UNIVERSITE SORBONNE NOUVELLE PARIS 3

Transcription

1 UNIVERSITE SORBONNE NOUVELLE PARIS 3 Mémoire de Master 2 Mention : Didactique de l image : Production d outils, Art de la transmission Master Professionnel Une légitimation de la valeur pédagogique du making of AUTEUR : Marianne BERTRAND Mémoire dirigé par Mme Perrine BOUTIN Soutenu à la session de Septembre

2 2

3 Sommaire Introduction... 4 Partie 1 : L approche de l objet making of... 6 La légitimation de l objet making of Le making of : un genre cinématographique Une fonction ambiguë et plurielle Utiliser le making of dans un cadre pédagogique Le mémoire préparatoire La fonction du travail préparatoire La transition avec le projet final Partie II : La réalisation de l outil L outil : un DVD et un livret Les phases de l élaboration Le choix de la forme Un outil de transmission La partie DVD Le corpus La structure La partie livret : la justification du modèle pédagogique La présentation des thèmes Les pistes pédagogiques L ATELIER 2 : une autre approche La boite à outils Conclusion Bibliographie Filmographie

4 Introduction Les enseignements sur le cinéma sont aujourd hui divers en France. Les cursus en université, les options en lycées, classes préparatoires, les dispositifs et plateformes Ecole et cinéma, Lycéens et apprentis au cinéma ou Ciné Lycée ainsi que les ateliers divers proposés dans le cadre de certains établissements scolaires, d associations, d institutions, etc. offrent une diversité de connaissances théoriques et pratiques, des activités tout aussi variées analyse filmique, réalisation, montage, animation, cours d histoire du cinéma ; en bref, ils nous permettent de parler de cinéma, de faire du cinéma, d enrichir notre culture du cinéma. Toutes ces manifestations sont le fait de décisions politiques visant à faire reconnaitre le cinéma comme objet d étude légitime. Cette politique culturelle a trouvé un écho dans un mouvement de la part des nouvelles générations qui semblent s intéresser et s interroger de plus en plus à propos du cinéma. Pour la réalisation de mon projet, je me suis intéressée aux outils que l on employait dans ces interventions : les films eux-mêmes évidemment, le matériel de tournage, de montage, des instruments du pré-cinéma, etc., donc essentiellement des objets fournis par le cinéma luimême. Celui que j ai choisi pour le projet n a pourtant quasiment jamais été exploité, il s agit du making of de film. Malgré le fait qu il soit un outil du cinéma, une production cinématographique, le making of n est pas considéré comme une option dans une situation de transmission. Pourquoi? On le considère pourtant comme une forme de documentaire spécialisé, donc censé délivrer des connaissances, une expérience d un univers auquel le public n est pas familier. De plus, le making of est un objet populaire, bénéficiant d une audience régulière, de spectateurs fidèles. Il allie ainsi deux principes efficaces dans des démarches pédagogiques : il possède une dimension didactique indéniable et fait partie d une culture cinématographique de fond des spectateurs, une base de connaissances que les spectateurs peuvent acquérir eux-mêmes. Ce projet vise en partie à transformer ce savoir rudimentaire en une culture générale du cinéma plus approfondie. Cependant, le making of souffre de son autre trait de caractère : essentiellement à cause de son statut de produit promotionnel (que l on ne peut nier), une situation que lui a conférée sa présence sur les DVD au début des années 2000, une méfiance quant à sa valeur pédagogique s est développée. Pourtant, c est bien à cette époque que les making of se sont diversifiés et ont, selon moi, développé leur intérêt pédagogique. Pour mon projet, le making of correspondait parfaitement à mes attentes : son objectif la transmission recoupe mon projet d initiation au cinéma et son sujet est adapté au mien : l acte, plutôt le processus, de création et la découverte de l envers du décor. La problématique de l an passé reste inchangée dans la mesure où ce mémoire est la continuité du mémoire préparatoire : Le making of peut-il être envisagé comme un outil de transmission du savoir cinématographique? Cette interrogation a guidé ma réflexion et mon travail au cours de ces deux années. Je me suis rendue compte qu il me serait impossible de produire un outil pédagogique alors que la légitimité de mon objet d étude n était pas certaine et reconnue de tous. Il est vrai, toutefois, que certains making of sont à remettre en question du point de vue de leur dimension pédagogique. Cela dépend de la façon dont ils sont réalisés : en général, le sujet conserve sa 4

5 qualité, en revanche, la structure peut ne pas être très travaillée. Dans de tels cas, les making of trop longs peuvent rapidement susciter l ennui. C est pourquoi j ai favorisé les extraits de making of et non pas seulement l étude d un seul. Pour ce faire, le choix du DVD s est avéré la meilleure méthode. En effet, tout comme le making of, le DVD est un outil familier de la plupart des spectateurs de films. Le mémoire qui va suivre est une tentative de légitimation du making of et d exposition de ma démarche. La première partie est une partie plutôt théorique visant à justifier le choix de mon outil, son intérêt, les questions qu il soulève. La deuxième partie est une légitimation de ma démarche dans la conception de l outil pédagogique, censée prouver la possibilité d employer le making of dans des situations pédagogiques. 5

6 Partie 1 : L approche de l objet making of Le making of demeure un objet peu exploitée dans des situations pédagogiques. Pourtant, il s agit probablement selon moi de l un des outils les plus pertinents fournis de surcroit par le cinéma lui-même à utiliser lors de démarches d initiation. Cette partie vise à argumenter le choix de cet outil spécifique pour la réalisation de mon travail. La légitimation de l objet making of 1- Le making of : un genre cinématographique. Lorsque j ai adopté le making of, tout d abord, comme sujet d étude puis comme support de mon projet pédagogique, je l ai choisi en tant que forme cinématographique. A l époque, je ne m étais pas encore posée la question du genre. Concevoir le making of comme un genre à part entière lui confère une légitimité certaine. Dans le cadre d études cinématographiques, on utilise fréquemment des extraits de films afin d illustrer une leçon : par exemple, dans le cas d un travail sur le décor, le médiateur accompagnera peut-être son discours d extraits de films noirs 1 ; pour un travail sur les poursuites de cinéma, on montrera éventuellement des films d action, etc. En choisissant le making of comme objet référent, j ai opté pour la même démarche. Néanmoins, ce statut fait encore débat : il est revendiqué par les réalisateurs de making of et a fait l objet de plusieurs études. Dans son travail sur la légitimation du making of en tant que genre, Claire Gressier cite la théorie des genres de Rick Altman 2 et dégage les critères qui les définissent: - Les films doivent utiliser une même forme grammaticale et rhétorique, développer des similitudes d énonciation. - Le groupe de films donnés doit avoir du succès, entrainant la production de films analogues. - L adjectif/le verbe désignant le groupe doit se substantiver. Elle définit l origine de l appellation : 1 Le film noir est un genre très codifié : le décor urbain fait partie de ces nombreuses conventions. 2 GRESSIER Claire, Le making of à l ère du DVD : Genrification et légitimation (2011), page 5, Paris, Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle, mémoire de Master 2, soutenu en juin

7 «Au sens strict, et traduit littéralement, la nominalisation du verbe "make" (base verbale + ing), suivie de la préposition "of" signifie la "fabrication de", "la formation de", "la construction de" ou encore "la réalisation".» 3 D autre part, tous les making of présentent des caractéristiques communes : les images bien que variées sont souvent de même nature d un making of à un autre (images d interview, photographies et films pris sur le tournage, story-board, etc.), les situations sont toujours liées au processus de création (séances de répétitions, moment de tournage, de montage, etc.), en outre, il s agit à chaque fois du même univers professionnel (les membres de l équipe : le réalisateur, les maquilleurs, les décorateurs, les cadreurs, etc.). De surcroit, les making of possèdent tous, à l exception des moins intéressants, le même double objectif de pédagogie et de promotion. Lorsque le DVD est paru, les éditeurs ont immédiatement compris l enjeu lucratif du making of et en ont fait un nouvel outil de promotion. Cette période constitue l époque faste des making of (années 1990, début 2000) : beaucoup de documentaires ont alors été réalisés afin d accompagner les films édités sur DVD. On retrouve dans ces documentaires plusieurs similitudes de formes telles que l utilisation récurrente de la voix off caractérisée par un ton péremptoire, une énonciation plus incertaine que dans les making of qui ont suivi et une durée standardisée (50 à 60 minutes en moyenne). Prenons les exemples des making of de Ben Hur, Star Wars et La mort aux trousses, tout trois réalisés dans le courant des années A ce phénomène d uniformisation a succédé une période de diversification des making of (dans les années 2000). Tout en gardant un cœur commun, les formes se sont diversifiées. Par exemple, les making of réalisés par Charles de Lauzirika Gladiator et Blade Runner sont généralement bien plus longs et comportent une structure très rigoureuse (en fonction des étapes de la création). D autre part, les making of de Forrest Gump et History of violence présentent leurs thèmes sous la forme d un menu. On peut alors imaginer une nouvelle étape du processus de légitimation en tant que genre : l épanouissement du modèle et l intégration de nouveaux principes. Cette diversification est aussi due à l apparition de techniciens et d artistes spécialistes de la réalisation des making of. Aujourd hui, il s agit d un secteur d activité de l industrie du film quasiment indépendant. Certains réalisateurs se spécialisent sur des œuvres spécifiques : Laurent Bouzereau pour les films d Alfred Hitchcock, Martin Scorsese, Brian de Palma etc. ; Julien Lecat pour ceux de Jean-Pierre Jeunet et Matthieu Kassovitz, Charles de Lauzirika ceux de Ridley Scott Concernant la question du succès, le DVD a aussi été décisif. Non seulement le making of a acquis une valeur commerciale, mais sa place sur les DVD a permis de fidéliser un public. Désormais, ce dernier pouvait choisir d acheter la version simple du film ou la version «collector» au prix certes plus élevé mais incluant le making of. La vague de popularité que le making of a connue au début des années 2000 s est aussi manifestée par les tentatives de festivals. En 2003 a été créé le FIMO le Festival International de Making Of dont les rares éditions ont eu lieu lors du festival de Cannes. En parallèle, un festival du making of a été monté à Romorantin Lanthenay. Il a tenu 8 années consécutives avant de s interrompre. Le fait de 3 Idem 7

8 présenter des making of en festival, de les projeter sur grand écran, de leur consacrer des heures de conversations et surtout d avoir (ou d avoir eu) un public est la preuve d une dynamique en marche et d un attachement de sa part pour ces documentaires. De même, cela dénote une volonté de légitimer le statut de réalisateur de making of. Cette condition de genre, bien qu incertaine, bien que controversée, justifie et autorise, en grande partie, mon projet d atelier d initiation. Mon choix a aussi été motivé par son statut ambigu. 2- Une fonction ambiguë et plurielle. L ambiguïté du making of réside dans l acceptation d un double rôle. Il s agit d un objet en perpétuelle évolution, mais ayant la capacité de transmettre des connaissances pérennes. Il évolue pour les raisons exposées ci-dessus, mais aussi à cause de sa fonction commerciale : pour plaire, pour attirer, il se doit d évoluer. En revanche, sa valeur pédagogique permet de le mettre en scène dans des projets d initiation et donc de l utiliser comme source d un savoir. La disponibilité de ces documentaires sur DVD est précieuse pour toute sorte de démarches pédagogiques. Pourtant, à l origine, cette stratégie était, avant tout, commerciale. Effectivement, avant l étape du DVD, les making of passaient à la télévision comme tout autre documentaire. Son statut a changé : il est devenu un objet commercial. Désormais, pour voir un making of, il faut l acquérir. Lost in la Mancha, le célèbre making of relatant les deux semaines chaotiques de tournage du film inachevé de Terry Gilliam (L homme qui tua Don Quichotte), est un excellent exemple de l ambivalence qui caractérise le making of. En effet, après cet échec cuisant, la production est parvenue à se relever en organisant une sortie en salle du documentaire qui exposait, quasiment jour après jour le délitement du projet. La démarche est ambiguë : à la fois audacieuse on décide de montrer l échec du cinéaste et de son équipe témoignant ainsi, dans une tentative pédagogique, de la difficulté de monter un projet de film et de le mener à bout et commode on tente de rentabiliser l échec. En effet, on décide de passer sur grand écran un film qui n avait jamais été prévu pour cela, impliquant notamment une qualité très médiocre de l image. Le making of apparait ici sous les deux angles : il possède certes une qualité pédagogique, mais l usage que l on en fait est censé, avant tout, rattraper l énorme bévue financière. Après sa sortie en salle et depuis lors, ce making of est en vente en DVD et demeure l un des plus fameux. Afin de servir ces deux fonctions de manière équilibrée, des stratégies ont été développées. Elles sont fondées sur des principes récurrents servant à la fois la matière pédagogique et l objectif de vente : pour les deux concepts, il s agit de soigner l énonciation. La clarté des informations, le dynamisme, l aspect ludique mêlé à l informatif servent à la fois les deux fonctions et, de surcroit, les rendent interdépendantes. Dans mon travail de conception de l outil, ces points m ont réellement facilité la tâche : les making of sont destinés à un public de non-initiés, ainsi je n ai pas eu à fournir un supplément d informations. L exposition limpide des explications se fonde particulièrement sur le travail de 8

9 montage : par exemple, lorsque l une des personnes interviewées parle d un membre de l équipe ou d une étape de la création, l information est aussitôt fournie visuellement (photographie d un membre de l équipe, film de tournage où l on voit des assistants installer les décors, etc.). D autre part, le dynamisme et la dimension ludique facilite souvent l adhésion des spectateurs. Dans une situation pédagogique, les apprenants éprouvent toujours un soulagement lorsqu ils peuvent appréhender une partie de ce qu on leur présente. Je pense que l assimilation des nouvelles informations est alors plus aisée. La pluralité des fonctions du making of entraine, par ailleurs, une multiplicité de formes : aujourd hui, il existe des quantités de making of différents autant dans le fond (ce dont le documentaire traite : les acteurs, le réalisateur, les personnages, les prouesses technologiques etc.) que dans la forme (sa structure : chronologique, thématique, etc.). Excepté quelques cas, il n existe pas de méthode spécifique pour réaliser un making of. L évoquer au singulier, comme s il s agissait d un objet unique, est aussi inexact que d imaginer que le terme «documentaire» ne couvre qu une seule sorte de films. Cette diversité en fait un objet difficile à appréhender, mais, par conséquent, très intéressant à étudier. En effet, la diversité de thèmes offerte dans un making of se révèle pratique dans une situation pédagogique comme celle développée dans ce projet. Ainsi, j ai pu imaginer des activités diverses traitant de multiples sujets. De même, le travail en amont de préparation de l outil a été facilité par la structure souvent très élaborée de ces documentaires (j en parlerai dans la deuxième partie). Cela constituera un avantage pour le médiateur dans le cas où celui-ci tiendrait à développer ses séances à l aide d autres extraits de making of. 3- Utiliser le making of dans un cadre pédagogique. La fonction commerciale du making of, sa qualité relative en fonction des films, des moyens budgétaires et humains mis en œuvre pour sa réalisation n encouragent pas vraiment à l exploiter dans un cadre pédagogique. De surcroit, j ai pu remarquer, au début de mon travail de recherche, que nombreux sont ceux qui ignorent l existence des making of ou les confondent avec d autres types de suppléments (bêtisiers, scènes coupées au montage, etc.). Par conséquent, ils ne se sont jamais interrogés sur leur dimension pédagogique. Par ailleurs, d autres ne s intéressent tout simplement pas à la fabrication des films. La raison pour laquelle j ai choisi le making of est multiple. Premièrement, je désirais travailler sur le processus de création depuis le début de mon projet. En effet, lors de mes années d études cinématographiques, je n ai jamais suivi de cours sur le travail de création. C est pourtant un sujet qui m intéressait et qu il me tenait à cœur de partager. De même, travailler sur le processus de création peut engendrer un questionnement plus large, notamment lié à l histoire du cinéma les cinéastes travaillent souvent dans le souvenir de films qui les ont marqués mais aussi à une culture générale des films. Ainsi, dans mon outil, j insiste afin que le médiateur montre des films aux apprenants. 9

10 Pour choisir le support qui me permettrait de travailler sur le processus de création, j ai tout d abord pensé aux photographies de tournage, aux scénarii annotés, aux feuilles de scripte, etc. Le making of s est finalement imposé. Mon ignorance à son sujet et sa complexité naturelle ont attiré ma curiosité. Il m a paru aussi être l objet le plus complet et le plus pertinent pour mon projet : en effet, n est-il pas une combinaison des éléments cités ci-dessus? Le making of rassemblait pour moi un large choix de documents à exploiter et à discuter. De même, la forme filmique du making of assure une attention de la part des apprenants, en général plus disposés à visionner un extrait qu à lire un texte ou commenter une photo (dans le cadre d un cours, du moins). La pertinence du making of réside dans son caractère vivant et authentique : en effet, il présente des professionnels du cinéma en train d expliquer leur métier, leur rôle au sein de l équipe et dans le travail de création, mais aussi en train d exercer, de mettre leur savoir-faire à disposition. Il m a semblé que cette spontanéité ne pouvait être que bénéfique pour un public de novices. La confrontation directe avec le monde de la création m a paru la meilleure méthode pour les plonger dans un univers qu ils ne connaissent pas. Le making of aborde des sujets phares de la création comme la mise en scène, le rôle primordial du cinéaste, l écriture et la composition des personnages mais aussi des notions plus mystérieuses comme la conception des effets spéciaux. Enfin, il permet de transmettre sans bloquer l apport de nouvelles connaissances. Effectivement, il me semblait être un excellent outil permettant d introduire des sujets sur lesquels rebondir afin d établir des connaissances collatérales comme des notions d histoire ou d analyse. Deuxièmement, l idée d utiliser un outil familier des acheteurs de DVD (certains en tout cas) me paraissait séduisante. Les apprenants ne se braqueraient pas devant un objet qu ils connaissent et se sentiraient peut-être plus concernés. Le rapport des apprenants à l objet de référence, en l occurrence le making of, est fondamental. Je l ai remarqué lors de mon stage de Master 1. Bien que dans une situation différente (une tentative d initiation à l analyse filmique), la question du rapport à l objet étudié a émergé (c est ce qui a déterminé tous mes choix de présentation de séances, d extraits, de vocabulaire nouveau, etc.) : pour chaque séance de deux heures, je préparais l étude de deux passages, l un issus d un film que les élèves étaient susceptibles de connaitre et un autre, souvent extrait d un film plus ancien (dans ce cas-là, il y avait Le Guépard de Luchino Visconti ou Il était une fois dans l ouest de Sergio Leone) et qu ils ne connaissaient pas forcément. Lorsque je proposais aux élèves un film qui leur était inconnu, je notais une réticence particulière. En revanche, l analyse d un film qu il connaissait (Shutter Island de Martin Scorsese, notamment) ou dont il connaissait l acteur les motivait davantage. Replacée dans le contexte du making of, cette question s est à nouveau posée : mon projet étant une initiation au processus de création, quel va être ma base d étude de référence? Le making of constituait à la fois une source certaine d informations et un objet que je supposais couramment visionné par un public s intéressant à la question du travail de création cinématographique. Enfin, la dernière raison de ce choix est davantage d ordre militant. Le making of fait débat et c est là son intérêt majeur. Souvent dénigré et largement sous-évalué, il est communément considéré comme un outil de vente, une occasion pour les éditeurs DVD de faire davantage de bénéfices et pour les acteurs et réalisateurs de jouir d une plus large publicité. Après le visionnage d une cinquantaine de making of, je peux, effectivement, affirmer que certains 10

11 d entre eux ont uniquement pour objectif la promotion du film. En revanche, on ne peut faire de cet objectif une généralité. Ce projet vise, d une part, à tenter une expérience inédite, d autre part, à réhabiliter le making of en prouvant sa qualité didactique. Il est, effectivement, important de comprendre que sa valeur pédagogique ne peut être mise en lumière que par des démarches similaires à celle-ci. Le dénigrement dont il est l objet est le résultat du mauvais usage que l on en fait. L objet implique, évidemment, des avantages et des contraintes, autant pour le créateur de l activité que pour le médiateur et les apprenants. Notons que presque chaque atout est aussi une contrainte. Nous avons déjà cité quelques-uns des avantages dans les deux parties précédentes. On peut ajouter que les making of, jusqu à un certain point, sont assez faciles d accès ; du moins ceux des films largement médiatisés. Le contrepoint à cet avantage est, qu aujourd hui, les making of de moindre envergure mais non moins intéressants sont souvent assez mal indiqués sur les jaquettes de DVD. La période de gloire du DVD étant passée, de nombreuses maisons d édition négligent la présentation des suppléments. Citons à titre d exemple les DVD des films suivants : Le Fils d Elias de Daniel Burman, Les Climats de Nuri Bilge Ceylan, L impasse de Brian de Palma. D autre part, le fait que tout le monde ait accès au making of a constitué une contrainte lors de la conception de l outil. Pourquoi voudrait-on suivre une initiation au cinéma à partir de making of, alors que l on peut très bien les visionner chez soi? Je devais donc trouver une formule originale qui permettrait d exploiter le making of d une nouvelle manière : en engageant les spectateurs passifs à devenir des apprenants actifs. Pour ce faire, le médiateur est absolument nécessaire. En effet, il devra s approprier l outil pour l utiliser à sa manière. Il pourra à sa guise décider de travailler une thématique plutôt qu une autre ou tenter de réaliser l ensemble de l atelier en faisant des choix. Enfin, une dernière difficulté posée par l utilisation du making of est l inégalité des sujets abordés. Effectivement, si certains making of s avèrent très complets, beaucoup négligent certains aspects primordiaux du travail de création ; en particulier l étape du scénario qui est souvent peu étudiée. De même, les étapes «post tournage» sont aussi souvent passées en revue rapidement. En plus de cet inconvénient touchant la question des thématiques traitées, ajoutons un problème récurrent de forme : à cause du maigre budget alloué aux making of, la réalisation de certains manque de soin. On peut envisager la difficulté de capter de belles images sur un tournage, la part d improvisation est grande. En revanche, le travail de montage n est pas toujours très pensé. Cela peut parfois nuire à la qualité pédagogique de l outil. Le mémoire préparatoire 1- La fonction du travail préparatoire La valeur du travail accompli lors de la première année du Master me parait davantage perceptible aujourd hui que l an passé. Lorsque j ai opté pour le making of comme objet de recherche, je le connaissais très peu et espérais, en effet, qu il possède quelques qualités pédagogiques. La seule problématique que j envisageais se fondait sur l interrogation de ses 11

12 deux fonctions : sa valeur pédagogique et sa visée promotionnelle. Cette première approche a constitué un travail d appréhension et de définition du making of primordial pour la réalisation de l outil pédagogique. La difficulté principale étant la pénurie d ouvrages traitant du sujet, j ai créé ma propre définition et réalisé ma propre analyse du making of. Le premier travail était celui de la définition et consistait essentiellement à s interroger sur les points suivants: - la question du public : il s agissait d envisager le public des making of. Quel type de public? Pour quelle raison est-il spectateur de making of? - la question de la forme et de la matière : quels sont les enjeux favorisant la dimension pédagogique et quels sont ceux encourageant la fonction promotionnelle? Pour cela, je procédais à l analyse formelle de making of. - cela a entrainé une interrogation sur la place du making of dans le genre du documentaire. La conclusion menait à l hypothèse du making of comme un genre nouveau, comme nous l avons vu dans la première partie. Enfin, la seconde partie du travail était une réflexion sur le rôle des making of, interrogeant la fonction réelle du tournage d un tournage. Cette approche m a permis d appréhender cet objet très peu étudié et de me l approprier. Afin de réaliser ce travail préparatoire, j ai établi un corpus de making of, choisis en fonction de leur intérêt, de leur construction et de leur variété. Mon but étant alors d étudier la dialectique entre les deux principes de pédagogie et de promotion, j avais pris le soin de sélectionner des documentaires différents, de qualités et de formes variées. Par la suite, j ai établi diverses typologies, et finalement une arborescence qui a constitué mon fond de travail pendant toute la rédaction du mémoire préparatoire. L arborescence avait pour fonction de classer les making of en fonction de leur structure afin de voir s il existait une forme spécifique déterminant un objectif plutôt pédagogique ou plutôt commercial. Le résultat n a pas été concluant. Effectivement, un making of ne vise jamais seulement l un ou l autre. Il peut être plus ou moins intéressant, mais possède toujours à la fois une valeur pédagogique et une valeur commerciale. C est l une des raisons qui m a poussée à modifier partiellement mon angle d attaque pour la conception de l outil. 2- La transition avec le projet final Jusqu au mois de mars, j ai gardé à l idée la création d un atelier consacré à l étude du making of en tant que genre à part entière, renfermant des principes ambigus voire paradoxaux. Cependant, lorsque je me suis posée la question de l outil DVD de manière plus concrète, je me suis retrouvée face à un problème. Je ne m étais, jusque-là, concentrée que sur la partie du mémoire en envisageant de reprendre mon étude préparatoire et de travailler de manière plus 12

13 approfondie la problématique initiale 4. J avais alors commencé à constituer une bibliographie afin de développer mes connaissances dans le domaine du marketing cinématographique. Mais lorsque la question de la concrétisation de l outil s est imposée, je me suis rendue compte de ma difficulté à définir le travail que je devais accomplir. Effectivement, mon projet initial de créer un outil visant à une initiation au cinéma à travers l étude du processus de création exigeait que j utilise le making of comme support de travail (en relevant des extraits de making of, des moments de création) et non pas comme objet d étude. Cette dernière idée rejoignait davantage mon travail accompli pendant la première année de Master. Là il s agissait plutôt d étudier le making of pour lui-même, d en comprendre sa grammaire, sa rhétorique, sa valeur pédagogique et sa valeur commerciale Ainsi, j ai opté pour un revirement dans la conception de l outil en favorisant l utilisation du making of comme outil et non pas comme objet de l initiation. Néanmoins, l approche étudiée dans le mémoire préparatoire demeure intéressante, c est pourquoi j ai songé à une construction un peu particulière de l outil. Sur le modèle des activités majeure et mineure, le livret se compose d un atelier principal (l ATELIER MAJEUR) consacré à l étude des différentes étapes du processus de création, et d un atelier beaucoup moins important (l ATELIER MINEUR), constitué de quatre pistes destinées à amener le médiateur à s interroger sur le statut de genre et largement inspirées du mémoire préparatoire. 4 «La dimension didactique et la dimension commerciale qui nourrissent le concept de «making of» en font un outil ambivalent. La résolution de cette ambiguïté ne réside-t-elle pas dans l acceptation du caractère indissociable de ces deux dynamiques?» in Le making of de film : un outil pour la connaissance cinématographique? (mémoire préparatoire année ) 13

14 Partie 2 La réalisation de l outil La réalisation de l outil a impliqué de nombreuses prises de décisions, de choix de clarté et de cohérence. Dans un premier temps j expliquerai le choix de la forme DVD+livret, avant de développer chacune des parties de l outil. J argumenterai mes décisions concernant la forme et le contenu du DVD et j expliciterai chaque éléments du livret afin de justifier le modèle pédagogique développé. L outil : un DVD et un livret 1- Les phases de l élaboration Depuis le début du projet, mon intention est la réalisation d un outil pédagogique sous forme de DVD accompagné d un livret. La première étape a été la constitution de thématiques à étudier. Pour ce faire, j ai repris la filmographie de making of établie pour mon mémoire préparatoire. A l aide des notes prises l an passé sur chacun d eux, j ai établi une liste des thèmes les plus fréquents traités dans les making of. Malgré l irrégularité des sujets exposés ceux concernant les acteurs et les effets spéciaux sont les plus courants j ai pu constituer quatre grandes parties représentatives du processus de création. Cette irrégularité m a aussi valu des difficultés pour certaines parties : le montage et les effets sonores sont des étapes assez rarement traitées. La sélection des extraits a posé quelques problèmes pour cette même raison. Une fois le corpus de films déterminé et classé, j ai commencé la rédaction du livret. Elle s est révélée longue et complexe. Au départ, trouver la forme adéquate a été difficile. J ai notamment éprouvé quelques peines pour équilibrer les informations, particulièrement entre les suggestions d exercices (en italique) et les réponses éventuelles. Je n arrivais pas à déterminer si je devais aider le médiateur en lui livrant des réponses précises ou si je devais le laisser trouver par lui-même. Dans certains, cas, j ai opté pour une troisième solution : afin de ne pas bloquer sa capacité de réflexion, j ai proposé des films (cf. «Filmographie sélective») afin qu il juge par luimême des réponses à donner. Exemple : «( ) on discutera aussi du rôle du décor et de la lumière dans le récit. En effet, l art de faire la lumière, l art de la combiner aux décors, sert aussi la fonction narrative du film. Filmographie sélective : 1- Alien de Ridley Scott : dans ce film de science-fiction, les décors sont conçus de telle manière que la créature s y confonde. Le travail s effectue au niveau de la forme et de la texture des objets. Des jeux d ombres et de lumières s ajoutent à ce décor, entravant encore plus la 14

15 visibilité des spectateurs. Ainsi, on ne peut jamais voir clairement la créature, ce qui crée un sentiment d attente et d appréhension. 5» En revanche, l élaboration des pistes pédagogiques en elle-même m a posé moins de problèmes que je ne le craignais. En effet, mes quelques expériences en classe 6 m ont donné plus d assurance pour concevoir des activités et formuler des consignes. Le livret est réservé au médiateur, mais la plupart des pistes ont été rédigées de telle sorte qu il puisse les réemployer avec les élèves. Exemple : «A partir d une situation simple (une discussion entre deux amis par exemple) ou à partir de quelques traits de caractères (coléreux, heureux, inquiet, courageux ), on pourra demander aux apprenants de rédiger un petit bout de scénario dans lequel ils seront capables de retrouver ces traits de personnalité. Attention : un scénario comprend certes des dialogues, mais ce n est pas une nécessité ; il est aussi constitué de brèves indications scéniques et dramatiques.» 7 Le médiateur peut reprendre une formulation similaire : «imaginez une discussion entre deux amis et écrivez leur dialogue sous forme de scénario afin que transparaissent des traits de leur personnalité. Attention : un scénario comprend certes des dialogues, mais ce n est pas une nécessité ; il est aussi constitué de brèves indications scéniques et dramatiques.» Au fil de sa rédaction, le livret est devenu un instrument plus complet et complexe que je ne l avais imaginé au préalable. En effet, j ai du sélectionner entre des informations qui me semblaient très importantes et d autres simplement importantes. Mais je me suis accordée quelques exceptions dans les paragraphes «A connaitre aussi un peu d histoire» car ils ne sont pas directement liés logiquement au making of et au processus de création, mais sont toujours des connaissances d ordre général à assimiler dans un travail d initiation au cinéma. Le médiateur pourra les exploiter comme bon lui semble. De même, avant de commencer la rédaction, je n avais pas imaginé la quantité d informations que je pourrais fournir en matière de pistes pédagogiques, ni, par conséquent, la manière de les exposer, de les présenter. J ai fait plusieurs tentatives de présentations et ai choisi celle qui me paraissait la plus claire et la plus pertinente dans une démarche pédagogique. Mais au vu du nombre de détails, cela n a pas été une tâche aisée. Le schéma type de présentation pour les pistes est le suivant : - Une rapide introduction sur l objet traité dans la rubrique donnée ; - L ouverture d une sous-partie (exemple : «définir le personnage», «être un autre» 8 ) ; - Une présentation de la sous-partie ; - Une proposition d exercices ou de discussions à lancer avec les apprenants ; - Des éléments pour aider le médiateur à répondre (propositions de films, questionnement, citation de l un des making of ) ; - Autre proposition ou début d une autre sous-partie 5 Livret «Décors et lumières», page 28 6 Stage de Master 1 : une initiation à l analyse filmique dans une classe de 1 ère + atelier au cours de l année de master 2 : une étude sur le décor du film Lola Montès de Max Ophuls dans le cadre de l IRI. 7 Livret «Concevoir les personnages», page 17 8 Livret «Concevoir les personnages», page 17, 18 15

16 Après le livret, je me suis lancée dans la conception du DVD qui a été une tâche tout à fait différente, puisque fondamentalement technique. Etant donné mon manque de savoir-faire dans ce domaine (la conception du menu DVD), j ai fait appel aux services d un spécialiste. Après avoir demandé autour de moi ce qu il était mieux de faire, j ai opté pour cette option qui m a fait gagner un temps considérable. En effet, mon menu possède une forme inédite, il n existait donc pas de modèle préalable, il fallait le concevoir entièrement. J ai donc laissé cette tâche à quelqu un de plus expérimenté. Néanmoins, j ai pris le temps de préparer le plan détaillé du menu 9 avec les différentes catégories et les extraits à placer à l intérieur, et surtout j ai préparé chaque fragment. Le problème a été de les extraire des DVD en évitant la division en une multitude de fichier «vidéo» et de fichiers «son». Après quelques recherches, j ai découvert le logiciel Format Factory, disponible sur internet, et destiné aux enseignants désirant extraire des séquences de films de DVD. Ce logiciel a ainsi permis l extraction de la plupart des making of, à l exception d un DVD qui n a pas fonctionné. Plus stable que l enregistrement sur le lecteur VLC, Format Factory ne prend malheureusement pas automatiquement en charge les sous-titres. Lorsque c est le cas, il est possible de sélectionner la langue désirée, mais il arrive que cela ne fonctionne pas. Ainsi j ai du refaire la plupart des sous-titrages de mes extraits de making of. C est ce qui m a pris le plus de temps et j ai trouvé la tâche fastidieuse 10. La nature des choix des extraits sera discutée dans les parties suivantes. 2- Le choix de la forme Mon premier choix s est porté sur la création d un atelier d initiation : la conception, séance après séance, d une situation pédagogique. Puis, lorsque je me suis intéressée en particulier au making of, cet objet m a paru indissociable de la forme DVD. Pour un atelier, il serait nécessaire d amener les making of sur lesquels on souhaitait travailler jusqu à la salle ; afin d éviter l encombrement occasionné par les DVD ou, d un autre côté, l utilisation de la clé USB beaucoup moins intéressante d un point de vue pédagogique, j ai imaginé un DVD sur lequel on trouverait tous les extraits de making of nécessaires à l étude. Il serait accompagné d un livret auquel le médiateur pourrait se référer. Je souhaitais disposer d un outil concret, que l on puisse tenir dans la main et le DVD m a paru le support idéal. Il me semble que le caractère physique, palpable de l outil est important dans des démarches pédagogiques. Il est primordial que le médiateur ou même les apprenants puissent se reporter à un objet spécifique, matériel, surtout dans le cadre d une initiation. La dimension double du DVD, à savoir un caractère ludique et une qualité de structuration de l information, est aussi un facteur de poids : le DVD est lié à la distraction, au plaisir on met un DVD lorsque l on veut regarder un film mais, d un autre côté, il implique une dynamique propre : sur un DVD, on peut choisir de regarder un film, des suppléments, le film commenté par 9 En copie, p J ai trouvé une faute de frappe dans le making of de History of violence : «sang» est tapé «sag». Je n ai remarqué que celle-ci, malheureusement trop tard pour la corriger : la personne qui devait réaliser le menu avait déjà les extraits en sa possession. Peut-être y en a-t-il d autres malgré ma relecture. 16

17 le cinéaste (sur certains DVD seulement), etc. ; ainsi, c est l usage qu en fait le spectateur, son libre-arbitre, qui détermine la fonction de l outil. J ai tenté d utiliser cette fonctionnalité pour mon projet : le médiateur peut choisir le thème à étudier et la manière dont il le traitera. Ainsi, la forme DVD me semblait souligner et renforcer la valeur pédagogique du making of : grâce à ce support, on peut en sélectionner les meilleurs extraits. Le DVD remplit, d une certaine manière, une fonction complémentaire à la qualité pédagogique de son sujet, le making of. D autre part, le DVD est, aujourd hui, un instrument technologique familier, bien intégré dans les mœurs. Sa popularité s accompagne d une aisance d utilisation pour le grand public, désormais habitué à s en servir régulièrement. J ai tenté dans le livret de susciter une interactivité entre l outil, le médiateur et les apprenants, une qualité que le DVD sous-entend naturellement. En effet, la construction en chapitres caractéristique du DVD offre une cohérence et permet de naviguer à sa guise dans les différentes thématiques. Ainsi le médiateur n aura pas de problèmes pour passer d un extrait à l autre, faire jouer leur complémentarité ou établir des comparaisons entre, par exemple, les différentes méthodes mises en œuvre pour concevoir une scène (cf. «Introduction : Moteur action»). Enfin, le DVD est un outil relativement peu onéreux. Le choix de la forme de ce DVD spécifique a été influencé par les outils de l Eden Cinéma que je connaissais pour les avoir utilisés en cours, pendant mes premières années d études. Les autres outils pédagogiques sous la forme DVD/livret que j ai consultés depuis ne traitent pas nécessairement de cinéma, mais sont tout de même une source d inspiration importante. J ai notamment été influencée par des guides pédagogiques et des manuels scolaires, concernant surtout le mode de présentation du livret. Pour le DVD, j ai estimé que la présentation du menu était essentielle : elle devait offrir en soi une véritable qualité pédagogique : j ai donc joué sur la clarté des thématiques, de leurs titres, etc. De même, je tenais à ce que les extraits soient intacts, sans commentaires, sans remontage. Pour ce dernier point, je regrette d avoir du couper certains extraits trop longs ou digressifs : l extrait du making of de Gladiator dans «Décors et Lumières» et celui de Blade Runner dans «Composer, truquer, rythmer», rubrique «Monter». Malheureusement, et en dépit de leur profond intérêt pédagogique, le désir d exhaustivité qui caractérise ces très longs making of s accompagne d une tendance à l explication détournée. La plupart du temps, les commentaires longs conservent leur intérêt. En revanche, cela rend difficile la sélection de l extrait. Les extraits mis à disposition ne sont pas une analyse des making of. Il s agit d une sélection pouvant servir d illustration ou fournir le point de départ d une thématique. L absence de commentaires dans le DVD rend le livret indispensable. 3- Un outil de transmission Cet outil propose une approche d initiation au cinéma via le travail et le processus de création. Son objectif est de fournir à un médiateur un instrument reflétant une démarche pédagogique, efficace et riche, qui lui permettra d aborder différentes thématiques liées à cet acte de création cinématographique. D autre part, les pistes finales présentées dans l ATELIER 2 offrent une autre manière d appréhender les extraits proposés dans le DVD. Celles-ci visent à donner à ce même médiateur le moyen de faire du making of son objet d étude. Ces pistes ne 17

18 sont pas directement destinées à prouver le statut de genre du making of mais, seulement à susciter un questionnement quand à sa complexité. L ATELIER 1 de l outil a été imaginé pour un cadre scolaire ou extrascolaire. Pour le premier cas, j ai commencé sa conception en songeant à des classes de lycée. Aujourd hui, en revanche, après la réalisation de l outil, je pense qu il peut aussi convenir pour des classes de collège. Effectivement, certains exercices de création comme l écriture de scénario (cité précédemment) ou l expérience des trucages «à la Méliès» (cf. «Trucages et effets spéciaux» page 26) peuvent être tentés avec des apprenants plus jeunes. En revanche, avec un tel public, il sera nécessaire d adapter les pistes. Notamment, on pourrait s attarder davantage sur la reprise méthodique des extraits. Certains s avèreront certainement trop complexes (cf. l extrait sur Blade Runner dans «Trucages et effets spéciaux»). Néanmoins, des exercices communs aux deux niveaux de scolarité collège et lycée demeurent envisageables : par exemple, il serait intéressant, après l étude des making of, de réutiliser le savoir acquis en travaillant sur les extraits de film suggérés dans les pistes pédagogiques. J estime que certains extraits sont accessibles même pour des apprenants plus jeunes (La Belle et la Bête de Jean Cocteau pour le travail des acteurs avec les accessoires ; Les vacances de Mr Hulot de Jacques Tati pour le travail sur le son, etc.). D autre part, l ATELIER 2 est évidemment plus complexe puisque volontairement moins détaillé, plus spécialisé et, donc, conçu pour des apprenants plus expérimentés. Certains lycéens pourraient être intéressés, a fortiori s ils font partie d une option ou d une activité cinéma. Plus généralement, l outil peut être utilisé dans le cadre d un cours de français, ou même de langue. En effet, la plupart des making of étant en anglais, on peut imaginer un enseignant de langue se servant de cet outil afin d illustrer un cours consacré au cinéma. Les apports seraient notamment d ordre lexical : les activités possibles sont réduites du fait de la présence des soustitres ; néanmoins, on peut imaginer des exercices de repérage de mots, par exemple. Dans un cas plus classique, un enseignant de français pourrait vouloir procurer un savoir de base en la matière. A titre d exemple : dans l attente de l agrément pour l option de cinéma officielle, le tuteur de mon stage de Master 1, un professeur de français, avait créé avec des volontaires un atelier d initiation au cinéma et de pratique. Je pense que l outil que j ai imaginé aurait tout à fait sa place dans une telle situation. Les ATELIERS n ont pas été exclusivement conçus pour un cadre scolaire, nécessitant la présence d un enseignant. Il est tout à fait envisageable de le monter dans un cadre extrascolaire. On peut imaginer un stage d initiation animé par une maison des jeunes ou une médiathèque d agglomération. En revanche, l outil implique un investissement complet du médiateur qui devrait acquérir certaines connaissances générales du cinéma ou montrer une curiosité particulière pour le sujet. En effet, l outil propose parfois des pistes exigeant un minimum de savoir général, en histoire ou en analyse : malgré la brève méthode d analyse proposée, le médiateur devra être familiarisé avec l image de cinéma et posséder un regard déjà formé. Un stage de vacances pourrait alors être une formule adéquate pour réaliser l ATELIER 1 : chaque jour traiterait une thématique spécifique, au terme de laquelle on pourrait imaginer un petit exercice de pratique en relation avec ce qui a été étudié dans la journée, puis conclure la 18

19 semaine par un exercice plus important : tourner une courte scène et en réaliser le montage, par exemple. Evidemment, un tel atelier est une entreprise lourde, nécessitant un certain matériel et une organisation préalable assez longue. Mais c est une démarche qui pourrait s avérer intéressante. Par ailleurs, j ai conçu l outil comme une première approche d étude du cinéma. Ainsi, les apprenants potentiels n auraient pas à exécuter un travail en amont des activités qu il propose. De leur point de vue, les extraits de making of proposés dans le DVD doivent être la source du travail, le point de départ de leur réflexion. La relation entre l outil, le médiateur et les apprenants n est pas unidirectionnelle : médiateur/outil/médiateur/apprenants ; je souhaitais en développant les pistes que les apprenants soient aussi en lien direct avec l outil DVD. Exemple : «On leur proposera aussi de réfléchir à un film qu ils connaissent, qu ils pourront présenter aux autres, et dans lequel le décor est traité de manière similaire, à savoir un décor ni particulièrement spectaculaire ou remarquable, mais qui joue un rôle métaphorique et allégorique. Un tel exercice apportera la confirmation que les apprenants ont bien saisi les propos tenus dans l extrait du DVD et donnera aussi l occasion d animer une discussion sur les possibles emplois du décor». 11 Dans cet exercice, les apprenants sont aussi médiateurs. Non seulement, ils montrent que les connaissances sur le décor, en l occurrence, ont été intégrées, mais ils prennent aussi la place de celui qui transmet le savoir en reprenant le vocabulaire appris, etc. Les séances doivent absolument se fonder sur l échange entre le médiateur et les apprenants mais aussi entre les apprenants eux-mêmes. Effectivement, certaines consignes engagent à la discussion, voire au débat. Exemple : «On pourra commenter cette conception de la musique et débattre sur son caractère (potentiellement?) artificiel». 12 Le débat est intéressant parce qu il fait avancer la réflexion sur le sujet. Il le serait encore davantage si les apprenants s appuyaient sur des extraits de films précis. Le médiateur, dans une telle situation, tiendrait le rôle d «agent provocateur», posant des questions plus pointues ou prenant soin de ne pas laisser retomber l échange. Lui-même pourrait avoir sélectionné une série d extraits de films sur lesquels s appuyer. 11 Livret «Décors et lumières», page Livret «Créer des sons, faire la musique», page 38 19

20 La partie DVD 1- Le corpus. Le choix des films constituant le corpus est une étape primordiale. En effet, il représente la base de tout le travail. C est à partir de ces extraits que j ai développé les pistes pédagogiques et les informations nécessaires au médiateur pour faire l initiation : c est à partir des mêmes extraits qu il organisera ses séances et enfin, ce sont aussi ces extraits qui serviront de référence première aux apprenants. Ce fut une étape assez longue : lors d une présélection, j avais retenu une trentaine de documentaires. J ai divisé ce nombre de moitié car je ne voulais pas accabler le médiateur face à trop d extraits issus de trop nombreux making of. Ce corpus de quinze films m a semblé être un bon compromis puisque je pouvais utiliser plusieurs fois un même making of tout en restant dans un corpus restreint et cohérent. Comme je l ai expliqué au départ, j avais décidé depuis longtemps de me baser seulement sur des extraits et non pas sur deux ou trois making of. Les extraits apportent une plus grande variété et donc des approches différentes. Mes critères de sélection ont parfois été gênés par des problèmes d ordre matériel. Par exemple, je n ai pas pu utiliser le making of de Au travers des oliviers d Abbas Kiarostami à cause d un problème de copie. Malgré quelques inconvénients de la sorte, j ai tenté de développer un corpus varié en fonction du thème traité de quoi parle-t-on dans cet extrait? Qu est-ce que les apprenants pourront apprendre via ce making of? et de leur intérêt pédagogique comment est présenté le sujet? L énonciation est-elle claire? Que pourra-t-on en retirer dans une situation pédagogique? De même, mon objectif était aussi de présenter des extraits offrant des situations différentes au sein d une même étape. Citons, à titre d exemple, les making of proposés pour la rubrique «Trucages et effets spéciaux» : Blade Runner, History of violence, Rétribution, Terminator 2. Ces quatre extraits traitent tous de la même question, mais chaque cas présente un usage différent des effets spéciaux : - L extrait sur Blade Runner expose la conception d une ville de science-fiction. - Celui sur History of violence explique l utilisation d une prothèse faciale pendant une scène de violence. - Le passage issu du making of de Rétribution est consacré à l exposition d un ajout d images de synthèse pour renforcer une impression de réalisme. - Enfin, le dernier extrait montre la conception d un personnage constitué de métal liquide. Ainsi, il sera aisé d établir un panorama des différentes utilisations des effets spéciaux. De même cette variété d exemples permet d aborder la question des types d effets spéciaux, du trucage à l effet numérique, en passant par les effets optiques. Par ailleurs, j ai choisi des extraits plus ou moins complexes, ainsi je ne favorise pas un niveau de compréhension particulier, j essaie d étendre à un public plus hétérogène. Ce sera l une des tâches du médiateur de sélectionner les extraits appropriés au niveau de ses apprenants. La difficulté variable des extraits avait aussi pour but de diversifier les approches possibles. On pourra les utiliser de multiples façons, pas forcément selon un schéma rigide : présenter le thème (les personnages, le décor, la musique ), montrer un extrait approprié et le commenter en appliquant les exercices proposés, comme la 20

21 structure du livret pourrait le laisser supposer. J ai mis en lumière, à plusieurs reprises, l importance des prises de décisions du médiateur concernant l utilisation des extraits. Il peut notamment s en servir pour compléter un savoir éventuel des apprenants. Exemple : «Ainsi, on pourra entamer avec les apprenants une discussion sur le rôle du cinéaste, l idée qu ils s en font avant même la projection d un extrait. Après avoir récupéré leur définition, il sera intéressant de passer l un des extraits (ou les trois) afin de voir si leur description peut être complétée». 13 Cette consigne engage le médiateur à utiliser l extrait comme une confirmation des connaissances potentielles des apprenants et comme complément de ce savoir. Enfin, ma sélection s est aussi basée sur les films d origine. Je tenais, en effet, à ce que ces films soient eux-mêmes divers : films de guerre, films intimistes, films de science-fiction, films fantastiques, etc. Cette diversité visait à varier la conception des étapes de la création : par exemple, la question du personnage ne se pose pas de la même manière dans Star Wars et dans The Queen. Le choix du cinéaste pour sélectionner l acteur/actrice ne se fonde certainement pas sur les mêmes critères et le travail de composition sera aussi probablement bien différent. D autre part, la question de la nationalité de la production comptait aussi. On remarque, néanmoins, une majorité de films américains dans mon corpus. «L efficacité [des making of] se joue ( ) au niveau du plaisir purement récréatif et non plus au niveau de la qualité didactique de tels documents. Un modèle de making of, répondant à ce double aspect, cette double demande, s est développé : le modèle américain. ( ) c est à travers les films de production américaine ( ) que cette tendance s est accrue. Cela ne signifie pas une similarité de structure ou une manière de faire unique mais une capacité égale à mêler l agréable à l éducatif, ( ). Le réalisateur français Laurent Bouzereau, dont la carrière se déroule exclusivement aux Etats-Unis, entre dans cette tendance avec les making of de nombreux films d Alfred Hitchcock, de Martin Scorsese ou de Brian de Palma, de même que l anglais Charles de Lauzirika chargé des making of des films de Ridley Scott. Ainsi, ce modèle américain est le plus répandu et celui auquel le public d inconditionnels adhère en général. Cela explique le nombre élevé de making of de films américains. En effet, ils constituent une branche à part entière de l industrie du cinéma américain, qui a été pionnière dans le développement de ces documentaires. De même, l industrie du cinéma américain est le premier pourvoyeur de films à effets spéciaux. Suite logique aux précédentes remarques sur les relations entre les films à effets et les making of, il n est pas surprenant que l industrie américaine domine la production cinématographique mondiale dans ce domaine.» Livret «Moteur action», page BERTRAND Marianne, Le making of de film : un outil pour la connaissance cinématographique?, Paris, Paris 3 la Sorbonne-Nouvelle, mémoire préparatoire de Master 1, soutenu en septembre

22 Ainsi, mon corpus est quasiment constitué aux deux tiers de making of de production américaine, les films de référence étant tout de même très variés, je n ai pas trouvé cela gênant. Les autres making of issus d autres nationalités offrent parfois des structures originales et très pédagogiques : Jouer Ponette avait été monté dans cet objectif. Le making of de Les Climats offre une intéressante démonstration de direction d acteur, assez peu conventionnelle. Le passage sélectionné dans celui de The Queen constitue le seul moment véritablement intéressant de l explication de la démarche de Stephen Frears pour réaliser ce film complexe. En revanche, les deux derniers extraits (Rétribution et L esprit de la ruche) se rapprochent davantage du documentaire traditionnel, structuré et détaillé. Enfin, mon utilisation répétée de certains making of se justifie par leur qualité didactique. Citons notamment les making of de Gladiator, History of violence et surtout celui de Blade Runner que j ai utilisé à quatre reprises («Concevoir les personnages», «Décors et lumières», «Trucages et effets spéciaux» et «Monter»). Exhaustif et parfois complexe, ce making of possède une véritable valeur pédagogique. Sa longueur (plus de trois heures) n a d égale que sa richesse : il s agit de l un des rares making of abordant chaque étape de la création. Chacune est narrée, expliquée, développée, complétée par diverses personnes impliquées dans le projet (les producteurs, les scénaristes, le réalisateur, les multiples assistants, les régisseurs, le chef opérateur, les cadreurs, les responsables des effets spéciaux, etc.) sans qu en soit omis les détails grinçants ou valorisants. Le tout est accompagné de multiples images et illustrations en tout genre, etc. Ainsi, ce making of couvrait quasiment tous les sujets abordés dans le livret et, malgré le tri des extraits, je trouvais qu il représentait ce qu il y avait de plus abouti et de plus justifié dans les rubriques où il a été conservé. 2- La structure La classification des making of de mon corpus s est faite parallèlement au choix des films. En effet, étant donné mon sujet le processus de création je ne voyais pas d autres façons de ranger les extraits. Ils sont catalogués par thèmes, en fonction des secteurs de création, et chronologiquement, selon le déroulement des étapes. Voici les thématiques que j ai retenues : - la conception des personnages impliquent, en plus des questions de l acteur et du travail avec le réalisateur, celles des costumes et du maquillage. - j ai conçu la partie sur les décors et les lumières comme une seule rubrique. Procéder de la sorte me permettait de les aborder chacun dans leur spécificité mais aussi de faire jouer le rapport important qu il existe entre eux. - enfin, j ai regroupé les étapes de la postproduction la création des effets spéciaux 15, la conception de la bande-sonore et le montage sous une même partie pour plusieurs raisons : 15 J ai tenu à placer la question des effets spéciaux en première position dans cette partie, car elle constitue en quelques sortes une exception : la plupart des effets spéciaux cf. le making of d History of violence sont préparés en parallèle du tournage, on les finalise alors lors de la pos-production. 22

23 cela me paraissait plus clair pour les apprenants ; de même, ces étapes étant rarement étudiées dans les making of, je craignais de manquer de matière. Ainsi, si l on considère ces trois phases dans une seule partie, cela leur donne une cohérence : elles constituent les étapes de finalisation du projet. Ce traitement par thèmes assez concis permet de regrouper plusieurs étapes : les personnages, les costumes et le maquillage ; les décors et la lumière, etc. Chronologiquement, il me semblait évident que pour traiter du processus de création, les différentes étapes devaient être présentées dans l ordre. Pour cela, je me suis aussi inspirée de la structure de certains making of eux-mêmes parfois très structurés. Ci-dessous, vous trouverez un schéma du menu DVD. J ai élaboré un menu en trois niveaux afin que chaque extrait soit classé dans sa catégorie. Le premier niveau représente la première page du menu et ainsi de suite. Les étapes des personnages et de la postproduction se scindent chacun en trois parties. L idée était qu il y ait un parcours à faire avant d arriver à l extrait. Pour arriver à l extrait du making of de The Queen, par exemple, il fait passer par «Concevoir les personnages» et «Créer le personnage». 23

24 Document : La structure du menu DVD Menu niveau 1 Menu niveau 2 Menu niveau 3 Moteur action! Extrait : Apocalypse Now 1 Extrait : Apocalypse Now 2 Extrait : History of violence Extrait : Rétribution Trouver l'acteur Extrait : Ben Hur Extrait : Blade Runner Extrait : Star Wars Concevoir les personnages Créer le personnage Extrait : The Queen Extrait : Cape Fear Extrait : Apocalypse Now Extrait : Gladiator Extrait : Forrest Gump Diriger l'acteur Extrait : Ponette Extrait : Les climats Décors et lumières Extrait : Blade Runner Extrait : Forrest Gump Extrait : Gladiator Extrait : L'esprit de la ruche Trucages et effets spéciaux Extrait : Blade Runner Extrait : History of violence Extrait : Rétribution Extrait : Terminator 2 Composer, rythmer, truquer Extrait : Cape Fear Musique et sons Extrait : Star Wars 1 Extrait : Star Wars 2 Monter Extrait : Blade Runner Extrait : L'impasse 24

25 Cette classification soulève, néanmoins, un problème que je n ai fait qu évoquer : l inégalité des sujets traités dans les making of. J ai constaté que, malgré leur grande qualité didactique, la plupart des making of prennent le parti de la non-exhaustivité. Cela a posé un réel problème lors de la sélection des extraits de documentaires. Premièrement, à l exception de la phase des effets spéciaux, les étapes de la postproduction sont rarement abordées ou simplement survolées. L absence d explication ou l impossibilité de prélever un extrait pour diverses raisons concernant le montage et la conception des sons et de la musique crée, de ce fait, un déséquilibre dans le DVD. Ainsi, j ai tenté de favoriser davantage les connaissances annexes comme les points d histoire et de vocabulaire afin de compenser le manque de matière des making of. Cependant les deux extraits sélectionnés pour le montage offre deux cas très différents qui analysent des points fondamentaux caractéristiques de cette étape : le passage sur Blade Runner expose la difficulté du montage, d un point de vue de la cohérence mais aussi des compromis difficiles à établir avec la production ; celui sur L impasse aborde la question du rythme de la scène et celui du film : la séquence est présentée comme une scène pivot au sein du film, c est d elle dont dépend, en grande partie, le maintien de l attention des spectateurs. Concernant les extraits sur le son, j aurais voulu trouver plus original que la conception sonore dans le film Star Wars. Le passage est intéressant pour son didactisme et pour la popularité de son sujet, mais ce type de conception sonore n est certainement pas ce qu il y a de plus représentatif en matière de conception sonore. De même pour l étape de la musique, les extraits sont décevants mais peuvent impulser une discussion, comme il est suggéré précédemment. Il est difficile de parler de la musique de cinéma dans le cadre d un making of : le public est majoritairement un public de profane. En revanche, les images de la direction d orchestre, les commentaires de Elmer Bernstein sur l adaptation de la musique de Bernard Herrmann peuvent constituer un départ de réflexion sur la question. Plus complexe a été la question de la préproduction, au minimum évoquée par le cinéaste ou l un des responsables du décor ou des costumes. Le sujet n est quasiment jamais approfondi. Lorsqu un scénariste est interviewé, il raconte son parcours de la genèse à la réalisation du projet. Mais ce genre de discours demeure assez pauvre pédagogiquement. C est pourquoi, j ai créé une première partie «Moteur action!» qui me permettait d introduire plusieurs sujets et d en suggérer d autres, notamment l étape primordiale de l écriture. Cette partie permet de s interroger sur le rôle des acteurs principaux du projet : le scénariste, le réalisateur, mais aussi les membres de l équipe ; de même, elle servirait aussi à préparer les apprenants à certains sujets : la mise en scène, notamment, mais aussi la question de l image spécifique de cinéma. En résumé, cette introduction constitue une compensation à l irrégularité des thèmes abordés dans les making of. 25

26 La partie livret : la justification du modèle pédagogique Dans cette partie, je m appliquerai à citer toutes les décisions prises pour la constitution du livret afin d en justifier la forme. Je reprendrai les éléments et argumenterai mes choix. 1- La présentation des thèmes La présentation des thèmes se constitue de plusieurs étapes : un paragraphe qui présente la thématique traitée dans la partie donnée, l exposition des notions abordées dans les extraits correspondants du DVD, la présentation de chaque extrait de making of de la rubrique, accompagnée d un bref résumé de ce que l on y voit, enfin des mots-clés relevés dans l extrait. Cette présentation est exclusivement réservée au médiateur. Le paragraphe d introduction comprend une brève définition du thème et quelques indications sur son rôle dans le processus de création si ce département de création travaille en collaboration avec d autres secteurs, quel personnel cette phase implique-t-elle, etc. J ai réalisé ces introductions dans le but d accompagner au maximum le médiateur dans le lancement d une thématique : ce que j ai rédigé pourrait très bien être repris littéralement par le médiateur afin d introduire le sujet. De même, j ai profité de ces présentations pour commencer à insérer une base lexicale : dans la première partie «Moteur action», j ai énuméré les différents secteurs de la création (la réalisation, la production, l image ), dans la présentation sur les personnages, j ai cité le concept de «composition d acteur», etc. Ainsi, cela constitue aussi bien une introduction simple du thème pour le médiateur qu une présentation possible pour les apprenants. D autre part, j ai placé dans ce travail de présentation les notions principales traitées dans les extraits de making of : de même que pour les mots-clés prélevés dans les extraits, ces pistes représentent le premier lien de la thématique avec le DVD. Le médiateur pourra ainsi s y référer pendant tout le temps que durera l atelier : ces notions, ainsi que les «termes ou idées à retenir» proposés, agissent comme des rappels, des mots «ricochets» sur lesquels on peut revenir ou garder en arrière-plan pendant toute l initiation. De plus, les termes à retenir peuvent être un point de départ de l analyse des extraits : on peut imaginer une discussion sur un extrait donné dans laquelle le médiateur doit réussir à récolter ces mots/notions importantes de la part des apprenants. Au préalable, il pourrait leur demander de noter sur une feuille les termes leur paraissant importants ou leur étant inconnus. Si l on passe l extrait sur la prothèse faciale utilisée dans History of violence, les apprenants devront être capables de citer ces termes pour pouvoir ensuite en parler avec le médiateur : «trois étapes de maquillage», «prothèse», «masque vert», «écran vert» 16. Enfin, l exposition des extraits, accompagnée d un résumé, me semblait une démarche évidente : cela permet de se reporter aux extraits sans passer par le DVD, c est donc un gain de temps. J avais constaté préalablement dans des guides pédagogiques que chaque document (articles, photographies, etc.) était toujours suivi d un bref récapitulatif. 16 Livret «Trucages et effets spéciaux», page 31 26

27 2- Les pistes pédagogiques Pour chaque thème, j ai essayé de développer au moins deux pistes. Dégagées à partir des notions abordées dans les making of, ces pistes ne suivent pas forcément l ordre des extraits. Il s agit davantage d un recoupement de sujets. Dans quasiment tous les chapitres, les extraits peuvent servir d exemples pour chaque piste pédagogique. Ainsi dans «Décors et lumières», la piste «Créer un monde qui n existe pas/plus» 17 peut être illustrée par les extraits des making of de Gladiator, Blade Runner et Forrest Gump. De même, la création de cette piste a été influencée par la notion «la fonction (parfois métaphorique) des décors et de la lumière» 18. Par ailleurs, chaque piste renferme parfois plusieurs sortes d exercices destinés à faire avancer les apprenants pas à pas sur le sujet. Exemple : ( ) l extrait relatant le tournage d Apocalypse Now présente une toute autre manière de rendre les émotions. Cette «méthode» par la violence de l acteur envers lui-même s ajoute aux provocations du réalisateur. Bien loin de la démarche lucide d Helen Mirren et de Robert de Niro, la performance de Martin Sheen brouille les frontières entre sa propre douleur et celle de son personnage. Cet extrait permettra ainsi aux apprenants de constater que tous les moyens sont bons pour obtenir une certaine intensité et qualité de jeu. Pour une fin de séance, il serait aussi intéressant de demander aux apprenants de retrouver, dans leurs connaissances cinématographiques, des films présentant des cas de métamorphoses d acteurs et d en discuter l intérêt : quel type de transformations? Qu est-ce que cela apporte au film? Etc. ( ) D autre part, le travail de composition de l acteur s accompagne de l élaboration des costumes et parfois de la conception d un maquillage spécifique (films d époque, films contemporains). La conception des costumes résulte des décisions prises par le cinéaste et le costumier. Après le visionnage de l extrait sur Gladiator, on interrogera les apprenants sur les fonctions des costumes. En plus de leur fonction temporelle, les costumes peuvent aussi avoir une fonction symbolique. Dans ce film, les costumes sont essentiels pour la crédibilité de la reconstitution, mais le costume du personnage est aussi un reflet de sa situation, elle suit son évolution, retraçant sa déchéance puis son ascension. 19 Ces deux exercices font partie d une même piste pédagogique «Etre un autre». Le premier engage davantage à un travail autour de la composition de l acteur en soi, alors que le second aborde la question des costumes, un accessoire que les acteurs doivent parfois utiliser pour permettre la cohérence d une histoire. Mais nous sommes alors sur deux niveaux différents : 17 Livret «Décors et lumières, page Livret «Décors et lumières», page Livret «Concevoir le personnage», pages 18 et 19 27

28 d abord le travail de l acteur sur lui-même pour devenir un autre, puis un travail avec les accessoires. Evidemment, les deux strates se complètent et appartiennent toutes deux à la création de l «autre». Pédagogiquement, je trouvais néanmoins plus intéressant de faire évoluer la réflexion plus lentement, afin de ne pas négliger l une ou l autre partie. Ce même exemple nous permet de nous arrêter sur les différents degrés des pistes pédagogiques : je commence par lancer un sujet, en l occurrence, la particularité du jeu de Martin Sheen dans Apocalypse Now, en le comparant aux autres cas proposés dans le DVD, puis je propose, en italique, un exercice, un questionnement, une discussion Parfois je transmets une réponse plus ou moins explicite, parfois je laisse le médiateur faire à sa guise : après la deuxième suggestion, je note rapidement une interprétation sur la fonction des costumes («le costume du personnage est aussi un reflet de sa situation, elle suit son évolution, retraçant sa déchéance puis son ascension»). L intégralité de l ATELIER 1 est conçue de la sorte. La régularité de la démarche est importante afin de ne pas perdre le médiateur. Comme je le signalais précédemment, trouver la forme adéquate pour la présentation des pistes a été difficile ; j espérais que ces pistes plaisent au médiateur, qu elles lui parlent et qu elles lui suggèrent de nouvelles idées. Pour cela, j ai modifié à de multiples reprises mon modèle de rédaction. Je ne voulais pas que l outil soit trop rédigé mais qu il propose tout de même suffisamment d éléments pour que le médiateur ait matière à développer les exercices à sa façon. Le compromis a été de varier les modes de présentation, d utiliser différentes tailles de police, des italiques, des mots en gras, etc. D autre part, j ai eu l idée d utiliser des encadrés afin de rompre la monotonie de la présentation. J ai mis à profit mon idée d étendre, parfois, les pistes à des éléments collatéraux comme les points d histoire. Ainsi les rubriques «A connaitre aussi» sont des ajouts, quelquefois digressifs, à la thématique. En revanche, les sujets qui y sont traités peuvent, notamment, servir d exemples ou de compléments de connaissances : pour les décors, le mouvement de l expressionnisme allemand est une référence ; pour la composition d acteur, l Actors Studio est l école la plus connue en la matière ; pour les effets spéciaux, l Effet Schüfftan a inspiré de nombreux films, etc. Par ailleurs, les différents choix de films ont pour objectif de donner les éléments d une culture fondamentale au médiateur afin qu il puisse la réutiliser avec les apprenants. Les paragraphes «filmographie sélective» proposent des films en lien direct avec les exercices suggérés audessus. Ces films sont des suggestions d analyse. Exemple : FILMOGRAPHIE SELECTIVE Il Casanova di Fellini de Federico Fellini : le réalisateur joue avec l aspect factice des décors de studio. Il reconstruit une Venise propre à sa vision : le canal est fait de sacs en plastique et le pont du Rialto est en carton. Cet aspect factice fait notamment écho au caractère superficiel de son personnage, qu il déteste et méprise. 28

29 Le voleur de bicyclette de Vittorio de Sica et Rome, ville ouverte de Roberto Rossellini : en tant que cinéastes du Néoréalisme italien, les deux hommes ont défendu leur démarche en plaçant leur caméra dans les de villes en ruines. 20 Cette filmographie est proposée pour illustrer la piste pédagogique «Décors naturels/réels ou décors artificiels» : à partir des exercices développés, le médiateur pourra imaginer une séance fondée sur l analyse de cas. En revanche, les «propositions de films supplémentaires» sont plutôt destinées à servir de trame de fond pendant l étude de la thématique. Celles-ci couvrent, en général, l intégralité des pistes pédagogiques et gardent un statut optionnel. Le médiateur peut les utiliser s il veut compléter un point ou s attarder sur un aspect particulier d un thème. J ai choisi ces films en essayant d établir une filmographie éclectique, les films sont donc issus de diverses nationalités, de diverses époques, etc.. Enfin, je les ai sélectionnés aussi pour leur accessibilité et la documentation qui existe à leur sujet. J ai tenté de mêler des films «classiques» comme Vertigo d Alfred Hitchcock, La nuit du Chasseur de Charles Laughton, Metropolis de Fritz Lang, à des films de genre comme Frankenstein de James Whale, Nosferatu de Wilhem Murnau, Avatar de James Cameron et à des films peut-être moins connus du grand public : Les contes de la lune vague après la pluie de Kenji Mizoguchi, des courts-métrages de Georges Méliès, etc. Enfin, j ai conservé à la fin de quelques unes des parties une place pour d «autres suggestions». J ai choisi de ne pas développer moi-même ces parties pour la simple raison que j estimais avoir déjà délivré plusieurs pistes en lien avec le sujet. Je voulais absolument éviter de créer un outil ennuyeux. De plus, je ne prétends pas à l exhaustivité. 3- L ATELIER 2 : une autre approche J ai évoqué précédemment la division du livret en deux ATELIERS. Je les ai nommés ainsi pour maintenir une cohérence dans le livret. Cependant, l ATELIER 2 n a rien à voir avec l atelier principal, longuement détaillé et enrichi de références cinématographiques. En effet, l ATELIER 2 est davantage une suggestion de pistes proposant une autre approche des extraits fournis dans le DVD. Cette partie mineure est destinée à éveiller chez le médiateur une volonté particulière : celle d étudier le support pédagogique qui lui a été fourni, en l occurrence le making of et ainsi de conserver un regard critique sur l objet référent. En pédagogie, cela peut être une démarche intéressante, particulièrement lorsque l objet en question suggère tant d interrogations et de débats. L ATELIER 2 se divise en quatre catégories, quatre grandes pistes qui permettront au médiateur de s interroger sur l ambivalence du making of. Pour chacune, j introduis quelques notions, quelques indications destinées au médiateur et censées lancer sa réflexion. Prénommée «ATELIER 2», cette partie n est pas obligatoirement à traiter de la même manière que l atelier principal. Ce serait, je pense, difficile d essayer. En effet, les deux ATELIERS ont peu d éléments 20 Livret «Décors et lumières», page 27 29

30 en commun, excepté qu ils proposent tous les deux une approche spécifique du DVD. Monter un atelier intégralement à l aide de ces quelques pistes seraient une entreprise assez considérable, surtout lorsque l on pense à la rareté de la documentation sur le sujet. Mais cela reste tout de même concevable. En ce qui me concerne, j envisage plutôt l ATELIER 2 comme un complément de l ATELIER 1 qui permettrait de l élargir et d approfondir le rapport des apprenants au support pédagogique. Réfléchir à l outil sur lequel on travaille pourrait constituer une introduction ; il est très rare en pédagogie du cinéma de prendre le making of comme objet référent, ainsi le médiateur pourrait, en guise de présentation, interroger les apprenants sur le making of (Qu estce qu un making of? Qu y voit-on? A quoi ça sert? Quels types d images y trouve-t-on? etc.) L idée d insérer ces quatre pistes me vient du travail effectué lors de mon mémoire préparatoire. J avais effectivement posé les mêmes questions et j étais parvenue à la conclusion que le making of pouvait bien être un genre cinématographique à part entière. Depuis, mon travail a évolué et cette partie est devenu mineure en comparaison à mon véritable projet initial : l initiation au cinéma via le processus de création. 4- La boite à outils Elle se constitue du lexique, d une bibliographie sélective et d une filmographie. Cette partie a pour objectif de fournir les dernières informations qui permettront de dépanner le médiateur en cas, par exemple, de lacune de connaissances. Le lexique reporte les mots en gras du livret. Il ne s agit que des mots que j ai supposé problématiques et que je n ai pas défini dans les pistes ou dans les notes de bas de pages. J ai tenté de donner des explications brèves et simples, afin que le médiateur puisse les réutiliser auprès des apprenants. La bibliographie sélective est destinée à fournir des indications d ouvrage qui pourraient éventuellement aider le médiateur à approfondir certains thèmes. Tous n y sont pas représentés car je pense qu il n est pas très difficile de trouver des ouvrages sur les effets spéciaux ou le montage. En revanche, les œuvres de Michel Chion sur le son ou de Jacques Aumont et Michel Marie sur l analyse sont des livres que j ai moi-même utilisé lors de mes études de cinéma et que j ai trouvé très didactique. J ai aussi joint quelques liens internet qui m ont moi-même aidée pendant la rédaction du livret. Enfin, la filmographie regroupe tous les films cités dans le livret, les films de référence des making of présents sur le DVD et un supplément de making of assez passionnants que j ai croisé dans mes recherches au cours des deux dernières années. J y ai ajouté les indications de référence. En général, il s agit de films assez faciles à trouver dans le commerce ou dans des médiathèques. La présence de cette filmographie est destinée à simplifier la tâche du médiateur afin qu il n ait pas de problèmes à retrouver les films cités. 30

31 Conclusion Le pédagogue doit conserver un regard critique sur son travail et s adapter aux apprenants et aux situations. En ce qui me concerne, la rédaction du livret devenait mécanique ; or l obligation d effectuer un retour sur chacune des décisions prises m a aidée dans la reformulation de mon propos. Cependant, j ai aussi constaté qu il est difficile d être en situation de simulation. Ce travail reste universitaire malgré l aspect pratique que requiert la formation : il ne sera jamais concrètement mis en place sauf si je le décide. J ai depuis quelques temps le projet d organiser des ateliers/stages d été en collaboration avec des collectivités ; de même, je suis en contact avec des enseignants que cet outil pourrait intéresser. Ainsi je l ai conçu dans cet esprit-là, en espérant qu il puisse être mis en pratique par moi-même comme par d autres. Je maintiens que le making of, en tant qu objet populaire, familier du grand public, constitue un véritable levier pour des gens curieux et désireux d enrichir leur savoir à propos du cinéma - aussi bien l approche esthétique que l aspect technique et d approfondir leur culture cinéphilique par des films plus complexes et moins accessibles. D autre part, cette réflexion sur l outil m a permis d envisager d autres manières d aborder la question du making of. Je n ai trouvé que peu de sites traitant du sujet, mais aucun n envisageait le making of comme un objet pédagogique. Ainsi, on pourrait aisément imaginer un site ou une plateforme en réseau permettant de travailler directement sur les documentaires, prélever des extraits, les commenter, les mettre en relation Néanmoins, si l on veut développer une démarche pédagogique cohérente et pérenne à partir des making of, cela implique une participation de la part des réalisateurs de ces documentaires. Sont-ils des pédagogues? Ont-ils envie de transmettre? Un véritable travail de fond avec ces réalisateurs serait nécessaire afin de faire des making of des documents fiables et de qualité égale et régulière. Souvent réalisés par des stagiaires ou un personnel mal rémunéré, la profession est difficilement reconnue et cela ne facilite pas cette nécessité de collaboration. Le problème est toujours le même : l idée de la transmission du cinéma n est pas encore acquise ni même envisagée par les professionnels, partenaires, sociétés de production, d édition, de diffusion En attendant, on peut utiliser des outils tels que celui que j ai conçu. Cela implique donc un travail préalable de la part d un pédagogue, une sélection et une classification des passages qui pourraient l intéresser. Aujourd hui le making of nécessite encore un travail externe afin d être utilisé dans des situations pédagogiques. Cependant, il possède bien, intrinsèquement, une valeur didactique indéniable et puissante. Le développement de ce projet a été pour moi très enrichissant. Il m a permis de réfléchir sur un support qui ne m avait pas jusqu alors interpellée. Je suis donc satisfaite d avoir mené à bien et à bout ce travail qui me semblait au départ plutôt irrationnel, à cause de sa complexité, et auquel, je pense, avoir finalement donné une cohérence et un intérêt. 31

32 Bibliographie Sur le making of BÔ Daniel et al. (dir.), Le Contenu des DVD, CNC, octobre 2003, dossier 289 GRESSIER Claire, Le making of à l ère du DVD : Genrification et légitimation, Paris, Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle, juin 2011 HIGHT Craig, Making of documentaries on DVD: The Lord of the Rings Trilogy and Special Editions,DVD S The Velvet Light Drap, n 56, Etats-Unis, University of Texas Press, 2005 ROPERT Axelle, «La critique de cinéma et le story-board : l outil DVD», Bibliothèque du film STEINHART Daniel, Hollywood Promotional Featurettes in the 1960s: History, Form and Visual Evidence, Los Angeles, WARIGODA Miriam, Le making-of artistique : ses caractéristiques particulières et son rapport avec l'idéaltype, Montréal, Université du Québec à Montréal, février 2010 [URL : Sur le marketing CAMILLERI Jean-François, Le marketing du cinéma, éditions Dixit, mai 2006, 223 pages LAURICHESSE Hélène, Quel marketing pour le cinéma?, éditions CNRS, mai 2006, 183 pages Sur les thématiques explorées dans le livret CHION Michel, Le son au cinéma, éditions Cahiers du Cinéma, 1985, 220 pages La lettre syndicale du S.N.T.P.C.T. (Syndicat National des Techniciens et Travailleurs de la Production Cinématographique et de Télévision), Production cinématographique Révision de la convention collective, Numéro spécial, juin-juillet 2008 [URL : MARIE Michel, AUMONT Jacques, L analyse des films, éditions Armand Colin, 2004, 233 pages MARLEAU Nicole, Notes d initiation au cinéma IV «le montage et le rythme», Séquences la revue de cinéma, n 29, 1962, pages PUAUX Françoise, Le décor de cinéma, éditions Cahiers du Cinéma, 2008, 95 pages THILL Viviane, Les acteurs et la Méthode in La revue de la Cinémathèque du Luxembourg, janvier 2000 [URL : 32

33 Liens internet divers sur «les modèles» de Robert Bresson : mod%c3%a8le&source=bl&ots=qak3nx8asg&sig=winy2kg1y8n6emg3cwk- V5lbGJc&hl=fr&sa=X&ei=Km4aULPoBLCk0AXSnoCQCA&ved=0CFUQ6AEwBTgK#v=onepage&q=ro bert%20bresson%20mod%c3%a8le&f=false 33

34 Filmographie Making of du corpus CAMERON James, Terminator 2, Etats-Unis, 1991 (réalisateurs du making of : David G. HUDSON et Ed MARSH) CEYLAN Nuri Bilge, Les climats, Turquie, 2006 (réalisateur du making of non renseigné) COPPOLA Francis F., Apocalypse Now, Etats-Unis, 1979 (réalisatrice du making of : Eleanor COPPOLA) CRONENBERG David, History of violence, Etats-Unis/Canada, 2005 (réalisateur du making of non renseigné) DE PALMA Brian, L impasse, Etats-Unis, 1993 (réalisateur du making of : Laurent BOUZEREAU) DOILLON Jacques, Ponette, France, 1996 (réalisateur du making of non renseigné) ERICE Victor, L esprit de la ruche, Espagne, 1973 (réalisateur du making of non renseigné) FREARS Stephen, The Queen, Grande-Bretagne, 2006 (réalisateur du making of non renseigné) KUROSAWA Kiyoshi, Rétribution, Japon, 2006 (réalisateur du making of non renseigné) LUCAS Georges, Star Wars, Etats-Unis, 1977 (réalisateur du making of non renseigné) SCORSESE Martin, Cape Fear, Etats-Unis, 1991 (réalisateur du making of : Laurent BOUZEREAU) SCOTT Ridley, Blade Runner, Etats-Unis, 1982 (réalisateur du making of : Charles DE LAUZIRIKA) SCOTT Ridley, Gladiator, Etats-Unis, 2000 (réalisateur du making of : Charles DE LAUZIRIKA) WYLER William, Ben Hur, Etats-Unis, 1959 (réalisateur du making of : Scott BENSON) ZEMECKIS Robert, Forrest Gump, Etats-Unis, 1994 (réalisateur du making of non renseigné) Making of de l étude (en plus des films du corpus) SPIELBERG Steven, Arrête-moi si tu peux (réalisateur du making of : Laurent BOUZEREAU) KIAROSTAMI Abbas, Au travers des oliviers (réalisateur du making of non renseigné] SATRAPI Marjane, PARONNAUD Vincent, Persepolis (réalisatrice du making of : Maris Cogné) HITCHCOCK Alfred, La mort aux trousses (réalisateur du making of : Peter FITZGERALD) JACKSON Peter, Le seigneur des anneaux (réalisateur du making of : Costa BOTES) 34

35 FULTON Keith et PEPE Louis, Lost in la mancha, (d après L homme qui tua Don Quichotte, film inachevé de Terry Gilliam) DE PALMA Brian, Scarface (réalisateur du making of : Laurent BOUZEREAU) SCORSESE Martin, Taxi Driver (réalisateur du making of : Laurent BOUZEREAU) MING liang Tsai, Visages (réalisateur du making of : François LUNEL) FORMAN Milos,, Vol au-dessus d un nid de coucou (réalisateur du making of : Charles KISLYAK) BROOKS Mel, Frankenstein Jr. (réalisateur du making of : Patrick COUSANS) 35