UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE

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1 UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE ÉCOLE DOCTORALE III «Littératures françaises et comparée» Laboratoire de recherche EA4503 «Littérature française XIX e XXI e siècles» T H È S E pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE Discipline/ Spécialité : Littérature et civilisation françaises Présentée et soutenue par : Emmanuelle PELARD le : 01 mars 2013 LA POÉSIE GRAPHIQUE : CHRISTIAN DOTREMONT, ROLAND GIGUÈRE, HENRI MICHAUX ET JÉRÔME PEIGNOT Sous la direction de : Monsieur Bernard VOUILLOUX exceptionnelle), Université Paris-Sorbonne / Madame Lucie BOURASSA Professeur des Universités (classe Professeure titulaire, Université de Montréal JURY: Monsieur Karim LAROSE Monsieur Michel JARRETY Monsieur Sylvano SANTINI Monsieur Francis EDELINE Professeur agrégé, Université de Montréal, Président du jury Professeur des Universités, Université Paris-Sorbonne Professeur, Université du Québec à Montréal Professeur honoraire, Université de Liège 1

2 Le potentiel visuel du poème, la capacité du texte à faire image ont été particulièrement explorés et développés au XX e siècle par les avant-gardes (futurisme, dadaïsme, surréalisme, poésie concrète, spatialisme, etc.). L expérimentation de la qualité iconique des mots et du langage poétique a pris diverses formes. L hypothèse de la poésie graphique se fonde sur la possibilité de préciser les différents types d objets plastiqueslittéraires que comprend la poésie visuelle moderne. Effectivement, les relations entre le texte et l image, à tout le moins entre la composante verbale et la composante plastique, sont plurielles et n obéissent pas nécessairement à la même logique d une pratique à l autre. La différence des médiums en interaction avec le texte, qu il s agisse de la peinture, du collage, des arts graphiques (typographie, gravure, sérigraphie, etc.) ou de la photographie, a un impact sur l organisation et l esthétique du poème. Le degré de conscience et de travail de la graphie, de réflexion sur le signe et l écriture dans leur matérialité détermine également la nature du poème visuel. La mise en scène du langage sur le plan plastique opère à des niveaux différents. Il peut s agir d une expérience ludique, d une tentative de révolutionner l espace de la page c est-à-dire de spatialiser le langage poétique, d inscrire la poésie dans une dimension non exclusivement temporelle, de donner un équivalent iconique aux mots, de conférer au texte une qualité visuelle essentielle ou d une tentative de refonder le langage et l écriture, en les métamorphosant sur le plan graphique, et partant, d explorer de nouvelles formes de signification par le travail de la graphie. Les motivations à l origine de la poésie visuelle sont aussi nombreuses que diverses et impliquent conséquemment des formes multiples et hétéroclites. Pour notre part, nous nous sommes concentrés sur les pratiques spécifiquement graphiques du poème visuel, c est-à-dire celles qui procèdent à une mise en forme des signes et du texte par des moyens propres au geste scriptural : méthode calligraphique (peinture de l écriture) ou méthode typographique 2

3 (sérigraphie, gravure, lithographie, etc.), par scription ou linotypie. La poésie graphique recouvre donc les deux pratiques possibles de la graphie, à savoir l une manuscrite et l autre typographique. L expérimentation visuelle du signe graphique emprunte la voie des arts plastiques, tels que le dessin et la peinture, ou celle des arts graphiques, tels que la gravure, l estampe, la typographie, la lithographie et la sérigraphie. La poésie graphique représente certaines pratiques visuelles de la poésie moderne et contemporaine, notamment celles dont le caractère plastique des signes écrits est induit par une déformation des systèmes scripturaux (alphabétique ou idéographique). Le point d ancrage de la poésie graphique réside précisément dans la remise en cause et le bouleversement du signe graphique, grâce à une expérimentation plastique du signifiant, et ce, dans la perspective de mettre au jour l expressivité visuelle de l écriture, de proposer une signification dans la forme même de l écriture. Notre étude s est attachée plus spécifiquement à des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004, et dont la particularité est de proposer des poésies où le signe graphique est transformé, déformé, déterritorialisé, voire réinventé, par un geste plastique (peinture, sérigraphie, composition typographique, etc.). Ainsi, les logogrammes de Christian Dotremont réunis dans les recueils Logbook (1974), Des Logogrammes (1978), J écris donc je crée (1978) et Logbookletter (1979), les poèmes-estampes et les livres d artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère il s agit notamment d Images Apprivoisées (1953), Le défaut des ruines est d avoir des habitants (1957), Adorable femme des neiges (1959), Naturellement (1968), Abécédaire (1975), J imagine (1976) et Paroles visibles (1983), les recueils de signes inventés et d encres d Henri Michaux c est-à-dire Mouvements (1951), Par la voie des rythmes (1974), Idéogrammes en Chine (1975), Saisir (1979) et Par des traits (1984) et la typoésie de Jérôme Peignot à savoir, Typocédaire (1984), Typoésie (1993), Le Petit Peignot (1996), 3

4 Toutes les pommes se croquent (1996) et Typoèmes (2004) constituent des formes de poésie graphique. Le logogramme de Christian Dotremont consiste en une peinture de l écriture à caractère poétique, un poème peint à l encre de Chine qui dérègle la lettre de l alphabet latin, grâce à un geste spontané et à un dessin subjectivé des signes graphiques. Les recueils de poésie graphique d Henri Michaux sont composés de textes poétiques accompagnés en marge par des signes inventés, peints à l encre de Chine, qui possèdent une certaine ressemblance visuelle avec une pictographie ou une idéographie, mais qui ne participent pas pour autant d un système d écriture véritable. En ce qui concerne les productions de Roland Giguère, il s agit de livres d artistes qu il fabrique lui-même, dans lesquels figurent des estampes sérigraphiques qui mettent en scène les signes graphiques constitutifs du poème. La typoésie contraction des termes «typographie» et «poésie» créée par Jérôme Peignot est une forme de poésie où le déplacement du signe typographique (dans sa forme, ses usages et sa fonction) élabore le sens et les effets poétiques, où il s agit de concrétiser le poème grâce à une utilisation plastique des signes typographiques. La particularité des poètes graphiques réside dans leur double vocation, dans la mesure où ils combinent l activité poétique avec celle plastique, qu il s agisse de la peinture (Dotremont et Michaux) ou des arts graphiques (Giguère et Peignot) typographie, sérigraphie, gravure. La mixité générique de la poésie graphique, qui possède une filiation littéraire tout autant que plastique, nécessite de définir les nouvelles modalités du poème. Les transformations de la forme du poème, dues à l implication des médiums plastiques dans la création, la composition et la matérialisation du texte, requièrent d envisager l esthétique particulière du poème graphique. D abord, il s est agi de définir le statut du signe graphique réinventé, puisque les signes peints ou typographiés sont tellement 4

5 déformés ou déterritorialisés dans leur fonction et leur usage habituels qu ils ne constituent plus toujours des signes linguistiques ou possèdent parfois davantage les qualités d un signe visuel (iconique ou plastique). Après examen du signe constitutif des poèmes graphiques et de son fonctionnement, il s est avéré que, d une œuvre à l autre, ce dernier peut présenter alternativement les qualités du signe d écriture, celles du signe iconique ou celles du signe plastique en se fondant sur la définition du signe iconique et du signe plastique proposée par le Groupe μ dans le Traité du signe visuel : pour une rhétorique de l image. Et, parfois, le signe du poème graphique a une double fonction sémiotique, puisqu il opère à la fois comme signe scriptural et comme signe iconique. C est le cas lorsque la lettre est simultanément employée comme un dessin, une image. Les signes du poème graphique sont «picto-scripturaux» (Roy Harris, La sémiologie de l écriture), dans la mesure où ils peuvent aussi bien être lus que vus, où ils intègrent les qualités spécifiques au régime iconique alors même qu ils appartiennent au régime graphique. La caractéristique essentielle du signe des poèmes graphiques est la variation constante de sa nature et de son fonctionnement, ce que nous avons qualifié comme étant un «nomadisme» sémiotique. La poésie graphique se définit donc, en partie, par la présence d un signe nomade, qui glisse d un ordre de signes à l autre, du graphique à l iconique, de l iconique au plastique. Par ailleurs, l intervention de la composante plastique dans l écriture, la spatialisation des signes graphiques et la transformation de la ligne scripturale en ligne plastique invitent à reconsidérer les modalités du rythme dans le poème ainsi que la manière dont s organise l expression du sujet lyrique, qui ne se manifeste plus uniquement dans le langage verbal, dans l oralité, mais aussi dans la matière graphique-plastique, dans la scription. 5

6 Le mouvement qui structure le rythme poétique est autant d ordre linguistique que d ordre graphique ; ce qui implique d envisager la manière dont s organise la matière graphique et de concevoir l économie de ce que nous avons nommé le rythme graphique. Nous avons défini le rythme graphique comme une dynamique d organisation graphique indissociable du déploiement de la signification, c est-à-dire «une manière particulière» de graphier, «une dynamique d organisation» graphique non régulière, fondée sur des intervalles et des retours, qui n obéissent pas à une similarité d un point à l autre en nous appuyant sur la théorie du rythme linguistique proposée par Lucie Bourassa dans Rythme et sens, des processus rythmiques en poésie contemporaine, et en lui donnant une application sur le plan graphique. La dynamique du flux graphique, la manière de scription du sujet participent de l expression lyrique. Nous avons donc également envisagé une manifestation graphique du sujet lyrique, ce que nous qualifions de lyrisme graphique. Le lyrisme graphique désigne l expression du sujet dans les constituants graphiques-plastiques du poème, la manifestation du discours dans les traits graphiques qui élaborent l écriture plastique du poème. Les constituants graphiquesplastiques recouvrent la forme, la texture, la couleur, la position, l orientation du signe graphique réinventé, expérimental, des poésies graphiques ainsi que les relations de transformation, les articulations, entre ces signes et les mouvements, les rythmes, qu ils créent. Notons que la poésie graphique comprend aussi des mouvements de dépersonnalisation, où l expression du sujet est neutralisée par l autoréférentialité des signes graphiques réinventés et la réflexivité du poème. Et, l accroissement de la qualité plastique de la graphie dans le poème n induit pas seulement à considérer les modalités graphiques du rythme et du lyrisme, mais elle incite aussi à déterminer la nature des modes de lecture et de réception adéquats au genre mixte qu est la poésie graphique. Dans la mesure où tout l enjeu de la poésie graphique réside dans le bouleversement et la remise en question de la ligne de partage entre la littérature et les arts 6

7 plastiques, entre les «arts autographiques» et les «arts allographiques» (Nelson Goodman, Langages de l art), il s est agi de déterminer le rôle de chacune des pratiques artistiques, à savoir littéraire et plastique, dans l élaboration de l œuvre. En l occurrence, c est le fonctionnement symbolique de l œuvre, son «implémentation» (Nelson Goodman, L art en théorie et en action) qui permettent de révéler le caractère essentiel du projet poétique et l importance du support du livre dans la création et la réception de la poésie graphique. Ce constat a requis de prendre en considération la manière dont la lecture, approche traditionnelle du texte et du livre, a été renouvelée, voire a été complètement réinventée. Les perceptions visuelle et tactile sont particulièrement sollicitées dans l appréhension du poème graphique. La poésie graphique fonctionne selon une «co-implication du verbal et du visuel» (Bernard Vouilloux, «Lire, voir. La co-implication du verbal et du visuel», Textimage) absolument fondamentale et exige de ne pas lire les mots uniquement selon une modalité linéaire, mais bien de percevoir leur spatialisation et leur capacité à être vus, à produire un effet plastique ou iconique. C est pourquoi nous estimons qu il est nécessaire d adopter une démarche perceptuelle conjointe, de mobiliser à la fois le voir et le lire ainsi que le toucher. Ainsi, nous proposons, dans l appréhension du livre de poésie graphique, de procéder à une lecture iconique et une lecture tactile, ce que nous nommons respectivement l «iconolecture» et la «tactilecture». 7

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