«Indécences ou la création d'une machine expérimentale»

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1 «Indécences ou la création d'une machine expérimentale» TROISIÈME ATELIER SPECTACLE de l'année 2013 PROMO 72 Chronique de la recherche rédigée par Julie Guichard (département mise en scène) et Alison Cosson (département écriture dramatique) En mai et juin dernier, dans le cadre de son troisième atelier spectacle, se montait à l ENSATT Indécences, sous la responsabilité de Frank Vercruyssen, comédien et membre du collectif anversois Tg STAN et en collaboration avec des étudiants de l ensemble des départements de l école. En tant que membre et co-fondateur du collectif tg STAN, Frank Vercruyssen partage avec celui-ci une ligne de création qui peut presque faire figure de manifeste, tant le collectif se revendique d un processus de travail qui refuse la domination d un metteur en scène sur un projet, favorise les divergences dans le jeu et la responsabilité partagée par chacun des membres comédiens et qui vise à mettre en avant ce que le personnage a à raconter. Frank Vercruyssen, tout comme les autres membres, crée régulièrement à l extérieur du collectif pour en renforcer la dynamique et explorer la forme différemment. Dans sa collaboration avec les étudiants de l ENSATT, il ne s agissait pas d imiter l esthétique du tg STAN mais plutôt de transmettre aux étudiants un processus, une opération qui permettait à la fois la recherche et l expérimentation à partir d un texte, de réinvestir ce travail en collectif, tout en prenant en compte les réalités qui étaient celles d une école de théâtre. Il n était pas question d imiter un travail, mais bien de trouver une forme qui appartenait au groupe, et il y a donc eu une réintégration du processus qui a donné lieu à un mode d expérimentation propre à Indécences. Par ailleurs, de par son contexte, ce travail incluait nécessairement une forme de direction, qui s est manifestée plutôt dans la mise en place d une démarche de recherche, que dans le strict établissement d'un rapport metteur en scène/comédiens. 1) Hypothèse et processus : le protocole de la répétition A l origine d Indécences, il y a eu ce qu on pourrait appeler une hypothèse de départ formulée à partir d un texte et dont le questionnement allait trouver sa forme dès les premiers jours de travail à la table jusqu au dernier jour de représentation, au travers d une recherche tant 1

2 dramaturgique que scénique. Il s agissait de mettre à l épreuve la pièce Une femme sans importance de Wilde 1, pièce de mœurs victorienne, en l introduisant, sous forme de montage, dans celle de Moises Kaufmann, Outrages aux mœurs 2, dont la forme quasi documentaire relate les trois procès et la chute de Wilde accusé d homosexualité. L hypothèse préalable proposait d explorer les variations possibles du montage de ces deux textes tout en interrogeant leurs résonances au présent. Pour Frank Vercruyssen, l'hypothèse de travail pose le texte de Wilde comme une mémoire à faire partager. En effet, dans ses pièces de mœurs et notamment dans Une femme sans importance, Wilde porte, non sans une certaine ironie, la mémoire de la société victorienne dans tout ce qu'elle pouvait avoir de faux-semblant et d'hypocrisie. Dans le tableau qu'il y peint, on retrouve une société de caste anglaise très attachée au maintien des apparences, au nom d'une morale faussement puritaine, et qui semble justifier toutes les dérives d'injustices, ce dont lui-même va faire les frais dans son procès. La langue de Wilde, très controversée à son époque parce qu'elle défie les contradictions de l'aristocratie bien pensante en la mettant sur scène, prenait donc tout son sens au travers du procès de Wilde. Il n'était pas question de raconter la «petite histoire», au sens de la situation énoncée par l'œuvre, mais bien plutôt de mettre en perspective les paroles d'une société hypocrite imaginée par Wilde et la violence réelle d'un procès historique. Il était alors question, pour Frank Vercruyssen, d'éviter la pièce pour mieux l'approfondir, d'aller à l'essentiel de ce qui est dit pour en garder la profondeur première. A partir de cette hypothèse, il y a donc eu la mise en place du processus d'exploration que Frank Vercruyssen a exposé dès les premières heures de travail. Le processus, précis en termes de dates et de déroulement de travail, était donné non pas comme principe absolu, mais bien comme base nécessaire à l'exploration d'une machine commune. Il ne s agissait pas de régler précisément un planning opérant pour la réalisation d une forme finale, mais au contraire de favoriser des possibilités autour d une ligne dramaturgique connue de tous, sans laisser la possibilité aux comédiens de figer la représentation. Le processus visait plus à permettre à l'ensemble de l'équipe, une fois nourrie d une matière et d un travail communs, de s émanciper d une esthétique du drame fictionnel pour lui permettre d explorer les richesses de la langue et les situations des pièces de façon ludique et performative. Ce processus incluait tout d abord un planning de travail ainsi réparti : - Trois semaines de travail à la table qui incluaient les coupes et le montage des textes, les précisions de traduction et le travail dramaturgique. En simultané se concevaient et se construisaient la scénographie, les costumes, le son et la lumière. Par ailleurs la distribution ne devait pas se faire avant les derniers jours de ce travail. La recherche devait être menée 1 2 Oscar Wilde, Une Femme sans importance, 1ère édition en 1893, trad. Albert Savine, Ed. La pochotèque, Moïsès Kaufman, Outrage aux mœurs, trad. Jean-Marie Besset, Ed. L Avant-Scène théâtre,

3 collectivement sur l ensemble du projet, sans que les comédiens prennent trop rapidement la responsabilité d un seul personnage. - Une semaine d apprentissage du texte par les comédiens. - Quatre jours de construction de la pièce au plateau avec l'ensemble de l'équipe (son déroulé général, son inscription dans l espace). - Quatre jours de filage pour expérimenter la forme et ses possibilités. Travail qui s'est poursuivi finalement jusqu à la fin des représentations. Dans ce processus, le travail de répétition nécessitait une longue période à la table et une courte appréhension du plateau. La recherche du comédien aspirait avant tout à trouver les différentes directions d'adresses qui s'entrecroisent. Ce sont les trajets, les lignes trouvées durant ce travail dramaturgique, qui devaient amener l interaction des corps sur le plateau. Mais cette interaction des corps n'a de sens et ne peut être trouvée, pour Frank Vercruyssen, que si un public regarde. L expérimentation réelle n interviendrait donc qu au moment des représentations. Durant le travail de répétition, le rôle du comédien était de partir de ce qu'il est et de faire les choses sans chercher à les jouer. Le comédien se devait de profiter de l'intelligence des partitions qui lui étaient données. C'était par le schéma d ensemble que le spectacle ferait sens. Les personnages de l œuvre étant alors des outils. Dans la mesure où les comédiens avaient à prendre en charge plusieurs rôles à la suite et à passer d'un univers à l'autre, le personnage devait devenir comédien et non l'inverse. Le comédien devait décider comment jouer son personnage. Ce dernier est une critique dans le sens où il est au service d'une démarche de sa propre «mise en crise». Ses mots sont des vecteurs et le comédien est là pour les partager dans la conscience constante d'être sur un plateau avec des spectateurs qui le regardent. Le personnage n'est pas un être de fiction ayant une identité repérable parce que celle-ci oscille entre la fiction et «le dévoilement des mécaniques de jeu» opéré par le comédien porteur de sa propre identité. Le parcours du comédien visait ainsi à chercher constamment l'équilibre exact entre une distance assumée du fait de raconter un fait historique et une véritable confrontation incarnée. Une volonté de déconstruction est intervenue très tôt dans le projet. Il s agissait non pas de renoncer à la question de drame, mais plutôt de désacraliser l acte théâtral, de le réinvestir en ne cherchant pas une adéquation entre la forme et le contenu. L utilisation du décalage, de l absurde, voire de la farce permettant de créer une distanciation, une forme qui permette de ne jamais faire du «théâtre bien fait», pour reprendre les termes de Frank Vercruyssen, mais qui vienne renforcer la tragédie par un jeu de signes déployés dans sa dimension ludique. Le décalage, opérant à la fois dans la scénographie, le son, les costumes et les lumières, venait interroger la pratique du comédien. Celui-ci jouait avec les trajets proposés, trouvait les lignes qui amenaient l interaction des corps sur 3

4 le plateau. 2) Du processus à la représentation : l'expérimentation de la machine «ici et maintenant» Les questionnements établis par Frank Vercruyssen cherchaient à porter à la scène l'époque de l œuvre, ici le XIX e siècle, et d'y ramener les conflits qui émergent encore aujourd'hui sous forme d'indices visuels éphémères et construits à partir du présent qu'offre la représentation. Pour Frank Vercruyssen, les notions de décalage et de paradoxe étaient essentielles pour alimenter le processus de recherche théâtrale. Pour que soit entendu ce qui est dit sur le plateau, pour que le texte de Wilde parvienne au public dans ce qu'il contient de politique et de critique. Il ne s'agissait pas de le traiter par sa logique élémentaire et situationnelle, mais bien plutôt par le déséquilibre et l'inversion des possibles qu'il pouvait générer. Le processus visait donc à construire une machine à jouer mettant en marche les différents champs de la création. Sur le plateau, la scénographie, le son, la lumière et les costumes avaient une fonction active pour servir le parcours de la représentation. Chaque maillon de l'équipe avait une incidence sur le présent de la représentation. Chacun avait non seulement une fonction structurelle et dramaturgique pour nourrir la forme générale mais aussi une fonction perturbatrice. Le travail des répétitions permettant donc avant toute chose de mettre en place cette machine à déconstruire le drame. Cette déconstruction devait partir du jeu des comédiens, mais en essayant toujours de leur rendre la tâche plus difficile. Pour exemple : L'acteur pouvait être costumé pendant qu'il parlait. Au moment où la comédienne Sophie Engel prenait en charge l'annonce de «la loi d'amendement au code pénal signée le 1er janvier 1885 par la reine Victoria», celle-ci se retrouvait alors en sous-vêtements et revêtue, par la costumière Gwladys Duthil, en aristocrate décadente, créant à la fois une contrainte de jeu pour la comédienne et une image forte de l'hypocrisie de la morale. La scénographie, quant à elle, construisait un parcours spatial autonome qui n'était pas là pour servir le mouvement du comédien mais bien plutôt pour l'entraver. A partir d'un dispositif bi-frontal permettant la co-présence du public et de l'équipe, elle fonctionnait par strates d'identification des lieux (le tribunal, la bibliothèque de Wilde, le bureau de son avocat, la terrasse puis les différents lieux de références d'une femme sans importance...), dans un processus de recherche propre visant à déconstruire l'espace réaliste à partir d'éléments référencés, ou en tout cas signifiants, mais désordonnés, accumulés. Les images faisaient sens par le fait que ces éléments étaient mis à l'épreuve du paradoxe de leur utilisation première (les chaises et fauteuils retournés...). Le comédien n'était donc pas tenu de s'y asseoir ni de les utiliser. Le son et la lumière devaient avoir eux aussi un parcours individuel qui cherchait à nourrir la 4

5 machine collective par une approche déséquilibrée. Le son n'installait pas la situation donnée mais la déviait, de même que la lumière n'était pas là à proprement parler pour éclairer les comédiens, mais davantage pour approfondir la démarche critique. Par exemple, à la fin de la pièce, quand Wilde se fait condamner par la cour d Angleterre à «une peine d emprisonnement de deux ans assortie de travaux forcés», la lumière s est dé-théâtralisée. Une lumière au mercure, froide, s'empare de toute la salle. Si la fonction dramaturgique est très forte, elle ne remplit de fonction ni dramatique, ni esthétique. Il s agit de porter les mots pour faire remonter ce qu il y a de plus froid et de plus réel dans ce qui est dit en opposant l'excès donné par les costumes colorés d'une femme sans importance, encore portés par les comédiens, et les faits simplement exposés du procès. Ces intrusions tendaient à servir le paradoxe inhérent à la société et à ses complexités : comment la morale et la décadence vivent sous le même toit et se confondent. Le parcours du comédien, bien que central dans la représentation, devait alors être lié au déséquilibre donné par les autres éléments scéniques. Ce lien était en conflit, mais c'est bien par là que la recherche impulsée par Frank Vercruyssen travaillait. Dans ce dispositif, il n'y a donc pas de personnage mais bien des comédiens qui font entendre un texte. Le comédien ne devait alors pas jouer les choses mais les laisser advenir. Les mots absorbés durant des semaines de travail devaient revenir comme si c'était la première fois qu'ils étaient dits, et ils travaillaient pour le comédien quand le paradoxe instauré par la technique suffisait. Celle-ci décalait le principe de réalité en mettant le comédien dans des positions controversées quand celui-ci tentait de rendre le plus honnêtement et le plus simplement possible la parole donnée. Le comédien devait toujours être dans l'organisation théâtrale assumée et donnée à voir et, pour cela, il était nécessaire que la machine expérimentale proposée installe un paradoxe entre, d une part la prise de décision esthétique et technique, et d autre part le jeu. Et c'est le fait que chaque représentation réinventait la manière de dire, que c'était le présent de l'instant qui animait le jeu à travers une machine collective, qui rendait l'expérimentation constante et donc vivante théâtralement. C'est l'évolution des règles du théâtre et du contenu qui devait accrocher le spectateur. En cela, le comédien se devait d être continuellement à la recherche de sa relation avec les mots. Dans ce dispositif, le défi pour le comédien est d'être accessible à ce qui se passe et disponible envers le public et envers les partenaires selon chaque représentation. Chaque représentation est une expérimentation dont il faut faire partager au public le fonctionnement. La circulation des corps sur le plateau devait être chaque fois nouvelle. Il est essentiel pour Frank Vercruyssen que le comédien se mette «en danger» en faisant des tentatives, en se trompant chaque soir. Toutes les fautes sont des possibilités et c'est en jouant qu'on découvre comment jouer. Il faut, pour lui, «danser autour de la rigidité des choses» c est-à-dire ne pas aller au plus évident, au plus 5

6 confortable. Il s'agissait pour le comédien d'être constamment en recherche de sa propre liberté. Ainsi, un processus est défini à l'avance. Celui-ci implique une responsabilité de l'équipe auprès du public qui, chaque soir, change et en cela n'a pas la même écoute ni la même attente. Bien que l'équipe ait un parcours défini pour chaque représentation, ce processus lui demande une réinvention constante de sa prise de parole et de sa manière d'aborder le contenu construit en amont. En cela, il y a une forme de performance dans ce dispositif, de réappropriation du réel. La forme voyage sans arrêt entre des dispositifs presque traditionnels du drame, une sorte de plongée complète dans la fiction et des actions performatives. Nous sommes dans une figure d'entre-deux, entre la fiction et le réel de la représentation, qui nous place dans une instabilité constante mais recherchée. Cela implique donc également une responsabilité propre au public qui regarde et qui doit, lui aussi, prendre conscience que l'instabilité, et la recherche proposée, entre la réalité et la fiction, sont un vecteur réflexif. Le champ du visible n'est pas seulement celui d'une histoire qui se raconte mais il est aussi celui de forces en présence «ici et maintenant», dans l'instant de la représentation. 6