prejudecăţi ar fi interesaţi de o fişă selectivă din activitatea scenică a Brânduşei Zaiţa-Silvestru. - Deci, câteva dintre spectacolele mai importante în care am jucat... Nu sunt puţine. Unul dintre primele a fost Doi la zero pentru noi de V. Paleakov, în regia lui Rene Silviu George, cu care am întreprins şi un turneu în URSS, unde l-am şi cunoscut pe autor. Acesta ne-a făcut bucuria să ne spună că al nostru era cel mai bun spectacol din câte se montaseră cu piesa lui. Ar mai fi, mai târziu, Elefănţelul curios de Nina Cassian şi Eu şi materia moartă, ambele în regia lui Ştefan Lenkisch, Cele trei neveste ale lui Don Cristobal, prelucrare după Garcia Lorca de Valentin Silvestru, în regia Margaretei Niculescu (spectacol care a prilejuit teatrului nostru obţinerea premiului internaţional Erasmus ; în fine tot în regia Margaretei Niculescu, Făt- Frumos din lacrimă, după Eminescu. - Şi, bineînţeles, Puiul, one-man-show -ul (sau one-woman-show -ul?) cu care ai obţinut atâtea aplauze, atât în ţară cât şi peste hotare... - Da, cu Puiul, după Brătescu-Voineşti, am ajuns şi în Elveţia, unde am început prin a da o serie de spectacole în preajma sărbătorilor într-un magazin şi am terminat prin a prezenta show-ul pe reţeaua color a televiziunii elveţiene. Iar spectacolul meu cel mai recent, Arvinte şi Pepelea, pe care abia acum îl prezint în premieră... - Între timp s-a întâmplat accidentul... - Da, un accident afurisit, care m-a scos din circulaţie (eram doar victima unui accident de circulaţie!) pentru o bună perioadă de timp. Sper însă ca graţie exerciţiilor intense pe care leam făcut în acest interval (gimnastică, înot, masaje, tot felul de tratamente) şi eu, şi regizorul Victor Ioan Frunză, să avem în sfârşit, acum, în toamna lui 1983, bucuria premierei. - Şi, alături de voi, spectatorii. Dar să ne întoarcem la Puiul. Ştiu că o parte dintre păpuşi erau create de Mioara Buescu; dar restul? - Cele care compuneau partea a doua a recitalului Ţonţonel, de pildă erau primite cadou de la diverse teatre de păpuşi din ţară. À propos de păpuşi, pot să mă laud că am lucrat cu păpuşi gen Muppets, concepute de Irina Borovski, încă din 1974, când actualii Muppets nici nu existau pe ecranele din România. - Aşa se scrie istoria... Te-am văzut, de altfel, excelând în aproape toate stilurile teatrului de păpuşi. Ai, totuşi, o preferinţă? - Deosebirea principală, în acest gen de teatru, este între stilul BIBAB, al păpuşilor pe mână, şi WAYANG, al păpuşilor pe tijă. Eu sunt în primul rând o bibab. În teatrul nostru s-a

144 ajuns la polarizare destul de netă a mânuitorilor în raport cu aceste două formule, dar sunt şi artişti capabili să treacă uşor de la una la cealaltă. - Ai intrat pe terenul termenilor teoretici, în care nu se descurcă prea bine nici specialiştii, ca să nu mai vorbim de spectatori. Însuşi genul este numit când teatru de păpuşi, când de marionete, mai nou de animaţie etc. Care ar fi, după tine, denumirea lui exactă? - Realitatea este că niciuna dintre aceste denumiri nu-i acoperă precis şi complet sfera de acţiune. Eu l-aş numi teatru multiplu. - Deci, botezăm; să fie într-un ceas bun, deşi mă cam îndoiesc şi de longevitatea acestui termen. Oricum, îmi permiţi să-l prezint eventual în toamnă, la Moscova, la un Congres al istoricilor şi teoreticienilor acestui gen de teatru? - Bineînţeles, cu condiţia să nu uiţi să aminteşti cui îi aparţine paternitatea lui. Vorbind serios, chiar dacă termenul nu are şanse să prindă, el exprimă o realitate, căci este genul de teatru care îmbină cele mai multe modalităţi de expresie, pornind de la dans şi mişcare, trecând prin gestică şi ajungând la muzică şi rostire. - De unde şi necesitatea unui actor aproape total... - Exact. De altfel, printre noi au lucrat actori cunoscuţi, cu o pregătire profesională superioară, cum au fost Tomazoglu, Adrian Georgescu, Anca Balaban. Şi este foarte bine că, şi astăzi, alţi absolvenţi ai Institutului vin să ne întărească rândurile; mă gândesc la Gina Nicolae, Anca Vlădescu, Radu Vaida... Însă dilema ca să-i spun aşa a teatrului nostru este că cele mai multe roluri sunt de bărbaţi, pe când trupa este formată mai ales din femei. De aceea şi apelăm atât de des la înregistrări cu vocile unor colaboratori; avem în fonotecă personaje interpretate de Toma Caragiu, Nicolae Gărdescu, Mircea Albulescu, Ion Caramitru şi atâţia alţii. - Teatrul multiplu (după cum vezi, am şi început să consacru formula!), ca şi filmul de animaţie, de altfel, nu ţi se pare unul dintre genurile cele mai posibile la televiziune? - Sigur că este! Succesul Muppets -ilor o dovedeşte. Dar am avut şi noi, la TV, epoca noastră de aur. Au existat emisiuni saptămânale, un serial Povestiri pe degete, altul Vulpişor, în regia Tatianei Sireteanu, altele în regia Margaretei Niculescu şi a lui Ştefan Lenkisch, care se bucurau de o popularitate, zic eu, meritată. Păpuşile erau foarte des prezente la TV, dar pe parcurs această prezenţă a devenit tot mai sporadică, şi nu înţeleg de ce. În fond, este şi o problemă de educaţie a celor mai tinere generaţii, care nu trebuie deloc neglijată. În momentul acesta, programele TV pentru copii mi se par din cale-afară de didacticiste. Hiba cea mare este că înşişi copiii sunt puşi în situaţia de a se autoimita, sau de a-i imita pe oamenii mari ceea ce, crede-mă, în postura de spectatori nu le place. - Dar despre dramaturgia pentru copii, ce părere ai? - Ar fi un fel de truism să spun că nesatisfăcătoare şi calitativ, şi cantitativ. Situaţia este însă mai complexă. Adevărul este că e foarte greu de scris în acest gen: în teatrul pentru copii nu se suportă discursul, replica lungă, şi oricât ar părea de paradoxal pentru teatrul multiplu dramaturgia absurdului mi se pare mai potrivită. Copilul îi se sesizează mult mai uşor decât adultul logica interioară. - Ce ne facem atunci cu personajele? - Absurdul nu exclude personajul. Iar aici intervine alt aspect, ce ţine de specificul teatrului multiplu. În acest teatru, actorul-mânuitor chiar dacă este văzut în scenă trebuie să ştie să dispară ca prezenţă subiectivă, să existe doar în planul doi, în spatele personajului. Să-ţi dau un exemplu, pe care probabil că l-ai şi observat în spectacol: în show-ul cu Ţonţonel-chitaristul, îi chem pe copii să urce pe scenă ceea ce ei şi fac, şi încep să discute efectiv cu Ţonţonel, şi nu cu mine, deşi nu încerc nici un moment să mă ascund. - Ţonţonel este unul dintre personajele memorabile pe care le-ai creat. Mai numeştemi câteva pe care le-ai îndrăgit... - Elefănţelul curios, Aligru (din Ninigra şi Aligru de Nina Cassian), Rosita şi Cocotice din Cristobal, şoricelul Zamfir din Şoricelul şi păpuşa de Alecu Popovici... În Zamfir am încercat sămi compun o voce à la Walt Disney, ideală după mine pentru teatrul de păpuşi, ca şi pentru filmul de desene animate. O astfel de voce avea Silvia Chicoş, cea care l-a creat pe Ţăndărică...

145 - Dă-mi voie să-ţi pun o întrebare devenită de rutină în convorbirile mele din revista Teatrul : care ar fi utopia ta teatrală (pe care, evident, ai vrea să o vezi tradusă în fapt)? - Un Shakespeare în teatrul de păpuşi. - Multiplu! - Iartă-mă, am şi uitat. Nu mai fac. - Nu mi se pare imposibil Shakespeare-ul. În filmul de animaţie, Jan Trnka a făcut Visul unei nopţi de vară. - Poate că vorbeşti tu cu cei de la Anima. Dar eu l-aş vrea în primul rând în teatru. - Dar un film de lung-metraj cu păpuşi nu te-ar tenta? - Mi-a propus, mai demult, Dumitru Fernoagă, dar drept să-ţi spun nu prea l-am luat în serios. Şi rău am făcut. - Am impresia că nici ca autoare dramatică nu prea te-ai luat în serios. - E adevărat. Am scris un Păcală (care s-a jucat la Ţăndărică, la Craiova, la Timişoara şi în Bulgaria), precum şi o altă piesă pentru copii, Fâş-fâş şi Pâş-pâş; ambele au luat câte o Menţiune la un concurs republican se pare important. Spectacolul cu cea de-a doua l-am făcut chiar eu, mai târziu, la Televiziune. Am publicat şi un volum, la Editura Ion Creangă, cuprinzând Fâş-fâş... şi o dramatizare după Domnul Goe volum în care lucrul cel mai amuzant era că, la sugestia editorului, scrisesem indicaţiile regizorale... în versuri. Apoi din motive, şi pentru mine, cam nebuloase am renunţat. - Prea repede, cred. Şi la film ai renunţat? - Deocamdată, nu m-au văzut ca actriţă de film decât Tudor Mărăscu, în Bună seara, Irina, şi Iosif Demian, în Bunicul. Vorba umoristului aştept provincia. - Mai există vreo ipostază a Brânduşei Zaiţa-Silvestru pe care n-am discutat-o încă? - Ştiu şi eu? Poate aceea de autoare de disc. Apare zilele astea, la Electrecord, Brânduşa povestind copiilor. Ai curajul să i-l dai fiului tău? - Numai cu autograf. ( Teatrul, august 1983) 13 ACTORI DESPRE ROLUL PREFERAT Ce rămâne din amintirea unui spectacol, această floare ciudată de seră, care moare în fiecare seară cum spunea, îndreptăţit, unul dintre regizorii noşti, pentru a reînvia mereu a doua zi? Mai nimic... Petalele acestei flori parcă presate şi colecţionate într-un ierbar se numesc fie fotografii (şterse, îngălbenite de vreme, redând atât de puţin din viaţa care arde pe scenă!), fie cronici ( cuvinte potrivite cu zgârcenie, nu întotdeauna şi cu meşteşug, mereu inevitabil subiective), fie mărturii disparate, risipite prin pagini de reviste... Iată, de pildă, părerea actorilor despre rolurile cele mai îndrăgite: Constantin DINULESCU: Cer îngăduinţa să vorbesc mai puţin despre rolul meu şi mai mult despre piesa ciudată care îl cuprindea. Când am citit Cartea lui Ioviţă mi-am spus că nu aveam de-a face cu o piesă, ci cu un eseu dramatizat. Şi totuşi, textul mă atrăgea. O explicaţie ar fi faptul că deşi dramaturgul Paul Everac încălcase cu bună ştiinţă canoanele clasice ale scriiturii dramatice roluri, roluri adevărate, existau în Cartea lui Ioviţă, şi încă destule... - Eterna obsesie a rolului... - Dar e legitimă! Cum poate exista un actor, în scenă, altfel decât prin rol? Apoi, dacă un text te emoţionează, te obligă să meditezi asupra vieţii asupra celor ce se petrec în jurul tău, înseamnă că are viabilitate artistică, indiferent de formula stilistică adoptată de scriitor. Că nici autorul piesei, nici directorul teatrului, nici secretariatul literar nu s-au înşelat, o dovedesc cele aproape 250 de reprezentaţii jucate până astăzi. Gheorghe COZORICI: De ce să vorbim despre Hamlet? Da, am jucat şi Hamlet, dar o, tempora! asta s-a întâmplat demult. Mai bine vorbim e mai aproape de noi despre rolul meu din Generoasa fundaţie a lui Vallejo. Citisem piesa înainte de a afla distribuţia şi-mi plăcuse enorm: avea fantezie dramatică, un joc continuu între iluzie şi realitate, iar problema ei centrală libertatea ca determinant esenţial al raporturilor dintre individ şi societate mi se părea preţioasă şi actuală. N-am sperat...

146 - De ce? Aveai tot dreptul! - Vreau să spun că nu numai am sperat, dar am dorit cu toată ardoarea să joc în acest spectacol. Horea Popescu a venit în întâmpinarea dorinţei mele, iar rezultatul colaborării noastre pe mine, unul, nu m-a dezamăgit. Este poate cel mai bun spectacol al lui. - Acest poate nu-i prea prudent? - Eşti obligat să fii prudent când vorbeşti despre o carieră regizorală atât de prestigioasă. Mai corect este să afirm că a fost una dintre cele mai izbutite opere scenice ale sale. Florin PIERSIC: Întrebarea asta mă pune cumva în încurcătură... Ce să spun? Am jucat foarte multe roluri principale, câteva roluri episodice, şi fiecare dintre ele mi-a prilejuit aceeaşi bucurie specială, deplină, pe care numai teatrul ţi-o poate dărui. Din acest punct de vedere mă consider un om fericit. Aşadar, ce să aleg? - Totuşi... - Uite, într-o perioadă de-asta, fastă, de maximă solicitare, a mai căzut pe capul meu încă un rol, neaşteptat. A căzut pe capul meu e un fel de a spune, căci în realitate l-am interpretat cu o plăcere rară, atât din cauza ineditului său, cât şi din cauza rezonanţelor permanente în contemporaneitate pe care le stârnea, în mine şi în spectatori. Este vorba de Românul din A treia ţeapă de Marin Sorescu, în regia Sandei Manu. Marin MORARU: L-am aşteptat pe Godot nu ştiu câte stagiuni la rând. Când, în sfârşit, a venit şi seara premierei în care îl jucam pe Estragon din Aşteptându-l pe Godot de Beckett, pândeam cu înfrigurare reacţia publicului. Pentru că ce să ne mai ascundem după vorbe piesa este extrem de dificilă. Îşi sparg capul cu ea şi exegeţii, şi regizorii. Iar eu, ca interpret deşi am parcurs, până la definitivarea spectacolului alături de regizorul Grigore Gonţa, un adevărat maraton artistic, nu pot să spun, cu mâna pe inimă, că mi-am înţeles pe deplin personajul. Poate doar că l-am intuit, în datele lui fundamentale. Şi totuşi, audienţa la public a spectacolului a fost neaşteptată. Înseamnă că n-am muncit degeaba, că s-a înţeles ceea ce era mai important în aceşti eroi nici tragici, nici comici ai lui Beckett, că în ei există o anume scânteie de umanitate, care-i apropie de fiecare dintre noi, că în haosul aparent al acţiunilor lor există acele aspecte fundamentale care definesc condiţia noastră existenţială. Spectacolul Naţionalului a fost rodul unei munci cu adevărat colective, al cărei suflet a fost Grigore Gonţa. Costel CONSTANTIN: Cum-necum, îmi făcusem totuşi intrarea în Naţionalul bucureştean (veneam de la un alt Naţional, din Iaşi) cu un rol principal, în Moartea ultimului golan de Virgil Stoenescu. Ca să mă trezesc după aceea distribuit pe post de secundar, în Cui i-e frică de Virginia Woolf?, şi încă umbrit de compania unor adevărate stele, personalităţi inconfundabile ale scenei româneşti: Marcela Rusu, Radu Beligan, Valeria Seciu. Nick mi se părea la început doar un tânăr insignifiant, invitat şi apoi silit să ia parte la devoratorul joc conjugal al gazdelor. Deci, eu trebuia să joc mai ales lipsa de însemnătate. Cum să te afirmi în asemenea condiţii? Am depăşit faza asta hai s-o numim de tulbure nemulţumire în momentul când am înţeles (mai ales datorită partenerilor mei de joc, modului în care ştiau ei să mă implice permanent în scenă) că rolul meu însemna cu mult mai mult decât atât, că el reprezintă o atitudine şi consemnează transformarea decisivă a unei conştiinţe. El este, într-un fel, barometrul stărilor de tensiune din scenă. Aşa că m-am pomenit că de unde în consideram o bagatelă rolul îmi ridică probleme serioase (ulterior au venit şi satisfacţiile). Dar sincer să fiu probleme de acest gen le-aş vrea repetate mai des. Pe scenă, bineînţeles. Mircea ALBULESCU: Oare să fie adevărat că Danton, personajul zămislit de neliniştea chinuitoare a lui Camil Petrescu şi din carnea celui ce se mărturiseşte, mărturisind rândurile de faţă, oare să fie adevărat că el, Danton ca şi Robespierre-ul lui Radu Beligan, ca atâtea mii şi milioane de personaje plămădite din pneuma artiştilor de pe scenele lumii, moare în fiecare seară, pentru a reînvia a doua zi? Nu! El, Danton, odată cu ultima lăsare de cortină, se înalţă către sufletele spectatorilor. Eroul trece mereu din faptul de teatru în gândul viu al iubitorilor de înalt, găsindu-şi, acolo sus, noua sa viaţă, ce va dura cât amintirea amintirilor. În sufletul spectatorilor, numai acolo, se află de va fi fiind să fie viaţa personajului meu, Danton. El, ce s-a vrut dor şi vis, stindard şi lumină, drum şi răsărit în cele patru zări, tot atâtea nemărturisite Stele Polare. Olga Delia MATEESCU: În Sora Ratched, din dramatizarea lui Dale Wasserman după romanul Zbor deasupra unui cuib de cuci de Ken Kessey, oricine vede un personaj monstruos, lipsit de umanitate, singularizat de această condiţie a sa în universul piesei. Aşa l-am văzut şi

147 eu la început, şi mă temeam că mă va conduce spre un rol linear, lucrat cu economie (ca să nu spun monotonie) de mijloace artistice. Nu mă încânta: era o soluţie la îndemâna oricui. Dar regizorul Horea Popescu m-a condus, pe nesimţite, spre o nuanţare subtilă a acestei perspective. În viziunea sa, Ratched nu mai era doar un călău, ci întruchiparea setei de putere, de dominaţie, a unei întregi lumi; iar victimele ei îi erau, la rându-le, şi complici. Adevăraţii vinovaţi trebuiau căutaţi în altă parte, deasupra acestei umanităţi deznădăjduite şi debusolate. Ovidiu Iuliu MOLDOVAN: Un rol titular precum cel din Caligula nu poate să fie decât o tentaţie irezistibilă pentru orice actor. Poate şi un grav handicap, în acelaşi timp. Căci există, înainte de orice, marele prestigiu al piesei şi al autorului, care precede şi condiţionează orice încercare de interpretare. - Cu alte cuvinte, este un rol pe care nu ai dreptul să-l ratezi. - Doar dacă eşti inconştient, artisticeşte vorbind. Apoi, rolul este neînchipuit de dificil şi pentru că personalitatea eroului, atât de ciudată şi de controversată, este copleşitoare: tinde să o acopere complet pe a ta, ca interpret, să ţi-o anuleze. Tentativa de a rămâne tu însuţi şi de a fi totodată Caligula nu poate fi încununată de succes decât la capătul unei lupte istovitoare. - Este un chin care zic eu înnobilează prin căutare, prin efortul continuu de autodepăşire; seara premierei aduce cu ea şi izbăvirea? - Nu, lupta aceasta nu se va sfârşi niciodată, atâta timp cât voi juca spectacolul. Florina CERCEL: Mi-am dorit foarte mult să joc în Ploşniţa de Maiakovski. Am intrat mai târziu în spectacol, când el era deja aureolat de un mare succes şi se impusese ca una dintre acele montări cum rareori un teatru are posibilitatea de a înfăptui. Aşa că, atunci când directorul de scenă m-a întrebat dacă accept rolul Elzevirei Davâdovna Renaissance n-am stat deloc pe gânduri. Rolul miresei nu e mare, dar e extrem de greu. - Replici puţine, câteva scene doar... - În schimb, un rol în care o actriţă poate să-şi dea întreaga măsură a posibilităţilor ei. Rolul era greu şi pentru că intram în el după Draga Olteanu Matei. Dar am avut curajul s-o fac şi sper că nu mi-am decepţionat nici regizorul, nici prietenii, nici spectatorii. - Cred că nici pe Draga Olteanu Matei! Răducu IŢCUŞ: Ce satisfacţie mai mare poate avea un actor decât aceea de a juca în propria sa piesă? - Deci, să vorbim mai întâi cu dramaturgul Răducu Iţcuş. - Cu dramatizatorul ar fi, eventual, mai corect spus, căci eu am pornit de la basmul lui Ion Creangă. Dar nici dramatizatorul nu poate istorisi mare lucru, decât că a înnegrit multe foi de hârtie şi că nici acum nu-şi dă seama cum de a avut curajul să-i prezinte textul maestrului Radu Beligan. Data următoare când l-am întâlnit la cabină mi-a spus că l-a citit, că i-a plăcut şi că, după ce s-a consultat cu secretariatul literar, l-a propus în repertoriul Teatrului Naţional. A urmat o lungă muncă, cu regizorul Grigore Gonţa, de definitivare a textului de scenă. Apoi am trecut la repetiţii... Îi cerusem regizorului să joc şi eu în piesă. Rolul meu era poate cel mai mic, dar vă închipuiţi că nu aveam alte pretenţii: emoţia şi bucuria de a-mi vedea colegii repetând rolurile scrise de mine mă copleşeau. Îi sunt nespus de recunoscător lui Marin Moraru pentru dăruirea cu care îi joacă pe cei trei împăraţi din piesă, ca şi celorlalţi colegi, graţie cărora am ajuns pe scena Naţionalului şi ca autor. Simona BONDOC: Jucând în Romulus cel Mare m avut satisfacţia de a mă întâlni cu teatrul lui Dürrenmatt, unul dintre cei mai copleşitori autori contemporani, a cărui operă ţinteşte drept în miezul problematicii actualităţii, al interogaţiilor ei capitale. Subiectul acestei piese este captivant fiindcă îmbină forţa satirică, comicul situaţiilor, cu tragicul istoriei. Am mai avut şi marea bucurie de a-l avea drept partener direct pe acest mare actor al teatrului românesc care este Radu Beligan. Spectacolul regizat de Sanda Manu s-a jucat timp de şase ani, cu sălile pline. Mie, personal, mi-a lăsat amintirea unei întâlniri care a marcat decisiv o etapă din cariera mea artistică şi dorinţa de a mă reîntâlni, într-un alt spectacol, cu maestrul meu. Traian STĂNESCU - Ne-am obişnuit poate mai mult datorită filmului decât teatrului să vedem în figura lui Traian Stănescu mai ales imaginea eroului pozitiv prin excelenţă. Un erou pozitiv a cărui existenţă nu exclude însă căutările, ezitările, uneori chiar înfrângerile pasagere, dar cu o finalitate deschisă spre lumină şi adevăr...

148 - Am impresia că ai început prin a caracteriza nu un actor, ci un rol. Parcă e un pasaj dintro cronică la să zicem Arheologia dragostei de Ion Brad, à propos de Profesorul pe care-l interpretez acolo. - Recunosc, dar am făcut-o special, tocmai pentru a vorbi apoi de multiplele faţete ale actorului Traian Stănescu. De pildă, aceea apăsat negativă, cu care apărea în scenă Caliani din Despot Vodă. - Ca un detaliu amuzant, pot să-ţi amintesc să şi Profesorul, şi Caliani oricât de diferiţi ar fi ei în aparenţă sunt nu numai creaţi de acelaşi actor, ci şi de acelaşi regizor: Anca Ovanez. - Capacitatea actorului de a înfăţişa o gamă foarte largă de vârste, stări sufleteşti, atitudini şi caractere nu poate acţiona, la un moment dat, în dauna personalităţii sale? - Au existat şi există mari actori care au fost mereu ei înşişi în orice jucau, şi lucrul acesta nu le-a ştirbit din faimă şi prestigiu. A existat şi există, cu aceleaşi şanse, şi cealaltă categorie: a actorilor care se metamorfozează, de la un rol la altul, până la a fi de nerecunoscut. Carmen STĂNESCU - Aţi jucat cu strălucire în atâtea comedii, încât bănuiesc o nouă comedie, chiar dacă era de modă veche, nu v-a mai pus nici un fel de probleme... - Vă înşelaţi. Realitatea este că la început piesa lui Arbuzov, Comedie de modă veche, nu m-a atras cine ştie ce. Nu mă vedeam în rol, ceea ce pentru orice actor este un mare pericol. Însă de data aceasta m-am lăsat convinsă de regizorul Mihai Berechet am mers pe mâna lui, cum se spune şi m-am apucat de lucru. - Nu este prima oară când Mihai Berechet vă convinge! - Este adevărat: împreună am realizat de-a lungul anilor destule spectacole care au însemnat tot atâtea succese. Dar de obicei porneam la drum cu aceeaşi credinţă în piesă, în rol. - Se pare, până la urmă, că flerul regizorului nu s-a dezminţit nici de data aceasta. - Nu, flerul colegului şi prietenului meu Mihai Berechet se vede că este cu adevărat infailibil. Pe măsură ce avansau repetiţiile, începeam să-mi înţeleg şi să-mi iubesc tot mai mult personajul, să intru în pielea lui ca să folosesc o expresie consacrată, chiar dacă nu tocmai simplu de transpus în realitate. Rezultatul l-aţi putut constata, împreună cu toţi ceilalţi spectatori. - L-am putut constata de peste 500 de ori! Cam acesta fiind numărul de reprezentaţii de până acum... ( Jocul de-a vacanţa, caiet-program al Teatrului Naţional I. I. Caragiale, ianuarie 1988) Nota îngrijitorului de ediţie Acest ultim text al culegerii de faţă a fost tradus în franceză de către Dinu Kivu însuşi, cu puţină vreme înainte de prematura sa dispariţie. În ce scop nu se ştie. Este evident, în schimb, motivul pentru care această veritabilă profesiune de credinţă s-a bucurat de o asemenea atenţie, din partea unui autor atât de puţin grijuliu cu propria-i creaţie încât nici măcar nu şi-a păstrat scrierile tipărite într-o puzderie de ziare şi reviste. Dinu Kivu obişnuia să-şi păstreze doar manuscrisele, aşa că acestea au stat la baza prezentului demers editorial, care ferit de urmările schimbărilor de titluri, tăieturilor şi adăugirilor practicate sistematic în presă de către cenzura vremii exprimă astfel gândul originar al criticului. Un acteur Constantin FUGAŞIN interviewe un chroniqueur Dinu KIVU: «Peu sont ceux qui font de la chronique dramatique une œuvre littéraire» «Attention, les loges! Chers confrère, je vous signale la présence d un chroniqueur dramatique dans la salle! Je vous souhaite bonne chance!» La voix du metteur en scène de coulisses, diffusée par les haut-parleurs, suscite dans les loges des acteurs une humeur spéciale: les émotions habituelles du spectacle doublent. On dirait que quelques-uns des acteurs jouent ce jour-ci particulièrement pour le chroniqueur, «en

149 donnant leur tout» pour lui faire la meilleure impression. Mais cette attitude les fait, parfois, chavirer et, dans l effort de se montrer sous leur meilleure forme, «ils forcent la note» et se présentent tout différents que lorsqu ils jouent «normalement», pour des spectateurs «normaux». Après le spectacle, je rencontre le chroniqueur qui a provoqué l affolement dans les coulisses et, comme n importe quel acteur, j essaie de deviner sur son visage de quelle façon écrira-t-il sa chronique sur nous. Il m est impossible de déchiffrer quelque chose sous sa barbe énigmatique! Alors, une idée me vient et je passe à l attaque: - Dinu Kivu, qu est-ce-que vous diriez d une interview demandé par un acteur à un chroniqueur? - Pourquoi pas? O.K. - Vous avez un métier très délicat. - Très délicat, en effet; et ça, parce qu il a comme point de départ une condition, pour ainsi dire, précaire. Notre écrit est, en fait, fondé sur une impression. Et cette impression est, inévitablement, subjective. Elle peut être comparée et elle est comparée avec l impression de tout autre spectateur, et d ici Lorsqu il s agit de spectacles controversés, les impressions s entrechoquent. La question qui se pose est: qui, cependant, a finalement raison? Ou: comment peut-on démontrer que c est moi et pas Y qui en a raison? Ou: quel crédit peut-on accorder à un certain chroniqueur lorsqu il affirme que tel spectacle est bon ou, au contraire, exécrable? Et pourquoi lui en faire confiance? Parce qu il n existe aucun ordinateur capable de mesurer la vérité artistique, et tout essai de mettre en formules mathématiques l acte artistique a échoué, au moins dans la mesure où il cherche à porter sur cet acte également un jugement de valeur Eh bien, en fin de compte, je crois que le seul critère qui donne du poids à un critique, à ses assertions, est la vérification par le temps. C'est-à-dire que vous, en tant que simple spectateur et lecteur ou, contrairement, comme homme directement impliqué dans l acte de création théâtrale, soit comme acteur, soit comme metteur en scène, vous arrivez à faire confiance, à vous attacher à un certain critique, parce que, finalement, vous vous êtes convaincus qu il a raison; ou parce qu il vous a amené à apprécier sa façon d écrire; ou parce que sa manière de raisonner correspond à votre façon de penser. - Souvent, nous, les acteurs, nous lisons avec impatience les chroniques, en attendant de voir comment notre travail de plusieurs mois est apprécié. Nous n attendons pas, à tout prix, des éloges (dont on ne tire pas toujours trop d avantages), mais surtout des opinions critiques pour nous aider dans l accomplissement de ce métier où on ne peut jamais affirmer qu il n y a plus rien à apprendre. Mais, plus d une fois, le jeu des acteurs n occupe que les dernières lignes de la chronique; parfois, nos noms ne sont qu alignés après des formules stéréotypes telles que: «avec la contribution des acteurs». - Au moment où l on n a à sa disposition pas plus que deux pages et demi dactylographiées et on doit chaque fois commencer pas expliquer certaines choses sur l œuvre littéraire, parler également de la mise en scène et de la scénographie etc., les acteurs sont, fatalement, les sacrifiés. Bien sûr, c est dommage; et bien sûr que et ici nous devons nuancer on pèche parfois par des excès. C'est-à-dire qu il y a des chroniqueurs de théâtre que ne font presque autre chose qu aligner les noms des acteurs à la fin de leur chronique et un point, c est tout. Mais il y a aussi des chroniqueurs qui ont compris qu il este de leur devoir de ménager la chèvre et le chou, en «arrachant» le plus possible en faveur des acteurs, dont ils essaient de relater tous les détails. Mais, ne l oubliez pas: vous êtes quand même une foule! - Si vous saviez avec quelle dévotion gardent les acteurs les journaux où même rient qu un seul mot est écrit à leur égard - Je le sais. J ai découvert chez des parents et des amis des journaux qu on fardait pour un seul mot qui les en concernait. Mais voilà encore une chose importante que je veux mentionner: nous n avons pas le droit d oublier que la chronique dramatique relève de deux domaines de la culture. D une part, du théâtre elle en est un adjuvant ou, comme vous voulez l appeler, une composante du théâtre et, d autre part, elle relève du journalisme. L idéal, ce serait de relever, en premier lieu, de la littérature, mais je crois peu sont ceux qui font de la chronique dramatique une œuvre littéraire. Il y a donc deux domaines différents: le théâtre, qui

150 représente le matériel dont la chronique se sert, qu elle explique, qu elle commente, et les exigences du journalisme. On m a raconté que dans un des grands quotidiens de New York je ne pourrais pas vous donner sur-le-champ toutes des données précises; d ailleurs elles n y comptent pas, mais l exemple en soi il y a un critique dramatique très important, très bien coté par tout le mouvement théâtral de l Amérique, qui travaille depuis presque vingt ans pour ce quotidien. Celui qui me racontait ce cas était un chroniqueur roumain et il disait que, se trouvant à New York, il a été une fois invité par ce monsieur pour assister ensemble à une première. Les choses se sont passées comme suit: «le notre» pour ainsi dire a été prié de se rendre, à sept heures du soir, à la rédaction du journal respectif, où il devait rencontrer «le leur». Ils se sont rencontrés à sept heures précises et ils ont bavardé jusqu à huit heures. A. Huit heures, ils sont descendus devant la rédaction, où une voiture les attendait; la voiture les a conduit jusqu à l entrée du théâtre. Là-bas, une sorte de «couloir vif» formé pas par des policiers, mais par le directeur et d autres gens appartenant au personnel du théâtre devait permettre à «leur» critique de se frayer un passage parmi eux sans avoir aucun contact avec la foule, qui se pressait en attendant d entrer. Ils ont été conduits directement dans une loge officielle, où personne n est plus entré. Pendant les entractes, ils ne sont pas sortis de cette loge. À la fin du spectacle, par le même «couloir vif», ils ont été conduits à la voiture, qui les a déposés à la rédaction. Là-bas, «leur» critique a pris congé du «nôtre», en lui disant qu il va monter dans son bureau, où il n y avait pas de téléphone, pas de liaison avec le monde extérieur, et où il écrira sa chronique, qui devait paraître, le jour suivant, dans ce quotidien. L idée qui en ressort c est que ce critique qui est, probablement, une institution vivante du théâtre américain avait un statut quelque peu différent de celui de nos critiques. Il ne devait pas entrer en contact avec la vie non officielle du théâtre respectif, mais être un témoin absolument impartial, protégé contre toute influence de l extérieur. Il ne discutait avec personne au sujet de ce spectacle, n en demandait aucun détail, n avait aucune idée du fait ou ne l apprenait que trois jours après la parution de sa chronique que l acteur X avait joué avec 40º de fièvre ou qu il avait, ce jour-là, perdu son père. Ne l intéressait pas dans quelles conditions la première avait été réalisée; il n était intéressé que par le spectacle en soi et par son propre jugement. C est bien vrai, paraît-il, que son opinion jouissait d une si grande autorité, que, lorsqu il affirmait: «tel spectacle ne vaut rien», le jour suivant même s il s agissait d un spectacle joué sur Broadway et qui avait coûté quelques milliers de dollars ce spectacle ne restait plus à l affiche. Il y a donc un statut du critique complètement impartial, qui ne veut se mêler d aucune façon de la «cuisine» du théâtre et qui ne juge que le produit fini. Mais il existe aussi le statut que moi (tout comme la majorité de mes collègues de la chronique dramatique roumaine) j ai adopté, et qui est celui de l homme impliqué dans la vie de tous les jours du théâtre. Il veut savoir ce qui est arrivé à Constantin Fugaşin, pourquoi il a mal joué aujourd hui. J utilise votre nom uniquement comme exemple, parce que en fait vous m avez plu aujourd hui. Je suis l un de ceux qui aiment extrêmement les acteurs, réellement. J ai beaucoup d affection pour eux et il me semble que leur monde le monde des acteurs, ce monde qui oscille tellement et si fréquemment entre la réalité et le rêve, entre l illusion et l espoir este l un des rares espaces d existence possibles pour moi: un espace où je me sens bien. - Un chroniqueur, lorsqu il doit faire la chronique d u spectacle, peut-il s en réjouir comme n importe quel spectateur? - Naturellement. C est le premier critère dont je tiens compte quand j assiste à un spectacle: s il m a plus ou non, si «je me suis bien senti» pendant. Et je ne passe au travail que seulement après avoir eu la certitude si le spectacle m a plu ou non. Je ne sais par toujours si j en ferais aussi la chronique. J ai écrit à peu près sur 60% des spectacles visionnées. - Que faut-il de plus à un bon critique de théâtre (outre, bien entendu, la formation de spécialité) par comparaison à un spectateur quelconque? - Si je vous répondais: «un flair particulier», serait-il vraiment trop peu J essaierai de vous expliquer ce que j entends par ce «flair particulier». Mais d abord je voudrais préciser quelque chose: ce qu il faut de plus à un chroniqueur et quand j affirme cela, je le fais avec des intentions presque moralisatrices à l égard de mes confrères plus âgés ou plus jeunes c est le talent de savoir écrire (non seulement du point de vue orthographique, bien sûr)- De

151 faire, à son tour, de la chronique une œuvre d art. Je pense que l idéal de la chronique dramatique réside dans le moment où l on arrive à trouver dans les mots l équivalent de la beauté du geste scénique. Certainement, l équivalent total, vous ne le trouverez jamais, mais au moins essayer de rendre, par les mots que vous mettez sur le papier, un peu du frisson de la scène. - Vous savez que, en fin de compte, la seule chose qui reste d un spectacle de théâtre c est la chronique? - Je le sais, certainement que je le sais. C est pour cette raison que je parle sur un ton de reproche à propos de ce don que le chroniqueur dramatique doit avoir, parce que, malheureusement et je pense ne pas être trop sévère en l affirmant 90% de mes confrères écrivent des chroniques qui ressemblent à des rapports et ne retiennent rien du charme de l œuvre commentée. C est pourquoi j aimais extrêmement, quoique je ne fusse toujours d accord avec eux, Radu Popescu et Aurel Bădescu. Ils savaient faire de leurs chroniques également une œuvre d art. Mais, que je revienne à ce flair particulier. Je me souviens d avoir écrit dans une notice que j ai égarée quelque part, dans un cahier-programme (à Bacău, je crois), quelque chose qui pourrait exprimer une réponse partielle à votre question. C était un article intitulé Rouge cardinal. Comme point de départ, j avais pris une nouvelle publiée dans la presse, relatant que dans la branche des textiles et des colorants pour tissus, il y a des experts spécialisés dans l appréciation des couleurs, et qu un tel expert pout distinguer jusqu ]a 218 nuances de rouge. En partant de ce fait qui est concret, réel (il y a aussi des experts en parfums qui peuvent distinguer je ne sais combien de nuances de Chanel, des experts en vins comme Păstorel Teodoreanu, des experts en thés il paraît qu en Grande Bretagne ils sont fantastiques et ils sont considérés ni plus ni moins qu une institution), je supposais qu il y a également des experts capables de distinguer, parmi les 218 nuances de rouge, celle du rouge cardinal aussi. Un critique put être comparé avec un expert de ce genre. Le critique je me réfère au critique idéal: le bon critique au niveau d expert auquel nous en aspirons tous doit être un homme qui peut affirmer: «Mon vieux, maintenant c est du rouge cardinal!». Où est-ce-que le paradoxe intervient? Un tel critique, un tel expert, n est pas obligé de savoir et, en général, il ne sait pas de quelle manière on est arrivé à la nuance de rouge cardinal. Il ne connaît pas la formule chimique du rouge cardinal. Mais il la distingue avec précision du rouge vénitien. C est pourquoi, au moment où un vrai critique affirme: «Mon vieux, ce spectacle ne vaut rien» (on de discute pas, bien sûr, uniquement sur ce genre d assertion, mais sur n importe quelle opinion, approbative ou réprobatrice, qu il exprime) et quand il est interrogé: «Mais comment il fallait procéder pour mieux réussir?», c est normal pour le critique de hausser les épaules. Il n en sait rien: il n a pas d où le savoir - Il ne donne pas des solutions; il donne des résolutions? - Non, il ne donne pas des résolutions: il est celui qui a dépisté le rouge cardinal. - Il est donc un détecteur? - Oui, un détecteur de nuances. L autre métier la formule chimique, c est l affaire de l ingénieur spécialisé dans la préparation des couleurs, et qui encore paradoxalement n est pas toujours capable de distinguer le rouge cardinal du rouge vénitien. Son œil n est pas formé pour ça. Il sait d autres choses: comment on combine les substances, à quelle température on doit les mélanger dans le creuset Il sait un tas d autres choses, mais au moment final vient l expert et affirme: «Ça, c est du rouge cardinal» ou «Ça, c est du thé des Indes», «Ça, c est du thé vert de Ceylan», et ainsi de suite. Vous savez, ces papilles gustatives, ou olfactives, ou je ne sais plus de quelle autre sorte, le critique doit aussi les posséder et, grâce à elles, sentir et discerner le moment où quelque chose n est pas en règle. - Ou est en règle - Ouest en règle. Et voilà, si vous le voulez, comment nous allons revenir à votre première question, et trouver même si nous en discuterons encore ensuite une modalité de clore «rondement» notre interview. Les moments suprêmes de satisfaction d un critique, selon mon opinion, sont les moments où, se trouvant dans la salle, il a le sentiment que «maintenant, à l instant même, l acte magique se produit: c est maintenant que la magie intervient!» Et il l en ressent effectivement, presque à fleur de peau. Le reste n est que froid jugement. Ou purement de la technique. C'est-à-dire qu au moment où je dis que Fugaşin n a pas bien su sauter la

152 corde, ou que au contraire il a pris le do majeur je ne sais pas comment, tout ça ne représente que des problèmes techniques, qui peuvent être débattus également par un novice ou par un critique médiocre qui écrit depuis cinquante ans dans une feuille obscure. Mais le grand critique est le critique qui ressent le moment de magie. Et il este sûr de cette chose! Il ne se trompe pas: «Mon vieux, ça c est du rouge cardinal! Certainement!» (Almanahul Gong, 1987)

153 4. SCRIERI DESPRE DINU KIVU

154 Prietenul meu Dinu Kivu Moartea spunea un gânditor ne atacă întotdeauna ca un bandit. Adică atunci când nu ne aşteptăm. Moartea, am adăuga noi, atacă pe cine nu te aştepţi. Doar acum câteva luni, în primăvară, Dinu Kivu, bunul şi blândul meu prieten, cu care eram şi vecin, venise pe neaşteptate să-mi facă o vizită. O vizită de adio, după cum s-a dovedit (cine ar fi bănuit-o?), prelungită până târziu în noapte. Venise pentru o mărturisire de o importanţă copleşitoare în viaţa omului de litere şi conştiinţă care era: proiectase un amplu ciclu de cărţi închinate marilor figuri ale teatrului românesc dintotdeauna; nu antologii de date şi fotografii prăfuite, ci opere literare în deplinul înţeles al cuvântului, înfăţişând, cu mijloace artistice superioare, destine şi epoci efervescente ale istoriei noastre politice şi culturale. Vedea o suită de aproximativ cincisprezece volume, câte unul pe an. Proiect de anvergură, care ar fi însemnat o admirabilă addenda a istoriei teatrului naţional românesc. Am de lucru spunea el, melancolic, lăsând fumul de ţigară să-i mângâie părul şi barba de aceeaşi nuanţă până la prima bătrâneţe. Pentru cea de-a doua am altceva. Altceva... Da, altceva: o variantă al cărei scenariu nu era scris de el. Altcineva Autorul Necunoscut a intervenit în chipul cel mai arbitrar în biografia lui biologică, răpindu-i şansa de a-şi împlini marele proiect al carierei. Plecând dintre noi în miezul unei zile însorite de septembrie, când pe cerul de un albastru infantil fiinţa lui concretă s-a răspândit într-un fum suav şi nespus de efemer, ce ne-a lăsat Dinu Kivu? Peste şapte sute de cronici dramatice, în decursul unui sfert de secol de muncă şi stăruinţă exemplare; zeci de mii de rânduri şi gânduri de aleasă ţinută literară şi intelectuală despre autori, regizori, actori, pictori scenografi şi alţi slujitori ai teatrului nostru contemporan. Opera unui îndrăgostit de profesie al artei dramatice, a cronicarului dramatic ce trebuie scos din seria confraţilor şi pus într-un chenar, ca excepţie: n-a avut decât prieteni printre cei pe care i-a judecat! E acesta semnul neîndoios că scrisul lui pornea exclusiv din dragoste şi preţuire a valorii, că opţiunea sa neabătută avea ca insignă semnul vertical al mirării, al încrederii şi afirmării, pus în dreptul fiecărei vocaţii autentice şi demne. Unul dintre noi, cei ce am avut bucuria de a simţi revărsându-se peste scrierile noastre talentul său unic şi generos, va avea dreapta şi imperioasa misie colegială de a-i aduna într-o carte rândurile cele mai alese, aşezându-l astfel pe locul ce i se cuvine în loja de onoare a cavalerilor Teatrului nostru. Adio, prietene! Spectacolul tău s-a terminat mult mai devreme decât era de cuviinţă. E datoria noastră să-fi rostim replica de final. Ion BĂIEŞU ( România literară, 14 septembrie 1989) S-a stins un suflet...o tragică veste dispariţia lui Dinu Kivu o aflu abia acum, izolarea din timpul concediului în liniştea munţilor veşnici m-a rupt un timp de lume. Ştiam despre lupta sa bărbătească, demnă, cu boala cruntă a secolului, care nu iartă şi, parcă încrâncenată fiind pe viată, răpune tot ce e mai frumos, tot ce e mai curat, se abate şi prin rândul celor aflaţi în plină maturitate creatoare. Dinu Kivu i s-a supus, înfruntând-o deschis, cu zâmbetul de speranţă pe buze. A refuzat să creadă până în ultimul moment, că la 46 de ani te poţi pierde în neant, fiind alesul zodiei cancerului. A iubit imens viaţa, care însemna pentru el teatrul românesc, familia, prietenii... S-a dăruit cu tot sufletul profesiei: el trăia prin spectacolele pe care le comenta, prin evenimentele scenei. Făcea parte din acei rari cronicari teatrali care iubesc pătimaş actorii, le cunosc munca grea, dificilă, le preţuiesc elanul. Om de spirit, intelectual rafinat, ani şi ani la rând Dinu Kivu a oglindit în paginile revistelor culturale şi de specialitate cursul vieţii teatrale, cronicile sale rămânând peste timp preţioase mărturii. Înzestrat cu o forţă de muncă ieşită din comun, nu scăpa nici un spectacol:

155 azi era la Bucureşti mâine la Timişoara, poimâine la Satu Mare şi apoi în mijlocul familiei pe care o îndrăgea nespus. În ultimul timp, adeseori, îl vedeam la spectacole alături de fiul său cel mic, căruia încerca să-i împărtăşească din dragostea sa pentru teatru. Ne-a fost un bun coleg şi un apropiat prieten. Timpul trecut al verbului a fi este negat prin ce a scris Dinu Kivu pagini de neuitat dedicate Thaliei, pagini care vor rămâne în cartea de aur a istoriei teatrului românesc. În urmă cu câteva zile, la premiera Teatrului Giuleşti Ar fi fost o mare iubire, am simţit cu toţii lipsa lui din sală, nedreapta sa dispariţie, pentru că între el şi teatru a fost o mare iubire... Ileana LUCACIU ( Săptămâna, 15 septembrie 1989) D. K. Întâlnite frecvent în paginile Contemporanului, timp de vreo 25 de ani, sub diverse note, relatări, microinterviuri sau simple informaţii culturale care însă, cu toatele, ambiţionau să facă politica valorii, aşa cum o făceau, consecvent, şi cronicile sale teatrale iniţialele D. K. deveniseră inconfundabile încă de la apariţia lor. S-au zărit, distinct, şi în anii de început şi de glorie ai Amfiteatrului. Au poposit nu o dată la Cinema şi la revista Teatrul, abătându-se sporadic şi prin alte reviste de cultură ale ţării. Erau, aceste iniţiale, ale unui mare talent şi ale unei certe vocaţii critice, fără să tindă însă a deveni şi ale unei instituţii. Pentru că erau ale unui om, şi omul nu uita niciodată lucrul ăsta. Înzestrat cu umor şi cu simţul relativităţii, se împăca, de altfel, cel mai greu cu ideea înregimentării şi instituţionalizării sale. Atât de greu, că până şi ideea transformării persoanei criticului într-o instituţie cred că i se părea uşor ridicolă, la fel cum i s-ar fi părut transformarea unei judecăţi de valoare în verdict, obligatoriu apodictic. Ceea ce nu înseamnă că nu ţinea la propriul punct de vedere, apărat până la epuizarea ultimului argument. Aşa cum îi stă bine oricărui critic, chiar când n-are dreptate, nu putea fi scos dintr-ale lui. Dar nu putea fi scos nici din stilul lui critic, care-i impusese, impetuos, semnătura încă de la primele cronici teatrale. Total decomplexat în fata autorităţii dramaturgice, regizorale sau actoriceşti mai mult sau mai puţin constituite, nu ezita să recunoască şi să propulseze noile valori teatrale, încă de la ivirea lor, pe multe situându-le de la început în linia întâi, cu un nedezminţit discernământ critic. Printre cele mai căutate, printre cele mai comentate, cronicile sale, de o desăvârşită civilitate, surprindeau prin spectacolul jubilativ al vocaţiei, etalând un stil elegant, incisiv şi tranşant, fără a fi mai puţin colocvial, uneori bogat în asociaţii imprevizibile, dar sugestive şi scânteietoare, alteori, dimpotrivă, sec până la a fi scăpărător, concordând poate astfel, pe un plan superior, cu ideea de joc. De joc teatral, la care în cazul celor aleşi poate aspira şi condiţia cronicii. Ceea ce unora nu le reuşea decât cu satârul, iar altora doar cu şolticăria glumei căznite, la el putea lua întorsătura unui spiritual joc de floretă, francheţea neexcluzând o subtilă şi suplă gimnastică a minţii, punctând cu precizie şi fineţe, fără să vrea să rănească. Făcea parte din stirpea aristocrată a marilor păguboşi, a marilor risipitori cu ei înşişi, prea bogat hăruiţi ca să se drămuie ori să se chivernisească, fie şi adunându-şi spicele în snop de carte. Poate alţii se vor învrednici a o face, spre nerisipirea gândului şi a cugetului său, depunând dreaptă şi hotărâtoare mărturie despre una dintre cele mai importante şi mai înfloritoare perioade ale teatrului românesc contemporan. La timpul cuvenit, el şi-a făcut datoria. Atât cât a putut. Mereu grăbit, mereu pe drum şi adesea chiar pe drumuri, părea să-şi fi găsit o paradoxală statornicire doar în fuga de sinele său, ce avea să-l ajungă prea curând din urmă. Dintre toţi, părea să-şi fi ales viaţa cea mai uşoară, dar a avut-o, poate, pe cea mai grea. Căci a fost un nemulţumit, nu un superficial. Şi un mare generos, care, pentru a dărui, nu se mai avea demult decât pe sine. Semnate cu numele-i întreg, cronicile sale pertinente, sesizând cu promptitudine şi acuitate direcţiile evolutive ale fenomenului teatral românesc în deceniile 7-9 ale secolului XX, cronici cu valoare de referinţă, în special pentru şcoala regizorală românească, vor continua, fără îndoială, să dăinuie. Pentru cine va dori să reconstituie însă pulsul viu al vieţii noastre teatrale din aceeaşi perioadă, strălucitoarele jerbe de spirit semnate cu iniţialele D. K. vor fi de neînlocuit. I-au aparţinu şi vor continua să-i aparţină, şi ele, unuia dintre cei mai înzestraţi şi mai

156 personali critici dramatici ai perioadei postbelice. Celui ce a fost şi va rămâne, nu numai în inimile noastre, ci şi în istoria teatrului românesc, cronicarul teatral Dinu Kivu. Victor PARHON ( Teatrul, septembrie 1989) In memoriam Dinu Kivu Acestui colţ de pagină a Familiei, care în vremea din urmă se străduieşte să consemneze prezenţa criticii teatrale, îi revine acum menirea de a vorbi despre începutul unei absenţe. Căci a trecut grăbit şi prea devreme în nefiinţă colegul nostru Dinu Kivu. Steaua vieţii Iui, marcată de suişuri şi coborâri, I-a dăruit în întregime teatrului. Inteligenţa sa l-a mânat înspre un contact permanent cu Thalia. În calitate de critic de teatru, debutant entuziast şi bătăios în echipa de aur a Amfiteatrului şi mai apoi la Contemporanul. În calitate de secretar literar al Teatrului Giuleşti. În calitate de spectator exemplar, bucurându-şi sufletul şi mintea cu minunea artei actorului. Era unul dintre acei critici de teatru care credea din adâncul fiinţei sale că cronica dramatică nu e doar o efemeridă publicistică, că ea trebuie să se apropie de artă, de literatură. Şi aceasta în primul rând în semn de aleasă cinstire pentru oamenii scenei. Eu cred spunea odată Dinu Kivu că idealul cronicii dramatice este momentul în care ajungi să echivalezi în cuvinte frumuseţea gestului scenic. S-o echivalezi total n-o să poţi niciodată, dar să redai măcar ceva din fiorul de pe scenă în cuvintele pe care le pui tu pe hârtie... A fost un stilist îndrăgostit de cuvânt, dornic să transpună în magia sa magia artei pe care atât a îndrăgit-o. Fără ca această dragoste să-i altereze judecata de valoare... Pentru Dinu Kivu, criticul adevărat e cel care ştie să detecteze momentul de sublim. Criticul adevărat e detectorul de nuanţe. Sigur, nu se credea infailibil. Era convins că unicul criteriu prin care se verifică opiniile cronicarului e cel al timpului. Iar urmărind destinul spectacolelor comentate de el, nu se poate să nu observi că, cel mai adesea, a avut dreptate. Recitindu-i acum câteva dintre sutele de cronici pe care poate că cineva le va aduna odată în volum nu se poate să nu-i sesizezi concizia şi concentrarea ideatică, perspectiva culturală integratoare amplă. Cum nu e posibil să nu remarcăm faptul că, pe întinderea întregii sale cariere, l-a caracterizat atitudinea fără de care, în această profesie, toate celelalte însuşiri nu valorează nimic: pentru Dinu Kivu, atitudinea faţă de arta spectacolului teatral a însemnat cea mai profundă formă de dialog cu viaţa însăşi. Viaţă care i-a jucat acum cea mai sinistră dintre farse. Îmi amintesc... Ne vom aminti... Mircea Em. MORARIU ( Familia, septembrie 1989) Risipitorul de sine Am convingerea, dincolo de sentimentele prieteneşti pe care i le-am purtat, că Dinu Kivu a fost una dintre personalităţile marcante ale criticii noastre teatrale din ultimele două decenii şi jumătate. Era cum bine o ştim, cei ce i-am urmărit cu interes scrisul strălucitor în aprecierile sale, cu un remarcabil simţ al valorii şi prin aceasta profund moral cu propria profesiune, asumată ca destin. Dinu Kivu a scris mult, fără a-şi strânge grijuliu şi pedant articolele şi eseurile între coperţile unor cărţi. A fost, ca toţi criticii care au făcut gazetărie de aleasă ţinută intelectuală, un risipitor, un om care s-a dăruit fără rezerve, calcule şi mărunte strategii ale egoismului artei teatrale, trăind-o mereu sub tensiunea evenimentului relevant şi irepetabil. Poate că activitatea sa rezumă, şi ea, în ochii noştri, ceva din esenţa gazetăriei, împărţită între efemeritate şi trăinicie, între prezentul fiecărei clipe şi istoria lui vie vie şi în evocare, ce ne îndeamnă să resimţim atât de acut ziarul drept viaţă. Risipitorul este un fertilizator, aşa cum a fost şi Dinu Kivu, ce ne pare surprinzătoare prejudecată boem sau nepăsător până la imprudenţă cu propria lui existenţă şi vocaţie. Gravitatea faptei gazetarului e ascunsă şi rămâne cel mai adesea de judecat în timp.

157 Risipitorii se risipesc şi ei, iar durerea se face mai adâncă atunci când se întâmplă prematur, fiindcă însăşi naţiunea lor de a fi este durata. Am vrea să-i vedem veşnic, cu implacabilitatea fericită a vederii gazetei, trăind din respiraţia fiecărei zile, mereu şi iar mereu, care seamănă atât de mult cu eternitatea. Cortina a căzut, luminile s-au stins, mirosul cernelii tipografice proaspete s-a volatilizat, dar ori de câte ori cortina se va ridica, luminile se vor aprinde, ori voi simţi în mâini gazeta crudă, îmi voi aminti de Dinu Kivu, împătimit al scrisului la foaie, de omul cald şi delicat care a fost mai bucuros de bucuriile altora decât de ale lui, maliţios cu înţeleaptă şi superioară îngăduinţă, candid, vibrând la promisiunile fiecărui mâine, cu nesăţioasa curiozitate de a privi şi a se afla veşnic nou în spectacolul lumii. Avea puterea şi darul rar de a reîncepe şi, datorită lor, îmi impun a zice că pentru totdeauna ne-am despărţit de fiecare dată abia ieri. Nu vreau să mi-l închipui decât scriind. Pentru gazetă, acolo unde miracolul dialogurilor şi jocului actoricesc trece în miracolul literei. Cornel Radu CONSTANTINESCU ( Presa noastră, septembrie 1989) Clipa de teatru, clipa de viaţă În lumea teatrului, Dinu Kivu era demult un nume binecunoscut, preţuit, admirat, simpatizat. Nu, n-aş zice şi temut. Delicateţea sa funciară refuza orgoliul de cronicar încruntat, tăios. Ceea ce nu vrea să însemne nicicum că ar fi împărtăşit concesia. Cine l-a urmărit în scrisul său, cine i-a parcurs cronicile, a surprins de fiecare dată eleganţa fermă, cuvântul potrivit, neechivoc. Inteligenţă strălucită, cultivată temeinic, Dinu Kivu pătrundea delimitator în esenţa spectacolului, furişându-se până în intimitatea fiecărei secvenţe, fiecărei imagini. Din acest înlăuntru de taină scria ei, iar demonstraţia sa era un exemplu de elocvenţă. Rar mi-a fost dat să citesc adevăruri critice atât de pline de farmec şi de spirit. Pur şi simplu, dacă nu cunoşteai spectacolul erai îndemnat să-l cauţi. Şi intrai în sala de teatru atras de confruntare. Cronica lui Dinu Kivu desluşeai repede făcea corp comun cu actul scenic. Fapt despre care cred că trebuie să însemne suprema aspiraţie a unui veritabil critic de teatru. Dinu Kivu a trăit teatrul ca pe propria-i viaţă. Ştia tot ce s-a petrecut pe scenele ţării în ultimele două decenii şi jumătate. În acest sens, memoria sa era prodigioasă. Cu înţelepciunea efemerului în sânge, izvorâtă din însăşi arta pe care o slujea, Dinu Kivu s-a cheltuit risipitor. Nu s-a grăbit, ca atâţia alţii, să-şi strângă opera între coperţi. Ea a rămas în pagina de jurnal: sumedenie de tablouri ale unui spectacol-fluviu. Oricând, răsfoind presa, vom fi martorii unei remarcabile istorii vii a teatrului românesc. Scrisă cu un condei fin, de unul dintre cei mai importanţi critici dramatici. Ermil RĂDULESCU ( Astra, octombrie 1989) Dorul de cultură [...] Cândva, în Contemporanul cel mare, o Secvenţă a săptămânii, ca un strigăt, era însuşi dorul de cinematograf. O scria cu talentul său imens, captivant si emoţionant, Aurel Bădescu, care s-a stins ca o flacără înăbuşită acum aproape 5 ani de dorul şi cu speranţa zilei de azi. Cândva, de la Contemporanul cel mare a fost izgonit un alt prieten al artei adevărate: Dinu Kivu. A mai rămas printre noi până acum aproape 5 luni, dorindu-şi cu disperare ziua de azi. Renăscute, paginile de artă ale Contemporanului nu-şi pot uita martirii. Călin CĂLIMAN ( Contemporanul, 19 ianuarie 1990)

158 Un scorpion răpus Cunoşti omul din contacte, iar pe critic din impacte. Nu am avut foarte multe întâlniri cu Dinu Kivu. L-am cunoscut la Athéné Palace, într-un grup de scriitori, la o vodcă. Apoi la Piatra Neamţ. Am petrecut o noapte împreună la hotel, am discutat despre teatru, subiect predilect. Îl cunoşteau toţi actorii din România; nu ivea duşmani, doar prieteni. Fuma mult, ţigări foarte proaste. Purta mereu blugi, ţinută sport chiar şi la premiera de gală. Semna cronica teatrală la Contemporanul. Puţini critici au avut farmecul lui boem, nonconformismul specific omului de vastă cultură, indiferent la aparenţele atât de înşelătoare. Priza direct. Un fantastic instinct teatral era tradus în verdicte sigure, solid şi elegant prezentate în săptămânalul care, de fapt, l-a consacrat. Nu mai avea serviciu. Nu avea bani. Era retribuit cu cronica. Bunicul lui fusese prefect de Focşani, aşa că omul plătea: nu prezenta galanţii oficiale, nu era agreat, ci abia tolerat. A fost la Roma şi la Paris, dar s-a întors de fiecare dată. Era nelipsit la fiecare premieră, cu prietenii lui actorii, pe toate meridianele teatrului românesc, mereu egal cu el însuşi, unic şi inconfundabil. O inteligenţă ascuţită. Savuros în conversaţie, ferm în opinii, manierat, când desfiinţa nu era pătimaş: tăcerea lui era tot o cronică semnată Dinu Kivu. Ultima dată l-am văzut la Cenaclul de dramaturgie al revistei Teatrul, la sala Majestic, pe data de 20 martie Nu i s-a dat cuvântul, pe care îl aşteptam. Apoi am băut o şampanie. Ultima. Era născut în zodia Scorpionului care l-a răpus. Dinu GRIGORESCU ( Scorpion, 23 martie 1990) In memoriam Dinu Kivu Ar fi împlinit, la 17 noiembrie, 47 de ani. Din primul moment al Timişoarei m-am gândit intens la el. Nimeni nu l-ar fi putut egala în entuziasmul participării directe la evenimentele naţionale, pentru că a fost unul dintre cei mai adevăraţi români şi dintre cei mai sinceri intelectuali pe care i-am întâlnit. Sunt convins că mi-ar fi stat alături ca în multe alte momente ale vieţii în alcătuirea acestei publicaţii şi recunosc că de el mă cuprinde cel mai aprig dor. Aşa ar trebui (şi sper că aşa se şi întâmplă) să gândească orice om cu simţirea întreagă şi cugetul curat care şi-a intersectat paşii şi destinul cu scena şi presa românească din ultimii 25 de ani. Nimeni ca el nu a reuşit să îmbine într-o frază aleasă dovadă subtilă a întinsei şi asimilatei sale culturi rigoarea observaţiei critice cu bunătatea funciară a omului. Nu este momentul unei analize obiective asupra fenomenului critic în arta românească, a influenţei acestuia (benefică au ba) asupra creaţiei autentice, dar socotesc că nu ar fi loial din parte-mi să nu recunosc, în persoana lui Dinu, dacă nu pe cel mai ascultat, măcar pe cel mai talentat şi onest critic teatral român. Şi, aşa cum eu îi simt lipsa din preajmă ca făuritor de gazetă sau ca participant politic la viaţa obştei naţionale, sunt sigur că fotoliul său din sălile de premieră va rămâne pentru totdeauna neocupat. Îi rog pe toţi oamenii de teatru din România şi pe toţi gazetarii să păstreze o clipă de reculegere in memoriam Dinu Kivu, unul dintre marii absenţi de la Revoluţia română, unul dintre disidenţii prin atitudine de viaţă, vorbă şi faptă autentici. Îi rog de asemenea, pe toţi semnatarii rubricii noastre de teatru, să-i cinstească, prin moralitatea diagnosticului critic, memoria sub care o aşezăm de astăzi înainte. Îl rog pe acel editor căruia i se va încredinţa manuscrisul culegerii sale de articole să-l restituie pentru viitorime cititorilor, şi-l încredinţez că mulţimea prietenilor lui Dinu Kivu îi va asigura meritatul tiraj. Te salut, Dinule! Radu BOROIANU ( Viitorul românesc, noiembrie 1990)

159 Schiţă de portret Cred că Ana Maria Narti l-a descoperit ca posibil cronicar de teatru. Asta se întâmpla prin Cu toate că aparţineam aceleiaşi generaţii, nu ne întâlnisem înainte. Ne-am cunoscut în redacţia primului săptămânal studenţesc sau în grupul de colaboratori ai revistei Teatrul. Se impunea imediat. Prin temperament, bună dispoziţie, iuţeala gândului şi umor. Nu era un umor păstos, dâmboviţean, nici unul aprig, oltenesc. Dinu Kivu a fost un mucalit. Curtenitor şi cuceritor îi plăceau fetele, şi ele pe el!, nu era însă agresiv. Nu părea străin de cotloanele hoinăritului, se descurca cu repeziciunea gestului şi a verbului printre derbedeii care umpleau înserările bucureştene, dar nu l-am surprins vreodată atingând, fie şi superficial, zona mitocăniei. Avea cert gustul aventurii, deşi nu a fost un aventurier, căci se lăsa dominat de simţul dreptăţii. N-am să ocolesc, din naiva spaimă de cuvinte ce ne-a cuprins pe toţi, să-l asemăn cu ce era de fapt, nefiresc în context: un muschetar. Aşa a pătruns în lumea scrisului, a publicisticii, şi era firesc ca puţinii mari gazetari (adevăraţii!!) pe care soarta i-a ocrotit printre noi (i-am numit pe George Ivaşcu, pe Mircea Grigorescu, pe Roger Câmpeanu, pe Sandu Cerna-Rădulescu) să şi-l dorească imediat în redacţii, iar cronicari dramatici autentici sau oameni de ţinută morală şi intelectuală ireproşabilă, Nicu Carandino sau Petre Ţuţea, să-l accepte în compania lor, ca pe un egal. Tot astfel l-au considerat şi marii oameni de teatru din generaţiile care se înfrăţiseră în anii într-o conjuncţie de talente şi de reuşite cum puţine decenii şi puţine naţii puteau pune la un loc în istoria spectacolului. După patimi romantice, după gesturi cu gratuitate de panaş şi alungate cu un surâs scurt, de scârbă şi detaşată ironie bârfe, soarta a vrut ca, dimpreună cu liniştea (meridională, desigur) înţelegătoare a unei familii pe măsură, să-i ofere cabala cea mai josnică, ce l-a îndepărtat o vreme din paginile revistelor şi pentru totdeauna din redacţiile lor. (Un veleitar cu buze subţiri şi verb scrâşnit, un slujnicar la toate porţile Iadului, lovise cu blidul lui de lături, pe la spate, în capul neaplecat.) Nu fusese şi nici nu acceptase să devină membru al partidului unic şi, astfel, nu i s-a mai permis să revină în presă decât târziu şi doar cu semnătura. Puţinii prieteni adevăraţi (când eşti prea drept, prea corect, prea blând, prea bun, prea iertător, în mod paradoxal, ai mulţi amici dar puţini prieteni!) i-au sărit în ajutor, fiecare după posibilităţi. Nu-l ceruse; l-a acceptat doar cât săşi păstreze limita traiului decent şi demn. Da, a fost un clevetitor, căci balcanic, dar aristocrat. Nu-şi clevetea apropiaţii sau duşmanii. Clevetea împotriva statului opresiv (îi opresase părinţii, îl opresase şi pe el, o dată chiar foarte grav!), împotriva prostiei fără margini şi împotriva corolarului celor două: Ceauşescu. Da, depun mărturie: Dinu era un autentic disident al gândului şi vorbei, un neînduplecat adversar al oricărei forme de dictat şi abuz. Casa familiei Vartolomei, ce-i devenise lui cămin, era una dintre puţinele în care pereţii nu aveau urechi şi în care ne puteam exprima în voie, gândind la altceva, construind castele ce păreau atunci din cărţi de joc. În capul mesei din bucătărie, căci era mai cald acolo un cavaler... Aşa şi-a trăit, aşa şi-a cheltuit, cu generozitate, viaţa. Tot aşa şi-a îndurat suferinţa. Şi ea nedreaptă, şi ea furişată, şi ea mitocănească, avară, despotică, stupidă ca tot ce l-a împiedicat din drum. A trăit cu gândul doar la frumos şi a murit frumos. Şi câtă nevoie aveam de el, acum! [...] Lăsat-am la urmă simţul său artistic, acuitatea observaţiei, cultura, stilul. Am mai spus-o şi n-am să obosesc în a o repeta. Dacă ar fi fost mai riguros (dar era prea darnic şi iubea soarele), dacă ar fi fost mai ambiţios (dar era mândru şi iubea viaţa, cu toate ale ei, nu doar reprezentarea), cu alte cuvinte, de ar fi fost altfel decât era, ar fi devenit cel mai temut, cel mai ascultat, cel mai adulat cronicar şi estetician teatral al ţării. Aşa, îi rămâne meritul de a fi fost, evident, cel mai talentat. [...] Urmăriţi, dincolo de entuziasm, argumentaţia, înşiruirea ideilor şi cuvintelor, alcătuirea frazei. Nimic nu este întâmplător şi totul pare a veni aşa, ca de la sine! A fost un bun spectator, dar un analist atent; a iubit arta spectacolului, dar n-a pregetat s-o descopere în toate tainiţele sale; i-au fost dragi şi actorii şi regizorii şi scenografii şi dramaturgii şi recuziterii şi cabinierele şi

160 costumierii, dar n-a pregetat cu bunătate şi înţelegere să le disece fiinţa şi fapta, pentru a grada totul între adevăr şi minciună. A fost prietenul cuvintelor, cum a fost prietenul oamenilor. Primele nu l-au trădat. Prin dispariţia lui, alcătuirea stilului cu omul a pierdut, încă o dată, din semnificaţie. Radu BOROIANU (Prefaţa volumului Teatrul, la timpul prezent Bucureşti, Editura Eminescu, 1993) Un boier al criticii teatrale Formaţia filologică şi studiul serios al literaturii în general, al celei dramatice în special, au favorizat accesul timpuriu la amprentă al celui mai talentat critic de teatru din promoţia 70: Dinu Kivu ( ), a cărui laborioasă activitate de cronicar teatral, atestată de sute de texte publicate în revistele literare şi culturale, a însemnat mult pentru impunerea şi justa receptare a artei spectacolului românesc de-a lungul unui sfert de veac. Strânse abia postum într-un prim volum (Teatrul, la timpul prezent, 1993), cronicile lui ca şi articolele de alură teoretică sau istorică privesc spectacolul teatral ca pe o consecinţă în imagini specifice a lecturii critice a textului literar, autorul de spectacol, recte regizorul, revelându-i-se ca ipostază complementară a criticii literare. Într-o asemenea viziune spectacolul teatral nu cade în subordinea textului (cum îl văd, de regulă, cronicarii proveniţi din critici literari sau din autori de literatură), dar nici nu reduce textul literar la rolul de pretext (cum înclină să procedeze cronicarii proveniţi din şcolile de teatrologie), ci se constituie ca expresie de sine stătătoare ce include, în fundament, o lectură critică în spiritul teoriei operei deschise. Teatrul nu e, aşadar, simplă sau complexă traducere scenică a dramaturgiei şi nu e nici simplă sau complexă probă de imaginaţie aleatorie. El este ridicare a lecturii literare la rang de creaţie, simultan complementară şi concurentă faţă de literatură. Acceptând ca pe o axiomă această condiţie a textului teatral (spectacolul, deci), Dinu Kivu căuta întotdeauna în realitatea spaţiului scenic semnele complementarităţii şi ale concurenţei. Ceea ce se străduia în chip sistematic să descifreze era, pe de o parte, lectura critică a regizorului, cu alte cuvinte înţelesul pe care acesta îl desprindea din textul literar, şi pe de alta înţelesul nou creat prin imaginea scenică, în integralitatea ei (de la jocul actoricesc la scenografie şi celelalte accesorii). Iar toată aventura comentariului său critic se petrecea într-un climat de discretă dar convinsă simpatie pentru lumea teatrului. De aici, poate, particularitatea severităţilor sale, mai aproape de îngăduinţa aristocrată a spiritului decât de aciditatea negatoare. Un boier al criticii noastre teatrale, deopotrivă în literă şi în spirit, un boier dedat boemei, mai ales pentru că boema e starea prin excelenţă a vieţii oamenilor de teatru acesta a fost Dinu Kivu, iar cronicile pe care le-a scris respiră, fără excepţie, această boierie a spiritului şi a sufletului graţie căreia criticul a fost nu doar respectat pentru inteligenţa şi justeţea opiniilor sale, dar şi iubit de lumea teatrului românesc. Ca într-o veritabilă critică de întâmpinare, în cronicile lui Dinu Kivu scoaterea la lumină a împlinirilor regizorale, scenografice şi actoriceşti ocupă mai mult loc decât sublinierea defectelor, fără ca aceasta din urmă să lipsească, atunci când e cazul, şi fără ca prima să devină encomiasm. Echilibrul judecăţii asupra unui spectacol e mereu asigurat de modul nuanţat al analizelor şi observaţiilor, mai cu seamă când e vorba de spectacolele pe care le consideră drept izbutite. De altfel, nuanţarea interpretării şi judecăţii critice pare să fi fost la el direct proporţională cu entuziasmul receptării estetice, de nu cumva poate fi socotită chiar o expresie a entuziasmului. Şi totuşi, în ciuda echilibrului amintit, lectura cronicilor lasă să se vadă că din triada text-regizoractor, ceea ce atrage nu doar respectul criticului, ci şi o fascinaţie amoroasă din parte-i, este actorul. Firesc, desigur, de vreme ce cum singur o spune undeva fără regizor, chiar şi fără dramaturg, teatrul tot poate dăinui, dar fără actori... Însă în preferinţa lui Dinu Kivu pentru actor era mai mult şi oarecum altceva decât recunoaşterea simplă a unei realităţi evidente: era tot un reflex al acelei boierii lăuntrice care i-a fost prima şi a doua natură. Şi care se simte şi la nivelul scriiturii, dezinvoltă dar niciodată frivolă, colocvială cu ştaif calofil, expresivă cu naturaleţe, moldovenească dar atât cât să nu deranjeze nici rigoarea, nici supleţea discursului critic.

161 Textele din Teatrul, la timpul prezent, conţinând mai puţin de o treime din cronicile scrise de Dinu Kivu între 1965 şi 1989, sunt oglinda necesară a mişcării teatrale româneşti din interval, menită să păstreze imaginea spectacolului de teatru dincolo de efemera lui durată. Laurenţiu ULICI ( România liberă, 15 noiembrie 1993; Literatura română contemporană, Bucureşti, Editura Eminescu, 1995) Semnul vertical al mirării, al încrederii, al afirmării Dinu Kivu n-a mai avut răbdare. În toamna anului 1989, cu numai câteva săptămâni înaintea revoluţiei izbăvitoare, a plecat dintre noi. Unul dintre prietenii săi, scriitorul Ion Băieşu, scria atunci (în România literară ) despre ceea ce ne-a lăsat acest critic, a cărui fiinţă concretă s-a răspândit într-un fum suav şi nespus de efemer pe cerul de un albastru infantil al unei zile însorite de septembrie: Unul dintre noi, cei ce am avat bucuria de a simţi revărsându-se peste scrierile noastre talentul său unic şi generos, va avea dreapta şi imperioasa misie colegială de a-i aduna într-o carte rândurile cele mai alese, aşezându-l astfel pe locul ce i se cuvine în loja de onoare a cavalerilor Teatrului nostru. Între timp, într-un fum suav şi nespus de efemer s-a topit şi înzestratul dramaturg şi prozator Ion Băieşu. Dar iată, volumul preconizat există. La Editura Eminescu, încă în 1993, a apărut o carte de căpătâi pentru toţi slujitorii într-un fel sau altul ai Thaliei: Teatrul, la timpul prezent de Dinu Kivu, cu referiri la Marile spectacole ale unui sfert de veac ( ) de teatru românesc. Cartea [...] cuprinde doar vreo 350 de pagini din cele peste 2000 dactilografiate, cu scrierile despre teatru nu şi despre literatură şi film din principalele reviste de cultură şi cotidiene centrale, cu precădere din Contemporanul, revista căreia Dinu Kivu i-a dedicat ani de dragoste şi viaţă, fără a primi, în schimb, răsplata meritată. Ba, dimpotrivă: după cum notează şi Radu Boroianu în Schiţa de portret care deschide volumul, o josnică şi tristă cabală l-a îndepărtat în anii '80 din paginile revistelor şi pentru totdeauna din redacţiile lor. [...] Dar Dinu Kivu pe care-l consider, alături de Aurel Bădescu (care n-a mai avut răbdare încă din 1985), unul dintre cei mai talentaţi critici teatrali pe care i-am cunoscut vreodată nu s-a formalizat de ticăloşiile celor care-l au astăzi pe conştiinţă, ci şi-a văzut de treabă, fără ură şi fără resentimente, arzând până la ultima suflare pe altarul iubirii pentru teatru. [...] Volumul Teatrul, la timpul prezent constituie, în sine, semnul unei vocaţii netremurate, consideraţiile criticului alcătuind un portret fidel, adevărat, profund şi expresiv al vieţii teatrale din România anilor [...] este vorba despre o adevărată istorie a teatrului naţional şi universal, reflectată prin opere reprezentative care au fost montate pe scene româneşti. Dar performanţele volumului (şi ale criticului) nu se opresc aici. Rămânând tot la consideraţii generale, este de remarcat şi faptul că, prin cronicile sale selectate pentru a depune mărturie despre un sfert de veac al teatrului românesc, autorul face şi istoria unor spectacole [...] privite în paralel (spectatorulcititor având posibilitatea să facă toate comparaţiile dorite) [...] În aceeaşi ordine de idei, prin asocierea spectacolelor la care se lac referiri critice [...] În sfârşit, dintre performanţele volumului nu putem omite portretele de regizori. Peste 50 de regizori, de ieri şi de azi ( azi -ui lui '89), sunt luaţi în discuţie, prin creaţii îndeobşte reprezentative, în paginile cărţii lui Dinu Kivu. Nu-i voi enumera acum. Dar unii dintre ei sunt definiţi şi înfăţişaţi prin mai multe spectacole, astfel încât cartea schiţează câteva adevărate profiluri regizorale, şi nu nişte profiluri oarecare, ci ale unor personalităţi tot aşa: de ieri şi de azi ale teatrului românesc [...] De altfel, bogatul Indice de nume din finalul volumului [...] este, în sine, un indiciu elocvent privitor la ampla deschidere problematică a volumului. Dar Teatrul, la timpul prezent este mai mult şi altceva decât o carte de cronici apărute în presa vremii [...] include şi câteva studii teoretice ale autorului, privitoare la actul critic, la arta spectacolului şi ca o addenda primele trei capitole dintr-o perspectivă analitică originală: Convenţia, în teatrul contemporan. Este, astfel, un punct de vedere global asupra artei teatrale. Scrise cu dragoste, cu dăruire, cu responsabilitate, cu talent, cronicile şi studiile lui Dinu Kivu definesc, particularizează un timp al scenei româneşti. Fiind martor, pas cu pas, la scrierea acestei cărţi (pe care autorul n-a avut niciodată timp s-o compună ca atare), cunoscând cea mai mare parte a cronicilor şi studiilor încă din faza manuscriselor, ştiu, ştiu

162 bine că Dinu Kivu veşnicul îndrăgostit de teatru şi, vai!, de viaţă a strâns, în viitoarea sa carte, o parte din însăşi viaţa noastră. Cu spectacolele, cu regizorii, cu dramaturgii, cu actorii care au marcat-o decisiv. Astăzi, lacrima recunoştinţei (pentru că acest volum există) reflectă şi durerea că autorul nu este printre cititorii cărţii sale. Dar este acolo, în loja de onoare a Cavalerilor teatrului românesc! Călin CĂLIMAN ( Caiete critice, mai 1994) Fişă de dicţionar Născut în 17 noiembrie 1942, la Focşani mort în 31 august 1989, la Bucureşti, Dinu Kivu se trage dintr-o veche familie vrâncenească, originară din Boloteştii lui Varlaam, care a dat printre alţii pe prozatorul, publicistul şi memorialistul Vasile Ţiroiu, fost prefect al Vrancei şi deputat de Putna. Împreună cu acest bunic al său dinspre mamă, Dinu Kivu a publicat volumul Călătorind prin Vrancea (Editura Meridiane, 1968). După temeinice studii filologice făcute la Universitatea din Bucureşti, în perioada când acolo studiau Laurenţiu Ulici, Marin Mincu, Florin Manolescu şi Mircea Iorgulescu, Dinu Kivu nu face critică literară, ci îmbrăţişează critica de teatru. Noutatea pe care o aduce tânărul critic teatral, în acest domeniu în care numele de excepţie nu excelau, este viziunea asupra artei spectacolului. El pune accent pe actul creator regizoral, pornind de la textul dramatic, dar mai ales pe importanţa actorului: [...] fără regizor, chiar şi fără dramaturg, teatrul tot poate dăinui; fără actori, nu. [...] Florin MUSCALU (Dicţionarul scriitorilor şi publiciştilor vrânceni, Focşani, Editura Revista V, 1999)

163 editie on-line Aceasta carte poate fi comandata la adresa