INNSBRUCKER BEITRÁGE ZUR KULTURWISSENSCHAFI'

Transcription

1

2 INNSBRUCKER BEITRÁGE ZUR KULTURWISSENSCHAFI' 1m Auftrag der Innsbrucker Gesellschaft zur Pflege der Geisteswissenschaften herausgegeben von WOLFGANG MEID Sonderheft 93

3 LA CHANSON FRANCAISE CONTEMPORAINE POLITIQUE, SOCIÉTÉ, MÉDIAS Actes du symposium du 12 au 16 juillet 1993 a l'u niversité d'innsbruck, Edités par URSULA MATIDS avec la collaboration rédactionnelle de BIRGIT MERfZ-BAUMGARfNER Deuxieme édition revue et corrigée INNSBRUCK 1996

4 Gedruckt mit Unterstützung des Bundesministeriums filr Wissenschaft, Forschung und Kunst in Wien TABLE DES MA TIERES Weiters danken wir folgenden lnstitutionen für ihre freundliche Unterstützwtg: Amt der Tiroler Landesregierung (Kulturabteilung) lnnsbrucker Universitlltsfonds Universitlltsbund Jnnsbruck Ministere fra is des Affaires Etrangeres Institut F s. lnnsbruck Direction de la Coopération Culturelle et Linguistique Gesellschaft für Kanada Studien Tiroler Sparkasse Bank AG UrsuJa Mathis Avant-Propos Autour de r U tlwmiti 1/'éti de lll clulnwn fra tpds Hans Mose: DisooUJS d'ollvéil'tufe du Re<:teur André Studet Discours d'ouvenure du Direc-teur du Bureau de Coopération Lingu.istique et Educative de Vlenne... Jean-Marc T Table Ronde. Présenoc de la cb.anson!se dáns les pays de langue alletnande Tií.elfoto (Peter Mertz): Sapho in Concert Treibhaus lnnsbruck 1994 Olantat Ori.mm (alias Chantal Brunschwig) Aulour des Cinquonte Ans de ckan.wrr fronfolse de Lucien IUowt ISBN Qu at--ee qu'une "c:llaoson"? Robert Oiroux Chanson et sénúologie La daallson fran e contemporatne! pohtiqqe, sodété, méd.l1s 2. Auflage 1996 Verlag des lnstituts lilr Sprachwissenschaft der Universitllt lnnsbruck Te.xtverarbeitung und Herstellung der Druckvorlage Mark LOIDer, lnnsbruck Umschlaggestaltung: Peter Mertz, lnnsbruck Druck: AKAPRINT Nyomdaipari Kft. Budapest Auslieferung durch: louis-jean Calvet Quel temps fera-t-il sur la chanson ise? A propos des courants actuels de la chanson ise... Jean.Ciaude Kltin Ch.anS.OB et sodété: une passion lianl;< ise?... Wolfgang Asho1t Chanson et politique: histoire d'une coexistence mouvementée SS Institut für Sprachwissenschaft der Universitllt lnnsbruck A-6020 Innsbruck, Innrain 52

5 Hinrich Hudde Une lnconnue célebre: La Marsei/laise. Analyse du texte, suivie de quelques marseillaises du Quatorze Juillet Jean-Marie Jacono Pour un panorama du rap et du raggamuffin franvais Un coup d'oeil sur la chanson francophone du Québec Robert Saucier Ebauche d'une histoire de la création et de l'usage social de la musique populaire enregistrée au Québec ATELIERS La chanson fran aise contemporaine et la politique Jean-Claude Klein La chanson politique: le cas du P.C.F Jean-Marc Terrasse Gaullisme et chanson en France Wolfgang Asholt Chanson et politique: la question de l'immigration Louis-Jean Calvet La voix dans la chanson: quelques questions en marge de quelques rencontres Andrea Oberhuber La génération clip: de t'explosion de l'image au temps des médias Un coup d'oeij sur la chaoson francophone du Québec Robert Giroux Engagement ou refus de l'engagement dans la chanson québécoise modeme Robert Saucier Un parcours exemplaire des dix demiéres années au Québec: Madame La chanson rran aise contemporaine dans une perspective didactique Séda Azadiguian Les lnconnus. Chanson et parodie Gérard Albéric - Birgit Mertz-Baumgartner Approches pédagogiques de la chanson franyaise Chantal Grimm La chanson comme écriture. Atelier d'écriture de chanson et de rap Jean-Marc T errasse Le populisme dans la chanson franvaise. De Damia a Renaud, aux Garyons Bouchers et aux Négresses Verles Les intervenan1s Registre des noms..._ Registre des chansons el des oeuvres littéraires..." _ Jean-Marie Jacono lntroduction aux musiques de rap. Atelier d'écoute et d'analyse Louis-Jean Calvet Le rap, une parole urbaine. Notes sur un atelier d'écoute La chanson rran aise contemporaine, la société et les médias Andrea Oberhuber "11 n'y a pas que des chansons d'amour": Colette Magny - Sapho- Patricia Kaas

6 Ursula Mathis Avant-Propos "Le délicieux affrontement de deux mondes linguistiques, de deux styles", une citation tírée de ce volume (p. 20), traduit a merveille l'intention de base de cet ouvrage. La premiere Université d'été de la chanson fran aise, qui a eu lieu du 12 au 16 juillet 1993 a l'université d'lnnsbruck, réunit a la fois universitaires et non-universitaires, professeurs et étudiants, professionnels de la chanson et amateurs. Elle s'est proposé comme but de donner la parole a des spécialistes de provenance tres variée, littéraires, linguistes, musicologues, historiens, sociologues et joumalistes. Elle a opté pour deux styles de discours, la conférence et l'atelier, et elle a invité les participants a savourer la chanson a travers deux modes artistiques, le son et l'image, le concert et l'exposition. Pendant une semaine se sont réunis a lnnsbruck dix-sept spécialistes de cinq pays, un public de 150 participants et des artistes: Teresa Vert, Peter Blaikner et Sapho. Le présent ouvrage rassemble les conférences des séances pléniéres et les ateliers, a l'exception des deux communications de Rolf Kloepfer et de la conférence de Lucien Rioux. La variété des approches proposées est tributaire de la pluridisciplinarité tant réclamée comme conditio sine qua non a toute analyse de chanson. Par contre,la synthese des perspectives, des méthodes de travail et des discours portés sur la chanson est censée circonscrire le "lieu central" de ce que nous avons qualifié ici de "chanson fran aise contemporaine". Le titre de ce livre peut paraitre ambitieux: meme une vingtaine de contributions ne peuvent pas prétendre a rendre justice, une fois pour toutes, au vaste domaine de la "chanson fran aise contemporaine". On devra done toujours re gretter les!acunes et les manques, bien qu'une définition du terme "contemporain" puisse montrer que les actes de cette Uníversíté d'été de la chanson fl'an aise comblent en effet un vide. Si depuis les années quatre-vingt au plus tard la chanson a eu acces a la gloire de la recherche et de colloques universitaires, meme les publications les plus sérieuses n'accedent que tres rarement aux "post-sixties" ou a "l'apres-1975", comme nous l'avons signalé dans le programme du colloque. Les actes signifient done, d'une part, une importante ouverture temporelle, d'autre part, ils mettent en relation- relation provocatrice - cette contemporanéité et ce qu'on lui nie le plus: la conscience politique et la volonté de prendre un engagement. Ou en sommes-nous en cette année 1994? La soi-disant disparition du politique est-elle absolue et sans remede? Les deux autres termes, par contre, qui figurent dans le sous-titre, surprennent et provoquen! certainement moins: les médias comme éléments constitutífs de la production culturelle et le reflet de la vie des sociétés dans l'oeuvre d'art sont des évidences bien connues et généralement acceplées, qui inviten! pourtant a etre réexaminées a la lumiere de l'actualité. En ce qui conceme le qualificatif "fran9ais", nous sommes bien conscients d'un malentendu imminent. En effet, bien que domine la chanson hexagonale,la

7 10 Avant-Propos chanson francophone du Québec est présente, elle aussi, représentée par deux spécialistes et trois interventions. D'autre part, le fait qu'un seul pays franco phone ait été choisi ne signifie pas que les autres soient négligés, mais s'explique tout simplement par l'intéret que le Département de Langues Romanes de l'uni litres de de sont de pro versité d'lnnsbruck voue aux études québécoises. Or, panní les chansons de la collection Textmusik in der Romanía, plus venance québécoíse, fait unique en Europe. Et si "franyais" n'a pas été remplacé par l'expression "de langue fran4taise", ce n'est pas par manque de respect ni dans le but d'une annexion culturelle tardive, mais en tant que concession a la facilité de lecture. Un demier point mérite d'etre mentionné: si nous avons fait et faisons la différence entre "conférence" et "atelier", cette distinctíon répond a notre volonté de nous adresser a la fois a des chercheurs et veulent tableaux de fond, riches en a des praticiens. Les conférences se informations et en références bibliogra phiqes, traduisant les résultats d'une recherche des plus actuelles; l'article sur le rap, par exemple, couvre meme l'évolution la plus récente. Les textes des ateliers, par contre, poursuivent un but différent: ils sont basés sur l'expérience vécue de l'université d'été et ont été adaptés par leurs auteurs aux conventions d'une publication de recherche. lis s'adressent - non pas uniquement, mais entre autres - aux enseignants et reproduisent in extenso les textes des chansons; en '? plus, ils indiquent les sourc s discographiquc:s de mani re a faciliter le vail.. classe. En principe, les atehers sont structures de man1ere 1denttque, meme SI a \'intérieur on découvre une variété considérable de perspectives et de méthodes de travail. Et si a quelques-uns de nos lecteurs un plus grand degré d'unifonnité peut paraítre souhaitable, nous avons opté en toute conscience pour le charme de la diversité. Que chacune et chacun ajoute son propre accent! Néanmoins, pour faciliter la lecture de cet ouvrage, nous proposons, par la suite, un "tour guidé" de la Table des matiéres. franraise, est un hommage a Autre facette de ce chapitre d'introduction: le compte rendu de la conférence - et des Cinquante ans de chanson fran aise de Lucien Rioux, qui évoque!'un Université d'été. Je tiens a remercier des moments particuliérement forts de cette Chantal Brunschwig pour cet acte de reconnaissance envers l'un des plus grands connaisseurs de la chanson fran4taise contemporaine. Qu'il ait accepté - malgré un état de santé précaire - de se joindre a nous, restera parmi nos souvenirs les plus émouvants. La deuxieme partie, qui réunit les conférences des séances plénieres, aborde le théme central sous trois perspectives différentes: dans un premier temps, Ro bert Giroux examine l'objet "chanson"; dans un deuxiéme temps et conformé ment au leitmotiv du colloque - l'interaction entre chanson, politique, société et médias -, sont traités les courants actuels de la chanson et certains aspects histo riques; dans un troisieme temps enfin, Robert Saucier nous fait quitter I'Hexa gone pour nous initier a la situation du Québec et approfondir en quelque sorte une idée qui sous-tend la plupart des communications: celle de la contribution des médias a la constitution de la chanson comme phénoméne culturel. Pour revenir a notre objet d'étude, Robert Giroux de l'université de Sher brooke part de la sémíologie structurale pour aboutir a une sociologie des pra tiques culturelles, dite "sémio-sociologie". En marquant la différence entre chanson (en tant que produit) et une la chanson (en tant que pratique), en juxtapo sant l'approche interne et descriptive, basée sur l'interaction de quatre rhéto riques, et le point de vue exteme qui insctit l'objet dans une pratique globale, i1 sensibilise le lecteur non seulement a la complexité de l'objet, mais aussi au fait que l'objet change des qu'il est per4tu comme faisant partie d'un "champ de pro A vec Louis-Jean Calvet nous envisageons d'été de la chanson tous ceux qui ont eu le courage de s'embarquer Université d'été de la chanson fram;aise. Elle ne se veut pas académique, mais cherche tout simplement a restituer une ambiance. Les participants y trouveront les discours d'ouverture et ils y trouve ront également la Table Ronde qui résume de maniere symptomatique les constantes de la réception faite a la chanson fran4taise dans les pays gennano phones: selon les trois intervenants, tous des professionnels de la chanson, i1 serait souhaitable que le mot "chanson" ne cesse pas de se confondre avec chan a dans leurs analyses des classiques comme Georges Brassens ou le phénoméne de l'auteur-compositeur-interpréte tout court. la chanson franyaise a propre ment parler en tant que pratique culturelle, pratique culturelle de notre temps. dans )'aventure de cette premiére son 11 duction". * La premiere partie des actes, Autour de 1' Universilé Ur.mla Mathis texte, chanson Jittéraire, chanson de tradition, de goüt, de valeur, et cette "littérarisation" de la chanson implique forcément - et malgré le nombre impres sionnant de voix nouvelles - l'appréhension inquiete de sa déchéance certaine. Selon toute apparence, le public allemand continue done de méconnaitre ce qui, en France aujourd'hui, est synonyme de "chanson", explicité ici mem d ns l' r ticle de Jean-Claude Klein. Et i1 apparait comme une coincidence stgmficat1ve si, par la suite, des collegues franc;ais vont détróner, ou pour le moins "re-situer", Sans perdre de vue l'oscillation fragile entre "tradition" et "mutatíon", et con trairement aux craintes souvent articulées par les amateurs de la chanson qui considerent que sa diversité est en danger, Louis-Jean Calvet releve des ten dances extremement vatiées: continuation de la "bonne chanson", prolongation du yé-yé dans le rock et "neutralisation" de l'opposition entre chanson et rock; retour aux sources populaires et recours a des instrumentations "exotiques"; dis parition de l'engagement et réapparition du politique dans le rap, chanson a texte engagée. Tous ces phénomenes s'inscrivent sur un tableau de fond caractéri é par le retour a un son plus "intime", apres les exploits techniques de la décenme précédente, mais aussi par le confinement toujours sensible de la femme a son domaine traditionnel de l'interprétation. Cette premiere grille de lecture posée sur les sous-genres, les fonctions et les publics de la chanson contemporaine est, par la suite, ramenée a ses racines: Jean-Claude Klein et Wolfgang Asholt choisissent une optique diachronique de l'état des choses. A travers une breve histoire de la chanson en quatre étapes, Jean-Claude Klein esquisse l'émergence du produit "chanson" de la société fran yaise du 19eme siecle, polatisée entre le peuple et ses élites, entre le milieu rural

8 12 Avanl-Propos Ursula Ma1his 13 et le milieu citadin. Apres la période de transition de l'entre-deux-guerres, avec une premiere manifestation de la chanson étrangere et de la technologie, l'invention du microsillon deviendra décisive pour l'art de masse de "l'age d'or de la chanson". Accompagné d'une releve artistique qui, dans un but éducatif, recherche les références a la haute culture, cet age d'or n'est pourtant pas, pour Jean-Claude Klein, le non plus ultra de la chanson fran aise, mais tout simplement "une concordance des temps entre la technologie, l'industrie culturelle et les attentes du corps social" (p. 69). La "postérité des sixties" (p. 69), en fin de compte, la période que nous désignons ici de "chanson fran aise contemporaine", s'avere une période de perte de prestige pour la France, de mondialisation et d'acculturation, période aussi qui met en question l'identité fran aise et le terme consacré de "chanson". Apparaissent des mots comparses tels que rock, pop, variété ou musique du monde, avec des proximités plus ou moins prononcées des standards intemationaux. Ainsi, ce n'est pas la place de la chanson dans la culture des Fran ais qui est en cause, rnaís plutót "le potentiel d'attente que les Fran ais continueront, ou non, a investir dans une chanson s'exprimant dans leur langue" (p. 75). Ce n'est pas la place de la chanson qui est en cause, affirme également Wolfgang Asholt, mais - a l'exception de la chanson de l'inunigration - le statut de la chanson dite "politique". Wolfgang Asholt passe en revue les temps forts de la chanson politique a travers l'histoire, avec des détails trop riches pour etre résumés ici. 11 propose une définition selon laquelle sont acceptées conune politiques "toutes les chansons voulues comme telles par leurs auteurs ou leurs chanteurs, écoutées ou utilisées conune telles par leur public, ou transformées ainsi par une situation historique qui les charge d'une signification supplémentaire" (p. 78). Il faít ressortir, par la suite, les cas modeles dé ces différentes acceptations du mot, tout en démontrant les constantes de l'engagement chansonnier: aínsi, les concerts de solidarité ne reviennent pas aux temps modemes, mais remontent a la Commune. Constantes aussi dans les "post-sixtíes" qui s'annoncent dans l'industrialisation des institutions de l'apres-guerre et dans l'apparition de l'auteur-compositeur-interprete individue! qui, a!'origine, en tant que "moi" et a des degrés divers, s'oppose a cette industrialisation de la culture. D'autre part, les années quatre-vingt avec leurs textes vaguement poétiques plutót que politiques sont nettement imprégnées du déclin du politique. Cette dépolitisation atteint un tel degré que paradoxalement le chanteur redevient utilisable pour les buts de la campagne électorale, tout conune la plupart des concerts de solidarité ne respecten! pas sérieusement les besoins des victimes chantées. Néanmoins, la crainte d'un avenir difficile de la chanson politique est relativisée par les multiples rnanifestations de la chanson antiraciste qui, depuis 1973, connait sa propre histoire et dont!'une des facettes les plus fascinantes, le rap, sera illustrée par la suite dans les articles de Jean-Marie Jacono et Louis Jean Calvet. Si Jean-Marie Jacono analyse un phénomene contemporaín d'interaction entre chanson, politique, société et médias, Hinrich Hudde, a l'occasion du Quatorze Juíllet, choisit de commenter un exemple historique, la "chansonsigne" qu'est devenue La Marseillaise. Hinrich Hudde est un pionnier de la lecture critique du texte, "texte ultra-célebre, rnais peu sur" (p. 92), et il releve entre autres le style pathétique, le vocabulaire choisi, les alexandrins du refrain et les images-clé de l'hymne national, tous des constituants textuels qui jurent avec la simplicité tant vantée du chant. L'hymne national des Fran ais doit done son succes a l'air plutót qu'a ses paroles qui, rnalgré des rapprochements tardifs et malhabiles a un ton plus collectif, restent "au-dessus du peuple" (p. 96). Parmi les 200 contrafacta de la Marsei/la ise, Himich Hudde cite, pour termíner, les tres rares exemples qui parlent des événements du Quatorze Juillet. Si Hinrich Hudde souligne le fait que "le peuple a accepté des paroles quí n'étaient pas les siennes" (p. 95), cette constatation s'applique aussí, dans la plupart des cas, au rap dont MC Solaar révele dans ses interviews les secrets et finesses de la production textuelle. Le musicologue Jean-Marie Jacono, pionnier lui aussi, brosse un tableau complet de ce "courant important de la chanson fran aise" (p. 105). Partant d'un survol historique ou sont traitées les nouvelles techniques de composítion et de performance ainsi que les conditions sociales et économiques quí ont provoqué la naissance du rap aux Etats-Unis et en France, Jean-Marie Jacono s'efforce de mettre en relief la richesse du phénomene, créé a!'origine par des jeunes d'origine étrangere. Il distingue entre le rap a proprement parler et le raggamuffin qu'il cherche a différencier selon les themes traités, les techniques employées et d'éventuelles affinités avec la danse. Dans les deux cas, pourtant, sont soulignés l'élaboration des textes, souvent contestataires, et plus encore l'intéret musical. L'esthétique de la citation, a!'origine de la musique électro-acoustique contemporaíne, la nouvelle dimension temporelle qui demande de nouveaux critéres musicaux d'analyse et le jeu du régulier et de la rupture contribuent a créer une chanson qui, de par sa complexité croissante, semble de plus en plus sortir du ghetto des banlieues: une chanson largement politique, reflet d'une société de mínorités qui conunence a "intégrer" l'élément de revendication meme, une chanson aussi qui a dfi vaincre le refus des médias et qui utilise, a ses propres fins et de maniere innovatrice, les médias de masse existants. Avec l'artic\e de Robert Saucier, l'optique change completement. Ce ne sont ni \'objet "chanson", ni ses sous-genres, ni ses auteurs, ni ses interpretes qui déterminent ses développements, rnais les rapports multiples et diversifiés entre techno\ogie et culture musicale populaire au Québec. Dans un parcours détaillé, Robert Saucier esquisse les principales étapes sur ce chemin et fait découvrir au lecteur l'histoire des supports médiatiques, des premiers enregistrements "au passage de plus en plus complet de l'analogique au numérique, a toutes les étapes de la production et de la reproduction" (p. 144). En meme temps, íl trace un tableau vivant de la musique populaire au Québec depuis les débuts du siecle: musique populaire jouée en spectacle et vécue collectivement, premieres vedettes, premieres émissions de radio qui se proposent de "québéciser" la chaoson, Cahiers de la Bonne Chanson, Nuits de Montréal, Les Bozos, pour aboutir en fin a ''l'age d'or" de la chanson québécoise dans les années soixante-dix. Contrairement a "l'age d'or" de la chanson fran aise, l'age d'or de la chanson québécoise connait d'énormes rassemblements de milliers de spectateurs dans une ambiance enthousiaste et politisée, imprégnée d'un nouveau sentiment d'identité nationale. La décennie qui suit est caractérisée par un certain refroidissement, un "silence des intellectuels" (p. 138), tandis que les années quatre-vingt-dix voient

9 14 Avant-Propos tinalement émerger une industrie nationale du disque, la conquete de I'Hexagone et une nouvelle diversité de la chanson qui n'exclut pas la chanson a tendance politique. La troisieme partie des actes regroupe les ateliers, et tout d'abord ceux qui ont pour sujet, dans un sens trés large, le rapport entre la chanson et un contexte politique précis. Ce contexte peut etre foumi par l'histoire d'un partí, par le rayonnement d'un personnage historique ou un!heme de l'actualité. Les intervenants de I'Unive1:vité d'été ont choisi, en guise d'exemples, le général de Gaulle, le P.C.F. et le theme de l'immigration, ce demier repris et approfondi dans deux études sur le rap sous les aspects identitaire, langagier et musical. A cela s'ajoute le theme du populisme qui pourrait tout aussi bien figurer dans la section "La chanson fran aise contemporaine,la société elles médias". Dans tous ces ateliers, la connaissance de faits politiques et sociaux, de dates et d'évolutions est essentielle, et cela se reflete dans les Notes introductoire.v qui procuren! au lecteur les informations nécessaires; dans le cas du rap, la conférence de Jean-Marie Jacono remplit cette fonction. Autre trait commun: les ateliers de la premiere section esquissent tous, a travers les chansons étudiées, l'évolution d'un sous-genre, d'une image-clé, d'un leitmotiv, joignant ainsi une perspective diachronique a la synchronie. Seuls les deux atelíers sur le rap y font exception: Louis-Jean Calvet ne trace que brievement la filiation entre l'école de Chicago et la scene 11-anvaise pour se concentrer par la suite sur les particularités du langage, tandis que Jean-Marie Jacono étudie trois aspects strictement musicaux, le jeu de mots et de rythmes, les structures cachées sous des structures musicales apparentes et le jeu des vers dans le cadre de la mesure. L'analyse musicale de trois chansons rap populaires peut étre considérée comme unique dans la littérature didactique sur la chanson. A part cela, chaque article comporte sa propre spécificité. Ainsi Jean-Ciaude Klein, apres avoir déroulé l'histoire de la chanson politique au sein du P.C.F. et soumis des analyses exemplaires, décrit-il deux formes typiques de la chanson politique, le chant de combat et la chanson de célébration. Wolfgang Asholt séduit par son orientation strictement didactique qui l'induit a étudier la progression d'un theme a travers quatre chansons. Une anthologie de vingt-cinq textes vient compléter son article. Jean-Marc Terrasse met l'accent sur la complexité de concepts politiques et leur transformation en concepts d'art. Dans le cas du gaullisme, il focalise sur les idées de grandeur, d'admiration pour l'écrivain et de respect des idées de l'autre, idées dans lesquelles semblent somnoler une tendance vers le regret du passé et une capacité d'évolution, capacité d'épouser de "nouvelles France". Dans le cas du populisme, il dégage des débats littéraires et politiques du début du siécle le noyau d'une détinition, le cercle vicieux "peuple = misere = désordre :;: violence :;: frisson" (p. 207), qui sert de base a l'interprétation des transformations artistiques correspondan tes. Les ateliers réunis sous le litre "La chanson fran'taise contemporaine, la société et les médias" abordent, pour l'essentiel, la chanson de femme(s) ainsi que le role de la voix et du clip, deux themes qui relevent du domaine de la réception. En juxtaposant la conscience politique d'une Colette Magny, l'investissement humaniste d'une Sapho et la "revendication superficíelle qui ne dé- Ursula MathL 15 range en ríen le consensus social" (p. 249) d'une Patricia Kaas, Andrea Oberhuber cherche a comprendre l'interaction entre la société et le produit culture!, le tout pivotant autour de deux dates paradigmatiques. Si 1968 signifie la prise de conscience féministe ainsi que la prise de parole des ACI fenunes, 1981 amene des mouvements de dépolitisation, d'individualisme, une nouvelle génération d'interpretes et de téléstars ainsi qu'une releve assez tardive de ACI "au féminin". Dans "La génération clip", Andrea Oberhuber réfléchit a un autre changement social et médiatique: le clip, qui enrichit le triangle texte-musique-interpr tation de la dimension de l'image et qui transforme de fond en cornble les habitudes de consommation. Sous les termes de "fonction expressive", "fonction référentielle" et "fonction auto-référentielle", Andrea Oberhuber tient compte des relations interprete-image, paroles-image et musique-image sans perdre de vue pour autant que, dans la plupart des cas, il y a des interférences en e ces différentes fonctions. Pour conclure, elle propose des analyses exemplatres de trois clips de Bemard Lavilliers, Julie Masse et V é oni u. s son Si les deux ateliers cités ci-dessus font alluston a 1 ecnture femmme at(isi qu'a une dimension nouvelle de la réception, Louis-Jean Calvet part d'une di cussion de Roland Barthes et de Julia Kristeva pour s'engager plus profondement dans les secrets et les moyens de signifier de la voix humaine: question de corps, de pulsion, d'éléments sémiotiques d'une part et de réception e l'auu:e. A l'aide d'une dizaine d'exemples, Louis-Jean Calvet pose des questtons sttmulantes, telles que "peut-on dire qu'il y a des voix de. droite et des von; de gauche?" {p. 257) ou "est-ce que la couleur d'une vor peut perdu. rer d ne langue a l'autre?" {p. 258), et il démontre que "le passage a une langue etran er :, ou la prononciation déviante, ne peut e r : u ue comme une orme stgmfiante" {p. 259). Ce faisant, il entame un SUJe JUSQU alors _ peu exp e. La section consacrée au Québec réumt deux atehers: tandts que Robert Saucier regarde de plus pres - et a l'aide d'un exemple concret - l'évolution _ de la musique populaire au Québec au cours des dix dem er s années, Robert Gt " ;X trace - a travers un ensemble de dix-sept textes - l'htsto re de la chanson quebecoise a partir de la Révolution tranquille ; Si Robert. Sauc er. insiste sur la r cession du disque québécois dans les annees quatre-vmgt ams1 que sur les phenomenes du clip et du concours, Robert Giroux focalise davantage sur les transformations du theme de la revendication. Apres le réveil des années soixante, la chanson québécoise se fait tres vite contestataire jusqu'au point _ o, en octobre 1970, elle reflete une société qui "s'affirme d'une part dans sa dtfference" et en meme temps "s'éc/ate" {p. 276). La vague de la contre-culture va de pair avec un certain apolitisme, tout en p ovoquant d s réactions simul n es e militantisme social. Et si a la fin des annees quatre-vmgt la chanson quebecotse renoue de maniere plus générale avec le theme de la revendication, c'est su le mode du souvenir et sans réclamer l'exclusivité. Dans leur ensemble, les atehers de Robert Giroux et Robert Saucier révelent done les enjeux de la chanson québécoise actuelle et son role ímportant "[d')instrument de pédagogie socíale" {p. 293) La chanson comme instrument de pédagogte nous amene a la demtere section des ateliers, dominée par la perspective didactique.. Séda Azadiguian Y introduit le terme "écart" pour étudier, dans deux chansons des Inconnus, la pa-

10 11.vani-Propos 16 rodie textuelle et la parodie "plurimédiale". Gérard Albéric et Birgit Mertz Baumgartner cherchent a systématiser les approches possibles de la chanson dans l'enseignement du secondaire en énumérant de nombreux exercices qui portent sur la compréhension orale, la compétence linguistique, la compétence civilisationnelle el les interférences entre chanson et littérature; ces exercices sont accompagnés d'un choix d'exemples utiles et suivis d'une bibliographie spécialisée dans la pédagogie de la chanson. Chantal Grimrn, par contre, montre l'écriture "en progrés" et prépare le Jecteur a la production d'une chanson. Qu'on parte de la mélodie, du rythme ou - ce qui arrive plus rarement - du texte, les "productions" de l'université d'été et leur création lors de la clóture du sympo sium témoignent de l'efficacité de ses propos, meme auprés d'un public peu habitué a s'abandonner a des pulsions de créativité. Ce tour d'horizon terminé,je voudrais m'acquitter de deux "obligations" que je dois, l'une au lecteur, l'autre a mes collaboratlices et collaborateurs. En premier lieu, il me parait important de noter, pour le lecteur, que les textes des chansons ont tous été tirés, sauf indication contraire, des pochettes correspondantes ou bien de collections de textes imprimées (cf. "texte tiré de'', tandis que "[chanson) tirée de" signifie qu'il s'agit d'une transcription par l'auteur). Les fautes de transcription, parfois suivies de [sic], ne relévent done pas de notre responsabilité. Cela n'est malheureusement pas le cas pour les inévi tables coquilles, sur Jesquelles je prie le lecteur de bien vouloir etre indulgent. Cinquante ans de clzansonfram;:aise: Lucien Rioux avec Ursula Mathis Autre détail important: pour différencier les litres des chansons des disques, CD et compilations, ces demiers ont été soulignés dans le texte tandis que les titres des chansons ainsi que les titres d'oeuvres littéraires ont été mis en italique. En ce qui conceme mon obligation envers mes collaboratrices et mes colla borateurs, c'est une tache queje remplis avec la plus grande joie: tout d'abord, je a remercier Birgit Mertz-Baumgartner pour sa précieuse collaboration, a l'image de son style de travail: dynamique et infatigable. Elle m'a aidé, par son soutien amical, a persévérer dans le but fixé. Je tiens a remercier tiens collaboration également Mark Lóffier, dont la richesse d'idées, la créativité et la ténacité nous ont permis de contrecarrer maint piége de l'ordinateur. Je remercie Doris Eibl pour la traduction du discours d'ouverture, etje remercie le professeur Wolfgang Meid d'avoir bien voulu accepter cette publication dans le cadre des lnnsbrucker Beitriige zur KulúnwLssensclraji. Mes remerciements tout particuliers s'adressent a Mesdames Gilberte Tschirner (Université d'lnnsbrucl..) et Pamina Daucha (BCLE, Vienne) qui, sans se laisser décourager par la quantité des pages, ont accepté d'assurer la relecture du présent volume. Ursula Mathis lnnsbruck Les auteurs du dictionnaire Ceflt ans de chanson franraise: Jean-Claude Klein Louis-Jean Calvet, Lucien Rioux (t), Chantal Brunschwig (t),

11 Peter Blaikner chante Georges Brassens Autour de l'université d'été de la chansonfranfaise Table Ronde: Gert Wolff, Heinz-Christian _Sauer, Jean-Marc Terrasse, Pi erre Séguy

12 Hans Moser Discours d'ouverture du Recteur Soyez les bienvenus a Innsbruck, soyez les bienvenus a la Leopold Franzens-Universitlit. On ne peut que se féliciter quand un institut universitaire invite la communauté scientifique dont il fait partie a réfléchir et a discuter sur un theme qui lui est cher. On peut d'autant plus se féliciter quand un département de philologie de langues étrangeres réussit a déplacer pour un tel événement un si grand nombre de spécialistes francophones et de conférenciers de grand renom. Voyons-y un signe de la qualité de l'institut organisateur et, plus précisement, de la section organisatrice. Cela concrétise, d'ailleurs, de maniere tres réelle, le besoin d'ouverture de notre pensée et de notre horizon intellectuel vers une universalité exigeante. Cette exigence d'universalité des universités se réduit bien souvent a un simple slogan. Elle nous est nécessaire, cependant, si nous voulons etre a la hauteur des enjeux inte\lectuels de notre monde. Elle nous est également nécessaire pour comprendre la diversité culturelle de notre monde - une diversité qui a ses sources dans le fait social, dans la religion, dans le fait national ou ailleurs- non comme une menace, mais comme une chance. L'apprentissage interculturel est un bon moyen pour apprendre a la fois a se respecter et a se relativiser. Se respecter soi-meme et se relativiser en meme temps est un pas indispensable vers la maturation politique, c'est une condition qui nous permet de résoudre des conflits - inévitables- non de maniere destmctrice mais de maniere productive. Nous sommes malheureusement entourés d'exemples tragiques qui soulignent la validité de cette observation. Que le symposium soit multidisciplinaire s'explique par la nécessité de comparaison interculturelle qui es!, surtout dans le cas de la chanson, tres enrichissante pour l'espace culture! germanique. En ma qualité de germaniste je constate que, daos la culture a\lemande, la rupture sociale entre "haute culture", noble et esotérique, et culture ordinaire, banale et vulgaire, s'exprime aussi au niveau de la langue. Le "Lied" (Schubert, Mahler, la chanson historique, c'est-a-dire les Grands) est strictement séparé du "Schlager", de la chanson a succes (vivante mais considérée comme vulgaire). Entre les deux, la ou il existe en fran ais la "chanson" et en anglais le "song", l'allemand n'a pas de mot. Autrement dit, dans la conscience de la communauté germanophone s'est perdue la sensibilité pour ce qui poun-ait etre une "vraie" chanson, un "Lied" a la fois vivant et cultivé. Heureusement depuis quelque temps apparaissent des chansonniers qui se qualifient eux-memes de "Liedermacher" ('faiseurs de chansons') et qui sont en train de combler ce vide. Mesdames et Messieurs, vous remarquerez que je glisse dangereusement vers l'exposé, mais il y a heureusement en allemand un proverbe qui dit: "Das beste Lied macht durch die Uinge müd" ('une bonne chanson vaut mieux qu'un long discours'). Pennettez-moi quand-meme - avant de terminer - de souligner

13 20 Souhaits de bienvenue. Discours d'ouvenurc du Recteur que des mots comme "interculturel", "multidisciplinaire", "intertextuel" sont des a j ctifs terriblement pédants et peu agréables, et que les substantifs qui en denvent font encore davantage penser a un "laboratoire". S'ils sont employés ans. le. c?nt xte de la chanson, la raison en est que la chanson est mterdtsclphnatre - langue, musique, langage corporel - et qu'elle est transmise par es médias secondaires conune le disque, la cassette, la vidéo, etc. C'est ausst paree que la langue scientifique ne peut plus se passer de ces mots "laboratoire". Un symposium sur la chanson implique done nécessairement le délicieux affrontement de deux mondes linguistiques, de deux styles. 11 serait faux de croire qu'ils se combattent mutuellement, au contraire - chacun a sa maniere fait fi? r d' instrument de clarification et apporte ses nuances particuliéres. Fehcttons-nous enfin que ce symposium soit accompagné de concerts et d'atel!eṛs qui enrichiront, n'en doutons pas, l'effort du concept par la joie de l'expenence.. Je voudrais. a resser mes félicitations au Département de Langues Romanes qut, avec la creatton de la section 'Textmusik in der Romanía", a pennis ce colloque. e voudrais également remercier les organisateurs qui ont réalisé tout cela, merc1 surtout au Professeur Ursula Mathis et a son équipe. Je suis tenté d'entonner leurs louanges, ou plutót ce qu'on appelle "Loblied" en allemand et j'esp re, esdames et Messi urs, q 'a la fin de ce symposium, vous serez pre;s a le fat e a ma place - peut-etre meme en tant qu'acl. Et dans cet esprit je souhatte don aucoup. de succés a cette manifestation. Qu'elle apporte a chacun un ennchtssement mtellectuel, artistique et personnel. André Studer Discours d'ouverture du Directeur du Bureau de Coopération Linguistique et Educative de Vienne Monsieur le Recteur, Monsieur le Conseiller, Monsieur le Doyen, Mesdames et Messieurs, Je tiens a vous dire l'immense plaisir que les responsables de ce symposium ont a vous saluer si nombreux aujourd'hui a l'université d'lnnsbruck. Votre présence est la vraie récompense de celles et ceux qui, depuis plusieurs mois, ont conjugué leurs efforts, surmonté leurs angoisses, goíité aux premiers succes de cette Universilé d 'été de la chanson de langue fi am;aise en Autriche. Pourquoi lnnsbruck? Fin septembre 1992, une réunion de travail m'avait conduit dans cette université pour y rencontrer le corps professoral du Département de Langues Romanes, seul département de franyais qui, a ma connaissance, avait créé dans un pays européen non francophone un département consacré a la chanson de langue franyaise. Des mon arrivée a Vienne, j'avais en effet eu l'intuition qu'un détour par le Département "Textmusik in der Romanía" s'imposait. Une heure de visites, d'exploration des archives et de commentaires de la part de Madame Ursula Mathis suffirent a me convaincre du role exceptionnel joué par ce département. Jean-Marc Terrasse, Directeur de l'lnstitut Franyais, et moi-meme vous quittions, Madame, avec le projet de mettre en place, au début de l'été 1993, une manifestation universitaire centrée sur la chanson de langue franyaise contemporaine. Moins de neuf mois plus tard, le symposium débute. Quiconque a l'expérience de l'organisation d'un tel projet sait qu'un délai d'un an et demi est un délai raisonnable. Monsieur le Recteur, permettez-moi, dans ces conditions, de vous exprimer toute notre reconnaissance d'avoir soutenu le projet de ce symposium, de sa conception a sa réalisation, en acceptant d'aller au-dela de ce que vous impose votre fonction; mise a la disposition de locaux prestigieux, soutien moral et appui financier. Un projet aussi importan!, non inscrit dans une programmation, exige compréhension et souplesse. Monsieur le Doyen, les professeurs du Département de Langues Romanes d'lnnsbruck ont fait la preuve qu'ils réunissaient également ces qualités. Vos assistantes et assistants se sont surpassés: que soienl ici remerciés Birgit Baumgartner, Beate Bechter, Doris Eibl, Gerhild Fuchs et Mark Lóffler. Mais, c'est a vous, Madame, qu'est revenue la maitrise d'oeuvre. Vous avez été l'architecte de ce symposium; votre connaissance de I'Université, votre notoríété a l'étranger ont permis de réunir un plateau prestigieux de dix-sept spécialistes de cinq pays. Qu'il me soit permis de rappeler le plaisir et la satisfaction que Jean-Marc Terrasse et moi avons eus a travailler avec vous et votre équipe. Monsieur le Recteur, nous espérons qu'en retour cette Université d'été de la chanson fi anr;at e contribuera un peu plus encore au renom de I'Université tout

14 22 Discours d'ouvcnurc du Dirccteur du BCLE André Studcr 23 enti re: par la q ualité des trav... x qui sera documentée par les actes, par le soutten des medtas qm ont chotst d'annoncer cet événement ou qui, daos leurs colonn s et sur les ondes, en rendront compte el illustreront, une fois de plus, le dynamtsme de votre Université. Notre horizon s'élargira aussi, grace au programme culture! a la ville d'l? n sbnjck et aux langues romanes du sud de l'europe, au m nde de la Médnerranee. _ avec la venue de Sapho qui illustre avec talent ce propos de Lévi Strauss : "Une culture qui n'emprunte pas se fige et disparait". Ce symposium est avant tout le fruit d'un triple partenariat réunissant l'université et l'institut Francais d'lnnsbruck ainsi que les Services Culturels de 1'-":mbassade de France a Vienne. Contrairement au cinéma, a la photo, a la pemture, la chanson fi an yaise n'a pas encore de chaire universitaire et continue?' t : e traitée comme genre mineur. Le Centre d'lnnsbruck est une remarquable. mttlattve personnelle, a!'origine de laquelle se trouvait le Professeur Rolf Kloepfer. que vous avez reprise et développée; la présentation, ce soir, de l'ouvrage Textmusik in der Romanía - To ntriigejverzeichnis / est une d. s ill strations des tr aux qui y sonṭ menés. L'action de l'lnstitut Francais s mscnt dans une tradttton culturelle vtvante et dans sa mission de diffusion Merci a Jean-Marc Ten-asse d'avoir notamment rendu possible la venue d Sapho el de ses musiciens. Le Bureau de Coopération Linguistique et Educative ne peut qu'encourager la diffusion de la chanson de langue franc;aise comme support d'une langue et d'une musique vivantes qui rapprochent ceux qui l'écoutent. Une chanson n'est-elle pas le meilleur avocat de l'actualité d'une langue el une fenetre grande ouverte sur le monde? Mais la tenue d'un te! symposiurn nécessite des moyens financiers. Que!'ensemble des partenaires associés a cette réalisation soient ici remerciés pour l'o e!ll atte ti e el leur gén reux soutien: les institutions locales, régionales, le Mrmstere federal de la Sctence et de la Recherche, l'association d'etudes anadi n es daos les Pays de Langue Allemande, Hydro-Québec, ainsi que 1 Assoctallon des Professeurs de Fran<;ais en Autriche et le Forum France Autriche. Mesdames et Messieurs, il ne m'appattient pas de développer longuement les the es qui fe : ont l'objet de conférences et d'ateliers. La chanson d'expression franqatse appart1ent non seulement au patrimoine national de chaque pays fr n cophone mai. : elle fait ussi partie du patrimoine mondial. Cependant et en deptt de la recepllon excepttonnelle qui tui est réservée, je ne peux m'empecher d'etre inquiet. Sa diversité n'est-elle pas en danger, alors que son avenir semble dépendre d'une logique industrie!le plus que d'une logique artistique? Quelle es! la situation actuelle en France'! Seules quelques grandes adios. dtffusent plus de 50 % de variétés nationales, alors que les trois radios privées l s plus écoutées par la tranche des 16 a 30 ans (NRJ, Skyrock et Fun Radio) ne dtffuse? t q e 5 a lo %de chansons franvaises. Le vrai blocage ne semble pas provemr untquement de la musique franyaise, mais bien davantage de ces listes de litres imposés, systeme copié de ce qui se passe aux Etats-Unis. On ne joue alors des tubes que s'ils sont déja des tubes. Ce que L'Evénement de la Musique traduisait ainsi: "C'est du napatm sur la création, un tue-nouveautés terrifiant autant pour la musique franyaise qu'internationale". L'absence de chaíne musicale, la concentration de magasins spécialisés, la récession, font que les productions fran9aises ne représentent plus que 42 % des ventes totales de disques en France. A l'étranger, la situation ne me paraít guere meilleure. La jeune chanson francaise a du mal a se faire connaítre; elle souffre de la difficulté a suivre la production anglo-saxonne ornniprésente, d'un manque de moyens et je dirais parfois aussi de la volonté de promouvoir le genre. El si cette situation reflétait également la situation souvent difficile de la langue fran taise trop enfermée dans un ghetto culture!? Pourtant, lueur d'espoir, les spécialistes soulignent le dynamisme de ['aire francophone, le début d'un renouveau, et je me réjouirais vraiment de dresser, d'ici la fin de ce symposium, un bilan plus optimiste. En effet, l'apport de cultures étrangeres dans la musique et la chanson de langue franc;aise est considérable, et la musique des compositeurs franyais s'est métissée d'influences étrangeres en irriguant ce qui fait la force de la chanson fran9aise. Le rap francais n'illustre-t-il pas cette évolution? Par ailleurs, se multiplient les initiatives individuelles de promotion qui completen! ainsi le paysage des grands festivals: le Printemps de Bourges qui a teté sa dix-septieme édition cette année, les Francofolies de La Rochelle qui se déroulent actuellement, Chorus des Hauts-de-Seine. Alors les "lendemains qui chantent" sont-ils vraiment pour demain? Mesdames et Messieurs, durant une semaine la chanson sera objet d'études. Le foisonnement lié au brassage et au métissage permet-il de poser une grille scientifique de lecture sur la production contemporaine? Objet d'études, la chanson est aussi objet de plaisir. Je vous souhaite de trouver cette dimension non seulement dans les soirées musicales mais aussi dans vos travaux. Merci.

15 Jean-Marc Terrasse Table Ronde. Présence de la chanson fran aise dans les pays de langue allemande Quelle est la présence réelle de la chanson fran aise dans les pays de langue allemande? 11 y a peu de moyens objectifs d'en juger: les instruments de controle manquent, et aucun sondage d'envergure n'a jamais été effecrué sur le su jet. Les grandes compagnies de distribution de disques n'ont pas de département qui regrouperait les artistes de langue fran aise et ne peuvent vous répondre - quand ils acceptent de donner des chiffres - que sur tel ou tel artiste particulier. Bien souvent, leurs réponses dépendent plus de leurs objectifs économiques que de la réalité des ventes. S'ils souhaitent prouver la toute-puissance de l'influence arnéricaine ou démontrer le manque d'ouverture d'esprit du public gennanique, ils minimiseront cette présence fran aise. S'ils ont un artiste a lancer, a faire connaitre paree qu'ils le croient capable d'affronter le marché allemand, ils surévalueront le gout germanique pour la chanson fran((aise. Les questionnaires, qu'ils soient universitaires ou non, ont pour handicap de se limiter au cercle des auditeurs, spectateurs ou amateurs déja motivés par la chanson franc;:aise. lis donnent done une imagc hi aussi faussée. Soit que ceux qui répondent exageren! l'influence d'un gout qu'ils croient partager avec un auditoire vaste. soit qu'ils la relativiscnt en gardant pour eux ce qu'ils pensent etre un raffinement inaccessible au grand public. JI reste quelques instruments de mesure plus subjectifs doot le comple n'a pas été fait mais qui, ici et lá, semblent laisser croire que la chanson fran :aise a encore de bcaux jours en terre germanique. Les lnstituts Fran ;:ais d'aiiemagne et d'autriche savent qu'ils peuvent toujours remplir une salle avec de la chanson fran<;aise, compensan! les!acunes des organisat.'. rs professionnels toujours dubitatifs ou peu enclins au risque francophone. Mais nous citerons surtout l'exemple - que nous a communiqué Léo Koesten, alors responsable des médias a l'lnstirut Fran((ais de Cologne - du con<x>urs "Ecrivez et interprétez une chanson fran :aise" organisé dans les lycées de Rhénanie en et qui rassembla - divine surprise - un tel nombre de participants qu'il fallut plusieurs jours au jury pour écouter tous ces écoliers 1Hernand créateurs de chanson franc;:aise. Les vainqueurs passerent d'ailleurs unl semaine au Festival dr: Hourges, immergés dans la chanson francaise. 11 y a en fin le point de vue des professionnels. Bien sur ils sont, pour la plupm1, amoureux de la chanson fi an :aise et. de fait, peu objectifs. lis sactifient lcurs soirées, parfois leurs économies, a sa défense, a sa publicité. On retrouve en eux le meme fanatisme que chez l'admirateur de jazz. Pourtant, c'est l'idée d'une Table Ronde avec quelques-uns d'entre eux qui nous a semblé le meilleur moyen d'annihiler les subjectivités, ou en tout cas d'en atténuer le pessimisme. Car, vous allez pouvoir en juger, nos interlocuteurs déplorent tous la fin d'un age d'or de la chanson fran :aise en Allemagne, age qui correspond aussi a ce qu'on a coutume d'appeler l'époque des "grands chanteurs" fran ais: Brel, Brassens,

16 26 Table Ronde Jean-Marc Terrassc 27 Montand, Aznavour, Gréco, Trenet ou Ferrat, qui remplissaient tous les salles allem des. M i ce pessimisme - ou cette tristesse - ne vient-il pas plutót d'une no talg1e? Patnc1a Kaas ne leur fait pas oublier Edith Piaf. C'est compréhensible ma1s gardons-nous d'en déduire que la chanson fran aise a dit son dernier rnot merne e terre ge nique. Et demain, les Rita Mitsouko ou Liane Foly ou Sté phane Etcher remphront encore les salles tout en plaisant aux spécialistes. Autour de la table, ce 15 juillet 1993, trois horrunes de radio: Heinz Chrlstlan Sa er qui, chaque semaine, fait écouter, airner, découvrir la chanson fr n ise sur 01, d puis Vienne; Gert Wolff qui consacre son temps, sa discotheque et ses connatssances sur la chanson fran aise pour produire une émission 1i" 'e -vous la chanson? depuis Francfort, et Pierre Séguy qui produit une des _ emissions les plus fameuses (on l'écoute de France) depuis vingt-huit ans sur la Radio Sarroise: Chansons de Paris. Heinz-Christian Sauer est un amateur qui est devenu professionnel de la radio. C'est sa passion pour la chanson fran aise qui l'a conduit la. En réalité, il a un autre métier. Pierre Séguy et Gert Wolff par contre sont d s p ofessionnels de la radio.. C'est avec leur discotheque personnelle qu 1ls defendent la chanson fran a1se. A eux de l'actualiser, de la moderniser, d'y faire des choix dont ils ne sont redevables qu'a eux-memes. Nous leur avons posé une dizaine de questions que le public de 1' Université d'été d'lnnsbruck a complétées. C'est la synthese de leurs réponses que nous présentons ici, dans l'ordre ou ils ont répondu. Question: Vous défendez les "cou/eurs " de la chansonfran aise et vous assurez sa présence sur votre antenne. Devez-vous, pour cela, convaincre os responsables? Heinz-Christlan Sauer: a n'a pas été facile au début, en octobre Le responsable du programme s'était imaginé une émission pleine de valses usettes. Depuis, je n'ai plus eu de conseils ni de directives. Mais aujourd'hui, vmgt-quatre ans plus tard et apres 1080 émissions, je recommence a me battre puisque l'émission n'est plus diffusée que tous les quinze jours aprés avoir été hebdomadaire pendant toutes ces années. Ceci sans raison précise, si ce n'est que l'émission est ce qu'on appelle ici un programme de minorité, que la radio a trichienne se ṛépare a faire face aux radios privées qui apparaitront sous peu. Stgnalons que O 1 qui se définit corrune la chaine de la littérature et de la musique classique, déborde de programmes. Gert Wolff: Mon cas est un peu différent car, au départ, l'idée de l'émission ne me r vien pas. Elle existe depuis trente ans environ el je ne m'en occupe que depu1s qumze ans. En tant que pigiste, je n'ai pas grand-chose a dire. En fait l'émission est souvent déprogrammée, ou plutót retardée, quand des émissions hors-prograrrune - en particulier des retransmissions sportives - débordent de leur cadre. Mais les responsables savent que l'émission est tres populaire aupres d'un public tidele, un peu spécial ( celui des amateurs de chanson fran aise) mais néanmoins minoritaire. Quant aux responsables a l'échelon plus élevé, ils protegent l'émission, dit-on, pour ne pas donner l'impression qu'ils n'attachent plus d'importance aux clauses culturelles du traité franco-allemand. J'ajouterai que ces aveux ne sont faits que du bout des lévres. Pierre Séguy: L'émission dont je m'occupe s'appelle Chansons de ParLv. Au début elle s'appelait: C'est a qu'on chante en France. Elle passe sur les ondes de la Radio Sarroise - en allemand 'Saarlandischer Rundfunk' - toutes les semaines depuis le ter janvier Elle est done dans sa 28eme année et compte environ 1400 heures de présence sur les ondes, ce qui fait deux mois de programmation 24 heures sur 24. Son emplacement a une heure tardive, le dimanche entre 22 et 23 h, permet une programmation de qualité saos avoir a se plier aux exigences d'un public tourné vers les succés du moment, oubliés en quelques mois, et encore moins a obéir aux hit-parades. Question: Existe-t-i/ des émissions spécifiques pour d'autres chansons dans d'autres langues? Et si non. pourquoi la chanson fran al e a-t-el/e ce traitement sp écial? Pierre Séguy: Si vous le permettez, je voudrais aj outer quelque chose avant de répondre. L'émission se tourne exclusivement vers des oeuvres solides ou la poésie et la musique sont au rendez-vous et en équilibre. Les interpretes sont de préférence les auteurs-compositeurs, mais les interprétations de chansons de qualité passent saos aucun probleme. L'émission est critique, voire acerbe en affichant les défauts éventuels des textes ou de la musique et des interpretes mais aussi les éléments positifs ou le talent, voire le génie des auteurs, compositeurs et interpretes. Cette fa n critique tres personnelle d'approcher la chanson par le coeur, en évitant de trouver tout beau et tout parfait, en se moquant parfois des prétentions de certains, a constitué un élément déterminant du succés de l'émission. J'ai entrepris la également un processus d'éducation du public qui semble apprécier cette franchise. Le projet de création de cette émission d'abord bilingue a done passé comme une lettre a la poste, et lui a valu, au cours des vingt-huit années d'existence, une renommée populaire dépassant largement le cadre de la chanson et de l'émission. Maintenant, pour répondre a votre deuxieme question, pendant que j'ai la parole: avons nous un traitement spécial? Je dirais que cette position privilégiée de la chanson franyaise a la Radio Sarroise n'a jamais été inquiétée. Des émissions de musique coun(ly, par exemple, ont tourné court, les présentateurs ne pouvant rivaliser en qualité et en connaissances spéciales du domaine avec les émíssions de la chanson franyaise. 11 faut souligner aussi que la Radio Sarroise s'est toujours considérée comme un pont de l'amitié franco-allemande et franco-sarroise en cultivan! dans beaucoup de domaines les affinités avec la France. Le gouvemement, dont tous les ministres sans exception, y compris le ministre-président Oskar Lafontaine, sont des fans de mes émissions, m'a chargé de monter un festival de la chanson fran aise en me confiant un million de marks. Profitant de la popularité de mes émissions, la Radio Sarroise a organisé des soirées de chansons franyaises en faisant venir d'innornbrables artistes fran ais pour se produire a Sarrebruck: Barbara, Léo Ferré, Serge Lama, Catherine

17 - 28 Table Ronde Jcan-Marc Tcrrdssc 29 Lara, Daniel Guichard, Guy Béart, Gribouille, Georges Chelon, Charles Dumont, Marie-Paule Selle, Moustaki, Nougaro, Bernard Lavilliers, Francis Lalanne, Jean Ferrat, Romain Didier, Maxime Le Forestier, Louis Arti, Patricia Kaas, Catherine Ribeiro, lsabelle Aubret, Yves Duteil, Claude Maurane, Liane Foly, Juliette Gréco, Zizi Jeanmaire, Ricet-Banier et beaucoup d'autres. Les émissions de 90 minutes que nous avons produites avec chacune de ces prestations sur scene a San ebruck ont été diffusées par beaucoup d'autres radios. comme Piaf ou a la mode comme Patricia Kaas et Jean-Jacques Goldman. On les entend au rythme de trois a quatre fois par jour sur!'ensemble des quatre chaines. Pierre Séguy: La chanson francaise passe dans un certain nombre d'émissions en utilisant également les criteres de qualité par les choix de mes émissions. Gert Wolff: Nous n'avons ni votre ímpact, ni votre succes. Quant aux émissions de variétés chantées dans d'autres langues, il existe effectivement des émissions en espagnol, en brésilien et linguistiquement mélangées - dites "musique du monde". A!'origine toutes ces émissions sont nées de la prédilection d'un res p onsable pour telle ou telle musique. Le cas de la chanson franc(aise n'est pas umque. Heinz-Christian Sauer: Sur I'OR.f,je ne crois pas qu'il existe d'autres émissions de la meme fonne. Lorsque j'ai commencé il y a vingt-quatre ans sur Ó3, c'était, a l'époque une chalne innovative qui se voulait jeune et diversifiée; il y avait une émission de living blues, de musique country, de musique couvrant les années nte et quarante, de hard rnck, de musique latine et done de chanson fran((aise. 03 n'étant plus qu'un programme continu de musíque pop, rap et rock, peu de programmes cités ci-dessus ont survécu, et toujours en émigrant sur d'autres chaínes. Maintenant, pourquoí la chanson franc(aise a-t-elle ce traiternent spécial? Probablement paree que c'est la plus ancienne émission réalisée par un freelance et dont le concept n'a pas changé pendant toutes ces années. Je touche trois genres de public: le public franyais qui aime découvrir le genre de chanson queje présente; un pub líe ayant des notions de fran11ais - école, université, stage en France- et quí aime pouvoir suivre la chanson originale grace a la traduction du texte et au compte rendu que j'en fais d'abord; un pub líe germanophone qui se plait a écouter la traduction de la chanson et qui s'intéresse a ce genre de poésie. Questitm: La clumson fran al e passe-t-elle dans d'autres émissions que la votre? A que! 1ythme? Pouvez-vous dire un mot de sa pr sence en dehors de votre ém ision? Gert Wolff: La chanson fran((aise passe dans d'autres émissions - minoritaires - qui sont toujours des émissions ou les chansons en langue allemande sont mélangées avec d'autres langues: espagnol, italien, fran((ais, etc. Je ne peux pas en díre plus. Heinz-Christian Sauer: Je ne crois pas que la chanson franc(aise soit vrairnent représentée en dehors de mon émission, a moins que vous ne considériez Vanessa Paradis chantant en anglais et Julio Iglesias chantant en franc(ais comme des représentants de la chanson frlln('ai<;l" 11 v a des exceptions, classiques Question: Vos col/egues vous demandelll-ils des informations ou bien leur donnez-vous ces informations de vous-memes? Heinz-Christian Sauer: Non et non. Malheureuscment. Gert Wolff: Mes collegues me demandent rarement des informations paree qu'ils passent en général de la musique sans présentation ou mélangée d'infonnations d'actualité, de sport, etc. La plupart du temps, l'audíteur ne percoit meme pas si une chanson est en langue étrangere paree que toutes ces chansons se ressemblent trop. Pierre Séguy: Le programmateur Marc Bouzon dont les goüts en matiére de chanson ressemblenl fort aux miens, programme au moins une chanson par heure d'érnission sur les ondes de la Saarlandwelle. Je l'ai d'ailleurs choisi pour effectuer avec moi la présélection des 130 interpretes qui se présentaient tous les ans aux concours ínternationaux organisés dans le cadre de mes festivals. Le présentateur Bemhard Stigulinski produit trois fois par semaine une émission de chansons allemandes, autrichiennes et franc;aises. Nous nous rencontrons souvent au cours de mes autres émissions dans les studios et ne manquons pas d'échanger nos impressions sur les nouveautés. Ensemble avec le présentateur Bernd Duschinski, j'ai beaucoup fait pour pousser une petite débutante de la région, Patricia Kaas qui, grace a notre activité conjuguée, a pris une notóriété certaine dans le rayon d'écoute de l'émetteur auditeurs enthousiastes se sont rencontrés au premier concert de notre protégée a Sarrebruck. Au besoin je prete des enregistrements aux collégues qui éprouvent parfois des difficultés a se procurer des disques ou CD de chansons fran((aises. Question: Que/ Jype de chanson d fendez-vous? Commenl les connaissez-vous et vous les procurez-vous? Pierre Séguy: Dans l'émission de Chansons de Paris je défends la qualité d'abord. Le gen re de la chanson - ironique, gaie, triste, populaire ou hemlétique - importe peu. 11 n'y a au fond que deux sortes de chansons, les bonnes et les mauvaises, avec une échelle de valeurs intennédiaíres que mes audíteurs ont surnommées "les unítés Séguy". Aucune chanson classée au-dessous de la moyenne ne passe dans mes émissions. Je suis en correspondance tres suivie avec les maisons de disques en France qui me font le service de leurs nouveautés avec plus ou moins d'assiduité. Je me procure par lettre ou sur coup de téléphone

18 -- 30 Tablc Ronde Jcan-Marc Tcrrasse 31 les disques queje veux passer et qui par hasard ne seraient pas compris dans ces envois. Je n'achete jamais de disque. Par ailleurs, j'écoute les radios fran9<lises (France In ter, Radio Luxembourg, Europe 1, etc.) au moins quatre a cinq heures par jour et je sais tres bien ce qui se passe dans ce domaine en France. Je rencontre parfois mon ami Jean-Louis Foulquier qui presente Po/len tous les jours (et qui organise les Francofolies a La Rochelle, au Canada et ailleurs). Nos appréciati. ons ne. corresponden! pas toujours en raison de son implantation co merctale, ma1s nous échangeons des informations fructueuses. 11 m'a envoyé Luc1de Beausonge (avant sa Lettre a un réveur), et nous avons décidé de pousser Francis Lalanne et Louis Arti. Je retléte a mes auditeurs et auditrices ce qui se fait en France en choisissant le contenu de mes émissions selon mes gouts propres. J'écoute rigoureusement toutes les chansons que l'on m'adresse, en notant le co tcnu, en leur donnant des notes quant a la qualité de la musique, du texte et de l'mterprétation. Le choix pour mes émissions est immense puisque j'ai accumulé disques uniquement de chansons fran aises dans ma discotheque privée. Heinz-ChrisCian Sauer: Je défends surtout la chanson a texte, chanson poétique, chanson littéraire, paree qu'elle souligne a mon avis le caractere fran9<lis de la chanson. Mais je présente de temps a autre également les chansons a la mode pour montrer de quoi la chanson fran aise peut aussi avoir l'air aujourd'hui par rapport a il y a trente ou quarante ans. Les chansons, je les trouve en fouillant les disquaires a París, BJUxelles ou Genéve - on arrive a connaitre les maisons de disques, les producteurs qui se spécialisent daos la chanson. Par ailleurs, je m'informais grace a Paro/es el musique et aujourd'hui grace a Choms. Gert Wolff: Moi aussi, je défends surtout la chanson a texte paree queje trouve ue c'est la que 1 chanson fran aise montre sa singularité. Depuis quarante ans, )'observe l'évoluhon de la chanson franvaise, je lis des publications, je regarde les émissions de variétés de la télévision fran9aise, je fréquente les salles de spectacle a París - ce qu'on appelait autrefois les music-halls -, et j'achéte des disques et des compacts a París. En Allemagne, je ne trouve pas ce que je cherche, surtout pas les nouveautés. En quarante ans, j'ai rassemblé une belle collection. Pierre Séguy: Il serait exagéré de parler d'un impact certain de la chanson fran aise dans le grand public qui aurait changé ses habitudes d'écoute. L'impact se fait surtout grace aux écoles. Les enseignants viennent me demander conseil pour utiliser la chanson dans l'enseignernent. Pendant mes festivals j'ai implanté des toumées d'artistes intéressants dans les écoles sarroises (Michele Bemard, Jean-Marie Coltes, Catherine Boulanger, etc.), en organisant chaque année un concert extremement couru a la Représentation Sarroise a Bonn. 11 y a chaque fois des publications élaborées par une commission de spécialistes (dirigée par Erich Schneider, ci-présent au colloque) concemant les chansons de ces artistes, a l'usage des enseignants. Pourtant je constate que le grand publíc qui m'interpelle dans la rue ou a I'occasion de manifestations culturelles publiques de toutes sortes auxquelles j'assiste, garde relativement peu de noms en dehors des vedettes consacrées. Mon émission soutient done davantage la chanson fran9aise dans son ensemble que des interpretes précis. Toutefois le goflt du grand public se porte tres souvent vers le passé. Par mon choix rigoureux et intransigeant, la qualité d'écoute s'est améliorée. J'aide réguliérement, par des indications curriculaires ou discographiques, les étudiants de l'université ou de l'école des hautes études pédagogiques dont les travaux portent sur la chanson. Je donne également au moins quatre fo is par an des conférences sur un sujet d'actualité de la chanson ou sur des dates particuliéres. Ainsi le 30éme anniversaire de la mort d'edith Piaf a fait salle pleine. Heinz-Christian Sauer: A u fil des années beaucoup d'auditeurs sont tombés par hasard sur l'émission et tui sont restés fidéles. Beaucoup l'ont écoutée régulierement du temps ou ils étaient étudiants; certains me disent qu'ils ont grandi avec elle. Cela étant dit, La Chanson reste un programme de minorité. Au rythme nouveau d'une émission par quinzaine, elle perd des auditeurs qui ne retrouvent plus l'horaire et le rythme habituels. Pour ce qui est du gout, je crois simplement que les auditeurs ont appris a aimer ce genre de chansons et se sont habitués a considérer le texte comme un élément essentiel de la chanson fran9aise. Question: Choisissez-vous les chansons en fo nction du marché ji aw;ais, du public allemand 011 autrichien, de votre golít pmpre? Que. timr: Vous.faites cet "apostolat" depuis des années. Quelle évo/ution ressentez-vous du puint de vue de l'écoute. du point de vue du goüt? Gert Wolff: Ce que j'ai ressenti en ces quarante ans, c'est surtout une perte de singularité de la chanson fran9aise. Au niveau des paroles un peu, au niveau de la musique excessivement. La chanson fran aise est largement anglo-sax.onnisée; et comme on peut s'y attendre de toute imitation, elle est de qualité infé1ieure. Heinz-Ch istian Sauer: En príncipe je choisis les chansons en fonction de mon gout propre avec le but de montrer les beautés d'un texte que j'ai la chance de connaitre, en espérant atteindre des auditeurs sensibles aux memes choses que moi et, pour qu'on puisse comprendre mon enthousiasme, je traduis le texte d'abord. Les concessions au gofit d'un public plus large sont rares. Gert Wolff: Je choisis les chansons en fonction de l'attente du public de mon émissíon. ll est francophile, mais de moins en moins francophone. 11 aime la chanson franyaise, s'íntéresse a la langue mais ne la comprend que peu. C'est pour cela que la traduction des textes joue un role éminent chez moi aussi.

19 - 32 Tablc Ronde Jean-Marc Terrasse 33 Questimr: Onnment construisez-vous vos émissions? Quel/e part prend la musique? Les commentaires? Les enfretiens? Question: Étes-vous optimiste sur /'avenir de la diflusion de cette chanson ou pensez-vous que les "beaux jours" sont passés? Heinz-Christian Sauer: Mes émissions ont toujours un fil rouge. Par exemple ce sont des chansons autour d'un theme: la guerre, le temps, le métro, la guerre d'aigérie, les hommes d'état fran<;:ais, des retrouvailles, la désertion, une naissance, que sais-je encore. Ou bien elles sont le portrait d'un auteur, d'un compositeur, d'un interprete: de Fran.;ois Villon a Boris Vian, de Jozsef Kosma a Daniel Balavoine, d'aristidc Bruant aux Négresses Vertes. J'ai un faible pour les auteurs-compositeurs-interpretes marginaux, paree qu'il y a des trésors a découvrir, paree qu'ils ne sont pas faciles a dénicher, a connaltre. Ca me fait plaisir d'étonner parfois meme des spécialistes de la chanson fran aise. Gert Wolff: Comme il y a trop peu de nouveautés vraiment intéressantes, je passe deux types d'émissions: soit un album intégral - une nouveauté - avec la traduction des textes, soit un article lexicographique tiré d'un alphabet imaginaire des music-halls, caf'conc', cabarets, etc. Cela permet un choix tres large de chansons, de toutes les époques, don! on ait, bien sur, des enregistrements. Je commente le tout. Les entretiens sont devenus de plus en plus rares, les chanteurs n'étant plus abordables. Daos le passé, les attachés de presse prenaient soin d'arranger des entretiens avec les joumalistes de radio des pays étrangers. Ce n'est plus le cas: le marché ne leur semble plus assez intéressant. De plus, je dois admettre que j'ai déja interviewé la plupart des mtistes d'un celtain age. Heinz-Christian Sauer: Je dédie eertaines émissions a la chanson du temps de la Révofution, de la Commune, de I'Occupation, etc. Les commentaires prennent done une pa1t impo11ante paree que j'explique les raisons pour!esquelles une chanson a été écrite. Par exemple Je t'attends a Clwrmme de Lény Eseudéro, Le Hilan de Jean Ferrat, JI es! morf le poere de Gilbert Béeaud ou l.a Mort du ce1j" d'amérique de Jean-Pien e Ferland. Pierre Séguy: Mes émissions contiennent aussi beaucoup de commentaires. Il s'agit d'évei!ler l'attention de l'auditeur pour un texte en langue étrangere. C'est done un résumé bref et si possible amusant queje donne de l'environnement de la chanson. Ces infomtatíons courtes resten! assez bien gravées dans la mémoire des auditeurs. 11 faut pour cela une information précise et des dossiers tres complets. Les "bios" des ajtistes de la chan:;on que je glane partout ou il es: question de chansons, remplissent six metres courants d'étageres. La parole tient environ dix minutes dans l'émission. Le débit est assez rapide, souvent ironique, réaliste et bomté d'inforrnations que personne parmi mes auditeurs ne peut se procurer ailleurs. JI y a done dans chaque émission des actualités et souvent un theme général. Pierre Séguy: En France nous avons la mauvaise habitude de cacher notre chanson. lmpossible d'obtenir dans les magasins de disques allemands le moindre chanteur fran ais modeme. La promotion commereiale aupres des disquaires et des programmateurs de radio et de télévision est inexistante. Le fran<;:ais étant de moins en moins parlé dans ce milieu, j'ai posé la question au Ministere de la Francophonie. On m'a répondu qu'on aidait plutót les petits Africains que les adultes allemands, ce qui est compréhensible. Devant la promotion agressive des musiques anglo-saxonnes, la chanson fran<;:aise n'existe pas. Dans ces conditions, je suis tres pessimiste. Certaines maisons de disques ont meme décidé de ne plus envoyer de disques échantillons a l'étranger. 11 est vrai qu'elles se contenten! de succes par a-coups sans chercher la pénétration systématique. Les artistes fran9ais n'admettent pas qu'ils sont beaucoup moins connus qu'en France et qu'ils doivent accepter des cachets inférieurs horsfrontiere. On ne peut done les inviter sans risquer de gros déboires. JI n'est done pas étonnant qu'on ne le fasse pas. Gert Wolff: Je crains moi aussi que les beaux jours de la chanson fran9aise ne soient passés. D'abord paree que la chanson fran<;:aise n'est plus ce qu'elle était. Mon jugement est probablement simpliste; il n'y a plus non plus de Racine ou de Proust dans la littérature. Ensuite paree que les variétés du monde entier se confondent en un anglo-saxonnisme intemational exaspérant, y compris les variétés fran9aises. La premiére question est de savoir que! role les chanteurs fran<tais peuvent bien jouer dans cette culture populaire intemationale d'expression anglo-saxonne en abandonnant ce qu'il leur reste de particularisme. La deuxiéme question est: cet abandon est-il souhaitable? Heinz-ChrisCian Sauer: Pour le moment je ne suis pas optimiste du tout. Mais il se peut qu'avee un nouvel directeur il y ait un nouveau schéma qui tiendra compte de ce qu'on pourrait appeler un "Kulturauftrag". Dans mon cas, le but c'est de montrer que la musique dite légére, la musique de variété, n'est pas forcément banale si les auteurs savent s'exprimer. Et il y en a qui savent. Question: Donnez-nous les noms de que/ques nouveaux chanteurs auxquels vous croyez. Que pensez-vous de leur succes possible dans les pays de langue allemande? Heinz-Christiao Sauer: Alain Leprest, Romain Didier, Véronique Gain, Jean Michel Piton, Richard Desjardins, Maxime Piolot, par exemple. Je crois en leur talent, ce qui ne veut pas dire que je croie en leur caniére. Serge Reggiani ou Renaud ne trouverontjamais un large public dans les pays de langue allemande. Par contre Patricia Kaas, Jean-Jacques Goldman, Francis Lalanne, Francis Cabrel, probablement oui. Voila toute la ditférence et elle se joue probablement en France.

20 34 Table Ronde Pierre Séguy: Si rien ne change dans l'attitude des producteurs el des artistes Chantal Grimm (alias Chantal Brunschwig) fran4tais, je vois tres mal un avenir intéressant pour la chanson fran4taise a l'étranger. Mais ceux qui peuvent avoir un certain avenir a l'étranger sont. a mon ilda Femández, chanteur franco-espagnol renversant; Liane Foly, vis: mterprete de grande classe; Marie-Louise Béraud, jeune Beige douée; Catherine Autour des Cinquante Ans de chanson franf4iset de Luden Rioux Lara, rockeuse violoniste et compositrice de grand talent; Michele Bemard Gilbert Laffaille, Marie-Paule Selle et Romain Didier auteurs-compositeurs interpretes. A mon sens Nílda Femández et Liane Foly sont destinés a une caniere intemationale pour grandes salles. Ce jour de juillet 1 993, au grand amphithéatre de I'Université d'été de la chanson a lnnsbruck, régnait un état de grace. Les témoins vous le diront, ils s'en souviennent. Non pas a cause d'une brillante démonstration scientifique, ni de brillants effets oratoires. Ce n'était pas cela. Si l'assemblée entiere des étu Gert Wolff: Parmi les nouveaux chanteurs auxquels je crois, je citerai Renaud diants était ainsi suspendue aux lévres de Lucien Rioux, a en retenir chacun leur qui combine tradition et modemité, Jean Guidoni souffie de peur de laisser échapper une syllabe, c'est qu'ils avaient conscience de - pas nouveau non plus - pour son talent extraordinaire, Juliette, conune Guidoni, Philippe Léotard - encore moins nouveau, ni jeune., Francis Cabrel, partager un moment unique. Non pas une conférence portée par un maitre de Alain Chamfort qui flirtent avec le ringard sans l'etre vraiment et sont dans la quelque chose de plus intime et qui suscitait un respect plus grand. Une sorte de bonne chanson fran ise, et Alain Souchon, tout veillée en plein jour autour d'une mémoire vivante. il n'est pas vraiment nouveau a fait modeme, un peu trop Lucien Rioux est un conteur daos l'áme. En chroniquant la chanson depuis anglo-saxon, mais néanmoins convaincant. Quant a leur succés possible dans les pays de langue allemande, je n'en sais rien mais en fait je. n'y crois pas. Quand le film Germinal est sorti en Allemagne, personne ne sava1t que l'acteur Renaud était chanteur; en revanche, tout le monde connaissait Depardieu. Ce qui tendrait a démontrer que le cinéma fran4t3is joue encore un róle, tandis que la chanson fran aise est le domaine d'une minorité plutót intellectuelle. recherches. Ni un spectacle médiatique autour d'un joumaliste connu. C'était cinquante ans, il luí apporte quelque chose qui est sa marque particuliere: la sensibilité du témoin qui cherche une raison d'etre a tous ces événements aux quels il a assisté, qui cout1 aprés une logique impossible sans se munir d'outils scientifiques, mais qui apporte un plus, celui de la tendresse. Car Lucien Rioux aime tous ceux dont il nous parle, et la ou réside le mi racle, c'est que cet amour ne l'autorise pas pour autant a choisir un camp, un clan. Ni rive gauche, ni rock, ni folk, ni "variétoche", cet honune domine son sujet avec les yeux bienveillants d'un pére qui en a assez vu pour etre indulgent envers tous les rejetons (et rejetonnes) des mouvements forcenés de toutes les modes. Cinquante ans, c'est beaucoup. Pas assez pour voir!'ensemble de la ma chine, comprendre ce mécanisme étrange qui nous dépasse. Pas assez non plus pour arriver a classer ce qui apparait conune une guerre perpétuelle de courants paralleles, ignorants ou ennemis les uns des autres. Mais qu'importe? Notre plaisir a nous n se discute pas. Conune, dans son livre, toutes les tentatives de classement de Lucien Rioux échouent, il faut n'en retenir vraiment qu'une seule: celle de la chronicité. Les chapin es s'égrénent, par exemple, autour de I'Occupation et de la Libération pour constater que "la chanson peut traduire l'époque ou la fuir, retléter la réalité ou le réve" (p. 41 ). Son but n'est pas de comprendre l'histoire mais de nous la faire sentir. Il n'est pas inutile de rappeler aujourd'hui que l'aprés-guerre qui avait vu germer la fleur de l'existentialisme de Juliette Gréco a Boris Vian a vu aussi s'épanouir les chanteurs de channe, de Tino Rossi a Luis Mariano, et les grands comiques, de Bourvil a Salvador. La liberté n'a pas le méme sens artistique pour tout le monde. Mais un peu plus tard, entre les années cinquante et soixante, il y a de quoi perdre les pédales. Et Lucien Rioux les perd allegrement avec nous. 11 nous parle de tout le monde daos des chapitres fourre-tout ou se mélangent par Lucien Rioux, C inq11a11te Ans de chansonji an ise, Paris 1992.

21 36 Autour des Cinquante Ans de chanson franfljise de Luden Rioux exemple Line Renaud, Francis Lemarque et Sacha Diste!. On ne s'en formalisera pas: c'est une histoire passionnante qui se déroule et non un essai structuraliste. Et la chanson fran aise de l'aprés-guerre jusqu'a maintenant ne cesse de peindre un tableau multiple et contradictoire dont Lucien Rioux nous rend, vaille que vail\e, les couleurs par la seule magie de sa parole. Souvent, cependant, le conteur-témoin céde la place a l'homme qui raisonne, non dans l'esprit léger et catégorique de la critique joumalistique, mais dans le respect du trésor apporté par chaque personnalité de la chanson. 11 pose parfois des questions sur le contenu exact de ce trésor par rapport a l'image que l'on s'en fait. De Brassens par exemple il dira: "A ses admirateurs, il donne la possibilité de s'encanailler sans risque [... ]. Ce qui compte (... J c'est le degré d'humanité de ceux qu'il chante" (pp ). 11 est intéressant par exemple de retrouver dans ses pages la définition du personnage de Johnny Hallyday "rebelle sans cause" (p. 140), et de comprendre en quoi Eddy Mitchell ou Nino Ferrer, au sein du mouvement rock, ont apporté quelque chose de profondément fran ais, "privilégiant l'ironie, la dérision, la désinvolture" (p. 142), quand les autres se prenaient au sérieux. 11 y a aussi parfois des raccourcis fulgurants sur l'histoire, tels celui-ci: jeunes a la Folle Nuit de la Nation, 22 juin Et adultes a l'enterrement de Piaf, morte le 11 octobre de la meme année (pp ). Un monde artistique qui s'éléve (le rock), un autre qui s'effondre (la chanson réaliste avec sa demiére cigale). Et pourtant le malentendu n'est pas si réel: Lucien Rioux ne le dit pas, mais dans les années quatre-vingt il deviendra clair que c'est bien le rock des banlieues qui a repris en charge les souffrances des laissés-pourcompte de la chanson réaliste, elle-meme héritiére naturelle des goualantes de la zone. Mais s'il est facile a Lucien Rioux de situer les grands chanteurs a message des trois demiéres décennies, il lui est plus difficile de parler d'un certain type de chanteur dont le "contenu" n'est pas si clair, et il butte sur cette difficulté de faire partager dans un livre les plaisirs purement sensoriels que sont les grandes avancées musicales de la chanson fran ise. Ainsi en est+il de Michel Jonasz dont il cite la phrase: "Pour moi, l'année 68 est celle des ovnis" (p. 360); ou de Catherine Lara, Véronique Sanson, William Sheller, qui, dit-il, "témoignent rarement de l'époque" alors que "leur musique et leurs personnages s'y inscrivent parfaitement" (p. 346). Le probléme qui se pose est celui de rendre compte des voix et des musiques, et meme le meilleur témoin ne peut plus trouver les mots. U CONFÉRENCES manque le son... Enfin Lucien Rioux baisse parfois complétement les bras devant la complexité du sujet, mettant dans un meme chapitre tous les groupes musicaux ou toutes les femmes qui chantent depuis les années soixante-dix, par impossibitité de trouver le fil conducteur. En contrepartie, il rattrape dans un finale des "négligés non négligeables". Par honneteté fonciére. Et qui peut prétcndre encore aujourd'hui avoir pu faire des classements définitifs dans une histoire en perpétuelle évolution? "Un ouvrage de cette nature repose sur la mémoire", ditil. Et c'est bien le mérnorialiste que l'on aime dans son livre, et c'est bien lt: con teur et sa magie qui ont été applaudis a Innsbruck. A tout rompre.

22 Qu'est-ce qu'une "chanson"?

23 Robert Giroux Chanson et sémiologie lllis is ironic as semiotics is a method which cxplains how meaning is produccd in individuals and societies, and how pcople conslruct and inlcrpret messages. 11 is less concemed wilh what meaning is. Semiolics examines how signs (word.. pictures. gesrures, sound) come lo mean and have meaning. Kegan Tomasclli J'ai regroupé ici quelques réflexions autour de ce qu'est une chanson et de ce qu'est la chanson. J'ai aussi émaillé le tout de nombreux exemples de maniere a alléger un discours patfois un peu abstrait. Done, en quoi consiste la chanson'! Comment en parler? Quelles questions lui poser'! Si certains se réjouissent de la vitalité de la chanson fran9aise, comment expliquer qu'elle soit si peu présente sur les ondes de la radio franvaise elle-meme'! En quoi est-elle un objet de convnunication multidimensionnel'! J'accorde au mot "sémiologie" un sens tres large, c'est-fhlire l'étude sémantique de l'interrelation des signes constitutifs d'un objet, un peu comme Roland Barthes qui définissait une piece de théatre ou qui se représentait le jeu scénique comme un "essaim de signes". L'image est belle - a la fo is structurante et rnobile, en mouvement, bourdonnante - et laisse entendre qu'une représentation théatrale, comme objet, est d'une tres grande richesse sémantique, d'une grande complexité de signification, le résultat de ce qui se manifeste, bien entendu, a plusieurs niveaux d'organisation. Et la sémiologie, c'eshi-dire la discipline qui se pencherait sur cet objet vivant qu'est une scene de théatre, objet bavard, "artificiel" et complexe, serait celle qui (en) analyserait les divers constituants, leur organisation, leurs mécanismes de fonctionnement, leur transformation, en prenant bien soin, pour que l'analyse soit possible, d'identifier les divers niveaux de signification mis en oeuvre. Le décodage consiste alors a saisir a l'oeuvre des signes qui sont relatifs: a l'espace, a la scene physique elle-meme, aux accessoires (éclairage, décor, son, etc.), a la mise en scene proprement dite: le choix des acteurs, les voix, les déplacements, les rythmes, etc., a l'axiologie, c'est-a-dire aux valeurs privilégiées lors du dénouement (ce qui reste du noeud complexe).

24 42 Chanson el sémiologie De la meme fac;on, quand on veut par exemple analyser un spectacle de chanson, on se trouve devant un objet complexe qui doit etre rendu (ou traduit) en fonction des differents niveaux de signification qu'il met en branle.l Oublions pour le moment le spectacle et demandons-nous, dans cette per spective, en quoi consiste, en général, une chanson isolée (et non la chanson comme on le verra plus loin). En quoi une chanson constitue-t-elle un mode Roben Giroux 43 Je disais done qu'une chanson peut se décrire selon ses composantes multi formes et interreliées. Elle est en effet le résultat de l'interaction ou de la combi naison de quatre systemes ou quatre rhétoriques qui jouent entre eux selon des modalites de corrélations diverses: 1) spécifique d'organisation de signes, et done un mode spécifique de signification Le systeme linguistique (ou les paroles): des structures métriques, les formes conventionnelles de la poésie (fran aise), qui se trouvent superposées, ajoutées a celles de la langue: et, en fin, un mode spécifique de communication. le métre - la strophe: refrain et/ou couplet, done des jeux de répétitions et de couplages qui faciliten! les repérages, la mémotisation et la familiarité des codes simples On peut, en effet, décrire une chanson en relevant d'abord ses eléments constitutifs et en étudiant les relations complexes qu'elle établit entre eux, les jeux subtils qu'elle actualise en tant que chanson, c'esh\-dire en tant qu'objet complexe a plusieurs niveaux de signification interreliés. On privilégie alors une approche interne de la chanson, une approche descriptive. Ce point de vue caractérise le type d'intervention habituel de la sémiologie. Et sans etre un - des conventions diverses (codifiées des le \ Seme siecle) et le plus souvent traditionnelles, tres éloignées de la poetique modeme pratiquée par exemple en littérature; sémiologue patenté, c'est ce que fait avec beaucoup de talent Gérard Authelain daos La Chanson dans tous ses états, un travail d'ethnomusicologue averti.2 On peut aussi préférer envisager une chanson d'un point de vue plus ex teme, avec un bout de lunette qui interroge les fonctions variables qu'a pu rem des structures discursives et narratives (simples): plir cette chanson, les effets qu'elle a produits, les usages qu'on en a faits, etc. - un registre linguistique (marques culturelles ou de groupe, tels!'argot ou Qu'on pense a le verlan, par exemple). Et comme une chanson diffi:re d'un poeme paree que les paroles sont im briquées a une musique, on a monologue et/ou dialogue - une histoire au "je" ou au "il" La Marseillaise ou au Temps des cerises en France, ou, au Québec, a Un Canad ien errant: cette demiere date de et relate la triste complainte d'un exilé politique; elle est aujourd'hui interprétée par des vedettes intemationales aussi différentes que Nana Mouskouri et Leonard Cohen; l'ironie fait en sorte que ce soit un Montréalais anglophone comme Cohen qui evoque la plainte lointaine de ce francophone déclasse. On s'intéresse daos ces cas a la valeur de la chanson en tant que produit d'une pratique plus englobante: exteme (ou du dehors?) caractérise surtout le discours de la sociologie des Le systeme musical (ou la musique): la mélodie, l'harrnonie, le rythme, l'instrumentation, etc.4 ; en bref, des structures musicales correspondan! plus ou moins aux structures linguistiques du texte (superposition de conventions rhétotiques); s'ajoutent des signifiés culturels divers, des codes secondaires comme les connotatíons pratiques culturelles. Pensons aux Cultural Studies britanniques, aux travaux de rattachées a tel ou tel instrument (violon, batterie) ou a tel ou te) rythme 2) artistique, sociale et économique, politique et technologique. Ce point de vue (marche militaire, rap, etc.). Et comme une chanson est un texte vocalisé, mieux encore, musicalisé, s'ajoute a la partition de base toute une rhétorique David Buxton sur le rock ou de Richard Middleton sur la musique populaire.3 Je prends done bien soin de ne pas confondre une chanson comme produit de l'interprétation, la troisiéme dimension de la chanson: et la chanson comme pratique. Et la chanson populaire nous semble nécessiter une approche mixte réunissant ces deux points de vue: une possibilité d'analyse interne de l'objet tout en ayant a!'esprit le contexte, le "champ" dans lequel cet 3) Le systeme d'interprétation vocale (tessiture, maniérisme: voix cultivée et/ou "naturelle") et le systéme d'interprétation musicale (l'orchestration, les i en société. objet prend racine, signifie, circule, est pris en charge et enfin est ms mixages en studio, etc.),s un systeme qui débouche, enfin, sur un quatriéme Je reviendrai la-dessus. systéme ou niveau de signification quand on passe de l'écoute (phono gramme) a la vue (la scéne, le cinéma, le clip): Cf. le spcclacle en plcin air, d'elton John a Monlréal: une scene immense a animer, la ved<:tte au :entre. au piano, tres agi1ée, cntourée a gauche de chorisles selly el a droite de pc!uissionnil.1t:s asscz exubéranls; dan. la foulc, la panicipation n'élail ac1ivc qu'au début el a la fin des chan. ons, pour la pfupar1 CODilUCS, Je l'cl.1e du temps étanl CODS3Cré a la convcrsation... ; el moi qui rcgarde et écoutc, commc en relrait, avec ce queje suis. C'est dire combicn le spcctacle se déroulc sur sci:ne et dans la foulc. 2 3 Gér,ud 1\ulhelain, La Chanson dans tous ses états,!>aris David Huxlon, /.e Rock. statcsystéme et société tle comommaliou, Grcnoble Richard Middlcton, Stlll ViiiJ? J>op11/ar Mu. ir. Buckingham N.K Cf. par ellcmplc l'éludc du rylhme chez Authelain 1987, p ou cncorc le refrain de la S Luis Mariano el Alain Bashung ne panicipcnl pas a la meme culture musícale; Bashung a chanson d'/\lain Souchon Le DégOiittcf. annclle). plus d'affinités avcc S1éphane Eicher ou ChariÉlie Couture, el moins avec Sarcloret. 11 en est de memc entre la chanson A Hicyclette inlcrpréléc par Yves Monland el cellc Tombé du cicl par Jacqucs Higelin: la voix porleusc chcz l'un, la voix accompagnalrice chcz l'autre; le piano ici, la charge musicale la.

25 44 4) Chanson et sémiolog1e Le systeme de la performance scénique: corporelle: gestes, déplacements, chorégraphie, etc. - scénique: costumes, éclairage, accessoires, etc. technique: micro, mixage, effets musicaux, etc.6 D'ou la nécessilé d'une sémiologie de la représentation, selon que J'on est en direct ou en différé. Par exemple, les chansons d'eiton John ne sont plus les memes pour moi depuis que je l'ai vu en spectacle et depuis que ses clips me le montrent. Idem pour Vanessa Paradis ou Niagara. Done on est en présence de techniques complexes a décrire, de signifiants tres divers a interpréter; sont mis en jeu des codes, des rituels qui agissent simultanément et interpellent différemment selon l'age et la culture des publics. Enfin bref, une chanson est le résultal du jeu sans cesse repris d'un qua druple systeme: linguistique, musical, interprétatif, scénique.7 A ces compo sanles s'ajoutent deux propriétés qui lui sonl spécifiques aussi: sa brieveté provenanl de deux contrainles: - de genre: vers courts (8 syllabes el moins), relour rapide de la rime, jeux sonores, mémorisation facile lechnico-économique (sa durée);s 2) sa simplicilé apparenle:9 trop complexe, elle ne se mémorise pas a l'audilion, elle ne s'impose pas (cf. les longues "chansons" de Ferré) trop simple, elle s'épuise... ou... 1) 6 Les mégaspectacles de Johnny Hallyday n'ont ríen a voir avec ccux de Patrick Bruel et 1 8 Cf. annexe. 9 encore moins avec ceux de Anne Sylvestre. Les deux minutes des anciens cylindres de cire ou petits disques. Done la chanson répond a des exigences qui sont celles du disque. de son support initial: le disque a imposé sa durée, ses effcts sonores, son mode de consommation. Aujourd'hui les radios refusent les chansons trop longues. J'ouvre une parenthesc a propos de cene simplicité et cene coune durée qui caractérisent la chanson et qui font en sone qu'on lui attribue souvent le statut d'un art mineur, sans plus. Sclon Boris Vian, par exemple, la chanson populaire serait me invcrsement propor tionnelle a la cuhure des gens qui s'emballent pour elle. Selon Serge Gajnsbourg. elle est mineure paree qu'ellc ne llécessite aucun apprentissage savant, ni dans la fabrication, ni dans rexécution, mais du flair, de raudace. On peut s'entendre pour dire que la ehanson est un mode d'expression populaire, simple, a la portée du plus grand nombre, mais tout de mémc un condensé d'émotion exceptionnel, dirait Yves Simon, cxigeant, puissant parfois, ce qui fait peur a cenains intellectuels qui en ridiculisent l'intéri!t et la ponée au profit d'activités qui ne rejoigncnt que leun; pairs. On assiste done ici a l'amorcc d'une réflexion qui plairait a des sociologues comme Paul Yonnet, a ceux qui s'intéressent a la musique d'aujourd'hui comme a un produit de grande consommation (meme la musique savante en fait partic), comme a un produit d'une pratique de masse, en ce sens qu'il est véhiculé par des suppons matériels de haute technologie indu.ftrie/le, et cela tant aux niveaux de la production, de la circulation. de la promotion que de la consommation. Jc fenne la parenthese. 45 Roben G1roux On pourrait avancer qu'une bonne chanson se juge a son efficacité, son effel, son maintien dans le temps - je pose ici un jugement de valeur arbitraire - ; mais encore faut-il que cette chanson se soit d'abord imposée. C'est alors déja reconnaitre qu'une bonne chanson fail panie, qu'elle est insérée ou intégrée a tout un ensemble qui lui pennel d'avoir différenls visages, selon les différents suppons matériels qui la diffusent: panilion, scene, íconographie, phonographie (disque et radio), clip (lélévision, cinéma), discours (le plus souvent promo tionnel, publicitaire, rnais parfois critique quand il s'attarde a documenter le goüt). Mais j'anticipe. Done, on!'a vu, une chanson est un mode d'expression spécifique, relative ment autonome, qui se laisse saisir selon quatre niveaux de description et deux propriétés caractéristiques (brieveté el simplicité). On pourrait complexifier encore davanlage notre objet en cherchant a préciser les fonctions esthétiques ou sociales qu'une chanson peut remplir dans une communauté, ou les usages qu'on peut en faire. Une chanson peut en effet remplir plusieursfonctions (parfois a son insu, et tantól!'une ou l'autre de ces fonclions semble dominer telle ou telle époque). Nous retiendrons sunout trois fonctions: mener a l'action: la chanson "engagée"' satirique, sociale ou politique; celle qui veul inciter a l'action (pédagogique, polilique, subversive); par exemple, les mazarinades, les "chansons de lutte et de turlute" syndicales ou celles qui défendent une cause (l'anliracisme, la faim en Ethiopie, la paix, la recherche sur le sida, etc.); done, la tradition du joumal chanlé du 19eme siecle,!'arme populaire par excellence, propre au chansonnier des cafés, des goguettes et des rues conlinue a s'exercer au 20eme siecle (cf. Jean Ferrat, l'utilisation militante); divertir: la chanson de "divenissement" des cafconc' el du music-hall (un mélange de vulgarité, de richesse, de déploiemenl [par opposition a sobriété] "et de nai"velé); celle que l'on associe a la chansonnette, aux variélés, au spectacle; les chansons d'amour, de voyage, d'exolisme, les chansons dróles, a boire, a danser... faire de l'art, s'ennoblir:. le "divertissement" prend alors le sens que lui accordait Pascal; on retienl dans cette calégorie la poésie chanlée, la chanson dite "littéraire" (entre la fantaisie poétique a la Charles Trenet ou Raymond Devos d'une part, el l'engagemenl a la Léo Ferré d'autre part), la chanson qui manifeste un souci d'art, une originalité dans le discours, un condensé d'émotion; le drole devienl ludique, l'humour devient parodique, le sentimental devient passion, la poésie une activité humanisle, etc. Bien entendu, cette classification des fonctions possibles de la chanson n'est pas absolue, loin de la. Ce sonl des calégories parfois utiles, souvenl insatisfai santes. Quelle fonction ou étiquette donner a Le Tube de toilette de Boby La pointe, a Le Monde aime mieux Miretlle Mathieu de Clémence DesRochers ou a

26 46 Chanson et sémio1oeie Roben Giroux 47 Lo Chan.wn de Tessa chantée par Jacques Douai? 11 arrive que ces fonctions caractérisent une certaine époque: la chanson revancharde du toumant du siecle, la chanson "rive gauche" ou "chanson a texte" de l'aprés-guerre; ou encore un style: les variétés qui privilégient la danse, la scene, le spectacle, ou la romance sentimentale, enfin le rock qui, depuis 40 ans, symbolise jeunesse, énergie, puissance (technologique). Ces trois fonctions majeures - il y en aurait bien d'autres, bien sur - permettent également de circonscrire certains types de "publics": les scolarisés par exemple qui font de la chanson un usage différent, d'autres qui tui accordent ou lui demandent un autre role. Mais tout cela demeure douteux comme typologie. Décrire l'objet ici, détenniner sa fonction la, délimiter son public! L'analyse commence a se faire complexe et risque de sombrer dans l'arbitraire. L'analyste s'enlise paree que le "systeme" global lui échappe: il oublie la ruche. La sémiologie décrit des objets, ai-je répété plus haut. Et bon nombre de chercheurs (comme Umberto Eco, Simon Frith, Pierre Bourdieu, Richard Middleton) ont insisté sur le fait que la complexité de l'objet - une chanson isolée - était de nature a faire oublier que cet objet s'inscrit dans une pratique globale qui, elle, lui confere un sens, et meme le rend tout simplement possible comme objet. En effet, décrire une chanson n'est pas décrire la chanson comme phénomene socio-culturel, meme si parfois les analyses de l'une sont éclairantes sur le fonctionnement de l'autre, et réciproquement. L'objet d'étude n'est pas le méme. De meme qu'un poéme differe de la poésie, un roman differe de la littérature. Ces truismes ont toujours bcsoin d'etre rappelés. Décrire une chanson signée et datée n'est pas décrire la chanson d'un tel ou toute la pratique de la chanson de son époque (meme si l'une peut etre représentative de l'autre, servir de modele, etre ce que Paul Zumthor appelle une "forme-force" lo ), quoique décrire des chansons isolées demeure intéressant pour l'étude des genres, des styles, de leur évolution. JI importe done avant tout de bien délimiter l'objet sur lequel on veut appliquer son discours. Evaluer une chanson n'est pas évaluer la pratique tout entiere. La sémiologie structurale a été fascinée par le fait que la chanson isolée était un objet inépuisable. Tout occupée a le décrire, elle a oublié parfois qu'un produit culture! s'inscrit dans une pratique beaucoup plus complexe encore, et beaucoup plus significative. Une sémio-sociologie - puisque la sociologie, par une série d'enquetes sur le terrain, rend compte des impacts sociaux de tel objet ou de tel événement, etc. - devrait rendre compte de l'intérét ou de la valeur non seulement d'un objet mais surtout d'une pratíque: une pratique non seulement esthétique (le théatre, la chanson, etc.), mais aussi sociale (les fonctions de la chanson dans tel type de société, ses relations avec d'autres pratiques artistiques ou culturelles), une pratique socio-économique aussi (les technologies et leurs usages sociaux, l'état de l'industrie locale, etc.), et enfin une pratique souvent politique (idéologique). 10 Pau1 Zumthor, "La chanson médiatisée", dans: Etudes fi an ises 2213 (1987), p Deux points de vue disciplinaires done, deux méthodes de travail, deux types d'intervention, mais memc souci d'intégrer l'objet et sa pratique sociale dans l'analyse, c'est-a-dire la représentation que l'on se fait de l'un et de l'autre. L'objet est toujours per u comme un objet complexe. Mais a ses riches niveaux de signification intrinseques s'ajoutent d'autres niveaux de signification, apparemment extrinseques a ce que l'objet peut paraitre en lui-meme, mais tout aussi constitutifs de sa signification (sociale, idéologique, historique, etc.). Par exemple, avcc l'invention de l'enregistrement sonore, il n'y a pas de doute que la chanson, comme objet, a changé de nature, en meme temps que les comportements sociaux qui tui étaient greffés. Done, le simple fait de tenir compte de la signature d'une chanson, de sa date de composition, du contexte ou de la réception qu'elle a connue a travers son histoire, de la position de l'analyste (en tant que lecteur, auditeur ou spectateur), bref, de l'histoire, c'est déja admettre que l'objet change, se trouve transformé par l'évolution des technologies (cf. les formes-forces ou performances d'une époque), et aussi par le point de vue ou le discours qui est porté sur luí (un discours qui sélectionne, classe, traduit et transforme en valeur, en marchandise). Par exemple, quelle représentation donner de la chanson québécoise parmi tout ce qu'elle offre? Et compte tenu de l'état des connaissances de celui qui l'interroge! La pratique de la chanson ne saurait etre réduite ni a une galerie de vedettes ni a une anthologie de chansons (méme problématique quand on essaie de définir la littérature qui ne saurait etre réduite a la somme des oeuvres ou a un dictionnaire d'auteurs). Et meme une anthologie (ou un répertoire de chansons), c'est le résultat d'une sélection et d'une classification dictée par une représentation idéologique (elle-meme tributaire des goüts et des intéréts de l'individu ou du groupe qui en fait la promotion). Les catégories ou étiquettes servant a classer les chansons par genres sont parfois tres approximatives, et plus encore quand elles s'appliquent aux vedettes. Rappelez-vous aussi mes propres tentatives de délimiter plus haut des fonctions a la chanson. Enfin, parler d'une chanson nationale (avec ses vedettes locales, sa langue, ses rituels, ses conditions socio-économíques, etc.) est bien différent de parler de la chanson intemationale (world beat ou autre) proposée ou imposée par le pouvoir (c'est-a-dire par une économie dominante, une technologie industrielle, une "conquéte des esprits" et enfin une grande consommation capitaliste, qui en garantissent la vitalité, etc.). Les objets ne sont pas du meme ordre et ne sont pas comparables. Leurs conditions d'existence ne sont pas les memes. Leur viabilité non plus. Au Québec, trois altitudes s'affrontent a ce propos: ou bien les productions locales sont inférieures aux modeles, ou bien ne sont plus que des imitations, meme réussies, des modeles dominants (manquent d'authenticité), ou bien sont (trop) éloignées des modeles (gagnent en authenticité ce qu'ils perdent en rentabilité). L'image de "l'essaim de signes" de Roland Barthes est done encore intéressante pour autant que l'on reconnaisse l'existence de la ruche qui donne sens et vie a toute cette activité... significative. La ruche est garante de l'essaim. Elle mérite done autant, sinon encore plus d'attention que l'essaim en lui-meme. La

27 48 Chanson el sémiologie pratique de la chanson est en effet garante de l'existence meme des objets chan sons, de la prolifération de styles qu'elle met en circulatioo et de la cohabitatioo parfois polémique des goüts musicaux chez les consommateurs, etc. Aujourd'hui enserrée dans l'étau de!'industrie (du disque), c'est!'industrie qui dicterait pour ainsi dire I'état de la chanson populaire (aujourd'hui confondue avec la musique populaire): 49 Roben Oiroux simultanérnent en une synthese inimitable, avec toutes les conséquences sociales que l'on connait. l l Pierre Bourdieu nous apprend a ne pas confondre l'abeille, l'essaim et la ruche (ou l'arbre, le boisé et la foret). 11 nous apprend a bien distinguer l'objet et la pratique, le produit et son champ de production ; l 2 Les l ments constitutifs d'un champ de production (de discours, de circulation, de consommation) sont les suivants: Elle assure la présence radio et télé et s'intéresse d'abord et avant tout a la programmation des nouveautés. Elle mise également sur quelques vedettes dominantes. Elle controle des galas et des prix. Elle a le controle des techniques de production (laser, studio) et de Champ de production d'objets sodo-culturels tttraintes supplémen promotion (clip), c'est-a-dire des obstacles ou des co des objets ou "produits". c'est-a-dire des chansons. avec divcrs supports matériels commc la musiquc en fcuilles, le disque, la cassette, la vidéo, etc.; taires pour les jeunes ou pour les moins bien encadrés - meme si le clip ne semble pas etre toujours un grand indicateur de ventes... de. Elle encourage l a suprématie de la musique sur l e texte: l a langue e t les paroles sont secondarisées au profit des rythmes et des sons. agen/.f ou des intervenants. socialemcnt reconnus: des artistes (auteur, compositeur, interprete. arrangcur, etc.), des agents d'affaircs (directeur artistique. éditeur, producteur, etc.) et de. critiques. ceux qui évaluent l'intéret des objets e1 des intervenants les uns par Elle favorise les styles nominatifs globaux: le rock (récupération d'une foule de styles), le world beat, les variétés, etc. mppon aux autrcs; des énoncés organisés. institués. qui véhiculcnt des enteres de valeur pour la classifjcalion et la sélcction des produíts ct des agents, ces énoncés définissent, justiflent, traduisent, transformen!, organisent, classenl ct sélectionnent les ob.jcts au sem du champ de production et évalucnt les relations de ce champ de production avcc d'autres champs avce Enfin, elle gére des toumées nationales (et intemationales) a gros budgets et a circuits privilégiés. lcsquels il cntretlent des licns étroits et/ou éloignés, Done, tout un systéme dominé par le souci majeur du controle d'un marché, tanto! a l'échelle nationale, tantot a l'échelle intemationale. des l eux de production, artisanaux et/ou índustncls, avcc leurs codes et leurs conditionne mcnts tcchnologiques et économiques: studios d'enreglstrement, maisons de dio;ques, etc.; hcux de manifestation et/ou d'exécution, avcc lcurs ritucls salles de spcctacles, studios Devant une chanson isolée, il faut certes lui reconnaitre plusieurs niveaux de de radio, de télévision. plaleaux de cinéma, etc., signification, mais surtout, aujourd'hui, voir avec/a quel(s) niveau(x) de signifi - cation dominant(s) la chanson se présente a nous. Sous quels supports la sai hcux d'mstances instilutionnelles, quí se mamfestent dans divers appareíls: la presse Uoumaux, revues, livres), les reconnaissances officielles, nationales el intemationales Uurys de subvcntions, de prix, etc.), l'école et son discours pédagogique, les sissons-nous, la recevons-nous? Sommes-nous devant: associations divcrses (sociélés d'auteurs, de pcrceplion des droíts, syndicat des la partition de base (la musique en feuilles: paroles et musique) musicier.. etc.); - la partition élargie (l'instrurnentation) lieux de consommation: salles de spcctacles, cinéma, disquaires, etc.; des consommateurs des produits el de la pmtíque (goílts, intérets et croyance en la valeur de la pmtiquc chansonnicre clle-meme): jeune chanteur, auditeur de la radto, achetcur de le phonogranune (l'orchestration, la voix, l'interprétation, le mixage en studio, etc.) disqucs, spcctateur, cte. l'iconographie (le desígn de la pochette du disque,!'affiche, etc.): le /ook en image fixe la scene (la performance en direct): le /ook en mouvement, avec différentes versions possibles le clip: le /ook en mouvernent, mais en différé, fixé, figé, reproduisible tel quel 11 l'axiologie (les valeurs), Le profcsstonnalisme cmpéche tout amateurisme ou du moins le banalise. 11 empéche el interdit presque toute imitation libre, cene demiere élant (ou parais. ant) toujours inferieure au modele. La consommation ou l'approprialion n'est plus active oommc auparavant. Elle c.<;t ou tout cela a la fois, comme cela a de plus en plus tendance a exister dynamique, ou les quatre rhétoriques de communication s'imposent quasi plutót pa. sive, globale, en bloc, tout en étant dynamique, agíssante; malgré tout: mode d'identiftcation par exemple, lune des goílts. etc. Les mres vcjsions multiples confirmen! aujourd'hui, la chanson étant, de nos jours, re ue globalement, en une synthese cette li:glc de la vc sion initiale globale et définitíve. 12 \f. rierrc Bourdieu, "Le champ littéraire. Préalables critiques et principcs de méthodes". dans: Lendemains 36 (1 984), pp. 5 20; de milmc Randa! Johnson (éd.), Pie1re Bourdieu. The Field ofculturalp, oduction. Essays 011 Art and Literature, Cambridge 1993.

28 Chanson et sémiologie 50 Les conditions variables de la constitution d'un champ de production: en général, elle comporte cinq étapes majeures - le désir de produire chez quelques individus actifs, la consolidation de quelques instances de production, la consolidation également d'instances de discours, qui re connaissent le produit comme valeur, la cohabitation de styles de produits différents ou, plutot. de produits de styles diff érents, et enfin une tension et 51 Roben Giroux des agents, des valeurs normatives, des appareils, divers types de consomrna tion). 11 vous est possible de reprendre tout cela. 11 suffit de choisir une chanson et de l'analyser selon les quatre niveaux de signification qu'elle inet en branle et d'évaluer ensuite la place qu'elle occupe dans la production ou la pratique de ses contemporain(e)s. Cette vision systémique de ce qu'est la chanson oblige a en meme une lutte pour la monopolisation du champ ainsi constitué et jouissant rendre compte selon les rapports de force et les enjeux mis en place a une échelle nationale et, ensuite, les relations que le systeme national entretient a des échelles plus grandes. On finit par avoir l'impression que l'on a trouvé quelques Les modes de fonctionnement du champ: outils utiles pour parler de la chanson. C'est déja lui rendre homrnage et (en) mesurer la portée de ce qui nous atteint quand on tend l'oreille de fa n... docu d'une autonomie relative. reconnaitre les interrelations dynamiques entre les différents éléments constitutifs du champ; ce demier differe d'un systeme statique de places mentée. et de mécanismes; il constitue, au contraire, un systeme dynamisé par des rapports de force, de compétition parfois violente, etc.; reconnaitre aussi deux spheres disrinctes de production, de circulation et de reconnaissance des produits issus du champ: ces deux spheres rnanifestent en effet deux types de logique moyennant deux types de Annexe "valeurs" reconnues aux objets, une valeur plutót symbolique dans la Exemples des jeux de répétition de structures sphere des publics dits restreints, une valeur résolument économique dans la sphere des publics dits de grande consommation, avec tout ce Toutes les comptines que les frontieres entre les deux spheres peuvent voir circuler comme Une chanson de Jean-Jacques Goldman, parmi d'autres: arbitraire; facteurs internes ou extemes qui bousculent le champ et le font changer; par exemple, conune l'engouement pour un style ou facteurs internes, on pense Une bouteille sur une table attendait Une bouteille, une bouteille a Une bouteillc sur une table attendait a l'évolution proyoquée par une technologie nouvelle comme le laser; comme facteurs extemes, une crise économique, une guerre qui viennent tout bouleverser. Un champ entretient des relations avec d'autres champs de production (de discours): le politique, le religieux, etc. Bourdieu demeure intéressant - de meme que P. Yonnet, S. Frith, R. Middle ton - paree qu'il suggere de jumeler, dans une perspective systémique: Une bouteille de vieux beaujolais Pendí penda pendi pendi pendait Et sa langue sur le c6té pendait On constate un meme jeu de répétition de structures textuelles et musicales simples. On est done toujours dans la simplicité. Les structures textuelles et les structures musicales sont en harmonie, en anarnorphose. En revanche, les possibilités de variations sont infinies, l'histoire le prouve... - Voyez Brassens qui fait tomber a la rime des articles, des pronoms ou a se plier au moule meme des conjonctions, for ant pour ainsi dire la phrase de la structure musicale. une approche institutionnelle (valeurs, places, concurrence, rapports de Voyez la curiosité rythmique de la célebre phrase-slogan: force, discours) et Ce n 'est qu'un début, continuons le combat! une approche socio-économique, industrielle, technologique (les lieux accentuation du verbe "n'est" et surtout de l'article "le", ce qui est assez déterminants du pouvoir). inusité dans la modulation norrnale de la langue; Je me résume. J'ai voulu questionner ce qu'était mise en évidence, doublement, par le rythme et la rime, du mot une chanson, comme pro duit culture! spécifique. Elle est le résultat de l'imbrication de quatre systemes (paroles, musique, interprétation et performance scénique) et deux caractéris tiques spécifiques (la simplicité et une durée d'environ trois minutes). J'ai ensuite questionné ce qu'était Pendi penda pendi pendi pendait Et sa langue el sa langue la chanson, comme pratique culturelle plus ou moins autonome (le résultat de ce que Bourdieu appelle un champ de pro duction daos lequel s'autodéfinissent, selon un modele systémique, des objets, - rnobilisateur "combat". Voyez enfin, une chanson d' Alain Soachon: Le (transcription standani) Dégout (avec contractions orales) C'était le dégoot C'était l'dégollt, l'dégollt de quoi? Le dégoot de quoi? J'sais pas, mais l'dégoílt

29 52 Chanson et miolog1e 1 Je ne sais pas Mais le dégoílt Tout pctit déja C'cst fou Commetout Me foutait Lcdé oílt Tout p'tit déja c'est fou Comm out m'foutait l'dégoílt (avec rimes en ou, sans doute la transcription la plus proche du "texte" musiqué) Ou C'était le dégoílt, le dégoílt de quoi? le ne sais pas mais le dégoílt Tout petit déja c'est fou Comme tout me foutait le dégoílt C'était l'dégoílt L'dégoílt de quoi j'sais pas mais l'dégoot Tout p'tit déja c'e >1 fou comm' tout m'foutait (me foutait) l'dégoot les couplets sont comme des blocs réglés d'horlogerie; - le refrain également. mais avec une légere distorsion entre la structure textuelle de la demiere phrase, sa structure métrique, et la structure musicale saccadée comrne un métronome, créant ainsi un jeu de tension, une possibilité de jeu dans l'interprétation, ce qui est merveilleux... et nous amene ainsi a croiser le Jeme systeme constitutif d'une chanson. Biblioarapble Authelain, Gérard: la Chanson dans tous ses états. Paris, Editions de Velde, Bourdieu, Pierre: "Le champ littéraire. Préalables critiques et príncipes de méthodes". Dans: Lendemains 36 (1984), pp Buxtoo, David: Le Rack, star-systéme et société de consommation. Grenoble, La Pensée sauvage, Giroux, Robert (dir.): la Chanson en question(s). Mootréal, Triptyque, Johnson, Randa! (éd.): Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production. Essays on Art and Uterature. Cambridge, Polity Press, Middleton, Richard: Studying Popular Music. Buckingham N.K., Open University Press, Zumthor, Paul: "La chanson médiatisée". Dans: Etudes fran aises 2213 ( 1987), pp La chanson fran<;aise contemporaine: politique, société, médias,,

30 Louis-Jean Calvet Quel temps fera-t-il sur la chanson fran aise? A propos des courants actuels de la chansoo frao aise Je voudrais tout d'abord vous dire que je ne sais pas quel titre donner a cette conférence. 11 y a, bien sur, celui qui figure sur le programme: "Les courants actuels de la chanson ftan taise". Mais je vais peut-etre vous décevoir, car je n'ai pas l'intention de vous apponer g vérité sur les courants actuels de la chanson fran9aise, mais plutot de m'interroger devant vous. Et, pour prétendre a un certain ordre, nous pourrions commencer par poser quelques jalons: Souligner tout d'abord qu'il est impossible de se Iimiter a l'approche synchronique, qu'il est au contraire nécessaire de suivre l'émergence des cho s. La meilleure fa ton de prévoir le temps a court terme est sans doute de dire qu'il fera demain a peu pres le meme temps qu'aujourd'hui; mais disant cela, la météo se prive de la possibilité de comprendre les grands courants. Souligner ensuite que parler de "courants" ne peut pas signifier faire simplement une typologie des chansons, qu'il faut aussi aborder les problemes des technologies, des publics, etc. Souligner enfin que, pour comprendre la situation actuelle de la chanson fran93ise (comme de toute chanson d'ailleurs), il convient done d'opérer un constant va-et-víent entre les fonctions et les genres. 1 Si j'avais commencé a rédiger cette conférence le jour ou j'ai promis de la faire, le jour ou ce titre fut décidé, c'est-a-dire a la mi-janvier, j'aurais pu m'axer sur le succes du jour. Pendant des semaines et des semaines, en tete de tiste du Top 50, qui est,conune on sait, censé mesurer le gout des Fran9ais en matiere de chanson, a tróné un produit aseptisé, fa90n néfaste-food, qui dépasse en betise et en vulgarité tout ce qu'il était possible d'imaginer. Sur un fond musical de conserve (je veux dire réchauffé comme un plat acconunodant différents restes), la voix stupide d'un gamin ressassant conune un leitmotiv "dur dur d'etre un bébé" (c'est d'ailleurs le litre du disque): l'éditeur de Jordy (c'esf le nom de cet horrible bébé) a díi s'en mettre plein les poches, ses parents aussi, sans doute. Mais tout cela ressemble a s'y méprendre a du proxénétisme (selon le dictionnaire: 'le fait de tirer des revenus de la prostitution d'autrui'). Jordy constitue-t-il un courant de la chanson fran93ise? Cinq mois plus tard, en juin, le chanteur Renaud enregistrait un disque de chansons de mineurs de fond, dans le parler du Nord, le parler chtimi, et il s'en expliquait en disant qu'il avait retrouvé ainsi la culture de son grand-pere qui était mineur. Ces deux faits, que je rapproche de fa90n un peu artificielle, sont caractéristiques des mouvements divergents de la chanson fran taise. fai pendant une époque fait a travers le monde une conférence sur le theme "Tradition et mutation dans la chanson ftan taise", et ce litre est toujours valable, merne si les mu-

31 56 Quel tcmps fcra-1-11 sur la chanson f aisc? Louis-Jean Calvet 57 tations ont muté. Mais du coté de la tradition, rien n'a vraiment changé. Dans l'année qui vient de s'écouler nous avons eu: Chantons Hrassens, un disque sur lequel une quinzaine d'artistes connus interpreten! tonton Georges, n disque de Charles Trenet, avec des nouvelles chansons, toujours aussi Jeunes, Urgences, un disque collectif dans lequel on trouve beaucoup de reprises, Jonasz chantant Souchon, Bashung chantant Christophe, etc., le retour de Jacques Dutronc a la scéne, chanteur sur lequel je reviendrai. En bref, les années soixante et soixante-dix sont toujours présentes, et mon titre pourrait done etre "Tradition et mutation". En ait le ann es soixante-dix nt aussi été, en France, celles des groupes rock qut fleunrent a nouveau, deuxteme vague apres celle des années soixante (Chats Sauvages, Chaussettes Noires, etc.): Téléphone, Trust, Bijou, Marquis de Sade, Starshooter... Nous n'en finirions pas de les énumérer. Tout au long de ces nnées, ces gro pes pensent qu'ils font quelque chose de plus que de la musique, : ls pensent re resenter ne culture (eṭ les ouṃalistes parlent alors beaucoup de. culture rock., comme 1ls parlent au;ourd hu1 de "culture hip-hop"); en un mot,. tls pensent qu'ils pensent. Avec les années quatre-vingt le rock redevient une musi ue comme les autres; il est aujourd'hui dans le domaine public, meme si certam. s, comme Johnny Hallyday, semblent avoir voulu le mettre en viager. Et les at11stes peuvent faire aujourd'hui un rock a c6té d'une salsa, d'un slow ou d:un reggae:. demiere phrase défi nit par exemple parfaitement le profil d'un dtsque de Lavtlhers. De cette époque rock des années quatre-vingt nous restent ' hors nos souvenirs, Alain Bashung ou Kent (l'ex-chanteur de Starshooter) ' corrune des fossiles. Doit-on ici parler de tradition ou de mutation? Au fond. nous pourrions résumer la chanson aujourd'hui par deux profils: ceux de Maxtme le Forestier et d'alain Bashung. Bashung est un symbole de la chanson franc;aise d'aujourd'hui. Dans une interview récente il expliquait qu'enfant, chez sa grand-mere, il ne parlait qu'alsacien, entendait la radio allemande et qu'il avait découvert les Chaussettes Noires avant Aznavour et Trenet.. Et il pou uivait: "S'il me fallait trouver une trilogie de péres spirituels, ce era1t Kurt We11l, Buddy Holly et Gainsbourg". Kurt Weill, Buddy Holly et Ga1 sbourg: voici un trio qui peut paraitre étonnant rnais qui est caractéristique des mfluences qu. ont connues les jeunes chanteurs. Quant a Maxime le Forestier, il a corrunencé a faire la manche en chantant Brassens, puis a eu ses premiers grands succés avec une guitare seche (San l i nc:isco. L:Educati n sentiment /e) et est passé ensuite a la musique électrique pu1s electromque, cect pour ce qu1 concerne la technique; et pour l'inspiration il est passé de la musique fo lk, genre cote ouest des Etats-Unis, a une inspirati n plus tropicale (Ambulaba, Né que/que part). lci done, mutation. Et ces deux exemples parmi d'autres pourraient me pousser i prendre pour titre de cette conférence "Entre rive gauche et rock and roll". Mais revenons a une époque plus lointaine, celle de la naissance de la rive gauche justement, de la naissance d'une certaine chanson franc;aise, celle que l'on connait a l'étranger le plus souvent. A la fin des années quarante et au début des années cinquante, il existait dans la cbanson ce que j'appellerais une école de Paris, et la cbanson franc;aise (on ne disait pas encore francophone) s'incamait dans des voix venues des pays les plus divers, du Danemark (Georges Ulmer), des Etats-Unis (Eddie Constantine), d'ltalie (Yves Montand), d'espagne (Gloria Lasso), puis du Québec (Félix Leclerc), d'angleterre (Petula Ciare), d'egypte (Georges Moustaki, Dalida, Claude Franc;ois). Pierre Dudan était né a Moscou, Eddie Constantine a Los Angeles, Dario Moreno a Smyme, lacques Brel et Annie Cordy étaient belges. On trouve la meme palette chez les auteurs et les compositeurs: JozsefKosma venait de Hongrie, Georges Garvarentz de Gréce. Cette décennie est intéressante a analyser de ce point de vue, car on y a peu songé et de plus on retrouve au début des années quatre-vingt-dix un phéno mene comparable: la "musique du monde", la world music - rai, zouc, Gypsy Kings, etc. -, s'enregistre en partie a Paris, mais elle n'est plus en franc;ais. On est passé de la francophonie stricto sensu aux musiques de l'espace francophone, meme si certains cherchent a revenir dans le giron de la chanson franc;aise, comrne Cheb Khaled qui devient Khaled, comme s'il voulait quitter le "genre" dans lequel il était enfermé (ici, le rai), et se met a chanter parfois en franc;ais (El ne m 'en voulez pas). J'en reviens done aux courants, a mon premier titre. Peut-on tenter d'en faire une liste? 11 y a bien súr Brassens et la langue franc;aise, la "bonne chanson", avec des gens comme Le Forestier, Cabrel, Duteil, etc., et un cru nouveau dans l'écriture chez quelqu'un comme Nilda Femández. 11 y a ensuite les prolongements du yé-yé, le rock de Higelin a c6té de groupes plus jeunes. 11 y a encore un retour aux sources populaires de la chanson fran aise, sources essentiellement musicales: le groupe Pigalle, le chanteur Renaud. Parallelement nous assistons a une disparition de la chanson politique, le meilleur exemple en étant la quasi-disparition d'une chanteuse de talent comme Colette Magny. Ici, j'ai d'ailleurs une hypothese explicative: c'est la gauche au pouvoir, depuis 1981, qui a tué la chanson engagée, et peut-etre allons-nous la voir renaitre (j'en parlerai a propos du rap). 11 y a I'Afrique, les tropiques, présents dans les orchestrations, les instruments (Gainsbourg et le reggae, Lavilliers et la salsa, Vassiliu et le Sénégal). Nous avons, du coté des interpretes, le phénoméne des lolitas dont Vanessa Paradis a été l'archétype, rneme si, bien sür, elle grandit un peu... Souvenezvous a ce propos des voix acidulées, il y a quelques années, de Lío, Dominique Paturel, Meideros, etc.

32 58 Quellemps fera-1-il sur la chanson franca sc? Louis-Jcan Calve! 59 Nous pourrions aussi poser le probleme du point de vue du public et tenter une typologie des fonctions, c'est-a-dire interroger les attentes du public. Je prendrai deux exemples récents, deux captations d'héritage qui témoignent de la permanence des demandes du public: Serge Lama prenant la place de Jacques Brel apres la mort de ce demier d'une part, et tout récemment Jacques Dutronc remplavant Gainsbourg aupres du public jeune. La fonction "lolita" a peut-etre aujourd'hui été remplacée par la fonction "beau gosse romantique": je songe au rock doux de Patrick Bruel, gentil comme Jean Ferrat, rocky comme Lavilliers, déifié comme jadis Bécaud. On est a mi-chemin entre Mitchell (dont les telltes sont droles mais ni politiques ni moralisateurs) et Lavilliers (plus violent dans les rythmes, plus radical dans certains textes). Bruel, c'est Jean Ferrat qui a rencontré le rock. Et puisque je parle du public et que nous sommes en Autriche, nous pourríons aussi interroger l'image de la chanson fran9aise dans les publics étrangers. lci, c'est l'aristocratie des ACI qui domine, les Auteurs-Compositeurs Interpretes (avec de rares ellceptions comme Montand, Piaf, Gréco). En effet, la chanson franvaise vue de l'étranger se caractérise essentiellement depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale par cette espece particuliere pour laquelle, comme dans toute classification zoologique, il a fallu créer un nom: les ACI. L'ACI c'est la rolls royce du chanteur fran9ais, le haut de gamme, le top niveau. Un temps il fut plus A que C, je veux dire que si ses textes volaient haut, ses musiques ne va\aient rien. Puis le C se mit au niveau du A, son la se mit a gonfler, le 1 s'améliora ensuite, essentiel\ement lorsqu'il fallut passer du cabaret aux grandes scenes. Ce passage suscita parfois des transformations remarquables (Jacques Brel), d'autres raterent le virage (Francis Lemarque, Jean Ferrat), et rares furent ceux ou celles qui purent rester inchangés dans cette mútation (Georges Brassens, Anne Sylvestre). La scene du music-hall demanda a l'interprete d'etre désormais plus que le support corporel et vocal d'une chanson; il tui fallut désormais occuper l'espace, vendre son corps, sa présence physique, bref, parler a l'oeil autant qu'a l'oreille. Certains ne sont qu'ai (Eddy Mitchell), d'autres CI (Julien Clerc), mais il nous faut mettre les points sur les i et affirmer haut et fort que le 1 tout seul, la voix, le corps, a bien du mal a s'imposer. Entre Piaf et Patricia Kaas, qui? Juliette Gréco compensait son absence d'ac par ses airs intellos, Mireille Mathieu et Sheila, parlons d'autre chose semble cependant y avoir incompatibilité entre l'aci et le rock: la génération des années soixante, si l'on exclut Eddy Mitchell, qui écrit ses telltes, est seulement interprete. Dans le domaine du rock, ce seront plus tard les groupes (sur le modele des Stones ou des Beatles) qui seront, collectivement, ACI, comme par exemple Téléphone, Marquis de Sade, etc. En marge de cette aristocratie dont les barons sont done Ferre, Brassens, et leurs héritiers Lavilliers ou Cabrel, il est une branche cadette peu foumie, celle des auteurs qui s'imposent comme Auteurs, je veux dire celle des paroliers qui atteignent - ou le croient - au statut littéraire: derríere Julien Clerc, Etienne Roda Gil; derríere Jacques Dutronc, Jacques Lanzmann. D'autres suivent le chemin inverse: le romancier Philippe Djian, au sommet de la gloire, se met a écrire pour Stéphane Eicher. Et ce rapport au texte, caractéristique de la chanson franvaise, explique que bien des ACI tentent de devenir écrivains. J'aurais ici un xieme titre possible: "Chanson et littérature". Je ne donnerai sur ce point que quelques indications: en 1991, Yves Simon obtient le Prix Médicis pour un roman, la Dérive des sentiments, apres avoir re9u en 1988 le Prix des Libraires pour Le Voyageur magnifique. Ce va-et-vient entre littérature et chanson n'est pas une chose rare et caractérise un mouvement propre a une certaine chanson. En 1991 toujours, David McNeil publie Lettres a Mademoisel/e Blumenjéld, Sapho la rockeuse a publié plusieurs romans, Etienne Roda-Gil en a publié un, Charlélie Couture fait dans la peinture el la littérature (Les Dragons en sucre); avant eux, Ferré avait publié un roman autobiographique (Benoft Misere), Brassens dans la Tour des mirac/es s'était fait un atelier de déconstruction des formules figées (l'une de ses deux armes textuelles, l'autre: l'enjambement), Gainsbourg aussi (Evgénie Sokolov) et, avant eux, Trenet et Mouloudji.l 11 y a la une sorte de tradition bien franvaise qui fait que les vedettes de la chanson une fo is reconnues cherchent une autre reconnaissance dans les lettres, une confirmation. Peu d'exemples semblables a l'étranger, en tout cas pas aussi nombreux (une exception notable, Leonard Cohen, dont les chansons sont justement tres rive gauche). 11 est une autre mutation fondamentale dans la chanson fran9aise, celle des lieux, du cabaret des années cinquante au gigantisme contemporain (le Zénith, Bercy, apres le Palais des Sports o u le Palais des Con gres, les festivals comme le Printemps de Rourges ou les Francofo /ies de La Rochelle), et les retombées artistiques de cene mutation technologique sont fondamentales: on imagine mal un Brassens aujourd'hui a Bercy. Mais en fait, la seule chose qui, dans ces courants que je n'en finis pas d'effleurer, paraisse nouvelle, c'est le rap, et il nous faut, pour le comprendre, l'aborder d'abord d'un point de vue sociologique. Lorsqu'un groupe est socialement exclu, lorsqu'il se trouve marginalisé ou rejeté, il a parfois une sorte de sursaut d'orgueil et marque lui-meme les frontieres qui le séparent des autres, comme s'il n'était pas vraiment rejeté mais se mettait volontairement a part. On assiste alors a des phénomenes d'auto-exclusion se traduisant le plus souvent par la glorification de certaines caractéristiques du groupe: ce fut le cas des Noirs américains ("black is beautiful"), des Indiens d'amérique, c'est peut-etre le cas des juifs dans certaines situations, et cela explique en partie la flambée d'intégrisme musulman. Ces phénomenes d'auto-exclusion, constituant bien sur une réponse a l'exclusion initiale, s'accompagnent parfois de productions que l'on érige au rang de culture. Le rap est pour moi une manifestation exemplaire de cette tendance. 11 s'est manifesté en France a la fin des années quatre-vingt, étendard de jeunes enfants de Maghrébins et d'africains, de "beurs" et de Cf. Y ve Simon, La Dér'ive de. sentirnents, Paris, Gra.'!.'lel, Y ves Simon, Le Voyageur magnifique. Paris, Grasscl, David McNcil, Lettres a Mademoiselle Blumenfeld, Paris, Gallimard ('harlélie Coulure. Les Dr agons en.fllcr e. Paris. l'resses Pocket Léo Ferré. Benoit mi.fere, l'aris, Edilions Plasma, Gcorgcs Brassens, La To11r des miracles, Paris, Slock Serge Gainsbourg, Evgé11ie Soko/ov, Paris, Gallimard, 1986.

33 60 Quel temps fera-t-il sur la chanson fran aise? Louis-Jean Calvet 61 "blacks" vivant a la périphérie des villes dans des banlieues défavorisées, connaissant l'échec scolaire ou le ch&nage, et il s'est accompagné de productions graphiques, tags et graphes, de mode vestimentaire aussi, ainsi que de marques identitaires linguistiques (le verlan). Dans tous les cas, dans l'expression sonore comme dans l'expression linguistique, la chose n'était pas nouvelle et venait des Etats-Unis. Ce qui me frappe dans le rap d'aujourd'hui, a cóté de l'absence de mélodie, a cóté du tempo et du texte scandé, c'est essentiellement le retour au texte: le public apprend par coeur les textes de son groupe préféré et les scande. Le rap est done a la fo is un phénomene importé, une copie presque conforme d'un phénomene florissant aux Etats Unis et l'expression d'une situation margínate, mais qui joue un role symbolique fondamental, qui sert de miroir identitaire a des jeunes ayant justement des problemes d'identité. 11 releve des lors de l'approche sociologique et doit etre analysé comme produit d'une situation, celle queje viens d'esquisser. Mais cene analyse, si bienveillante soit lle, ne peut pas conclure a l'emergence d'une nouvelle culture. Pourtant, conune pour se débarrasser d'un sentiment de culpabilité, les ex clueurs originels ont alors eu tendance a en rajouter et a encenser ces manifestations "culturelles". Et lorsque ces encenseurs ont dans leurs rangs un ministre de la culture ou ses proches - je parle bien síir de Jack Lang -, le phénomene touche au ridicule. A moins que cette étrange reconnaissance ne témoigne de la volonté de récupérer tout ce qui semble vouloir échapper a la culture officielle et, qu'en accordant le label "culture!" a ces épiphénomenes, on veuille bien se masquer la vérité. Car on pourrait dire que le rap, du point de vue musical, est nul et témoigne surtout d'une absence de culture: une base rythmique, un texte psalmodié, un phrasé imité des Noirs américains, il n'y a pas la de quoi bouleverser le monde de la musique. Pourtant, et cela vous paraitra peut-etre paradoxal, je crois que dans le couple tradition et mutation le rap est autant du cóté de la tradition que de celui de la mutation. La mutation tient bien sur a l'emprunt aux Etats-Unis. La tradition? Elle est dans le retour au texte. J'ai dit que la gauche au pouvoir avait peut-ctre tué la chanson engagée, paree qu'elle n'avait pas d'ennemi. Or c'est justement la ou la gauche a échoué qu'est née une nouvelle chanson. L'échec de l'intégration a généré le rap qui reprend la tradition de la chanson déclarative, et l'on pourrait dire, pour aller vite, qu'entre le rap et Léo Ferré il n'y a pas de grande différence. instruments acoustiques (cf. par exemple l'album de William Sheller, En. litaire). - En second lieu, il faut noter la neutralisation (au sens phonologique) de l'opposition entre rock et chanson: la "bonne chanson" n'est plus l'alliance d'un texte littéraire et de trois accords de guitare, et la chanson fran9aise a rencontré le rythme, les harmonies, l'orchestration. Demeure par contre une certaine division du travail entre hommes et femmes. 11 y a beaucoup moins d'aci femmes que d'aci hommes, et les femmes continuent de chanter ce que les hommes écrivent pour elles. Mais ceci n'est ni spécifique a la France, ni a la chanson. En fin, ce qui me frappe le plus, c'est un retour a la chanson politique, et mon hypothese exprimée plus haut (rapport entre l'arrivée de la gauche au pouvoir et la relative disparition de la chanson politique) est bonne, les récents changements politiques en France devraient faire que ce retour s'accentue. Tout cela pour dire que demain il ne fera pas le meme temps qu'aujourd'hui dans la chanson franyaise comme a Innsbruck... Pour revenir a la météo que j'évoquais au début de mon intervention, il est done impossible de se contenter d'affinner que demain le temps sera a peu pres semblable a celui d'aujourd'hui. Mais quel temps fera-t-il sur la chanson franyaise, quels sont les grands courants a l'oeuvre? Excluons les phénomenes passagers, les bébés brailleurs et les lolitas trérnoussantes. - Je mettrais peut-etre en premier point la technologie: le gigantisme des salles, la mutation des instruments et des techniques d'enregistrement ont bouleversé la chanson, mais on sent comme un frémissement, un retour aux

34 Jean-Ciaude Klein Chanson et société: une "passion fran ise"? En France, la chanson a pour elle les apparences. Pour ne solliciter que l'actualité de l'année 1993, le 50eme anniversaire d'une star, ce non-événement de nature, y a éclipsé, trois jours durant, toutes les fureurs du monde et semblé catalyser, par-dela les spectateurs venus de tout le pays, la reconnaissance d'une société. Quelques semaines auparavant, un auteur-compositeur-interprete était accueitli, a l'occasion de son 80eme printemps, dans un des temples de la Grande Culture ou un échantillon de l'élite culturelle et sociale lui offiit une standing ovation de dix minutes. Quelques semaines plus tard, le déces d'un autre auteur-compositeur-interpréte fut l'occasion de reformer le cercle autour de la chanson. Johnny au Pare des Princes, Charles a l'opéra-bastille, Léo "la-haut", au firmament des valeurs culturelles: par quels tours et détours la chanson, en ce pays, a-t-elle été investie d'une telle valeur symbolique? Des mots et des choses La réponse git-elle dans les chiffres? Les enquetes réalisées depuis la fin des années soixante font apparaitre, avec un bel ensemble, une tendance a la hausse de la plupart des indicateurs mesurant la pratique musicale.l Plus symptomatique encore, le domaine musical est celui qui, dans la période considérée, se pla ant juste apres le secteur audiovisuel, a bénéficié de la croissance la plus forte. Voici quelques éléments, parmi les plus significatifs, mis en évidence par ces enquetes: Radio: la motivation principale, voire unique, d'écoute de la radio, pour 26% des Fran is (et pour 63% des 15 a 19 ans), est l'audition de chansons ou de musique rock. Télévision: 24% regardent régulierement les émissions de variétés, dans lesquelles la chanson occupe la meilleure part. Disques: 73% d'entre eux déclarent écouter disques et cassettes au moins une fois par semaine, et 21%, une fois par jour. lis n'étaient encare que 9% en En 1989, un ménage disposait, en moyenne, de 100 disques, vinyle et CD, contre 90 il y a dix ans. Cf. notamment Oépartemcnt des Eludes de la Prospcctive tminisien: de la Cullure et de la Communication), Les Pratlques crtlturelles des Fran ais , Paris Frédériquc l'aturcau. Les Pratiqr1es r:ulturelles des jermes. Paris 1992.

35 - 64 Chanson et société: une "passion fran aise"? Equipement hi-fi: 60% des Fran ais possedent une chaine haute-fidélité, et la majorité des foyers dispose désonnais d'une véritable sonotheque.2 Sorties spectacles: en 1988, 10% des Fran ais ont assisté dans l'année a au moins un spectacle de music-hall (tenne le plus apparenté a la chanson) et 13% a un concert de rock. Ces données pennettent-elles, en exemplarisant leur signification, de cerner la place de la chanson dans la société fran aise? Ce serait commode, mais ré ducteur, tant les pratiques culturelles débordent l'espace du quantitatif et ne prennent véritablement sens qu'en étant interreliées avec!'ensemble des phéno menes d'une société. Jean-Ciaude Klein 65 deles explicatifs, honnis le tenitoire bien quadrillé des pratiques génération nelles, on observe une prudence qui confine a l'absence. La question qui est ainsi posée par l'évolution du champ de la chanson (et des "genres" rock, musiques du monde, rap, etc. - qui luí sont apparentés), est de mesurer la signification des mots en regard des choses. En d'autres tennes, l'absence de consensus taxinomique stigmatise-t-elle une contradiction entre les pratiques effectives des Franoais, les catégories qui servent a les qualifier et la représentation qu'en donne le discours préexistant sur le couple France/chanson? Et, en élargissant la perspective, de quelle maniere et jusqu'a que! point cette contradiction (si elle est avérée) et cette évolution questionnent-elles les muta tions en cours dans la société fran ise? Nous pouvons néanmoins nous appuyer sur ces données pour estimer que la chanson occupe toujours une place cardinale dans les pratiques de rnasse des Franoais et qu'elle touche, de maniere différenciée (nous y reviendrons), toutes les générations et tous les groupes sociaux. A premíere approximation, done, les enquetes récentes sernblent confinner le discours cornmun selon Jeque! la chao Comment est née la chanson fran aise: une histoire Cornme dans tout milieu artistique investí par le présent et aiguillonné par son est, en France, un avatar original de la culture nationale, une sorte de bien de!'avenir, le "monde" de la chanson n'a qu'une vision obscurcie et largement my thique de ses origines. 11 vit pourtant sur une tradition, bric-a-brac composite farnille, tout a la fois transmissible et inaliénable. d'images et de souvenirs glorieux, régulíerement réactivés, qui alimenten! une Pourtant, on a pu relever, dans le merne ternps, des interrogatíons de plus en plus concordantes concemant la pertinence de la dénomination "chanson". Chez de nombreux interlocuteurs, ces interrogatíons sont surdétenninées par le contexte des années soixante-dix a quatre-vingt-dix, marqué par l'irrésistible assomption des rnusiques d'origine anglo-sax.onne, au détriment des valeurs fran aises. La pérennisation du succes des sons venus d'outre-atlantique et d'outre-manche a entrainé un recul sensible, en parts relatives, des ventes de disques de "variétés" nationales et un "effondrernent" absolu de la chanson fran aise sur les trois principales stations de radio de la bande FM.J Alors que de nornbreux observateurs diagnostiquen! une crise de la chanson fran aíse, certains vontjusqu'a penser qu'il y a péril en la derneure.4 Effet du réel, et/ou choix des responsables, la plupart des enquetes placent désonnais la pratique chansonniere stricto sensu en concurrence avec celle du rock, ou segmentent le dornaine en sous-ensembles "chanson" ou "vañétés" (parfois "music-hall", lorsqu'í\ est question de spectacle) et "rock". De merne, le langage des médias et des professionnels (qui rnériterait une étude diachronique circonstanciée), fluctuant au gré des interlocuteurs et des stratégies cornmer ciales ou distínctives, n'assure plus sa fonction de balisage du sens cornmun. Ce flou taxinomique reflete, assurérnent, la souplesse et la capacité des acteurs des musiques de masse a enregistrer les évolutions en cours, mais ne pennet ni d'apprécier la portée de ces évolutíons ni d'élucider leur sens. Du coté des rno- conscience diffuse que la configuration fran yaise est suffisanunent originale pour qu'il vaille la peine de revendiquer l'héritage. Le détour par l'hístoire est, de ce fait, nolens volens, une mise en examen d'une certaine tradition oraje, et, peut-etre, l'occasion de débusquer les quelques lievres, idéologiques et culturels, tapis dans cet entre-deux entre les rnots et les choses. Cette histoire, résurn e ici a grands traits, s'articule autour de quatre périodes. 19éme siécle: un enjeu ñfierculturel La premiere, qui s'étend sur le long 19erne siecle, de la Révolution a la Premiere Guerre mondiale, de Béranger a Bruant, se caractérise par la consti tution de deux poles dont l'opposition structure d'ernblée un charnp original Coté pratiquants, on assiste, en rnoins d'un derni-siecle, a l'émergence d'un rnilieu professionnel, dont l'activité s'articule autour du spectacle marchand et de é-concerts et bals, l'édition rnusicale populaire. Ce milieu se dote de líeux - caf dont le réseau finit par couvrir la France entiere, carrefours et places, ou l'activité des chanteurs et rnusiciens de rue est progressivernent encadrée par les pro fessionnels -, se donne une esthétique, résolument populiste et interclassiste, une police - la S.A.C.E.M. - et investit un objet encore mouvant, sorte de syncré tisrne de tous les arts de la scene: foire foraine, vaudeville et théatre, cirque, edérateur. pantornime et danse. D'emblée, la chanson y joue un role f La raison de cette élection réside dans la congruence de la pratique chan sonniere avec la culture des anciens ruraux qui, par centaines de milliers, s'établissent alors dans les villes. Son mode de cornmunication, essentiellernent 2 4 De plus, 3 1 % (mais 67% chez les 15 a 19 ans) possf:dent un walkman. Vémnique Mortaigne - Thomas Sotinel, "La chanson fran.;aise. Comment vendre une musique qu'on n'cntend pas?", dans: Le Monde, 27 janvier Panni les prises de position récentes, signalons Pierre Delanoe, La Chanson en colere. Entretiens avec Alain-Gilles Minella, Paris oral, et ses traits stylistiques, la rendent particulíerernent apte a jeter un pont entre la culture de ces irnmígrants et celle de la ville. Elle prend place dans le mouvernent d'acculturation générale que la vie citadine impose aux ruraux et, é-concert, de nouvelles nonnes de par sa pédagogie active (mise en place, au caf sociabilité; émergence, sur scene et par l'image, d'une symbolique sociale, a la

36 r 66 Chanson et société: une "passion francaise"? Jean-Ciaude Klein 67 fois plurielle et intégratrice, etc.), contribue au polissage des moeurs. Enfin et surtout, la chanson est un genre socialement "disponible ", faiblement astreint a se conformer aux diktats, esthétiques et moraux, de la culture académique et savante. Le phénomene ne fut pas propre a la France, puisque on le repere, sous des formes voisines, daos tous les centres urbains d'europe et du Nouveau Monde, mais il y fut peut..etre mieux encadré et, grace au role de Paris, y acquit une visibilité certaine. C'est cependant l'importance de l'autre pote qui singularise la situation fran aise. Du point de vue de l'histoire culturelle générale, le 19eme siecle est remarquable par le double mouvement d'éloignement, de plus en plus marqué a mesure que l'on avance daos le siecle, entre les élites sociales et culturelles et les classes populaires et, versus, de préoccupation des dites élites envers l'autre, le nouveau barbare qui campe daos la cité. Cet état de fait provoque deux attitudes, symétriques, de répulsion (dont la répression de la Commune parisienne constitue le paroxysme) et d'empathie. On retrouve ces deux modeles de comportement dans le rapport complexe entretenu par les classes dominantes a l'égard de la chanson. Ainsi, en opposition aux ouvriers des grandes villes, ces "classes dangereuses"5 réputées perverties par les moeurs citadines, le "bon peuple" des campagnes, hier encore relégué aux confins de la civilisation, se trouva magnifié et investí d'une fonction patrimoniale. On assista alors a l'essor du concept romantique du folklore et a l'invention d'une "chanson populaire", pure de toute contamination urbaine. Ce fut le temps des marquis et des médecins de campagne, transformés en ardents collecteurs d'une culture réputée inunobile, souvent réarrangée et enjolivée pour les besoins de la cause. Mais des franges de l'élite - intelligentsia politique, souvent républicaine et socialisante, ou boheme artistique, d'ou émergerent les Béranger, les Jean-Baptiste Clément, les Gustave Nadaud, puis, en fin de siecle, du milieu montmartrois, melant dans une joyeuse cohue littérateurs, peintres et musiciens - se fit jour une volonté perdurante d'utiliser la chanson dans un dessein éducatif, ou comme vecteur de leur appétit social, destiné a contester les élites en place.6 Plusieurs stratégies concurrentes virent ainsi le jour : Stratégie d'assimilation, par autoproclamation d'une chanson savante, héritiére du Caveau et des salons: de Béranger a Jean Vasca ou Hélene Martin, la tradition lettrée, toumée vers la Grande Culture, dont elle quete continument la reconnaissance, a perduré jusqu'a nos jours. Projet, dans la filiation de Hugo, de Michelet et de Jaures, d'une République sociale, réintégrant dans son giron les exclus sociaux: la chanson apparait, dans ce projet, comme une médiation, un moyen d'acces aux valeurs et au capital culture! dont on entend disputer a la bourgeoisie la jouissance 5 Cf. Louis Chevalier, Classes labo,.ieuses et classes dangereuses a Paris dans la premiere moitié du 19bne siecle, París Cf Jcrrold Seigel, Paris bohéme , París exclusive. Par son origine, la chanson apparait tout indiquée pour occuper le role d'auto-éducatrice du peuple. Des goguettes et de Pierre Dupont a Prévert et Kosma, et jusqu'a la sollicitude dont bénéficient aujourd'hui les rappeurs black-blancs-beurs de la deuxieme génération, le fil rouge ou rose d'une chanson a visées désaliénantes a été maintenu. Troisiéme voie, plus ambigue, celle de l'encanaillement, dont la philosophie toume autour d'une stratégie de promotion de la "branche cadette", par laquelle la branche ainée (musique savante, danse ou littérature), en mal de renouvellement, entend capter les énergies apparues hors de sa sphere et en faire son miel: Bruant, Cocteau, Gréco, Gainsbourg sont, parrni d'autres, des figures éponymes de ce mouvement d'aller-retour entre les deux póles du champ culturel. Ainsi la chanson urbaine se trouva-t-elle investie de significations qui la hissérent au rang d'enjeu interculture\, daos une société fran ;;aise forternent polarisée. Signe indubitable que, daos une terrninologie encore fluctuante - on parlait concurremment de "chanson", de "chanson populaire", de "variétés" et, par assimílation, de "caf conc"' -, s'était opéré un glissernent d'importance: d'une pratique transitive, et d'un genre placé sous protectorat, on était passé a une forme irrédente, identifiable en tant que telle, produisant ses criteres d'excellence, ses hiérarchies, ses pratiques. L'entre-deux-guerres: expansion et acculturafion Les trois périodes suivantes vont tour a tour exploiter les virtualités de la scene originelle. L'entre-deux-guerres est une période de transition. Alors que le spectacle connait une mutation d'envergure, marquée par le déclin du café-concert et la promotion du music-hall puis du cinéma parlant, concomitante avec l'essor - J'age d'or - des chanteurs de rue, du bal et de l'édition musicale, le tableau brossé précédemment su bit deux retouches significatives. La Guerre mondiale et, plus encore, la fin du conflit et l'intensification des échanges culturels qu'elle occasionna, créerent les conditions d'une entrée en scene massive de la musique et de la chanson étrangeres. Remodelées et intégrées a la production locale, elles firent subir au genre autochtone une phase acculturante, a laquelle la chanson et la musique populaire doivent, notamment, Charles Trenet et la chanson jazzifiée, le tango et Marinella. Dans le meme ternps, - et le phénomene n'est pas étranger au précédent -, on assiste a l'affirrnation obsédante, en paroles et en musique, de la prééminence de Paris, autoproclamée "reine du monde". Cette occurrence de la thématique de l'excellence fran ;;aise, culminante daos l'image de la Ville lumiére (effet, sur la chanson, de l'idéologie nationaliste, dont on sait la force daos l'entre-deux guerres), apparait comme le symptome de la prescience, par les élites, d'un possible déclin. Mais, dans l'instant, et pour une ou deux décennies encore, la fonction légitimante, a l'échelle occídentale, de la scene parisienne, ne fait que renforcer l'appel d'air(s) et l'ouverture aux "musiques du monde": Joséphine Baker, Carlos Gardel, Raquel Meller ici, Maurice Chevalier ou Jean Sablon Jabas, forment l'avant-garde d'une variété intemationale qui s'épanouira apresguerre.

37 68 Chanson et société: une "passion francaise"? Jean-Claude Klein 69 La seconde retouche au tableau est filie de la technologie. Le cinéma, puis la radio et le phonogranune inaugurent!'ere de la duplication sonore qui assure la présence du meme produit sur )'ensemble du territoire. Ces nouveaux médias contribuent, de plus, a extraire la chanson stricto sensu de son environnement urbain dominant, la revue et le spectacle de variétés. Valorisant la voix et le physique de!'interprete, ils accélerent le mouvement vers le tour de chant, Jeque! va, des lors, progressivement s'imposer conune la forme la plus adéquate a cette chanson stricto sensu. lis induisent également un nouveau modele conununicationnel, dont les effets, dans l'entre-deux-guerres, sont encore mesurés. Et, tout naturellement, le disoours sur la chanson est conduit a se recentrer. C'est dans cette période que le terme "chanson" lui-meme acquiert une signification générique pour désigner, a la veille de la guerre, et en concurrence avec celui de music-hall (qui reste dominant dans le monde du spectacle),!'ensemble du domaine dont l'art du couplet n'étaitjusque-la que le principal ingrédient. Les Trente Glorieuses: la légltimation d'un art de masse La période suivante, bordée, en amont, par les riches heures du Front populaire et, en aval, par la fin des années soixante, est placée sous le signe de la culture de masse. Grace a u lancement, a partir de 1953, du microsillon, le disque ou, plus exactement,!'industrie du disque, s'impose oonune l'instance innovante et bientot hégémonique du domaine musical, en alliance étroite avec la radio, devenue son médium d'élection. Corrélativement, le spectacle et l'édition musícale voient Jeur influence, puis leur "part de marché" sensiblement régresser. C'est dans ce contexte que l'on assiste a une reprise du débat sur les "deux cultures". La grande utopie d'une République sociale, relancée avec ardeur sous le Front populaire, semble triompher a la Libération. Ce sont désormais de véritables réseaux militants, irrigant, peu ou prou, toutes les fa milles politiques issues de la Résistance, qui conununient dans le meme idéal: démocratiser la culture, en rendant celle-ci accessible a tous. Mais dans ce ooncert, la lyre populaire, la culture de masse, vient, oonune précédenunent, jeter sa note discordante. Si les promoteurs du mouvement culture!, fervents propagateurs du folklore authentifié, consentent a légitimer, voire a promouvoir, les productions - Marianne Oswald, Charles Trenet (essentiellement l'auteur), les Freres Jacques, Yves Montand, etc. - en lesquelles ils reperent quelques-unes des vertus éducatives et des qualités artistiques dont ils ont investí ce mouvement meme, ils continuent a refuser droit de cité a tout un pan de la production chanson, de Tino Rossi a Line Renaud et a Charles Aznavour, jugée, tout ensemble, anodine, frelatée, séductrice et aliénante. Or, ce qui advint alors traduit avec éclat les modifications intervenues dans le paysage culture! fran ;:ais. Promue par les médias de masse, le disque et la radio, une nouvelle génération de créateurs - fonnée ou influencée par les mouvements culturels de l'époque, du Groupe Octobre aux Chantiers de jeunesse - s'installe sur le devant de la scene. Cette releve artistique effectue presque inunédiatement sa jonction avec un public né avec le disque et déja modelé par les habitus de la médiatisation mécanique de la musique. La production portée par cette génération se caractérise notarnment par les références et les emprunts qu'elle s'autorise a la culture cultivée, par la garnme des sujets abordés et par la personnalisation de leur traitement qui vient bousculer la frontiere établie entre art de masse et chanson savante. Des vocables inédits, tels que "auteur-oompositeur-interprete" (en abrégé, ACI), "oeuvre" et son dérivé, "auteur", signalent l'aspiration des acteurs de la chanson a la reconnaissance. Une décennie plus tard, l'avenement du 30 cm fera naitre le terme "album". Dans le public qui s'enthousiasme pour les héros du jour, figurent au premier rang les enfants de ceux qui, hier, avaient pris feu pour Trenet. lis sont bientot rejoints par la génération du baby boom, ce qui tend a confirmer la permanence de l'élément générationnel, que la suite des événements ne fera plus qu'amplifier, dans l'univers de la chanson. Issues des classes populaires fraichement soolarisées, ces "couches nouvelles" adoptent naturellement un moyen d'expression qui leur apparait d'autant plus conforme a leurs attentes qu'il s'affirme proche d'eux, libre d'attache avec les arts canoniques, et néanmoins capable de traduire leurs aspirations a élargir l'horizon culture! qui fut celui de leurs parents. Dans le meme temps, ils consacrerent d'autres arts dits "mineur.s", le cinéma, en tout premier lieu - l'apparition de la Nouvelle Vague est quasi contemporaine de celle des ACI -, auxquels ils imprimerent leur marque.7 Ce que l'on appelle parfois 'Tage d'or de la chanson fran ;:aise", qui sera, plus tard, érigé en modele, en forme universelle de l'espece chanson, parvenue a son plein épanouissement, puis produite a l'étranger sous le label "France", fut done le produit d'une ooncordance des temps entre la technologie,!'industrie culturelle et les attentes du corps social. Dans le discours cultivé, ce moment, marqué par les premieres bataílles contre J'ostracisme des élites a \'égard des arts dits "populaires",s occupe la place d'une sorte de mythe des origines, a partir duquel la généalogie de la chanson a pu etre reconstruite. A l'inverse, dans une perspective post-modeme, il sert de repoussoir aux sectateurs de "l'exception fran ise", pour lesquels les années soixante constituent la sortie, bienvenue, du long "tunnel franco-fran is".9 De cette génération des ACI est également issu le noyau dur de la militance chanson, celle qui, parvenue a l'age adulte entre 1968 et 1981, invesút les couloirs des palais officiels et fit reprendre par l'etat son projet de légitimation de son objet d'élection. La postérité des sixties: les années rock La quatrieme période, encore ouverte, est caractérisée par la fin de "l'exception fran ;:aise". Tandis que la chanson made in France capitalisait a l'étranger, sur les noms de Piaf, Aznavour, Bécaud, Dalida, le prestige perdurant de l'article de Paris et s'ouvrait meme de nouvelles terres de mission, tel le Japon ( ou on assiste, a partir des années soixante, a une véritable. francomania donnant naissance a un réseau de salles entierement voué a la chanson fran93ise), une nouvelle vague acculturante s'emparait de la jeunesse métropolitaine. Le regard 7 C( Pascal Ory.L'Aventure culturel/e.fran ise , Paris Cf. Patureau Paul Yonnct,Jeux, mode et masses , Paris l985,pp

38 70 Chanson et société: une "passion fran aise"? et les oreilles rivés, dans la droite ligne du reve américain apparu dans l'entre deux-guerres, sur New York, San Francisco, puís, dans un deuxieme temps, sur r, cette jeunessc: faisait siennes les conduites culturelles promues par la soctete de consommatton. Alors que la génération des créateurs des années ci quante, celle des Brel et des Brassens, quittait le devant de la scene, leurs éptgones, gagnés par le maniérisme ou conquis par le rock, ne furent pas en me sure, q e! les que soi nt leurs qualités propres, de renouveler la performance de Iew:s ames: en symbtose avec les attentes de Ieur public, ils quetaient d'autres honzons. Des lors, la peninence du tenne "chanson" fut soumis a une contestation sur deux fronts: Une partie d a jeunes.se fit corps autour des labels pop puis rock; dans son stllage, des médtateurs, Joumalistes ou membres de l'intelligentsia créerent a nihilo le corpus idéologique validant le phénomene. Dans le mem temps, l:i strie discogra.phique (de plus en plus multinatíonale, du point de vue de 1 ongme de ses capttaux) et le secteur de la distribution abandonnerent la dénomination " hanson" pour celle, ancienne, de "variétés", catégorie plus con forme aux tro Jsmes de la mar handise. Lorsque, a partir de 1975, la part de marche. conqujse par la productton rock devint conséquente, ils glisserent dans leurs bacs celui de "variétés ñan aises", adjectif signalant la baisse de prestige de la chanson d'expression ftan'v3ise sur sa terre d'élection. La panition de la production actuelle en trois segments principaux - chao son, rock et musiques du monde - reflete assez fidelement cene fragmentation du champ notionnel fédéré, durant les périodes antérieures, par le terrne "chanson". Autres symptomes de cette pene de prestige, l'évolution, entre 1983 et 1993 de la politique du Ministere de la Culture, passant de la création d'une Iigne budgé taire "chanson, variétés et jaz:z" a celle d'une cellule "rock-variétés", ou, dans la meme déce nie, la réorientation de la progranunation du Printemps de Bourges, d ve u festtv l e la chanson, du rock et des musiques du monde apres s'etre defim, a sa creatlon, comme le forum de lajeune chanson. Une aventure singuliere Ce voyage au long cours aura pennis de mettre en évidence un ensemble de représentations ressortissant tantot a la culture régie, tantót ancrées dans les cul tures pratiquées, meme si les modalités de ces pratiques sont tres diverses - de la fievre d bal du samedi soir au recueillement requis par la chanson poétique. Les deux tratts les plus saillants de cette histoire tiennent, d'une part, a l'intensité des échanges interculturels qu'elle a suscités et, de l'autre, a une remarquable conti nuité, effet d'un va-et-vient permanent entre pratiques et discours portés sur Iles, qui finit pa conférer sens et lisibilité a une aventure parfaitement singu. la constructton d'un champ identitaire défini par et autour de la chanson. here: L'historien peut y repérer les signes d'une culture autocentrée, ou l'existence d'un póle permanent, attractif et structurant - Paris -, a la fois lieu de création, de diffusion et de légitimation, apparait conune un facteur explicatif sans doute déterminant. 11 sera plus circonspect lorsqu'il s'agit de déterrniner les raisons pour lesquelles certains enteres esthétiques ont fini par etre identifiés a la chao son fran aise, en particulier la place accordée aux paroles, et done a une ligne mélodique claire et a un certain type d'énonciation. Jcan-Ciaude Klein 71 Un modele de chanson désormais confronté a une crise dont il convient de comprendre les racines. QueDe erise? Un alr "populaire" Jusque dans les années quatre-vingt, "chanson" et "populaire" forrnaient un de ces couples dont on dit que ses constituants étaient faits pour se rencontrer. L'acception commune, ratifiée par le dictionnaire, renvoit, bien sur, a une réalité historique, en l'occurrence le statut culture! de la chanson. Or, dans la tradition fran aise, le mot "peuple" est chargé, depuis la Révolu tion, d'un double sens: un sens politique englobant, dont ne sont exclus, en dé finitive, que les "ennernis du peuple"; un contenu social qui, bien avant Marx, désigne précisément les exclus du pouvoir, c'est-a-dire le plus grand nombre. lo Le peuple adjectivé de la chanson balance, en permanence, entre ces deux acceptions. Tantót le terme qualifie une forme d'expression pratiquée par les couches dominées de la population, et, a ce titre, et selon le locuteur, cette forme s'avere digne de considération ou, plus souvent, de commisération; tantót l'adjec tíf renvoie a une culture partagée, au constat mesurable et chiffrable des audiences, des taux de fréquentation et des ventes. Toujours est-il que, par un effet de contarnination, chanson du populus et chanson de la plebs avaient fini par avoir partie liée. C'est ce líen qui est aujourd'hui soumis a examen. En effet, plusieurs en quetes ou étudest l ont fait émerger un nouvel acteur de référence: une popula tion protéiforme, issue de la classe moyenne, dotée d'un bagage scolaire auto suffisant, fortement teniarisée et qui a réussi a imposer son mode de vie, et done ses normes culturelles, a!'ensemble de la société, repoussant les autres types de pratique vers la marge. Selon ce modele, les pratiques culturetles confonnes se caractérisaient par leur finalité purement hédoniste et, en ce qui conceme notre objet, par une oscillation permanente, signe d'équivalence, entre Fréhel, Sou chon, U2 et Harnoncourt, entre "haute" et "basse" culture, entre "modemisme", "classicisme" et "rétro". A l'évidence, elles conduisent a relativiser les marquages culturels antérieurs et a vider d'une grande pan de leur sens et de leurs enjeux les choix, les investissements ou les combats menés pour faire pré valoir telle ou telle production ou tel courant anistique. L'aboutissement de cette évolution, c'est l'abandon, pour cause d'obsolescence, des termes "peuple" et "populaire", et leur remplacement par celui de "public". Le débat, on le constate, est d'importance, et il serait hors de propos de pré tendre le mener a son terme. On se contentera ici de sígnaler quelques pistes de réflexion Cf. Jacqucs Julliard, "Le peuple", dans: Pierre Nora (dir.), Lieux de mémoire, tome 111: Les France l. Conjlit.s et parlflges, Paris 1992, pp Cf. Dépanement des Etudes et de la Prospectivc Christian Ruby - Kévin Nouvel Julie Simonct, "La bataille du culturel". dans: Regards sur l'actualité 189 (mars 1993), pp

39 72 Chanson ct société: une "passion francaise"? Jean-Ciaudc Klein 73 La société fran ise est aujourd'hui plus homogene qu'elle ne l'a jarnais été. Cependant, la vision induite par les theses exposées ci-dessus ne rend pas compte de sa diversité. Des phénomenes aussi prégnants et massifs que l'affect exclusi f maní festé par une partie de la population envers un gen re bien précis de chanson ou de musique - Sardou, Bachelet ou Ferrat pour les uns, le hard rock, ou Johnny, ou encore la musique bretonne, pour les autres - traduisent une volonté forte d'identification et ne peuvent etre réduits a des comportements de consommation transhumants. Et si les pratiques culturelles tendent aujourd'hui a se rapprocher, voire a s'uniformiser, leur signification est loin d'etre équiva\ente lorsqu'on les rapporte aux groupes sociaux dont elles émanent. De meme, les phénomenes de domination culturelle n'ont ni disparu ni perdu de leur importance. Un certain usage du rap nous rappelle que l'une des fonctions de la chanson est de preter sa lyre aux groupes dominés ou se vivant comme tels. Enfin, la distinction, établie par les acteurs, entre arts savants, qui nécessitent un apprentissage technique sans lequel \eur pratique est impossible, et ceux pour lesquels des procédures autodidactiques suffisent, du moins au départ, conserve sa validité. Aussi, nonobstant les changements intervenus dans les sociétés occidentales, serait-il hasardeux de congédier conune non pertinente la problérnatique d'une "chanson populaire". Effets de génération Le deu:\ieme paradigme imposé par la période actuelle est celui du facteur générationnel. Dans l'étude qu'il a récemment consacrée a cette notion,!'historien Pierre Nora rappelle le role initiateur du rassemblement, le 21 juin 1963, de jeunes a Paris, autour des idoles yé-yé de l'époque.l2 Ce rassemblement est, depuis, entré dans l'histoire culturelle du temps présent sous le label déposé de Nuil de la Nation. La chose n'est pas entierement nouvelle. L'histoire de la chanson avait déja enregistré les manifestations d'enthousiasme suscité, aupres des jeunes de son age, par un Charles Trenet. Mais la rnassivité, l'étendue et la permanence, depuis les années soixante, des comportements générationnels indiquent un changement de nature du phénomene. L'appartenance a une classe d'age vient désormais se superposer aux autres criteres d'appartenance, qu'ils soient culturels, sociaux ou géographiques et, pour un temps - entre 15 et 20 ans -, semble les supplanter (sauf, sans doute, chez les jeunes immigrés de premiére et deuxierne génération). Toutes les enquetes soulignent la place prééminente occupée par la musique dans la culture juvénile. Le rock, musique emblématique des jeunes,13 s'y taille la part du lion: environ 50% des préférences affichées concement ce courant. En trois décennies s'est done construit un territoire autonome, a roté et a l'irnage de celui de la chanson mais s'en distinguant par son branchement sur une scéne transnationale gravitant autour d'un axe New York - Londres. Replacée dans la longue durée, l'explication de ce transfert d'affection, d'une production endogéne, quoique continument enrichie par les apports extérieurs, vers une 12 Cf. Pierre Nora, "La génération",dans: Nora 1992, pp Cf. Patureau production transnationale, constitue un riche chantier pour!'historien de la culture. La question posée est de cerner les rapports entre chanson et "planete jeune". L'enquete récente menée par Frédérique Patureau sur les pratiques culturelles des jeunes, analysant les parametres de l'adhésion au rock, vient confirmer des tendances observées précédemment, tout en réapprécíant certaines conclusions. 14 La référence au rock est maxirnale chez les gar ns, lycéens, habitant en région parisienne. Elle est moindre chez les jeunes ouvriers et dans la population juvénile fé minine. Une autre étude, consacrée aux membres des groupes rock de la région de Nantes, corrobore d'ailleurs ce profil-type, et souligne en outre l'importance de \'origine sociale: le rocker nantais est p\utót issu des classes moyennes et supérieures.t s A contrario, la part de la chanson, identifiée comme "chanson fran se", est plus importante, voire dominante, chez les jeunes ouvriers et chez les filies. De plus, \'age vient distendre le caractere fédérateur, horizontal, de la génération: dans la tranche des 25 a 30 ans, la chanson tend a retrouver sa prééminence. Mais, pour autant, les frontieres entre genres, notablement assouplies, ne retrouvent pas leur étanchéité antérieure. Au-dela de ces reperes chiffrés qui dessinent un paysage finalement assez contrasté, il faut mesurer l'incidence des comportements et des habitus juvéniles sur l'évolution de la production chansonniere. Banc d'essai des nouvel\es technologies, le concert jeune a fait prévaloir ses normes - volume sonore, organisation de l'espace, Jutherie, etc. - sur!'ensemble de la scéne musicale populaire. Evolution logique si l'on considere la fréquentation, rnassivement jeune, des salles. n en est de meme de la production discographique, destinée, pour une part croissante, au meme public. L'assomption du phénomene générationnel s'est done accompagnée d'une juvénilisation de la production, dont le Top 50 a été une des vitrines. Les interactions entre rock, chanson - et, depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, "musiques du monde", dont 1 vogue a nonce le in de départ d'une nouvelle configuration - et leurs pubhcs respectlfs oot modtfie \'ensemble du paysage, dans un contexte en mutation accélérée. L'enjeu identitaire.., Tentons a présent de ressaisir ces évolutions dans le cadre de la soctete globale. L'hístoire fran aise, telle que se la représentaient jusque-la ses acteurs, était sans doute \'une des plus autocentrées qui soit. Or, en l'espace d'une génération, la perception que les Fran ais avaient de leur pays a pass blement changé. Aprés avoir pris conscience que celui-ci était devenu une puissance de second rang, ils se sont aper us qu'ils n'étaient peut-etre pas untqu.. s. A ces éb lements de la représentation viennent s'ajouter les effets de la cnse de l'etat-natjon 14 Cf. Patureau IS Catherine Doublé-Dutheil, "Les groupes de rock nantais", dans: Antoine Hennion - Patrick Mignon (dir.), Roclc. de l'histoire au mythe, Paris 1991.

40 1 74 Chanson ct société: une "passion fran aise"? et de la lente dissolution des solidarités forgées durant la Révolution industrielle et les combats qu'elle a suscités. C'est dans ce paysage mouvant, marqué par le processus de mondialisation des échanges, qu'a surgí, ces demieres années, la question de l'identité culturelle fran aise.l6 Question qui interfere a plusieurs niveaux avec la crise de la chao son. Cette demiere est elle- me, pour une part, une crise de perception: pour les générations précédentes, l'audience intemationale de la chanson et des artistes fran ais allait de soi. L'interrogation de professionnels spécialisés dans l'exportation - se posant gravement la question: "quels artistes, quelles chansons a l'étranger?" -. aurait paro, hier encore, totalement incongrue. Dans le vendre contexte des années 1 75 Jean..('laude Klein d'expression fran ise, ne peut postuler a un statut identique a celui qu'elle avait acquis dans le passé. En définitive, ce qui est en cause n'est don pas la place de la chanson dans la culture des Fran ais, mais le potentiel d'attente que les Fran ais continueront, ou non, a investir dans une chanson s'exprimant dans leur langue. Le proche avenir décidera si celle-ci sera, pour l'essentiel, un département, en langue fran aise, d'une "sono mondiale", ou si public et créateurs auront poursuivi l aven ture commencée il y a bientót deux siecles. En France, la chanson conttnue a etre un enjeu. : 90, elle reflete une évidente perte de confiance des rnilieux producteurs.l7 Sur son propre sol,!'industrie toumée vers le marché national est d'ailleurs confrontée a une situation alarmante: en 1 992, pour la premiere fois, la part des varíétés nationales dans les chiffres de vente de disques est passée sous la barre des 50%. Vingt ans auparavant, elle atteignait 70%. Le débat sur "l'exception culturelle", lancé en 1993 dans le sillage des discussions sur le GATT, et le role joué par les professionnels de l'audiovisuel dans l'adoption de la position du gouvemement fran ais, donnent la mesure de!'alerte. Ces réactions lent soucis corporatistes et retour du refoulé, ce prurit d'ancienne grande puissance mal éteint. Mais, sous l'empire de la nécessité, elles contraignent ces milieux a aborder des problemes de fond, excédant l'horizon de leurs intérets irrunédiats, tels le role dévolu a l'etat ou les conditions d'existence d'une industrie culturelle nationale, laquelle, dans une économie de marché, est un élément essentiel au maintien d'une production autochtone. En allant plus avant, on ne peut éviter de faire le lien - avec prudence, les hypotheses finissant souvent, en cette matiere, par basculer vers le jugement de valeur esthétique - entre le recul de la chanson d'expression fran aise et le statut de la langue. Les chansons associant paroles et musiques a base rythmique sollicitent la mise en mouvement du corps autant que la réceptivité du message verbal, le déplacement du centre de gravité de la chanson vers un noyau rythmique dynamique tend a modifier les conditions d'écoute et, finalement, cette écoute elle-meme: la chanson a danser, bourrée ou dance music, hier comme aujourd'hui, s'affirrne peu compatible avec un certain niveau de densité verbale, conjugué a une ample ligne mélodique. Or, cette évolution touche au 40 a coeur le corpus gallía, te! qu'il s'est imposé, urbi et orbi, dans les années 50. Des lors, une chanson plus proche des standards intemationaux, bien que 16 Pour une réflexion historique sur le phénomene identitaire natiooal, voir notamment Eric Hobsbawm, Nations el nationafisnte depuis Paris Véronique Mortaigne, "La cbanson francaise: une lente érosion", dans: Le Monde, 27 janvier 1993, et "La chanson fran ise souffre d'une image passéiste", dans: Le Monde, ler février Tout aussi symptomatique, cette réflexion d'un artiste: "Aujourd'hui, les jeunes gens désireux de mener une vie intéressante ne font pas de musique. La chanson fran ise est un désert. Sans doute paree que la langue de Moliere est seulement la onzieme lan ue parlée dans le monde. Nous, nous sommes plus insulaires que les Anglais. Leur marché. c'est le monde. Notre marché a nous. e'est la France." (Jean-Louis Murat) 17 Bibliographle la Chevalier, Louis: Classes laborieuses et classes dangereuses a París dans premiere moitié du 1 9eme siecle. Paris, Livre de poche, Delanoe, Pierre: la chanson en colere. Entretiens avec Alain-Gilles Mtnella. París, Mame, de la Département des Etudes et de la Prospective (Ministére de la Culture et. Conununication): Les Pratiques cullurelles des Fram;aís Pans, La Découverte/La Documentation francaise, Hennion, Antoine - Mignon, Patrick (dir.): Rock, de l'hístoire au mythe. París, Anthropos, Hobsbawm, Eric: Nations et nationalisme depuís Pans, Galhmard et parconjlits 1. France Les m: Tome mémoire. Nora, Pierre (dir.): Ueux de tages. París, Gallimard, manon, Ory, Pascal: L'Aventure culturelle frant;aíse Pans, Aam DocumenPatureau, Frédérique: Les PratU ues culture/les des jeunes. París, La tation fran aise, Seigel Jerrold: París boheme Paris, Gallimard, Yonn t, Paul: Jeux, mode et masses París, Gallimard, 1985.

41 Wolfgang Asholt Chanson et politique: histoire d'une coexistence mouvementée Dans son livre Chanson et société qui n'est pas seulement pour un sujet comme le nótre un ouvrage de référence, Louis-Jean Calvet constate des le dé but: "Bonne ou mauvaise, engagée ou réaliste, politique ou poétique, tous ces qualificatifs appliqués a la chanson font uniquement réf érence au texte."l Vu les histoires ou les encyclopédies de la chanson, il a certainement raison, mais déja le flou qui accompagne la désignation de "politique" devrait rendre suspecte une réduction de!'ensemble de la chanson au seul texte. Réduire le caractere politique d'une chanson au seul texte serait une erreur: ce caractere se constitue au moins autant grace a l'interprétation, au contexte et a une réception spécifiques. De la meme maniere, le champ politique se constituerait de toutes les manifestations qui forment et représentent l'opinion publique, et il ne semble pas un hasard que la chanson dite politique voie son premier apogée avec le changement de structure définitif de l'opinion publique lors de la Révolution de Comme a ce moment-hl, selon une telle conception large du "politique", toute chanson chantée dans un lieu public est, du moins potentiellement. une chanson politique: ce sont la situation concrete, la mise en scene et la réception ou l'identification des auditeurs et des spectateurs qui contribuent, autant que le texte lui-meme, au fonctionnement de la chanson comme événement ou signi fiant politique. Cette ambiguilé explique les difficultés a définir la "chanson politique" et a la distinguer d'autres genres qui forment un champ sémantique avec elle. Robert Brécy, dans son Florilege de la chanson révolutionnaire de 1789 aufront po pulaire, publié en 1978, ne fait que peu ou pas de différences entre chansons dites "révolutionnaires", "sociales", "contestataires" ou "engagées"; un ensemble qu'il distingue cependant de la "simple chanson politique d'actualité", ce qui ne l'empeche pas de commencer son ouvrage par les chansons dédiées a et événe ment immédiatement apres la prise de la Bastille.2 O n'est done pas facile de distinguer la "simple chanson d'actualité" que furent ces chansons-la des "chansons révolutionnaires" qu'elles sont aujourd'hui. De la meme maniere, Serge Dillaz, dans La Chanson fran aise de contestation de 1 973, établit un amalgame entre l'apostrophe du titre et son but déclaré de traiter dans cet ouvrage "l'histoire sociale de la chanson politique fran aise"j - "politique" étant pratiquement identique a "contestation". Et pour ne citer qu'un demier exemple, aussi imprégné par!'esprit de l'apres-mai, Louis-Jean Calvet, dans la Chanson fran aise d'aujourd'hui, paru au meme moment que l'oeuvre de Dillaz, définit U>uis Jean Calve\, Chanson el sociélé, Paris 1981, p. 9. Robert Brécy, Florilége de la chanson révolutionnaire de au ftont populaire, Paris 1978,p. 7. Serge Dillaz, La Chanson fram,;aise de contestation. Des barrícodes de la Commune a celles de mai 1968, Paris 1973, p. 10.

42 78 Chanson et politique: histoin: d'une coexistence mouvementée "La Chanson politique" dans le chapitre portant ce titre comme!'ensemble des chansons "contre": "contre la guerre, contre la pauvreté, contre le gouvemement, contre les lois".4 Toutes ces définitions, classifications et descriptions font sans doute partie du domaine du politique, mais elles semblent envisager surtout le t xte de chaque chanson. conune pour la chanson révolutionnaire proprement date, les hansons gagneraaent une signification politique paree que leurs auteurs les auraaent voulues telles, c'est-a-dire dans le but performatif d'amener une action politique ou de développer une conscience politique. Mais a cóté de telles. chansons, qui fonnent certainement la majorité du corpus, il y a des chansons politiques qui font référence a des événements déja historiques et fonctionnent dans le sens d'une prise de conscience en créant une identitication avec cet événement. Et finalement, i1 y a des chansons qui ne prennent leur caractere "politique" q : a ause d'une réception spécifique qui les charge de signification... pohttque,s qu JI s agtsse du Temps des cerises du communard Jean-Baptiste Clément ou de Orando/a Villa Morena de José Alfonso lors de la révolution des oeillets au PortugaL Chansons politiques, dans cette perspective, sont done toutes les chansons voulues comme telles par leurs auteurs ou leurs chanteurs, écoutées ou utilisées co telles p leu p blic, ou transf?rmées ainsi par une situation historique.. qua les charge d une stgntficatton supplementatre. Cette approche essaie de limi ter le poids du texte, la "chanson écrite", selon la teaminologie de Calvet; elle essaie, autant que possible, surtout quand íl s'agit de chansons d'époques histo riques, d'en distinguer la "chanson chantée", et elle prend en compte la "chanson re ue". Elle correspond a la distinction entre le contenu et la vision du monde qu'il implique, la "mise en scene", c'est-a-dire la maniere dont la chanson est présentée lors de sa réalisation, et les "propositions d'interprétarion" suggérées par!'ensemble du texte, de la musique et de l'interprétation.6 Dans la perspective développée, a chanson politique nait en meme temps que la chanson elle-meme, mais a certains moments elle trouve des conditions spécifiques pour une véritable éclosion. Sous I'Ancien Régime ceci est évi demment lié aux conditions politiques: les époques ou la surveillance de I'Etat se fait moins omniprésente arnenent une réaction immédiate et souvent répandue par de nombreux pamphlets et chansons. Une premiere fois ces conditions sont remplies pendant les Guerres de Religion vers la fin du seizieme siecle. Le partí appelé justement ''Les Politiques", qui va finalement s'allier avec Henri N con vertí, se sert, comme les catholiques et les protestants, de ces parnphlets et chan sons, entre autres de la farneuse Satire Ménippée. Les Mazarinades au moment de la Fronde peamettent une autre manifestation massive de la chanson politique, et meme avec le régime absolutiste installé, des chansons anonymes attaquent des personnalités convne Colbert ou Mme de Maintenon, la politique de la Ré- 4 S 6 Louis-Jean Calvet, La Chanson.fran{:(lise d'aujourd'hui, Paris p. 41. Cf. aussi Louis-Jean Calvet, "Y'a de la révolution dans l'air", dans; Le Fran{:(lis dans fe Mo11de 225(1989), pp Cf. Heidemarie Sarter, "Das Chanson in der Belle Epoque. Ein Beitrag zum heuti en Vemilndnis des Begriffs", dans; Heidemarie Sarter (éd.), Chanson und Zeitgeschichte, Francfort 1988, pp Wolfgang Asholt 79 gence, etc. Le 1 8eme siecle voit la naissance du Caveau ou sont présentées des chansons actuelles et parfois politiques, sur des "timbres" connus. La Révolution devient, conune l'illustre Hinrich Hudde dans "Un air et mille couplets: La Mar seillaise et 'les marseillaises' pendant la Révolution", un véritable age d'or pour la chanson polítique. En exagérant un peu, on pourrait meme avancer, parodiant le fameux mot final du Mariage de Fígaro, qui semble désamorcer les antago nismes politiques et sociaux, que "Tout commence par des chansons", c'est-3dire que la chanson politique sert et accélere le processus révolutionnaire. Avec le Directoire et plus encore sous Napoléon, les choses vont changer: la censure restaurée, la chanson doit se dépolitiser, meme sí Béranger, "découvert" grice au Caveau de la Républil ue (qui existe encore aujourd'hui), peut exprimer, par exemple a la fin de l'épopée napoléonienne avec son Roí d'yvetot, le désir de paix du peuple fran ;ais. La Restaurarion va montrer les possibilités et les limites de la chanson politique sous un régime réactionnaire. Béranger qui selon Stendhal "ne laisse échapper aucune grande circonstance, aucune émotion de l'opinion publique sans exprimer ce que le monde a París exprime de vive voi.x", fait des chansons que l'auteur du Rouge et le Noir qualifie de "Odes natio nales".7 Des chansons comme Le vieux Drapeau (1821 ), c'est-3-dire le tricolore, ou Souvenirs du peuple ( 1 825), c'est-a-dire la légende de Napoléon, le menent en prison, preuve suffisante du caractere politique de ces chansons. Elles seront encore admirées conune modeles par Eugene Pottier, le créateur de L'lnternatio nale, mais elles seront critiquées vivement par son co-corrununard Jules Valles qui y voit s'exprimer un culte voué a un dictateur autoritaire et militariste. Chan sons politiques dans toutes les appréciations, que ce soit celle du régime au pouvoir, celle d'un libéral conune Stendhal, celle d'un Pottier ou celle d'un Valles; mais ces appréciations montrent que c'est la réception qui décide du statut poli-tique et de sa concrétisation, réception dépendant elle-meme de la situation sociale et historique globale autant que de la vision individuelle du monde des destinataires. Sous la Monarchie de Juillet, la chanson se politise autant que la société en géné l. C'est surtout la rupture de l'alliance entre la bourgeoisie et le peuple, apres les ''Trois Glorieuses", qui implique une rupture a l'intérieur de la chanson. D'une part, il y a la chanson de consomrnation du type "les fleurs, les oiseaux, que sais-je", pour citer un censeur d'époque; d'autre part, celle de la plupart des goguettes, surveillées aussi bien que les crieurs publics vendant des chansons politiquement trop critiques.s Dans le contexte du mouvement social qui se foame sont créées des chansons d'obédience saint-simonienne, corrune Ménil montant (ou se trouve la retraite de la "famille"), des chansons fouriéristes comme celles de Louis Festeau, mais le gros de la production est représenté par celles créées par des sociétés chantantes comme la!ice chansonniere (1831 ), plus populaires et plus politiques que le Caveau qui interdit par ses statuts toute 7 8 Cité d'apres Jan O. Fischer, "Béranger et sa place dans l'histoin: de la chanson", dans: Dietmar Rieger (éd.), La Chanso/l.fran{:(lise el son hstoire, i Tübin en 1988, p Cf. lleinz Thoma, "La chanson et le probleme des deux cultun:8", dans: Rieger 1988, pp

43 80 Chanson ct politique: histoire d'une coexisience mouvementée oeuvre de caractere politique. Trois chansonniers issus de la classe ouvriere re certs organisés au bénéfice des veuves et orphelins des gardes nationaux tués au combat. Ce n'est pas seulement le fait qu'il s'agit des premiers concerts de soli darité politique qui nous intéresse dans la chanson de la Commune, mais c'est aussi l'aspect de la signification politique transformée grace a l'utilisation dans une situation politique différente. Malgré les réserves de la communarde Louise Michel, pour le peuple ce sont les mots et la musique de la révolution bourgeoise de 1789 qui pennettent une identification avec la révolution sociale de Ce sont les utilisateurs qui en décident: le contexte précede le texte. Cette actualisa présentent la chanson politique sous la Monarchie de Juillet et pendant la Se con e R publique: Charles Gille, Gustave Leroy et Pierre Dupont, auteur-com pos!teur-mterprete apprécié par Baudelaire qui écrit encore en 1851 une Préface pour ses Chants et Chansons. La situation révolutionnaire de voit un nou vel essor de la chanson politique: avec des adaptations des modeles connus de Ja Grande Révolution, comme La nouvel/e Carmagno/e ou La Marseillaise des cotil/on, 81 Wolfgang Asholt?'inspiration féministe, rnais aussi avec des chansons s'inspirant des évrier, ou Les grands evenements comme Ventose de Charles Gille, tetant le 24 f Tombeaux dejuin du meme chansonnier. tion de chansons politiques historiques dans une situation différente sera une des chanson divertissante et la chanson politisée, séverement réprimée dans les caractéristiques de la chanson politique de notre siecle. Mais le fait que le con texte soit plus important que le texte correspond aussi a la situation des chansons qui se veulent ou qui, a l'origine, ne se veu\ent pas politiques dans le cadre de années cinquante. Le sort des trois chansonniers représentatifs témoigne de cette situation difficile: manifestations politiques, autre probleme caractéristique de notre siecle auquel il faudra revenir. Le Second Empire met fin a cette éclosion et approfondit la scission entre la - Crimée; Charles Gille doit se taire et se suicide en - La liberté de la presse permet a partir des années quatre-vingt un renouveau extraordinaire de la chanson politique. Liée a la politisation générale de la société républicaine et a l'importance de plus en plus grande du mouvement so cial, la chanson devient un moyen privilégié du combat politique, aussi bien pour la cohésion interne de chaque groupe que pour l'attaque des adversaires. Le phénomene des chansons "au jour le jour" qu'invente Jules Jouy avec ses chan Pierre Dupont, qui avait écrit Le Chant des paysans - repris par les corrununards en , se rallie a I'Empire en chantant la guerre de 1856 Jean-Baptiste Clément commence sa carriere 'en 1860 avec des chan sons quotidiennes publiées d'abord dans Le Cri du peuple et, plus tard, dans le sons d'amour. Partí ouvrier entre décembre rettes d'off nbach d'une part et des chanteurs de I'Eidorado d'autre part. C'est tique. On chante du coté des tendances et partis socialistes aussi bien que chez les anarchistes, mais on chante aussi chez la droite réactionnaire, dont le repré chanson dans la note amoureuse et sentimentale"9. Mise en musique par son chanteur, cette oeuvre est re ue par le public comme le genre le sentant dans ce domaine est Paul Déroulede avec ses chansons nationalistes et veut. Cette réception ne change ni pendant ni aprés la Commune, et ce n'est que revanchardes, genre qui est né apres la guerre franco-allemande et qui influence meme des formes comme la "chanson troupiere" dont le grand succes la rend dans le contexte de l'armistie de 1880 et du retour des exilés qu'elle devient l'hymne de la Corrunune. Elle ne gagne done son caractere politique que dix ans presque obligatoire des programmes des cafconc'. apres l'événement de référence, la Semaine Sanglante, auquel elle est censée Avec la Grande Guerre, la chanson se met autant au service de la politique faire allusion: un exemple typique d'un changement de signification dans le sens officielle que la poésie ou le théatre; le rétablissement de la censure rendait une d'une politisation ultérieure. attitude critique ou au-dessus de la melée tout a fait impossible. Mais en général, La Commune correspond a l'image de la révolution qui se fait aussi en la censure ne fut meme pas nécessaire. Les chansonniers deviennent volontaire chantant; mais ce qu'elle chante, ce ne sont pas seulement des créations inspirées ment des bardes patriotiques. Le meilleur exemple en est le cas de Montéhus. par le moment comme Le Chant de I'Internationale, une des rares chansons Socialiste anarchisant, il chantait avant 1914 non seulement La Greve des meres d'inspiration socialiste et qui annonce la future lnternationale. La Conunune chante surtout des chansons du répertoire politique des autres révolutions: de La MaJ eillaise que Louise Michel rejette a cause de sa profanation par les deux emptres,jo en passant par Le Chant des paysans (Seconde République) jusqu'a la Canail/e créée en et interprétée par "La Bordas" (Rosa B.) dans des con- Brécy 1978, p. 79. Calve! 198 l, p , est typique de l'importance souvent les music-halls (et qui sont rentables sur le plan économique), se déve loppe pendant l'époque fin de siecle une chanson rentable dans le champ poli 68.Le TemP, des cerises de Jean-Baptiste Clément, qualifiée par le parolier lu1-meme de et juillet chansons de consomrnation que présentent les café-concerts et de plus en plus dans ce cafe-concert du Boulevard de Strasbourg qu'antoine Renard crée en extraordínaire de la chanson politique. Avec L'lnternationale, le mouvement ouvrier découvre les possibilités mobilisatrices de telles chansons et, a cóté des Cette absence de chansons politiques et sociales correspond a la dominance de l'art pour l'art dans la poésie el, dans le domaine musical, au triomphe des opé t 1 f1 1' ou La Gloire au dix-septieme, c'est-a-dire au l7eme régimen! qui avait fratemisé avec des rnanifestants a Béziers en 1 907, mais aussi Ne tire pas sur nous. A partir de l'été 1914, il se transforme en chantre militariste, jusqu'a présenter a I'Olympia les bellicistes Réjlexons i d'un mutilé ou L'Ojficier cráneur, ce qui ne l'empeche pas dans les années vingt de recorrunencer avec des chansons comme lis étaient deux! a la mémoire de Sacco et de Vanzetti. ll serait pourtant injuste et anachronique de personnaliser cette attitude comme le constate Louis-Jean Cal vet, ces "chansons racontent la société", elles représentent "la mentalité du temps

44 82 Chanson et politique: histoire d'une coexistence mouvementée et l'idéologie dominante", l l ce qui démontre aussi que celle-ci sait se sejvir de la chanson si elle en ressent la nécessité. ll est bien connu que la chanson se transfonne profondément dans l'entre deux-guerres; la décadence du café-concert et la dominance du music-hall repré sentent une tendance, et l'avenement de la radio, du cinéma parlé, l'enregistre ment massif de disques représentent l'autre, lourde d'avenir. La technicité croissante de la chanson jusqu'au microphone pendant le spectacle commence a cette époque-ci. C'est grace a cela que la chanson devient un véritable phéno 83 Wolfgang Asholt du texte. Dans Les Lilas et les roses, publíé en septembre Aragon dit dans la demiere strophe: par Le Fígaro, Tout se tait L'ennemi dans rombre se repose On nous a dit ce soir que Paris s'est rendu Je n'oublierai jamais les lilas ni les roses Et ni les deux amours que nous avons perdus 1931, J'ai deux amours (''rai mene de masse et que le statut du chansonnier change. Ce changement est Cette allusion a la chanson de Joséphine Baker de accompagné d'une certaine dépolitisation: les nouveaux rnoyens techniques ne sont que tres rarement mis a la disposition de la chanson engagée, que ce soit deux amours/ Mon pays et Paris/ Par eux toujours/ Mon coeur est ravi") est une premiére manifestation d'une résistance poétique et politique, et la chanson de Trenet, Que reste-t-i[ de nos amours (1943), permet aussi une double interpréta tion de ce type. La chanson de résistance explicite, celle qui s'oppose aux chan celle de!'extreme droite a la maniere de La Chanson des Camelots du roi, ou celle de la gauche socialiste ou communiste, cornrne Jeunesse d'arthur Honeg ger et Paul Vaillant-Couturier, la version fran aise de la chanson de Eisler/Brecht, Le Front des travail/eurs (Das Lied van der Einheitsfront), ou les productions du groupe La Muse rouge ( ) qui publie une vingtaine de recueils intitulés Nos Chansons accompagnés de la mention: "Pour chanter dans nos manifestations." L'histoire politique de la chanson de l'entre-deux-guerres serait rnoins celle de chansons exprimant ou revendiquant un engagement mili tant que celle de chansons reflétant l'atmosphere d'une époque ou d'un moment historique cornme celles de Charles Trenet évoquant l'été des premiers congés payés, conune La Route enchantée,j'ai ta main ou Y'a de lajoie. A cóté de cette chanson qui domine largement, se développe dans le contexte de la lutte anti fasciste et du Front populaire un renouveau de courte durée de la chanson poli tique. C'est une chanson qui trouve sa place dans les meetings, les manifesta sons du type Maréchal, nous voi/a de Charles Courtioux et André Montagnard, ne peut naitre que dans la Résistance extérieure. En 1943, Druon et Kessel font sur une musique d'anna Marly ce qui deviendra "l'hymne de la Résistance", textuellement dans la tradition de La Marseillaise et du Chant du départ, mais musicalement plutot une plainte souffiée ou murmurée, correspondant ainsi a la situation dans la France occupée. C'est a cause de deux phénoménes que l'histoire de la chanson politique aprés la Libération se distingue des époques précédentes. D'une part, les insti tutions qui entourent et conditionnent la chanson (des music-halls aux difficultés grandissantes jusqu'aux éditions de disques et aux responsables des programmes de la radio-télévision) s'industrialisent et se commercialisent de plus en plus, ce qui ne peut pas etre sans conséquences pour la chanson en général et plus tions et les retes, comme celles du Groupe Octobre autour de Prévert (La Chan son des sardinieres) ou la chanson qui prend comme titre le slogan du Front spécialement la chanson politique. D'autre part, qu'on les appelle chansons "rive gauche" ou chansons "poétiques", les chansons qui s'opposent aux soeces Le temps de l'occupation allemande montre le caractére politique de la dé politisation. Radio Paris et le Poste Parisien avaient pour tache de montrer aux Ceci n'exclut pas que cette personne exprime un point de vue politique, s'identi populaire Le Pain, la paix, la liberté (paroles: Roger Divert, musique: Jean Claude Simon). Fran ais que, malgré la débacle, l'exode et la présence de l'armée allemande, "tout va trés bien". On joue done ce qui est interdit d'antenne en Allemagne: des chansons et des rythmes de swing, comme par exemple Le Swing Troubadour (frenet), dont Modiano va se sejvir daos son roman La Ronde de nuil, ou Mademoiselle Swing dans le film avec le meme titre. Et quand Mistinguett rentre a Paris pour chanter La Tour Eiffel est toujours la, elle souligne aussi bien la commerciaux deviennent dans une large mesure des chansons d'auteurs-com positeurs-interprétes, c'est-a-dire le "Gesamtkunstwerk" d'une seule personne. fie a un mouvement ou s'engage dans une situation ou question concrete, mais le plus souvent c'est la personne individuelle avec ses mots, sa musique et sa maniere et non plus un chanteur qui présente les paroles et la musique des autres. Pendant l'époque que nous avons sujvolée, il existait déja des ACI mais ils étaient l'exception. Maurice Chevalier, Darnia, Tino Rossi ou Lucienne Boyer chantaient ce qu'on avait composé pour eux; c'est avec Charles Trenet que l'aci normalité de la situation dans cette "Europe allemande" que des chanteurs comme Tino Rossi ou Suzy Solidor qui adaptent des tubes allemands comme devient le modele pour la plupart des chanteurs exigeant une certaine qualité; on revient au temps du Caveau et de la goguette, avec la différence de taille qu'a cene époque on se servait en général de timbres traditionnels. Déja a cause du tante a la vie difficile. Mais comme dans la poésie de contrebande, des registres phénoméne des stars depuis la fin du 19éme siecle, le pronom "je" qu'utilisait le Be/ Ami ou Lili Mar/ene. Face a cette "politisation déguisée", la chanson résis a premiere vue apolitiques peuvent prendre une signification politique, preuve supplémentaire que le caractére politique dépend souvent plus du contexte que 11 Calvet 1981, p chanteur se confondait parfois avec son "moi", cornrne ce sera le cas dans les années cinquante avec les Piaf, Gréco ou Montand. Mais quand c'est l'auteur compositeur qui inteqmite sa chanson, comme le font aprés Francis Lemarque et Charles Trenet les nouveaux de l'apres-libération, Brassens, Ferré, Brel, Béart et beaucoup d'autres, l'ambigulté devient complete. Ce n'est plus un "je" jouant un role qui se présente mais un individu s'identifiant completement avec ce qu'il

45 84 Chanson et po1itique: histoire d'une coexistence mouvementée chante (un Michel Sardou n'arrive pas a convaincre ses critiques que le "je" de peine de mort] ne soit pas le "moi" de sa propre personne). Sou tenu par le fait que souvent la guitare représente le seul instrument d'accom pagnement, le "moi" de l'interprete-producteur est de plus en plus valorisé. Mais ce développement n'a pas que des conséquences négatives pour la chanson poli tique. D'abord paree que ces ACI refusent de regarder leurs productions conune une marchandise et s'opposent done a!'industrie culturelle qui se développe autour d'eux. Ensuite, étant impliqués en tant que personnes dans ce qu'ils chantent, ils ressentent souvent le besoin, surtout dans des situations historiques politisées, de participer par un engagement personnalisé. C'est dans ce contexte que s'explique la chanson politique de l'apres-guerre. Le Déserteur de Boris Vian, la chanson la plus controversée des années cinquante, provoque des réactions hystériques allant jusqu'a la censure de la radio pour "insulte aux anciens combattants de toutes les guerres passées, pré sentes et a venir" (un conseiller municipal)12. Ceci surtout paree que, composée sous l'influence de la guerre d'indochine, elle est chantée au début de la guerre d'aigérie (1955), exprimant la position individuelle de Boris Vian. D'autre part, Brassens et surtout Ferré présentent des chansons a dimensions politiques ou concretement engagées a cause de leurs convictions anarchisantes ou anarchistes. Mais ce sont les attitudes d'un "moi" et non pas la ligne politique d'un mouvement qu'ils expriment, ligne du reste inconcevable conune directive a suivre dans le cas de I'anarchisme. Ceci explique les différences entre ces deux ACI, l'individualisme foncier et rarement politique chez Brassens, et un engagement plus concret chez Ferre. Non seulement dans Graine d'ananar ou Monsieur tout blanc, préfiguration de la piece Der Stel/vertreter de Hochhuth, mais surtout dan_s les trois versions des Temps difliciles ( 1961, 1963, 1 966), Ferré prend position sur presque tous les problemes de cette époque. Mais on voitjusque dans ces chansons que c'est un "moi" qui parle: Je suis pour [la Si j'vous disais que c'est dégueulasse D'passer les viets au "pass a 1'as" Et qu'1es ricains son\ des fumiejs Vous m'direz qu'j'suis engagé En ces temps ridicules (1966) Dans la meme chanson, Ferré évoque "la culture et le transistor/ Mireille Mathieu et l'u.n.or", faisant ainsi allusion aux transformations dues a l'indus trialisation de la chanson, évoquée aussi dans Monsieur Barclay. La chanson "saucisson" envahit le marché, et ceci ne se fait plus par la voie du music-hall qui n'existe plus que daos deux salles a Paris (Bobino, Olympia), mais grice a la radio et a la télévision qui, avec le succes de l'épigone d'edith Piaf et celui de la vague yé-yé, peuvent d'autant plus facilement ignorer la chanson politique. Les Temps difliciles seront tout aussi "déconseillés d'antenne" que Nuit et brouillard ou Potemkine de Jean Ferrát au meme moment, et ce genre d'interdiction s'étend jusqu'aux albums Ferré chante les poetes. Verlaine, Rimbaud de Ferre. Mais daos le contexte politique des années soixante, ces mesures se révelent plutót contraproductíves, et malgré les difficultés conunerciales et les problemes de progranunato i n, on peut parler d'une renaissance de la chanson politique. ln fluencé par la chanson engagée des Etats-Unis (Baez, Dylan, Guthrie, etc.), ce mouvement trouve son apogée dans l'apres-rnai 68, de Révolution de Ferré, en passant par Nous sommes le pouvoir de Colette Magny, Les Be/les de mai de Serge Lama, Paris-mai de Claude Nougaro jusqu'au Temps de vivre de Georges Moustaki, pour ne citer que quelques chansons sur les "événements de mai" de chanteurs qui ne partagent pas beaucoup de points conununs. Dans les années suivant cet événement, on a pu croire assister a un changement profond du pay sage de la chanson qui redeviendrait, malgré l'industrialisation et la conunercia lisation généralisée, l'expression inunédiate des revendications populaires. En 1 973, Serge Dillaz peut terminer son livre sur la chanson de contestation sur un espoir: "Se voulant spontanée aussi bien dans sa formulation que dans sa rnoti vation, la chanson de combat s'affirme alors reflet de la conversation [...] Les liens évidents qui l'unissent a la réalité contemporaine la sauvent heureusement de la gratuité. 11 n'en reste pas moins qu'elle devra encore se dégager de la tutelle du spectacle qui est toujours la sienne. " 1 3 Une chanson de combat comme expression de la vie quotidienne ne pouvait trouver ses conditions d'existence que dans une société politisée. Vers la fin des années soixante ix on observe, cependant, un déclin de l'engagement politique, accompagné par le proces fait a un certain type d'engagement par les "Nouveaux philosophes". Ce qu'on va appeler bienrot "La Nouvelle Chanson franvaíse" va tenir compte de cette atrnosphére générale, a quelques exceptions prés. Ceci n'empeche pas que les Cabrel, Clerc, Goldman, Higelin, Jonasz, Lalanne, La villiers, etc. chantent des chansons politiques a certains moments, mais mis a part des chanteurs conune Renaud, la politisation diminue jusqu'a devenir ex ceptionnelle, conune l'a montré Ursula Mathis par l'e:temple de Michel Jonasz.l4 Les représentants de cette génération reconnaissent eux-memes ce changement: "C'est vrai", dit Francis Cabrel dans une interview de 1989, "qu'aujourd'hui, paree qu'on a chanté trois phrases dans un disque, on se dit: Tai fait ce queje devais faire.' Mais a l'époque des Le Forestier, Béranger, Caradec, etc., c'était la droite qui était au pouvoir. 11 était done plus facile de dire certaines choses, pour des chanteurs de sensibilité gauchisante."js Et Maxime Le Forestier confirtnc< cette appréciation en déclarant: "Moi, le chánteur militant, c'est ma jeunesse. Et puis, je n'ai jamais vraiment milité [. ]. J'étais simplement un type qui disait ce qu'il pensait, et qui était seul."j6 Venant de la part d'un chanteur qui s'est engagé pour le Chili avec Colette Magny, comme en témoignent le concert et le disque Un Peuple créve de 1974, et dont la chanson Dillaz 1973, p Wo1fgang Asho1t Dillv. 1973, p. ISO. UJSula Mathis, "Les années SO finissent... Michel Jonasz - Ein Künstlerportrait", dans: Lendemains 51 (1990), pp Thierry Séchan - Mace Robinc, "L'homme d'astaffort (intervicw avec Francis Cabre1)". dans: Paro/es el musique 9 (1 9S9), p. S l. Marc Robine, "Maxime Le Forestíer ropasse par ici (interview avec Maxime Le Forestier)", dans: Parofes er musique 1 3 ( 19811). p. 72

46 86 Cllanson et politique: llistoire d'une coellistence mouvementée Parachutiste fut interdite d'antenne au début des années soixante-dix, cette opinion exprime un changement profond: les textes sont devenus moins concrets et se veulent désonnais plus poétiques et allusifs, la chanson politique commence a vivre des "tcmps difficiles". Julien Clerc va un peu plus loin: "Un chanteur", explique-t-i! en 1985, "c'cst un honune libre, et je pense qu'a notre époque les chanteurs sont tres irnportants, car on écoute beaucoup ce qu'ils disent. Mais il ne faut pas trop en faire. Si 93 devient systématique de décrire les miseres du monde, personne ne vous écoute."17 On releve des opinions semblables chez Nougaro ("un véritable artiste, un créateur ne s'occupe pas de politique"is) aussi bien que chez Lény Escudéro ou chez Yves Duteil. Mais Julien Clerc propage son abstentionnisme politique a un moment ou les liens entre show-biz et politique deviennent de plus en plus intenses, ou il est par exemple question d'un candidat Montand pour les élections présidentielles et ou Michel Sardou, qui a donné ses preuves en chansons politiques, peut déclarer: "Je trouve que les artistes ont, par moment, un poids délirant. 11 n'y a plus un événement sans qu'il y ait quatre acteurs et trois chanteurs qui viennent donner leur avis. Peut-etre que les hommes politiques ont découvert que les artistes étaient de formidables prornoteurs."19 Cette collusion ne se développe pas paree qu'il existe un débat politique intense, impliquant la participation des chanteurs; c'est au contraire la dépolitisation, évidente depuis le milieu des années quatre vingt, qui amene les hommes politiques a chercher le soutien de la chanson. Comme le discours politique traditionnel ne passe plus, les stars de la chanson deviennent intéressantes, moins cependant pour dire avec leurs chansons ce que les politiciens n'arrivent plus a transmettre a leur public, mais plutot pour leur donner une image empruntée a des idoles encore intactes. Dans ce sens, Jean Fran ois Kahn, analysant la situation ej1 période préélectorale de 1988 se trompe quand il écrit: "C'est paree que le discours traditionnel ne passe plus que soudain la chanson, la musique, le rythme retrouvent leur fonction premiere qui est celle du témoignage et du cri. [...] Or voila que le chanteur devient autonome; ce n'est plus lui qui court apres le politique, c'est le politique qui lui court apres."20 Finalement, cette participation des chanteurs a la politique plurot politicienne, n'a pas pour conséquence un renouveau de la chanson politique mais seulement l'utilisation plus massive de certains chanteurs dans la lutte électorale: que ce soit Johnny Hallyday qui chante pour Jacques Chirac ou que ce soit Renaud qui fait paraitre sur toute une page du Matin de París l'annonce ''Tonton laisse pas béton" pour conseiller comment voter au second tour. Cette utilisation des chanteurs a des fins politiques a une certaine tradition: Johnny Hallyday chantait dans les années soixante-dix pour le RPR et I'UDF, et Fran90is Mitterrand \aisse chanter Dalida le jour de sa prise de fonctions pour nommer un peu plus tard le parolier de celle-ci, Pascal Sevran, "Chargé de 17 Marc Robinc, "Si on chantait... (interview avcc Julien Clerc)", dans: Paro/es el mus/que 4 (1985), p Fred Hidalgo, "Un tordu des racines (intervicw avec Claudc Nougaro)", dans: Paro/es et Musique 44 (1 984), p Marc Robine, "lnterview avec Michel Sardou", dans: Paro/es et mus/que 2 (1 987), p Jean-Fran is Kahn, " Le seul partí qui vaille",dans: Paro/es et mus/que l (1987), p Wolfgang Asholt mission pour la chanson" du gouvemement Mauroy. Se servir massivement de cette maniere des chanteurs est aussi possible a cause d'un phénomene typique des années quatre-vingt: les concerts de solidarité. Une institution a l'origin hautement politisée: j'ai mentionné les concerts pendant la Conunune celut, un siécle plus tard, pour le Chili; ils expriment jusque dans les années sojxante dix un engagement politique personnel de la part des intervenants, conune par exemple le concert que donnent Glenmor, Gilles Servat et Alain Stivell pour le Soutien aux familles des détenus bretons en A commencer sur le plan intemational avec le fameux concert pour le Bangladesh en 1971 (George Harrison/Bob Dylan), les concerts de solidarité accompagnés de retran missi ns télévisées et de disques ou de tilms de l'événement prennent une dtmensjon d'épidémie depuis le succes du Live Aid de Bob Geldof en 1985 ( 1 3 juillet). La version fran9aise, Chanteurs sans frontieres, a La Courneuve en octobre de la meme année, avec Coluche, Barbara, Hallyday, Lavilliers, Goldman, Balavoine, etc., est encore un semi-échec ( spectateurs), mais a partir de ce moment la, les concerts et les albums, réunissant des artistes extremement divers, se suivent régulierement: des Restos du coeur de Coluche (album 1986) en passant par Le dernier Matin d'asie ( 1 987) pour les boat people jusqu'au Greenpeace et a Pour toi l'arménie de Aznavour ( 1 989) et aux nombreux concerts contre le sida. De cette aide qui devient elle-meme spectacle en prenant l'aspect de mégashows aux allures de grandes tetes, les artistes tirent probablement plus d profits que les victimes-destinataires de l'action. La critique de Bemard-Henn Lévy des entreprises Geldof est done justifiée e e qui conceme la plup de ces manifestations. Un phénomene fran ais se dtstmgue cependant, au moms en partie, de cette mode: les concerts de SOS Racisme. Commencées avec un con cert sur la Place de la Concorde (1985), ces manifestations s'identifient avec un mouvement qui se veut aussi politique; la participation demande done plus d'engagement que les concerts humanitaires..... Ceci ne veut pas dire que la chanson antiraciste, done poht1que, y so1t pnvj Iégiée. Ce\le-ci existe indépendemment de SOS Racisme depuis longtemp s, et elle se développe le long des années soixante-dix, de L'Arabe (1973) de Serge Reggiani, Les Héros de Barbes (1975) de Yves Simon, Les lmmig_rés (1976) d Michel Bühler, au Monsieur tout-le-monde (1 978) de Chantal Gnmm. PoursuJ vie dans les années quatre-vingt par Jean Sonuner (Trichlo-blues, 1_983), Renaud (Deuxiéme Généra.tion, 1 983), Francis Cabrel (Sai(/ el Mohamed, 1 983) ou Catherine Lara (Etranger 1 985), elle devient, vu ses raisons d'etre, mal la chanson politique de cette décennie qui voit aussi la percée de heureusement, groupes et de chanteurs immigrés dont ne grande p e des sujets sont nécessairement politiques. Et avec la montee du Front NatlOflal, de nombreux chanteurs prennent position, a conunencer par le lyonnais Pierre Delorme en 1983 ("Assez de peine, assez de peine, Jean-Mariel Tu déshonores la Franc C'est aussi mon pays/ N'oublies pas que la Francel C'est aussi leur pays"), pu1s Renaud avec sa Chanson dégueu/asse, Louis Chedid qui avait déja évoqué le racisme dans Anne ma soeur Anne avec Le gros Blond ou Les Bérurier Noir avec Porcherie. Cet engagement politique de la chanson.est cependant une. réac?o? plutot ponctuelle, que ce soit face a un mouvement, a une personne ou a un evenement.

47 88 Chanson et politique: histoire d'une coexistence mouvementée concret. Quand Francis Lalanne justifie en 1987 sa chanson Toujours a /'air libre en expliquant: "Dans une période dominée par les Pasqua et autres Le Pen, comment ne pas se battre pour la liberté a tous les niveaux.?", il ressent le besoin d'ajouter: "Au niveau d'engagement. mon seul slogan reste: 'Votez rock'n'roll!' Je suis a gauche de la droite et a droite de la gauche sans pour autant etre au centre. Je suis un libéral anarchiste."21 Cette appréciation correspond parfaite ment au passage du "je" au "moi" de I'ACI mentionné tout a l'heure. 11 y a cependant des exceptions parmi les stars de la "Nouvelle chanson", pour ne pas parler des chanteurs déja mentionnés comme Ferré ou Ferrat. Quand Bemard Lavílliers, aprés un voyage au Nicaragua des Sandinistes, chante Nica ragua ( 1989), ou quand Jacques Hígelin dédie une chanson A Roger Kno helspiess, ce sont aussi bien des chansons politiques que Je suis partout de Hu bert-félix Thiéfaine. 11 existe un autre phénomene qui aurait pu etre mentionné déja, celui de La Fete de 1'/lumanité. Pour beaucoup de chanteurs, comme par ex.emple Renaud, chanter lors de cette occasion a une signification politique: "Chanter a la rete de l'humanité, c'est un acte politique", dit-il.22 Mais a cet endroit, ce n'est pas seulement le chanteur qui décide du caractere politique de sa chanson. Johnny Hallyday - et c'est avec cet épisode que je vais terminer - avait déja chanté a cette tete en est de nouveau sur le podium en automne 1992, mais entre-temps pour le partí qui!'invite, les données politiques ont été révolu tionnées. 11 n'est done pas surprenant que les spectateurs, aprés avoir chanté L'lnternationale sitllent Georges Marchais jusqu'a ce qu'il laisse la parole a Johnny Hallyday. Et des la premiére chanson, le public!'interprete de maniere subjective, c'est-a-dire politique. Le refrain "abandonné" d'une chanson d'amour devient l'expression de sa propre situation dans le champ politique apres 1 989, et la double lecture trouve son objet idéal quand le vieux chanteur yé-yé s'ex.clame dans la chanson Je te promets: Je te promels une histoirc Différente des autres Si tu m'aidcs a y croire Meme si c'est pas vrai Si on te l'a trop fait Si les mots sont usés Comme écrit [sic) a la craie On fait bien des grands feux En frottant des cailloux Peut-Ctre avec le temps A force d'y croi e On peut juste essayer pour voir El meme si c'est pas vrai Meme si je mens Si les mots sont usés Ugcrs comme le vent Et ml!me si noire histoire Se termine le matin Je te promets un moment De fievre et de douceur l'as toute la vie Mais quelques heures Marc Thirion, "Francis Lalanne 'Dom Juan' 87 (interview avec Francis Lalanne)", dans: Paro/es el musique 72 ( 1987), p. 44. Richard Cannavo, "Renaud. Le Bruant du périph' (interview avec Renaud)", dans: Paro/es el musique 6 (1988}, p. 58. Wolfgang Asholt 89 La chanson d'arnour est revue comme chanson politique, elle explique la situa tion bien mieux. que le discours d'un secrétaire géneral. La situation du public et l'atmosphére du lieu ont transformé la chanson écrite, et la chanson chantée, Johnny ne la chante pas autrement qu'ailleurs, en chanson revue d'une toute nou velle maniere. La chanson politique actue\le me semble done caractérisée par trois courants. D'abord, il existe encore une chanson qui se veut politique, rarement de maniere programmatique et beaucoup plus souvent se référant a un événement actuel. Ensuite, il y a les cbansons exposées au contexte dans lequel elles sont créées du contexte plutot apolitique de concerts d'aide humanitaire jusqu'au conte te qui se veut politique comme le concert de la Bastille, organisé par Renaud oontre le sommet mondial de Et finalement existe la chanson po litisée par la volonté du public, rnais la r:omme lleurs, il faut un publi.c ui re. voive les chansons comme une express100 pohttque. Vu la commerctahsabon grice aux radios dites libres et aux télévisions et vu la dépoliti ati n générale, cette chanson doit certainement s'attendre a traverser des temps d1ffictles. Bibliographie Brécy, Robert: Flori/ege de la chanson révolutionnaire de 1789 au front populaire. Paris, Editions Hier et Demain, Ca1vet, Louis-Jean: La Chansonfran aise d'aujourd'hui. Pans, Hachette, Calvet, Louis-Jean: Chanson et société. Paris, Payot, Calvet, Louis-Jean: "Y'a de la révolution dans l'air". Dans: Le Fran ais dans le Monde 225 (1989), pp Dillaz, Serge: La Chanson franr;aise de contestatidn. Des barricades de la Commune a celles de mai París, Seghers, Fischer, Jan 0.: "Béranger et sa place dans l'histoire de la chanson". Dans: Rieger, Dietmar (éd.): La Chansonfran aise et son histoire. Tübingen, Narr, 1988, pp Hudde, Hinrich: "Un air et mille couplets: La Marseillaise et 'les marseillaises' pendant la Révolution". Dans: Rieger, Dietmar (éd.): La Chansonfran aise et son histoire. Tübingen, Narr, 1988, pp Mathis, Ursula: "Les années 80 finissent.. Miehel Jonasz - Ein Künstlerportrait". Dans: Lendemains 51 (1990), pp Sarter Heidemaríe: "Das Chanson in der Be/le Epoque. Ein Beitrag zum h;utigen Verstandnis des Begriffs". Dans: Sarter, Heidemarie (éd.): Chanson und Zeitgeschichte. Francfort, Diesterweg, 1988, pp

48 Hinrich Hudde Une lnconnue célebre: La Marseillaise. Analyse du texte, suivie de quelques marseillaises du Quatorze Juillet Nouveau bicentenaire: le 1 4 Juillet 1 793, deux symboles nationaux fran is se sont rejoints pour la premiere fois: la rete nationale et l'hymne national. Je suis tres content de pouvoir commémorer cet événement, paisiblement et dans un esprit européen, au pays meme contre lequel l'hymne de Rouget de Lisie avait été dirigé. 1 La Marseillaise est devenue non seulement hymne national, mais, pour ainsi dire, hymne intemational; a ce processus, I'Autriche a beaucoup con tribué. On a souvent discuté - et l'on discute toujours, avec moins d'intensité toutefois - la question de savoir si Rouget de Lisie est uniquement l'auteur des paroles ou également le compositeur de l'air. Pour la création musicale, on a soup onné une main plus experte, peut-etre celle d'ignaz Pleyel, né a Rupperts thal en Basse-Autriche (Niederosterreich).2 Ces theses en faveur d'un autre compositeur, il faut les considérer aussi du point de vue idéologique, national, surtout pour les "revendications de l'air" d'autrefois.3 Mais ce qui est certain, c'est que l'écrivain. viennois Stefan Zweig a écrit un des textes littéraires les plus intéressants sur La Marseil/aise, sur sa création qu'il considere comme une des Sternstunden der Menschheíl (Les tres riches Heures de l'humanité).4 Zweig, qui est d'ailleurs bien informé, évoque les circonstances historiques de la créa tion de l'hymne. Je m'occuperai ici du texte meme de La Marseillaise: a ma connaissance, on n'a jamais vraiment analysé ce poeme. Faut-il ne pas etre fran is pour procéder enfin a cette explication de texte? Cependant, je me bomerai ici a quelques aspects qui pourront, j'espére, contribuer a une telle analyse qui demanderait beaucoup plus de place. Ensuite je proposerai la lecture de quelques textes écrits sur l'air de La Marseil/aise, en rapport avec ce jour du Quatorze Juillet. Premier probleme: existe-t-i! le texte de La Marsei/laise, un texte bien dé fini? 11 ne semble pas. Le texte officiel n'est plus tout a fait celui de Rouget de Lisie: on y a ajouté un couplet supplémentaire, anonyme, celui des enfants, qui La conf érence donl le lexte remanié 2 es1 publié ici, a été prononcée le 1 4 Juillet 1993: bcllc occasion pour un retour a "l'age d'or de la chanson polilique" (Wolfgang Asholt). C( Hinrich Hudde, "Zur Wirkung der Mar.;eillaise auf Deutsche: Geschichle, Geschichtcn und Gedichte", dans: Francia 1 7 (1990), pp. 154 s. - mais su11out Josef Klingcnbeck, "lgnaz Pleyel und die Marscillaise. Widerlegung einer neuen legendenbildung", dans: Studien 3 :ur Musikwissenschajl ), pp (argumentalion pour Rougct de Lisie compositeur de La Marseillaise). Voir, pour les débats du 19eme siecle, Conslant Pierre, Les Hymnes et chansons de la Révolrttion. Aper{:U généraf et catalogue, París 1904, pp , et le Roy de Sainte Croix, Le Chant de gue!te pour /'année du Rhin ou la Marseillaise. Paro/es et musique de 4 la Marseil/aise son histoire: contestations a propos de so11 auteur: imitations et parodies de ce chant nationalfi an{:qis, Strasbourg Cf. Hudde 1990, p. 170.

49 92 Une lnconnue célebre: La Marseillaise est devenu l'un des couplets officiellement privilégiés. En outre, il y a eu certains petits changements de texte comme il y a eu des modifications - plus considé rables - de l'air. L'air et les paroles d'une chanson devenue hymne national sont, certes, le produit d'un processus historique, et le résultat differe des intentions d'un philologue s'effo ant de présenter un texte critique, le plus authentique possible. Je ne connais d'ailleurs pas d'édition critique du texte de La Mar seillaise: une 'négligence nationale' fran aise? On a ses symboles, on ne les analyse pas ou peu. Un exemple actuel: l'histoire de l'hymne plus ou moins offi cielle du bicentenaire, publiée par l'lmprimerie Nationale,s donne un texte avec deux vers fort difficiles a chanter - il y a une syllabe de trop au demier vers du premier couplet: "Egorger vos fils el (!) vos compagnes!" En revanche, le troisieme couplet se tenníne sur un vers de sept syllabes: "Les maitres des desti nées" (au lieu de: "de nos destinées"). Texte ultra-célebre, mais peu sur: l'ínconnue du Rhin? Pour l'histoire du texte et des publicatíons de La Marseillaise, il faut toujours recourir au grand répertoire de Constant Pierre qui, lui, ne donne pas le texte de l'hymne.6 Cer emes de chansons révolutionnaires reproduisent cepen taines an!h gies dant des éd1twns de 1 epoque, de Devaot cette situation, il sera saos doute utile de recourir aux intentions de l'auteur meme, exprimées daos un de ces ma nuscri qu'il semble avoir eu la gentillesse de multiplier sur demande, bien plus tard d'ajiieurs, de sorte qu'on lit ici peut-etre une édition 'letzter Haod': Bymne des Marseillai5 Allons, enfans de la patrie! Que veut cette horde d'esclaves, le jour de gloire est arrivé. Contre nous de la tyranníe De tzaltres, de Rois conjures? Pour qui ces ignobles entraves, L'étendard sanglant est levé. Ces fers des Jongtemps préparés? Entendez-vous dans les campagnes Fran is! pour nous, ah quel outrage! éroces so!dais? Mugir ces f Quels transports il doit exciter! C'est nous qu'on ose méditer lis viennent,jusque dans nos bras, Egorger nos fils, nos compagnes! Aux armes, Citoyens! fonnez vos bataillons; i pur abreuve nos sillons. Marchons, qu'un sang m De rendre a l'antique esclavage! Aux armes, Citoyens!... etc. Hinrich Hudde 93 Quoí, des cohortes étrangeres Fran is! en guerriers magnanimes Feraient la loi dans nos foyers! Portez, ou retenez vos coups: Terrasseraient nos fiers guerriers! A regret s'armant contre nous. Quoi! ces phalanges mercenaires Grand díeu! par des mains enchainées Nos fronls sous le joug se ploiraient! De vils despotes deviendraient Les moteurs de nos destinées! Aux armes, etc. Epargnez ces tristes victimes Mais le despote sanguinaire, Mais les complices de Bouillé, Tous ces tigres qui sans pitié Déchirent le sein de leut mere!... Aux armes, Citoyens! etc. Tremblez, tyrans! et vous, perfides, L'opprobre de tous les partís, Amour sacre de la patrie, Conduis, soutiens nos bras vengews: Tout est soldat pour vous combattre, S'ils tombent nos jeunes héros, CombalS avec tes défenseurs. Sous nos drapeaux que la victoire Accoure a tes mlles accens; Tremblez! vos projets parricides Vont enfm recevoir leur prix. La terre en produit de nouveaux, Contre vous tout prtts a se ba.ttre. Aux armes, Citoyens! etc. Liberté, Libené chérie! Que tes ennemis expirans Voient ton triomphe et notre gloire... Aux armes, etc.8 En ce qui conceme le style de La Marseillaise, il y a un préjugé a vaincre;!'historien responsable des activités du bicentenaire constate: "en reprenaot ces couplets, on est surpris de leur simplicité: La Marseillaise n'est pas d'un grand souffle Jittéraire."9 Ce grand souffle était saos doute l'idéal et l'intention de l'au teur, et l'on pourra se demander s'il y a réussi. Maís pour la prétendue s mpli ité de l'hymne, elle n'existe certainement pas. Qu'on relise cette phrase qu1 termme le deuxieme couplet "C'est nous, qu'on ose méditer 1 De rendre a l'aotique es clavage!" Petíte énigme au demier couplet, vers 6: a qui done appartiennent ces "miles accens"? 11 faut y regarder de prés, comme devaot une belle phrase la tine. Comment et pourquoi découvre-t-on un phénomene inexistant, par exemple la simplícité daos le texte de la Marseillaise? L'explication pourrait etre psycho- logique, uníquement psychologique a mon avis: on a toujours tendance a tro ver tout simple ce que l'on connait bien, et par coeur, en l'occurrence. Ceux qu1 ont tu La Marsei/laise avec des étudiants non-fran ais, savent reconnaitr le baut degré de difficulté qu'offre cet hymne. Maís bien avant l'article - important et intéressant - de Michel Vovelle, un interprete fran ais a cru voir "la simplicité des paroles de La Marseillaise, l'absence complete de rechercbes.!ittéraires dans la pensée et l'expression de la poésie".to! 8 Autographe signé "Rouget de Liste", reproduit en fac-simílé par Julien Tiersot, Histoire de la Marseillaise, París 1915, pp SJ, transcription diploma.tique. Un autre manuscrit, appartenant a la Bibliotheque Nationale, est reproduit chez Maurice de la Fuye S Frédéric Robert, La Marseillaise, París 1989 (texte de l'bymne: p. 20) - cf. mon compte rendu dans Francia 19 (1992),pp. 321 s. Emile toujours "moteurs" au lieu de "maitres" (lll. 8); au refrain s'oppose "Marchons" ici a 6 Pierre 1904, pp V. Pierre Barbier - France Vemillal (éd.), Histoire de France par les chansons, tome 4: La 9 Révolution.fran ise, París 1989, pp ; Michel Delon - Pau1-Edouard Levayer (éd.), JO "Marchez" 111.; cf. note 20. Révo/ution, Paris 1957, pp ; Fran is Moureau - Elisabetb Wahl (éd.), Chants de la Chansonnier révo/utionnaire, París 1989, pp. SS s.; cf. Robert 1989, p. 24. Guéret, Rouget de Lis/e inconnu, París 1943, p > ; 1'auteur y remptace " gc:s" p _ "cohor1es" (couplet m, vers 3) et varíe cer1ains détails, sunout la ponctuatton; IJia1S tl écnt La Guerre ou la paix", dans: Pierre Nora (éd.), Les Lieux i Michel Vovelle, Lll Marseil/ase. de mémoire, París 1984, p. 85. Son Histoire dans l'histoire des Fran is depuis 1792, París i Louis Fiaux, Lll Marseillase p

50 94 Une Inconnue célebre: La Marseillaise Voyons le début du texte, ou J'on anive, il est vrai, sans difficultés jusqu'aux vers 3 et 4 (coupés souvent, apres "tyrannie", par une 'virgule de dés infonnation'); il faut lire: "L'étendard sanglant de la tyrannie est levé contre nous." Cette inversion, procédé plutót rare en fran ais, est un élément pathétique du style soutenu qui caractérise la langue de La Marseillaise; suivent pas moins de quatre autres inversions.11 Autre procédé pathétique, celui de ne pas terminer certaines phrases: Rouget de Lisie ne dit pas ce qu'il faut faire de "Tous ces tigres" et autres ennemis (V, 5-8): une aposiopese, il tait ce qui est évident, sur tout par le refrain. Ce couplet V est d'ailleurs l'unique passage ou l'auteur diffé rencie, ou il y a, dans la premiere moitié du couplet, l'esquisse d'une solidarité intemationale contre les tyrans de tous les pays. Suit cependant l'attaque la plus dure, celle qui a pour but les émigrés s'armant contre la France révolutionnaire: les "tigres" métaphoriques, dont la bestialité explicite est préparée par le "Mugir" des soldats du début (1, 6). Une image-clé de La Marseil/aise est celle de la patemité ou matemité: "la patrie" et ses "enfans" (1, 1 ) qui forment des familles: "vos fils, vos compagnes" (1, 8).12 On est a l'époque de la sensibilité révolutionnaire.13 Les adversaires, eux, menacent ces familles (1, 1 et 8), ils ont meme des "projets panicides" (IV, 3), ils "Déchirent le sein de leur mere" (V, 8), sommet de la cruauté; est versé ainsi également du "sang pur"... Le mot-clé "patrie" fonne une sorte de cadre autour du texte: premiére rime (1, 1 ), "patrie" réapparait au meme endroit du demier couplet. Et le terme "gloire", la demiére rime, se trouve déja au début, au 2éme vers. Je ne vois pas de structure bien claire de!'ensemble des six couplets, cependant, Rouget de Lisie a établi un líen étroit entre le début et la fin de son hymne. Encore caractéristiques de ce style. soutenu l'invocation pathétique "Grand dieu1..." (IIl, 5)14 et surtout les personnifications du demier couplet, I'"Amour sac,ré de la patrie" (avec ses "males accens"), la "Liberté, liberté chérie!" (!'une des répétitions pathétiques du texte)15 et finalement "la victoire". Ce style pa thétique préfere le pluriel la ou, 'normalement', l'on pourrait se contenter du singulier: "les campagnes" (1, 5), "Quels transports" (ll, 6), "nos destinées" (ID, 8), "vos projets panicides" (IV, 3), etc. "Parricides" est un exemple du vocabulaire rare et choisi du texte: les Ro rnains, qui enthousiasment les révolutionnaires a une époque de classicisme dans les arts, pretent a Rouget de Lisie certains termes et concepts (et des procédés , 7 et 8; III, 5 et 6; IV, 8; VU et 6. Encore un tennc du stylc soutenu, piege dans lequel est tombé un collegue allemand qui traduit par "l'rcunde" dans Nertes Handbuch der Literatllrwissenschaft, E11ropiiische Arif kliinmg 111, Wiesbaden 1980, p Rouget de Lisie prefere "vos" a "nos" (1, 7 el 8}, cf. note 2 1. Cf. Pierre Trahard, l..a Sensibilité révolutionnaire, Paris 1936 (el Geni:ve 1968}. JI y a done encore une certaine présence du Dieu radit ionnel' dans cet hymne qui triomphera sous la déessc Raison ct puis sous l' re Supreme. cr. les anaphores "Quoi" (111, 1 et 3), "Tremblez" (IV, 1 et 3, placées parallelcmcnt dans dcux couplets qui se suivent) et "Mais" (V, 5 ct 6}, mais aussi les répétitions musicales, sunout "Marchcz" au refrain. Hinrich Hudde 95 stylistiques tels que l'inversion): l'image rornaine du "joug" (Ill, 6) représente "l'antique esclavage" (ll, 8). Les ennemis s'appellent "cohortes étrangeres" Ofl, 1), voire, substantif d'origine grecque, "phalanges mercenaires" (ID, 3), aux. quelles s'opposent les "guerriers magnanimes" fran ais rv. 1); la "victoire" per sonnifiée, etc. - simplicité? Une image du coup\et IV parait etre d'ailleurs une réminiscence de la mythologie grecque: "La terre" (plus tard on chantera "la France") qui "produit de nouveaux" héros, "tout" armés. Je suppose qu' au moins une partie des soldats volontaires, des républicains, des sans-culottes ont díl. se contenter d'une compréhension assez vague des pa roles qui étaient devenues les leurs, qu'ils avaient adoptées et chantées avec enthousiasme. Ce qui a compté, pour eux, c'était sans doute l'air - beaucoup plus important pour le succes de la Marseillaise - et le caractere pathétique des attaques. Parmi tous "ces ignobles entraves", cet "opprobre" et autres "perfides", la "simplicité" de La Marseil/aise s'est au moins bien cachée. Le peuple a accepté des paroles qui n'étaient pas les siennes, mais plutót le style d'un homme cultivé qui a bien su jouer l'aristocrate pour pouvoir devenir officier, aux temps de I'Ancien Régime. Le style soutenu de La Marseillaise trouve son parallele, son modele peut etre, dans les tragédies de Marie-Joseph Chénier qui ont enthousiasmé le public des années révolutionnaires (Charles IX surtout).t6 On rencontre meme, chez Rouget de Lisie, la forme métrique de la tragédie classique, l'alexandrin rimé. Cependant, la paire d'alexandrins la plus connue de la littérature fran Vaise est bien cachée. On nous présente, le plus souvent, plusieurs vers a six et a quatre syllabes, avec et sans rimes au lieu de deux alexandrins, düment coupés et rimés. Dans ces manuscrits l'auteur écrit sa paire d'alexandrins; les textes imprimés en les montrent clairement, au moins en partie - rnais aujourd'hui on préfere nous présenter cinq vers courts et assez irréguliers: Aux armes, citoyens, Formez vos bataillons, Marchons, marchons! Qu'un sang impur Abreuve nos sillons! 17 C'est d'abord la répétition de l'impératif "Marchez" qui a fait éclater le second alexandrin. Le remplacement de "Marchez" par "Marchons" semble avoir fait le reste: est introduite ainsi une rime supplémentaire (mais moins riche que celle d'origine: "bataillons"/"sillons"). Ce choix d'a\exandrins justement pour le refrain est important. Le musico logue Herbert Schneider voit dans La Marseil/aise le prototype célebre d'une Marie-Joseph Chénier, Charles IX ou la Sant-Barthélemy i (1 789), dans: Jacques Truchet (éd.), Théatre du XVllle siéc/e, Paris 1974, pp : "parricide" (vers 963) et "parricides"f'perfides" (v et s., rimes); les rimes "gloire"f'victoire" apparaissent trois fois (v. 569, 1 155, 1467 et s.); "opprobre" (v. 1541), "Jils de la patrie" (v. 1443). Roben 1989; parmi les anthologies modemes de chansons révolutionnaires (mentionnées a la note 7), seul les Chants en livre de poche gardent les alexandrins.

51 96 Une lnconnue célebre: La Marseillaise nouvelle forme d'hymne, centré sur le refrain d'un genre nouveau, qui éclate en majeur apres trois vers en mineur ("Molleintriibung"). ts Une perite parenthese ou these: Joseph Haydn semble avoir suivi ce procédé pour l'hymne aunichien de 1797, cinq ans apres la Marseillaise: Gott erhalte Franz den Kaiser, devenu l'air de l'hymne national allemand; un passage assez bref, qui change de tonalité, précéde le refrain et son retour, en fortissimo, au majeur initial: procédé caché qui lie la Marsei/laise et son pendant aunichien et allemand auquel le compositeur a voulu donner un caractere tout a fait différent, exception faite du passage qui introduit le refrain: done une certaine conver gence des hymnes nationaux... au moins un point commun. La fonne de \'alexandrin met en valeur ce caractere central, pathétique et niomphal du refrain de la Marseillaise. Remplacer "Marchez" par "Marchons" constitue un changement fort important: c'est un collectif solidaire qui parle, au lieu d'un individu qui exhorte les autres. Le refrain montre le passage du "vous" au "nous" solidaire; au début du refrain, celui qui parle s'adresse aux autres: "Citoyens! formez vos bataillons;" - perspective d'un officier qui appelle aux annes, qui cherche des citoyens prets a s'engager, a combattre l'ennemi au mo ment de la déclaration de la guerre. La situation historique change vite - les pa roles sont restées. Mais celui qui parle marche finalement avec ses soldats: "nos sillons". "Marchons" au lieu de "Marchez": ce petit changement accélere ce pro cessus de solidarisation, renforce le ton collectif. L'hymne d'un style soutenu s'adapte ainsi un peu plus a ce qu'il est devenu en effet: l'expression de l'enthou siasme général. On a dit que ce langage collectif et solidaire caractérise les hymnes célebres de la Révolution, événement collectif par excellence.l9 C'est vrai mais l'hymne le plus célebre (et de loin) est fort ambigu sous ce rapport: la Marseil/aise ne se décide pas, au fond, entre un ton solidaire et l'exhortation plus ou moins d'en haut. Le "nous" prédomine, il est vrai, du début "Ailons" jusqu'a la fin: "notre gloire". 11 est meme exclusif dans les couplets li, m, IV et VI, ce qui représente deux tiers du texte. Mais le début du refrain, mais la fin du 1 er couplet20 et le début du 5e s'adressent aux "Franc;:ais" sous fonne de "vous": "Entendez-vous", "vos fils, vos compagnes" - au couplet V: "Portez ou retenez", "Epargnez". L'officier qui écrit ces vers ne se décide pas a prendre tout a fait le partí des ci toyens auxquels il s'adresse. L'hymne national franc;:ais parle avec, par et pour le peuple - mais aussi devant luí et, par conséquent, un peu au essus du peuple. Les idéaux de l'égalité et de la fraternité ne semblent pas régner dans ce texte-clé de la Révolution; y niomphe cependant la Liberté Liberté chérie!". Le dilenvne " Hinrich Hudde du "nous" ou du "vous" est d'autant plus grave que ce "chant de guerre"2l sub divise le monde en "guerriers magnanimes", c'est-a ire "Franc;:ais" (V, 1), et adversaires, "ces féroces soldats", bref "L'opprobre" (IV, 1-3). Et c'est évidem ment le "vous" qui les designe: "vous, perfides" (lv, 1) et ''Tout est soldat pour vous combattre" (IV, 5); tout de suite apres, au cinquieme couplet, ce "vous" se réfere aux Franc;:ais. 11 y a eu, en 1990, un petit retour au "Marchez" primitif du refrain: quelques "dissidents rigolards" (mot d'un joumal plutót conservateur)22 avaient chanté la version primitive du refrain, lors du congres du Partí conununiste, ou M. Mar chais a du s'étonner de ce refrain: "culte de la personnalité"? Au contraire: opposition cachée contre le chef que certains membres du parti aimeraient, semble-t-il, voir "marcher" une fois pour toutes... demier écho, parodique mais toujours actuel, du probleme de la Marseillafse: corrunander a ses soldats, a des sujets, ou parler, a l'inverse, un langage solidaire? L'ambiguité des pronoms (et des comportements) apparait particulierement au refrain, qui est central aussi sous ce rapport. Mais justement pour le refrain s'offre une solution de compromis: on a souvent chanté, on chante encore, deux variantes du refrain; un chef de choeur entonne le refrain sous forme de "vous", et tout le monde le répéte, se servant tout naturellement du "nous" collectif. C'est ce procédé qu'on trouve daos nombre de textes nouveaux chantés sur l'air de La Marseillaise. La grande majorité des chansons révolutionnaires emploie un air préexis tant. Celui de la Marseillaise, exceptionnellement inventé avec les paroles, de vient la vedette absolue de tous les airs chantés et rechantés a l'époque révolu tionnaire: bien plus de 200 chansons emploient (ou exploitent) l'air chéri des pa niotes. J'ai fait la collection de ces couplets liés par un air identique et j'en ai parlé a plusieurs reprises.23 J'y reviens une nouvelle fois, tirant quelques autres "contrafacta" de l'oubli (et de la poussiere des bibliotheques et des archives), sur tout ceux en rapport avec le Quatorze Juillet. Et d'abord une chanson curieuse qui attaque explicitement "les Autrichiens brigands" - il y a cependant bien d'autres raisons pour parler de ce contrafactum curieux, typique et exceptionnel a la fois:, Herbert Schneider, "Der Formen- und Funktionswandel in den Chansons und Hymnen der Franzüsischen Revolution", dans: Reinhart Koselleck - Rolf Reichardt (éd.), Die Fran;;oslsche Revolution als Brnch des gesellschajllíchen BewujJtseins, Munich 1988, surtout J)p , 4 "Molleintrübung" p Louis-Jean Calvet, Chanson et société, Paris 1981, pp. 133 et 134: toutes les chansons "qui ont eu, a travers l'histoire, un usage révolutionnaire, étaient des chansons en nous". Rou et de Lisie préfere icí, plus tard, "vos" a "nos" (1, 7 et 8) Chant de gue,-re pour /'a,.,née du Rhin a eté le litre primitif de La Marseillaise (cf. Piern: 1904). Thieny J>one dans le Fígaro du 29 janvier p. 9. Cf. sunout l'article de base: Hinrich Hudde. "Un air et millc couplets: La Ma,.seillaise et 'les mmeillaises' pendan! la Révolution". dans: Dietmar Rieger (éd.), La chanson fran90ise et i Tübingen pp ; plus amusant: "'Le Jour de boire est arrivé.' son hstoire, Parodies burlesques de La Marseillase i ( )". dans: Dix-huitieme Siécle 1 7 (1985). pp ; el finalement "Contre-Mmeillaises. Politische Gegentexte der Revolutions jahre auf Rouget de Lisies Melodie", dans: Zeitschrif/ jür franwsische Sprache und Llterahlr95 (1985), pp

52 98 Une rnconnue célebre: Lo Marseillaise DIALOGUE Entre le Général AutrichieD et la ViDe de Lille, dédié aux invincibles LiUois. Sur deull. Airs. Le Gén. Air: Dans le Coeur d\me cruelle. Cbarmante ville de Lille, je viens te faire ma cour, a tous mes voeux sois docile. je te parle sans détour, sois moi fjdelle, ouj'agijai de rigueur: rends a ton roi sa grandeur, ou crains l'empereur étant rébelle. Lo Vi/le. Air des Mmeillais. Non, j'aime trop la République, et je méprise tous les rois, malgré ton pouvoir tyranique, tu ne vaincras pas les Lillois; bis. mes citoyens sont invincibles, ils ne craignent pas I'Empereur, ni ses soldats pleins de fureur, a tes voeux ils sont inflexibles; 10us mes vaillans Lillois les mettront aux abois, marchan! (bis) tambour battant, ils soutiendront leurs droits. Le G. Si tu fais tmp la cruelle, j'ai des bombes et canons, mes boulets rouges, ma belle, iront br(llertes maisons: sans re honteuse remets ton roi dans ses biens: malgré tous tes citoyens, crains les Autricbiens, Ville 01gueilleuse? Lo V. Je n'apréhende pas la foudre de tous les Autricbiens brigands, j'ai des boulets et de la poudre pour répondre a tous les tyrans. bis. Louis demier n'etoit qu'un traltre, il vouloit nous faire périr, le Fran is veut vaincre ou mourir, et le peuple s'est rendu maitre, etc. Le G. Ah! pour le coup tu m'outrages pense-tu [sic] que c'est un jeu? je vais tout mettre au camage, et partout poner le feu, a boulets rouges. Intrépides canonniers, bombaldiers, vous grenadiers, en vaillans guerriers, qu'aucuns (sic] ne bouge. Lo V. Je crains peu toutes vos me naces mes citoyens sur mes ramparts, malgré tes bombes et fougasses, ils me defendront en Césalll; bis. non, non, je ne veux piis me rendre, je veull mourir en combattant, je suis fldelle a mon scnnent, devrois-tu me réduire en cendres, etc. Le G. Non, cela n'est pas croyable, je connois mes Autrichiens, Jeur courage redoutable chassera tes citoyens de cette place: nous craignons peu les soldats, nous les mettrons au uépas, redoute nos bras sans tant d'audaces. Lo V. Vous voila pris dans notre picge de lous cótés j'ai du secours. Albert, il faut lever le siege, faites u-eve a IOUS VOS discours. bis. vous étes venus sur nos terres, vous vous en souviendrez longtemps, Fran is et tous les rois tyrans payeront les frais de nos guerres. Le G. Autrichiens, qu'elle [sic] dis grace! les Fran ais nous onl vaincu. il nous faut quitter la place, et nous voila confondus, prenons la fuite, les Fran is nous font la loi, ils ne veulent plus de roi, nous pouvons, ma foi, gagner le gile Anonyme, Chonsonnier nalionol; C. Pierre no Hinrich Hudde Le Dialogue chanté se réfere a un événement du 7 octobre 1792: la fin du siege de Lille - triomphe des défenseurs franqais, un des succes militaires étonnants de la jeune République. C'est a ce moment que Lo Marseillaise de vient célebre en tant qu'hymne militaire. L'automne 1792, le début de l'an 1 de la République, voit éclore la série des contrafacta de La Marseillaise, par exemple l'unique couplet supplémentaire devenu célebre, celui des enfants (que ce texte ait été écrit immédiatement sous l'impression des événements me parait tres probable). Parmi les marseillaises, je ne connais que cet exemple d'un véritable dialogue entre deux airs différents. On trouve cependant souvent, plus tard, un couplet sur notre air a l'intérieur d'une série d'airs différents. Le général autrichien, Albert, chante sur un air d'opéra-comique des années qui précedent la Révolution (L'Amant statue, vers 1785): le théatre fournit ainsi un grand nombre d'airs pour les cbansons révolutionnaíres. Le compositeur, Dalayrac, a eu beaucoup de succes avant et pendant la Révolution. L'air Dans le coeur d'une cruel/e est entré dans la Cié du Caveau, collection d'airs connus. Au moins onze chansons révolutionnaires emploient cet air.25 L'assiégeant joue le role d'un homme qui fait la cour a une fcmme, un soupirant qui, de plus en plus, veut recourir a la force:. "ou j'agirai de rigueur" (vers 6), mais quí est forcé de se retirer sans succes: ton rococo, sur les traces d'ovide (l'amour comme siege et guerre), procédé qui, d'une faqon plus ou moins frivole, se moque de l'adver saire. Dans ces deux airs qui altement, on peut voir une confrontation entre I'An cien Régime (l'empire romain-allemand) et la Révolution, symbolisée par l'air i La "Charmante ville de Lille" (vers 1 ) represente la Répu de Lo Marseillase. blique franqaise et sa force militaire: elle "aime (... ) la République" {ll, 1), "méprise tous les rois" (P:. 2), "ne craint [craignent] pas l'empereur" {ll, 6), se défend contre "tous les tyrans" (N, 4), car "le Franyais veut vaincre ou mourir" (IV, 7). La polítique intérieure n'est pas oubliée: "Louis dernier n'étoit qu'un traitre" (N, 5). Louis XVI (l'avant-demier roí de ce nom) est a ce moment pri sonnier et attend son proces. Rouget de Lisie était resté royaliste. Mais son air est bientót devenu républicain, ce qui se voit par exemple dans ce contrafactum qui actualise l'air désormais célebre. Ce Dialogue présente une victoire de Lo Marseillaise dans un conflit de deux mondes. On connait d'ailleurs le général qui parle ici: Albert Casimir, duc de Saxe Teschen, qui épouse une filie de l'empereur FranQOis Ier, le couple devient gou vemeur des Pays-Bas autrichiens. Un mois apres la levée du siege de Lille, le duc est battu a Jemmappes et doit abandonner la Belgique. Mécene important, Albert a légué son nom non seulement a cette chanson, mais encore et surtout a l'albertina de Vienne. Constatation surprenante: le Quatorze Juillet ne semble pas jouer un role-cié dans l'histoire des marseillaises: en 1 793, le 1 0 aout parait plus importanl; re mier anniversaire de la chute de la monarchie. En 1 794, la grande fcte de l'etre Supreme, demier triomphe de Robespierre, attire l'attention générale - et particu- 25 Cf. Pierre 1904, p (fable des Airs ou timbres).

53 100 Une lnconnue célebre: La Marseillaise C'est aujourd'hui que lapatrie Doil reunir IOUS SCS 11 faut qu'ici chacun oubli!; Ses haines, ses ressentimens. (bis) Apres l'exemple du courage, A nos ennemis abattus, Donnons l'exemple des venus; Des vrais Francais c'est le partage: Que la fratemité, la sainte humanité, Les Lois (bis) marchen! toujours avec la Libené. 27 lierement celle des auteurs de chansons. On trouve cependant quelques traces du Quatorze Juillet parmi les contrafacta de la Marseil/aise. Un historien de la Marseil/aise (il publie son livre, en fran ais, dans la ville d'origine de l'hymne, ajors ville allemande depuis dix ans - la Marseillaise vient d'etre déclarée hymne national) décrit une tete organisée lors du quatrieme anni versaire de la prise de la Bastille: "Au quatorzieme groupe, on voyait la Bastille envíronnée d'une troupe de guerriers et d'artisans, melant des armes aux ínstru ments de travaíl et des arts, et chantant ensemble cette strophe de seillaise: la Mar Les "vertus" réapparaissent encore et toujours, soulignées de nouveau par la rime. La "patrie" occupe exactement la position-clé qu'elle a dans la Marseillaise et, a peu pres comme Rouget de Lisie, Ballois évoque a la fin "la Amour sacré de la patrie, Conduis, soutiens nos bras vengeurs, etc. "26 Le demíer couplet, particulierement pathétique, sert done a évoquer l'événement-clé de la Révolution. Auparavant, on avait chanté des couplets nouveaux sur cet air. Pour les retes révolutionnaires, on a aimé former des choeurs d'apres le sexe, l'age et la fonction des chanteurs. Ici, ('ensemble des vieillards, des guerriers, des adolescents et des jeunes citoyennes chantent chacun son couplet nouveau sur l'air de la Marseillaise. C'est celui des ado lescents qui se réfere le plus aux paroles primitives (voir les rnots soulignés par moi): Nounis de civisme et de gloire, Notre coeur n'est pas corrompu; Nous croissons pres de la victoire, Parmi des le,.ons de vertu; AfTranchis de l'borrcur profonde Qu'éprouvoient nos tristes ayeux, L'aurore de nosjoors heureux Est celle du bonheur du monde. De fiers républicains, montrons-nous les enfans, Marchons (bis) tous a l'envie [sic] sur leurs pas triomphans. On reprend la demiere rime de Liberté", a coté de l'idéal de la "fraternité" (l'égalité manque: l'empire approche). Ce sont ces idéaux qui "marchent" dans le refrain: "la patrie" peut et "Doít réunir tous ses enfans". En 1 800, l'enthousiasme révolutionnaire est déja loin: on n'é?rit presque plus de chansons politiques. Les contrafacta de la Marsei/laise, qu'on chante beaucoup moíns, sont rares désormais - mais ils existen! encore et 1 830, 1 848, 1 870, 1 800, l'air de la Marseillaise a été choisi pour 'finir en beauté' une série d'airs différents, chantés a l'occasion de la "Fete anniversaire du 14 Juillet", toujours: ils accompagneront par exemple les événements de etc. Ici, en ou l'on se réjouit "des nouveaux succes de l'année de Réserve". Revenons en arriere chronologiquement: COUPLET Sur l'acceptatien de la nnvcl&e constitution, par la cema..e de Paris, le 14 jllillet J793. Air des Marseillais. Fondateur de la république, Vrai sans-culones de París, Malgré le syst me anarchique Dont t'accusent nos ennemis, (bis) Tu ne réponds a leurs injures Qu'en demandant de bonnes loi.jc Elles semblent suivre ta voix; Tu les obtiens, et tu lesjures. On sait confondre ainsi tout calomniateur: Voila comment, dans tous les tems tu!'en rendras vainqueur.28 la Marseillaise, "víctoire" et "gloíre", les "enfans" du début de l'hymne, dont le premíer et le demier couplets sont en général les plus imités dans les contrafacta - et le refrain dont on répete le céle bre "Marchons" (et non plus "Marchez"), ici comme dans bon nombre de contrafacta. "Vertu" (vers 101 Hinrich Huddc 4, rime, mot-clé de la Révolution) apparait au meme endroit que dans le fameux couplet des enfants (chanté, lui aussi, a cette occasion). Ce couplet nouveau se termine sur un ton utopique quí révele l'immensíté des espoirs éveillés par les événements. Témoignage des occupations du mornent: le Quatorze Juillet 1793 forme une Une évocation pathétique de grands idéaux: c'est ce qu'on retrouve dans un bonnes loix" (vers 6) que l'auteur oppose aux attaques contre les "sans-culottes couplet de l'an VIU; le Quatorze Juillet étape dans l'acceptation de la nouvelle constitution. C'est l'intéret pour "de voit un appel a la réconciliation nationale: Le Roy de Sainte-Croix 1 880, p ; pp. 180 et le couplet cité plus loin. l.. G.P. Ballois, Chants de Triomphe au sujet des nouveaux meces de I'Année de Réserve. Fete anniversaire du 14 Juillet, París, Messidor an VID (1 800), p. 4 (C. Piene no ). "Par le citoyen Baudrais", dans: Le petil Sans-culotte, p. JO (C. Pierre no. 867). Le demier vers compte ici (el parfois dans d'autres contrafae1a) quatorze syllabes, a chanter en renon ant a la répétition du début ("Marchez").

54 102 Une Inconnue célebre: LA Marseillaise de Paris" (vers 2). Malgré son engagement bien visible, le citoyen Baudrais, auteur dramatique, alors "membre du conseil-général de la commune, et administrateur de police de Paris", sera suspect, mais échappera a la Terreur. Le 14 Juillet 1793 venu, on a sans doute moins pensé a la constitution nou velle: la veille, Marat avait été assassiné, et l'actua1ité éclipse encore les grandes lignes historiques. Aujourd'hui on peut faire le choix et privilégier les résultats les plus importants de la Révolution: par exemple son travail de législation - au centre: la déclaration des Droits de l'homme et du citoyen de Mais on pense moins, aujourd'hui encore, a ce trop peu fameux 26 aoíit. trop abstrait peut-etre, on pense plutót au célebre Quatorze Juillet, marqué par un événement concret et symbolique a la fois. P.J.B. Nougaret a publié en 1796 toute une série d'hymnes pour toutes les Fétes nationales. Son recueil ne semble avoir eu qu'un succes médiocre. Pour la joumée devenue tete nationale, il choisit l'air de l'hymne national (ultérieur), soulignant ainsi l'importance de l'un et de l'autre et leur rapport réciproque: voila l'air adéquat pour feter la prise de la Bastille (ou plutót: le mytbe auquel a donné lieu cet événement). Et cependant, le Clumt patriotil ue de Nougaret parait etre le seul contrafactum de La Marseillaise a évoquer cet événement d'une maniere détaillée: La Jouraée du 14 juillet 1789, ou la Baslille reaversée. Chaat patriotique. Hinrich Hudde 103 C'en est fait, le ciel se déclare Conlre un despote détesté. Tombe foneresse barban:, Cede aux coups de la liberté... Déja tes murs sont en poussiere; Elevés sur leurs fondemens, Les plus augustes monumens Vont redire a I'Europe entiue (...).29 Enfin une chanson entiere, apres des couplets isolés; les deux premieres strophes évoquent la cruauté de I'Ancien Régime; le couplet central peint la marche sur la Bastille; suit l'attaque (couplet lv) et finalement la chute de la for teresse. Comme dans la plupart des contrafacta, les rapports intertextuels avec La Marseillaise sont plutót minces - quelques paroles ídentiques ya et la, en po sition de rimes: "esclavage" (1, 1 - Marseillaise 11,8), "magnanimes" (1, 8 - Mar sei/laise V, 1) et "tyrannie" (IV, 3 - Marsei/laise 1, 3, avec l'inversion pathétique de La Marseillaise). Les demiers couplets évoquent ou invoquent la "libet:té" (V, 4 - Marseillaise VI, 3). Nougaret garde la structure du reftain en tant que couple d'alexandrins et remplace l'impératif "Marchons" par celui de "Brisons nos fers" (cf. Marseillaise ll, 4). Les deux alexandrins du refrain répetent et concentren( les étapes parcourues par les couplets: des "tyranniques lois" a "nos droits", les droits de l'homme et du citoyen: voila le sens, l'essence, l'essentiel du Quatorze Juillet et - pour citer la demiere parole de cette cbanson - voila un message pour "l'europe entiere". Air: De l'bymne des Marseillais Ils languissaient dans resclavage, Les descendans des fiejs Gaulois; lis avaient courbé leur cowage Sous le sceptre odieull des rois; La Bastille, de noirs abtmes, Des venus étaient le séjour; A peine un gémissement sourd Osait dire aux coeurs magnanimes: Nous avons trop subi de tyranniques lois, Brisons (bis) nos fers honteux et rentrons dans nos droits. Le monstre affreull du despotisme, Au gré de ses projets cruels, Secondé par le fanatisme, Foulait sous ses pieds les monels. Son ambition & ses crimes Faisaient couler des flots de sang; Ceux dont il déchirait le flanc Poussaient au ciel ces cris sublimes: (..) Que vois-je! l'on frémit en France De ramper sous un souverain... Mais ou vole ce peuple immense, D'un long sornmeil sortant enlin? Armé de faux, de faibles piques, 11 brave cent bouches d'airaín, Marche & chante au bruit du toesin, Dans ses transports patriotiques: (...) JI escalarle avec furie Les murs, les men tes toujs, Quí devaient de la tyrannie Prolonger a jarnais les joujs. En vain a son anlent courage S'opposent de larges fossés: "Que nos cadavres entassés, "Cria-t-il, ouvrent un passage: (...) 29 P.J.B. Nougan:t, Hymnes pour toutes les Fetes nationales, Parls s.d. (1796), pp (C. Pierre no. 1828).

55 104 Une lnconnue célebre: La Marseillaise Bibliograpbie Jean-Marie Jacono Barbier, Pierre - Vemillat, France (éd.): Histoire de France par les chansons. Tome 4: La Révolulion. Paris, Gallimard, Calvet, Louis-Jean: Chanson et société. París, Payot, De la Fuye, Mauríce - Guéret, Emile: Rouget de Lis/e inconnu. París, Hachette ' 1 3. Delon, Michel - Levayer, Paui-Edouard (éd.): Chansonnier révolutionnaire. París, Gallimard, Fiaux, Louis: La Marseil/aise. Son Histoire dans l'histoire des Fran ais depuis Paris, Charpentier & Fasquelle, Hudd, inrich: '"Le Jour de boire est arrivé.' Parodies bur1esques de la Mar setlla se ( )". Dans: Dix-huitiéme Siéc/e 1 7 ( 1 985), pp Hudde, Hinrich: "Contre-Marseillaises. Politische Gegentexte der Revoluti ons jahre auf Rouget de Lisies Melodie". Dans: Zeitschrift for franzos ische Sprache und Lileratur 95 ( 1 985), pp Hudde, Hinrich: "Un air et mille couplets: La Marseillaise el 'les marseillaises' pendant la Révolution". Dans: Rieger, Dietmar (éd.): La Chanso njran aise et son histoire. Tübingen, Narr, 1 988, pp Hudde, H nrich: "Zur Wirkung der Marseillaise auf Deutsc he: Geschichte Gesch1chten und Gedichte". Dans: Francia 1 7 ( 1990), pp. 142' Khngenbeck, Josef: :Jgnaz Pleyel und die Marsei llaise. Widerlegung einer neuen Legendenblldung". Dans: Studien zur Musikwissensc hafl 24 ( 1 960) pp ' Le Roy de Sainte-Croix: Le Chant de guerre pour l'armée du Rhin ou fa f.!arsefllaise. Paro/es et musique de la Marse il/aise; son histoire: contesta tzons a propos de son auteur; imitations et parod ies de ce chant nationa/ fran ais. Strasbourg, Hageman, Mourea, F nctois - Wahl, Elisabeth (éd.): Chants de la Révolr1tion fram;aise. Pans, LIVre de Poche, Pierre, Constant: Hymnes et chansons de la Révolu tion. Aper u général et catalogue. Pans, Imprimerie Nationale, Robe, Frédéric: La Marseillaise. Paris, lmprimerie Nation ale, Schne1der, Herbert: "Der Formen- und Funktionswa ndel in den Chansons und... H en der Fran os1schen Revolution". Dans: Kosel leck, Reinhart Re1chardt, olf (éd.): Die Franzosische Revolu tion als Bruch des gesel/s hafiilchen Bewujltseins. München 1988, pp T1erso t, Ju 1en: Histoire de la Marseil/aise. Paris, Delagrave, Trahard, P1erre: La Sensibilité révo/utionnaire. Paris Vovelle, Michel: "La Marseillaise. La Guerre ou la paix". Dans: Nora' Pierre (éd.): Les Lieux de mémoire. Paris, Gallimard, 1984, pp _ Pour un panorama du rap et du raggamuffin fran ais Onze ans apres son apparition en France ( 1 983), 1 cinq ans apres son véri table essor, le rap est devenu un courant important de la chanson francaise. De nombreux chanteurs et groupes sont apparus. Certains, comme MC Solaar et lam, connaissent meme un grand succes. Assez peu diffusé cependant sur les principales chaines de radio et de télévision jusqu'a la fin de 1993, au moment du début de l'extraordinaire succes de Je danse le Mía, chanson phare du groupe IAM, le rap francais est actuellement un genre en pleine mutation. 11 présente des aspects extremement variés, voire contradictoires. Le terme "rap" sert d'ailleurs souvent a désigner un courant rattaché au reggae, le raggamuffin, qu'il faut distinguer du rap proprement dit. Ce développement conduit a bien des questions. A quoi est du le succés du rap? A une mode dont se sont emparées les multi-nationales du disque? A des qualités musicales propres? A un phénomene social? Parler du rap, c'est d'abord se référer aux formes musicales de la culture hip hop aux Etats-Unis. C'est évoquer l'expression d'une minorité noire opprimée et en butte au racisme dans ce pays. Le succes du rap en France est-il du alors a des raisons sociales? Son développement ne peut certes s'expliquer sans les jeunes d'origine étrangere (noire ou maghrébine), victimes du racisme et vivant dans des banlieues sans avenir. Le rap est devenu l'un de leurs moyens d'expression avec la break-dance, le tag et le gra.ffiti. Pourtant, le phénomene de ghetto n'est pas comparable en France a celui des Etats-Unis. On ne trouve pas non plus que des aspects politiques dans les textes. Si certains groupes dénoncent toujours les injustices de la société franctaise, d'autres font du rap une rete ou un moyen de faire danser les mots. On ne peut meme plus considérer que le rap soit seulement le moyen d'expression des Noirs. Des rappeurs blancs existent aussi. Et, surtout, il faut distinguer plusieurs courants qui n'utilisent pas les mémes éléments musi caux. Le rap francais est un monde extremement varié, ou l'on emploie non seulement la langue franctaise mais aussi le créole, l'occitan - langue du Sud de la France - et meme parfois l'anglais, et ou certaines dimensions regionales sont importantes. On peut finalement se demander si le succes du rap n'est pas du a l'appari tion de themes plus détendus, pleins d'humour, mettant en oeuvre plus de moyens musicaux. Meme s'il est nécessaire de distinguer plusieurs courants, on ne peut que partir d'un constat: le rap ne se réduit pas a un texte scandé. La mu sique, souvent placée au second plan en raison de l'absence de mélodie, joue un role essentiel. Par la technique du sampling, elle integre de plus en plus des élé ments provenant des musiques traditionnelles, du rock, du jazz, du funk et bien sur du reggae. Or les textes et les enregistrements sont de plus en plus élaborés. La conf rence dont le texte remani est publié ici, a été prononcée le 1 3 juillet 1993.

56 106 Pour un panorama du rap et du raggarnuffin fran ais On peut meme dire dans certains cas que le rap et le raggamuffin renouent avec certaines traditions de la chanson fran aise. A quoi correspond cet enrichiss ment musical? A un simple mouvernent esthétique? Ne faut-il pas y voir aussi la volonté de toucher un autre public, d'autres oouches sociales, par conséquent, que celles des banlieues? Nous tacherons done ici de montrer les grandes tendances du rap et du raggamuffin fran ais onze ans apres les premieres manifestations du rap en France. n est en effet difficile de faire un panorama complet. De nombreux groupes, meme s'ils se produisent dans des festivals comme Les Eurockéennes a Belfort, n'ont pas encore enregistré. Nous nous sonunes limités aux seuls chan teurs qui ont publié des CD.2 A travers Jeurs chansons, on peut déja saisir des différences qui sont significatives. Un modele amérkain Aux origines du rap fran-rais, il y a naturellement le rap américain dont l'apparition se situe en septembre Le groupe new-yorkais Sugarhill Gang enregistre alors la chanson Rapper's delight qui obtient un tres vif succés parmi la communauté noire. Ce rap n'est con u que pour la danse. Les paroles ne sont destinées qu'a accentuer les mouvements des danseurs sur un tempo rapide et sur un fond rythmique provenant essentiellement du reggae. Ce succes est l'abou tissement d'une longue gestation tout au long des années Le terme "rap" vient du verbe américain "to rap" qui signifie 'bavarder', 'ra conter n'importe quoi'.3 Faire du rap, c'est réciter de maniere trés rythmée, sur de simples intonations, un texte sur une base musicale réalisée a partir d'emprunts a plusieurs disques. Cet art de la diction trouve ses racines dans trois courants de la musique noire: le reggae, le soul ou le funk et un groupe du ghetto noir de New York, The Last Poets. Le premier a été déterminant. C'est a la Jamaique, en effet, qu'ont été inventées bien des techniques que l'on retrouve dans le rap. La diffusion de la musique dans les campagnes jamaicaines repose sur des disques enregistrés en version instrumentale, les dubs. Ceux-ci sont manipulés lors de leur diffusion dans des discotheques ambulantes nommées sound systems par des animateurs, les Disc-Jockeys. Ces D. J. interviennent en brouillant la diffu sion et surtout en chantant ou en déclarnant un texte sur ces courtes formules répétitives.4 Cet art du loasting se développe a New York a partir de 1973 avec un D. J. d'origine jamalcaine, Clive Campbell alias Kool Herc. Ce type d'inter vention parlée et rythmée trouverait en fait son origine chez les animateurs de radios noirs des Etats-Unis des années 1950 qui annon aient leurs disques dans un style vocal particulíer.s Quoi qu'il en soit, le rap n'aurait pu exister sans la musique noire américaine et The Last Poets: Ce groupe met en valeur dans ses textes déclamés dans les rues de New York l'homme noir et ses racines afri caines. La rime joue un role essentiel. C'est un élément-clé P_OUT e l'assise rythmique avec l'accent tonique. Cette maitrise de la langue va etre dectstve pour l'expression des rappeurs.... Le rap est issu des ghenos noirs de New Y - Son appantton com t e vec. le développement de modes d'expression graphtque dans l s vtlle amenc mes: _ le tag, signature énigmatique, puis le graffiti, esque arttsttque tres aboutte qut perrnet a des artistes d'exposer dans des galenes. Les textes et le fond mu _ cal _ des premiéres chansons de rap sont destinés a la danse. Une danse parttcuhere ment acrobatique se développe dans les rues, la break-dance connue alors sous le nom de smurf- au son d'énorrnes postes--radios nommés ghetto /asters. Cela n'empeche pas le rappeur expérimenté dans la diction de porter le tttre de M. C. (Maitre de cérémonie) qui fait de luí un véritable artiste. C'est seulement dans un deuxieme temps que les textes deviennent politiques. En 1 982, le rappeur Grandmaster Flash enregistre pour la marque in épen dante Sugarhíll 1ñe Message. Ce rap bouleverse le genre par un texte radtcal et une technique sophistiquée de manipulation des d sques, le scr t h. Le te te est une dénonciation des conditions de vie du ghetto a travers le rectt de la vte d.un adolescent condamné a la délinquance, a la prison et a la mort. Grandmaster Flash renforce la portée de ce récit en n'hésitant pas a utiliser des mots d'argot pour ses rimes. 1ñe Message marque un nouveau?oint de départ. C'est celui d, l'expression politique qui prend de plus en plus d'tm ce d ns le rap caín. Le rap devient un moyen de dénoncer la ségregatton ractale et les condt tions de vie du ghetto. Les chanteurs et les groupes se multiplient. Les références a Malcolm X et a Martín Luther King sont fréquentes. Parmi tous les groupes, Public Ennemy6 se distingue particulierement par la violence de ses textes con us sur un fond musical tres élaboré mais extrimement agressif. 11 s'agit non seulement de chanter mais de faire la guerre a la société américaine. En 1989, le groupe Niggers With Attitude (NWA) a de nombreux problemes avec le FBI avec une chanson intitulée Fuck the Police.1 Une autre chanson due au rappeur Ice T. et rédigée apres les émeutes de Los Angeles, Cop Killer ('tueur de tlic'), suscite en 1992 une violente campagne de boycott de la firme Warner, productrice de l'album, lancée par des syndicats de police du Texas et reprise par une soixantaine de membres du congres américain. Warner décide en 1993 de ne pas produire l'album suivant d'lce T., Home lnvasion, ce qui provoque la création d'un label indépendant par le chanteur.s La rappeuse Sister Souljah, durant les élections présidentielles de 1992, est accusée de violence racía1e par le futur président Clinton en raison de textes dénon ant de maniere violente la donúnation blanche aux Etats-Unis. Ce courant politique n'est cependant qu'un aspect du mouvement rap aux Etats-Unis. On trouve de _ S La liste est donnée en annexe. Cf. Georges Lapassade Philippe Rousselot, Le Rap ou lafureur de dire, Paris 1990, p. 9. Cf. Denis Constant, Aux Sources du reggae, Marseille 1982, p. 25. Cf. Lapassade - Rousselot p Jean-Marie Jacono On enlend ce groupe dans le générique du film de Spike Lee Do the Right Thing (1989). Nolons quelque chose de similaire en France. Un syndicat de police d'extr!me droile, le SIPN, a demandé le 6 avril 1993 rinteroiction de la chanson Brigitte femme de flic du groupe de rap Ministere Amer (ce groupe de Sarcelles banlieue parisienne- est par ailleurs tres discuté entre rappeurs). Cf. UP(Unlimited Pop) no 24, maí-juin 1993, p. 5. Cf. Henri Béhar, "les coups de gueule d'un malfaiteur (inlerview avec Ice T.)". dans: Le Monde. 8 avril l993, p

57 108 Pour un panorama du rap et du raggarnuff111 frantrais 109 Jean-Maric Jacono plus en plus de rappeurs qui ont un message moins radical (comrne le groupe Arrested Development) ou qui donnent une grande importance A la musique ses débuts en France. Cette période se caractérise par la diffusion du rap améri cain et l'émergence des prerniers groupes fumcais. Le rap connait a ses débuts un entreprise par le rappeur (conune dans la réussite de la fusion Guru9 ). 11 faut ajouter enfin que le rap américain, né dans la violence, a une ré grand écho dans les médias, notanunent sur la plus importante chaine de télévi sion (fft - alors télévision publique). Les producteurs sont fascinés par la danse jaz:zlhip-hop putation tacheuse. Quelques groupes exhibent et utilisent meme parfois des annes a feu. IO Malgré cette relation a la violence, le rap n'a cessé de se déve lopper aux Etats-Unis au point de représenter une part énorrne dans les ventes de disques. n n'a pas encore atteint cette importance en France. Les années 1980 hip-hop dans les banlieues.l l sont marquées par le développement de la crise indépendants ne s'intéressent pas alors au rap. de TFl est arre L'intéret médiatique retombe assez vite. L'émission tée en Quelques groupes implantés dans la banlieue parisienne jouant le ou passant leurs cassettes vendredi soir dans une boite de nuit de Paris, le dans une émission d'une radio privée, Radio Nova, maintiennent une acrivité. hip-hop L'apparition du rap en France est bien sllr liée a des (.auses musicales. Ce n'est ourtant pas la diffusion du rap américaín qui est seulement a l'origine de son devel?ppe nt. Des raísons sociales et polítiques jouent aussi un grand role pour exphquer 1 echo du IDQUVement le smurf, qui se répand dans quelques lieux publics. L'aspect musi cal passe presque au second plan en raison, également, de l'expansion des vidéo clips américains qui privilégient naturellement l'enchainement des images. Quel ques rappeurs francais émergent: Dee-Nasty, Destroy Man, Lionel D., Johny Go, rnais enregistrent tres peu. Les grandes compagnies de disques et les labels Les débuts du rap dans une société fran aise en crise des rappeurs, Globo, C'est seulement a la fin des années 1980 que le rap connait son vrai départ. écono mique et du chómage. Celui-ci touche en premier lieu les jeunes vivant dans les cités des banlieues des grandes.-illes. lssus de milieux pauvres et se retrouvant Rap, rauamu;tm et cllanson ocdtane sans des qualifications professionnelles apres leur échec dans le systeme _ scolatre, ces Jeunes se retrouvent sans perspectives. Souvent d'origine antillaise maghrébine ou africaine, ils sont confrontés a un racisme qui marque tous le France. Le premier, c'est l'apparition des aspects de la vie sociale (logement, emploi, loisirs). Sur le plan politique, le gou vemernent de gauche, parvenu au pouvoir en 1981, ne tarde pas a décevoir ceux qui espéraient un vrai changement. ll applique tres vite une politique d'austérité uit par de nouveaux licenciements. Le rnécontentement explique en qui e partle le developpement de l'audience du Front National, parti d'extreme-droite gr res nsa les du chomage et de la délinquance. Malgré 1 qui nd les i su ces de mobth hons t ractstes menées par des jeunes, malgré des mesures. la vte des quartiers défavorisés, rien n'a vraiment changé pnses >our amehorer au début des années De nombreuses cités continuent de rassembler des jeunes peu faciles, sensibles a la petite délinquance, certes, mais la plupart du. temps voues au cltómage et aux petits mériers ingrats. L'exclusion reste tres Deux facteurs expliquent sur le plan musical le développement du rap en samplers, appareils permettant d'emprunter facilement des extraits de disques et ouvrant la voie a des possibili facilite la constitution tés infinies de combinaisons.l2 L'urilisation des de nombreux groupes. 11 n'est plus nécessaire d'avoir eu une formation de musí cien pour faire une chanson de rap. Le travail de manipulation de sources déja samplers enregistrées devient travail de composition. Dans un concert de rap, il y a d'ailleurs rarement des musiciens. Tout repose sur des musiques faites en studio. Le talent des interpretes s'exprime dans le jeu de scene. Le second facteur, c'est le succes de la premiere compilation francaise parue Ce disque compact du a une firme indépendante tres vite en 1990, liée a Virgin, Labelle noir, obtient un vif succes rnalgré une élaboration diffi Rapattitude. élm'utes se p uisent d'ailleurs a res la mort de jeunes tués par des policiers _ Vaulx-en-Vehn (banheue Iyonna1se) en 1990, puis en région parisienne cile. l3 11 pennet de faire connaitre des groupes qui enregi trent pour la premiere fois. Ce n'est pourtant qu'en 1991 que paraissent les albums les plus marquants: ceux de MC Solaar, IAM et Supreme NTM, tous actifs depuis des années. rassemble des interpretes de deux courants différents, le rap et le raggamuffin. Une fameuse chanson du chanteur Tonton David, Satrouville et a Mantes-la-Jolie. e son bien sur les jeunes des banlieues qui vont s'intéresser au rap améri. cam a partir de 1983, année de la premiere marche nationale antiraciste des d'ailleurs forte. De nombreux quartiers restent au bord de l'explosion. De véritables a a beurs (1eunes acabes' dit a l'envers). Jusqu'en 1989, on peut dire que le rap fait Rapattitude Peuples du monde, entrée au Top 50, y figure par exemple. Le raggamuffin est directement l'héritage du reggae. Le terme "reggae" est a!'origine une contraction de raggamuffin (de "rag" 'bardes' et "muft" O est souvent confondu avec le rap en raison de ses textes tres travaillés, souvent tout aussi peu chantés, et de ses procédés. 11 fait appel, tui aussi aux samp/ers. Le fond musical n'est cependant pas le meme. Les rythmes 'bon a rien').t4 Guru, Jazzmatazz (1993). MC Solaar interprete une chanson en f is (Le Bien, le mal) dans ce volume. Cf. Come Chantre!, "Guns' music: l'enfer des armes 11 feu", dans: L'Aiffiche 1 4 (1994) pp. ' 1 1 Curieusement, deux bon livres fran is sur le rap ne les evoquen! pas. Cf. Lapassade Rousselol 199 et Dav1d Dufresne, Yo! Révofution Rap. L'histoire, les groupes. le mouvement. Pans C'est le rappeur arnéricain Doue E. Fresh qui utilise le premier le sampler dans sa chanson 1ñe Show en Cf. Dufresne 199l, pp. J Cf. Constant l982, p 37

58 1 10 Pour un panorama du rap et du raggamuffin fran ais un rap tres élaboré sur le plan poétique et caractéristiques du reggae impriment une continuité musicale qui est en principe plus troublée par des (manipulations) dans le rap. La danse est alors encore plus évidente. Le raggamuffin apparait en France en meme temps que le Í coo/ sur le plan musical dominé par MC Solaar, scratchs rap, au début des années En 1987, un jeune Camerounais Paul Achílle Bisseck alias Pablo Master, enregistre un premier CD pour un labe indépendant. L'année uivante, en 1 988, parait la premiére compilation, 111 Jean-Marie Jacono un rap tres riche aux thémes tres divers représenté par le groupe IAM. France Connection. Une élaboration musicale de plus en plus poussée s'est développée dans les trois demiers courants. 11 faut noter que beaucoup de rappeurs célebres enre gistrent maintenant pour des grandes firmes de disques qui n'ont pas voulu Ce n'est cependant qu'a partir de que le raggamuffin recueille un certain succ s, au point de symboliser parfois le rap. Au disque Rapatlitude succéde le (Supreme NTM), Labelle noirnirgin (IAM), BMG (EJM), EMI (Soon E MC). Les chiffres de vente sont importants: pour le premier album de NTM, 1980 marquent aussi la naissance a Toulouse d'un courant origi Assassin, maintient des labels indépendants. En apparence, rap "politique" et rap Elte contjent notamment une chanson d'un jeune Guadeloupéen, Félix Stenard. ahas Daddy Yod, l'un des chanteurs aujourd'hui les plus connus de raggamuffin. prem1er CD de Daddy Yod, Les années Redoutable, enregistré pour un label indépendant. nal "blanc" qui a beaucoup de parenté avec le rap et le raggamuffin. Ignorant laisser le marché aux seuls indépendants: Polygram (MC Solaar), Sony Music pour le premier de MC Solaar. Une minorité, corrune le groupe "poétique" n'ont pas le meme objet. Pourtant bien des themes les réunissent. MC tout de e qui se pass ailleurs, inspiré par l'art des troubadours du Moyen Age,. le musjc1en Claude S1cre compose en 1982 une chanson ou il "rappe" un teltte occitan, a peine accompagné par des cymbalettes.is Ses recherches sur les seme le vent récolte le lempo, musiques du Nord-Est brésilien, mélanges de musique africaine et portugaise proches de son travail, et la découverte de la rythmique du rap le conduisent a gestuels sont des éléments essentiels pour saisir le phénomene rap dans sa glo mventer un genre tout a fait singulier. Sicre formule des options culturelles occi tanes contre un centralisme franyais destructeur. n le fait pourtant avec des musiques tres métissées allant bien au-dela des usages traditionnels. Son action va revitaliser une chanson occitane en déclin aprés l'essor des années rencontre avec Jean-Marc Enjalbert - alias Ange Bofareu - en 1 986, Sa amene la c ation des Fabulous Trobadors. Utilisant l'occitan et le franvais, ils se pro du sent dans le Sud de la France et rencontrent des musiciens eux aussi soucieux d'eltprimer leur identité régíonale: ceux d'un groupe marqué par le reggae et fondé en 1984, Massilia Sound System, qui se rattache directement au ragga Solaar eltplique meme qu'il faut entendre vent de révolte dans la chanson titre de son premier album. l 6 Qui L'utilisation généralisée de pseudonymes, l e fait de vivre avec u n groupe d'amis (les - prononcer possi) et de partager des codes linguistiques ou posse balité. Les groupes viennent en général de la banlieue et connaissent tout ce qui frappe les quartiers: drogue, délinquance, répression policiére. Tous ces maux font l'objet de telttes tres élaborés, aux rimes recherchées. La perfonnance est d'autant plus notable que rares sont les rappeurs qui ne sont fils d'irrunigrés et qui ont pu achever leurs études. Certains textes, néanmoins, sont d'une grande pau vreté.l7 Un autre trait dominant, chez tous les groupes, c'est l'auto-célébration. Les rappeurs mettent tous en avant leur babileté a manier la langue, leur virtuosité technique ou le succes qu'ils rencontrent: muffin. d'autant plus que la distinction ne peut etre tres rigoureuse. Le rap et le ragga "Chaque mot, chaque pbrase dit [sic] avec emphasel Fait de Claude MC, le commando de la phrase [...]" (MC Solaar, uffin sont deux formes différentes de la meme expression poétique et poli tique. Chacun a cependant des caracteres propres et ne s'adresse pas toujours au - "{...] le 93 NTM déchainel Toujours les passions entrainant une réactionl Distinguer rap et raggarnuffin ne doit pas conduire en príncipe a les opposer Qui seme le vent récolte le tempo. Oui seme le vent récolte le tempo); Automatique systématique de la part du public [...]" (Supreme NTM, meme public. De personneje ne serai la cib/e, Authentik); - "[... ] IAM, Empereur du Hip-Hop monarque sans pareil (.]" (IAM, La Groupes, themes et tendances du rap Les groupes de rap sont en rnajorité noirs et issus de la banlieue parisienne. Une grande diversité caractérise les rappeurs au point qu'il est hasardeux de dé fin ir des courants. Risquons-nous a les classer en quatre groupes: un rap commercial aux telttes pauvres ou totalement nuls représenté par Tension monte, De la Planete Mars). lis s'en prennent aussi a ceult qui les copient (MC Solaar, L'Histoire de l'art). La glorification du "moi" ne doit pas etre analysée comme un simple effet de vantardise. C'est en fait un moyen comme un autre pour mettre en valeur les rimes et surtout pour traiter du rap lui-meme, theme fondarnental apparaissant Benny B., dont il n'y a pas grand-chose a dire, un rap politique hardcore, agressif sur le plan rythmique et sur le plan sonore (Supreme NTM, Assassin, Timide et sans complexe), A! Que lo babau me pica in Erapasdefaíre (1 992). Cf. Michel Jourde Hadrien Laroche, "Chanson des sans-aveu: MC Solaar et Paul Zumthor", dans: Les lnrockuplibles 52 (janvier 1994), pp "11 ne me reste qu'a atterrir en beauté, sur l'lle de beauté pour finir en beau!é [...]" (Soon E MC, Opid in A tolltpoint de vue, 1993).

59 1 12 Pour un panorama du rap et du raggamuffm fran dans presque tous les albums.ts Les contraintes poétiques conduisent les rap peurs a utiliser peu, finalement, les mots d'argot et les mots inversés (en verlan) en usage dans les cités. Le rap choque cependant souvent par des mots crus et sa vulgarité. C'est un trait qu'il partage alors avec le rap américain ou ce qui est sale pour le Blanc est propre pour le Noir. Lapassade et Rousselot ont bien analysé ce phénornene.t9 La plupart des rappeurs sont d'origine étrangere ou antillaise. MC Solaar, de a Dakar de parents tchadiens avant de se a Villeneuve-Saint-Georges. Le groupe marseillais IAM son vrai nom Claude M'Barali, est né retrouver en banlieue, (terme signifiant a la fois 1e suis', 'Imperial Asiatic Men' et 'lnvasion Arrivant de Marseille') rassemble six personnes d'origines diverses: italienne, espagnole algérienne et afiicaine (2). Supreme NTM (NTM = (2), Nique ta mere, "niquer" signifiant 'faire l'amour' en arabe) a une composition mixte (antillais, espagnol, maghrébin); il vient de Saint-Denis, le chef-lieu du département le plus dur de la 1 13 Jean-Marie Jacono Dans la meme interview, l'un des membres de Supreme NTM s'en prend a MC Solaar, accusé de faire de la variété avec son fameux succes Bouge de la en raison du plus grand nombre de refrains que de couplets et d'un violemment texte "qui ne dit rien".25 Avec MC Solaar, on touche pourtant un courant tres riche du rap fran is. Ce chanteur s'est imposé pour la qualité de ses textes et de ses musiques au point d'etre assez connu a l'étranger. Autour de lui gravite le O.J. Jinuny Jay, plaque toumante du rap ftan ais dans son studio de Bagnolet et conseiller de nombreux groupes qu'il présente, d'ailleurs, dans un album in fluencé par le jazz, intitulé les Cool Sessions. MC Solaar est cependant l'artiste le plus confirmé d'un genre qui comprend aussi Soon E MC et auquel on peut rattacher l'antillais Jean-Michel Emilien, dit EJM. L'amour, la mort, la drogue, tous ces themes sont abordés dans des textes tres ríches sur le plan poétique (Caroline26, Armand est mort, L'Histoire de /'art dans le premier album). lis sont particulierement mis en valeur par un fond mu région parisienne (Seine-Saint-Denis, 93). La tendance engagée ou politique du rap (Assassin, Supreme NTM, Minis sical concu en étroit rapport avec le texte. MC Solaar se révéle aussi un maitre de la rythmique qu'il sait parfois utiliser de maniere agressive (Ragga Jam). Son tere Amer, Timide et sans complexe) se caractérise par sa révolte violente contre les institutions répressives de I'Etat: armée, police, justice. Cela donne des textes succés provient du travail de ses textes, du refus de bousculer son auditeur et d'un fond musical assez divertissant. La richesse de ses textes a conduit certains a peine compréhensibles parfois si on ne peut tire les paroles corrunentateurs a parler de "littérapture"27 pour son deuxieme album, Prose débités tres vite, foumies heureusement avec le disque ou la cassete. t L'antifascisme et I'anti racisme constituent aussi des themes importants. On ne retrouve pas de theme religieux dans le rap fran is, contrairement au rap américain. Les religions et l'intégrisme sont dénoncés.20 Supreme NTM met sur le meme plan Louis Farrakhan, leader islamiste intégriste américain, et Jean-Marie Le Pen, respon sable du Front National.2t Une société multiraciale apparait corrune un idéal. Seuls Ministere Amer et Timide et sans complexe, groupe ou intervient Dee Nasty, l'un des fondateurs du rap francais, revendiquent a peine un pouvoir noir. Avec Assassin, c'est l'écologie qui est aussi au centre des préoccupations. Combat :;-g- roupe lam représente, a tui seul, un monde a part. Sa réf érence a I'Egypte antique est unique. L'affirmation de son identité marseillaise est d'autant plus forte qu'elle refuse les clichés habituels sur Marseille. Son demier album paru a l'automne 1 993, le double Ombre est lumiere, est d'une qualité exception nelle au point de représenter un toumant dans le rap fran ;:ais. La diversité des themes et des déclamations caractérise IAM, capable de juxtaposer dans ce der nier album un rap agressif (Mars contre attaque), l'évocation poétique de l'immigration italienne (Ou sont les rose?), l'horreur de la guerre du Golfe Faut-il prendre a la lettre tous les textes engagés du rap? Des phrases corrune (J'aurais pu croire)," les plaisirs de la plage (Le Repos c'est la santé) et bien súr "Police machine matrice d'écervelés mandatés par la justice sur laquelle je l'évocation pleine d'hurnour des loisirs des jeunes des quartiers populaires de Marseille (Je danse le Mia). Le succes de cette demiere chanson a vraiment pisse"?22 Le rappeur engagé n'est pas un militant n'exprime pas les reven di ations des jeunes des banlieues. 11 cherche seulement a faire prendre con imposé le rap en France en Chez lam le travail du son et l'utilisation sctence par la provocation. S'il dénonce une société fran aise répressíve ou du sampler sont tres poussés. Ce n'est pas un hasard si leur disque a été enre regne l'argent, il ne donne pas de solution politique. "On fait ríen de plus que gistré provoquer l'opinion. On n'est pas des leaders. On raconte juste les choses rap, IAM ouvre une nouvelle voie en intégrant de nombreuses musiques tradi convne elles sont et ca nous vaut le respect des gens qui vivent ca", proclame NTM Cf. Lapassadc - Rousselol l990, pp Cf. Lapassade - Rousselot 1990, pp "Les religions se veulent apólres de la paix/ Mais en leur nom cambien d'enfants son t tombés" (IAM, Wake Up in De fa Pfanete Mars, 1991). Cf. Supreme NTM Blanc et Noir in Authenlik (1991 ). Supreme NTM Po/ice in f 993..J'aoouie sur fagádtetle... (1993). Le groupe Assassin, tres engagé, le dit tres fort dans une interview. Cf. Jéremie Millaud Alexis Violet, "Rap: Assassin", dans: Rouge 1551 (1993), p. 14. Supreme NTM dans: Rockand Fofk 294 (février 1992),pp a New York. Loin d'échantillonner seulement des musiques de funk et de tionnelles orientales, des sons enregistrés au stade de Marseille ou des musiques de films. Ce qui est remarquable, également, c'est la présence scénique du groupe et la qualité de ses danseurs.,,, Supreme NTM, dans: Rockand Folk 294 (février 1992), p. 44. "Je s\us l'as de u-efle qui pique ton coeur, Caro-Line," dit le refrain. Bemard Loupias - Fabrice Pliskin, "La littérapturc selon Solaar", dans: Le Nouve/ Observateu,., 27 janvier- 2 février 1994, pp

60 1 14 Pour un panorama du rap ct du raggamuffm franc;ais Le monde du raggamuffin La référence au reggae ne pennet pas de dire qu'il y a une réelle homo généité dans le raggamuffin. U aussi on peut distinguer plusieurs courants a tra vers des rythmes et des points communs: un raggamuffin noir combinan! danse, poésie et dénonciation politique (Tonton David, Daddy Yod, Pablo Master, Sai"Sai), un raggamuffin blanc techniquement au point mais se référant artificielle ment au hip-hop (Pouppa Claudio & Ragga Melody), un courant occitan original syrnbolisé par Massilia Sound System et les Fabulous Trobadors, auquel on peut rattacher Bouducon Productions. Le raggamuffin a peu intéressé les grandes compagnies. 11 est dominé par des labels indépendants, notamment Roker Promocion a Marseille, producteur de Massilia et des Fabulous Trobadors, révélation des années On ne trouve pas le meme contenu selon la couleur des groupes. Les chanteurs et groupes noirs reprennent les themes du rap: dénonciation de la police, de l'injus tice sociale, de la drogue, de l'argent, du racisme, autocélébration de l'art du rap peur. Le fameux refrain de la chanson Peuples du monde, due a Tonton David, e:o;prime cette aspiration a une vie meilleure: Issus d'un pcuple qui a beaucoup souffen Nous sommes issus d'un peuple qui ne veut plus souffrir D'autres chansons du meme album (Le Blues des racailles) évoquent la vie du jeune des banlieues (Mon Cv, Un peu de sport). On trouve également l'antimilitarisme (Daddy Yod, Je ne veu.x pas aller a /'ormée), la lutte contre les expulsions de squatters (Sai-Sai, Un Logement décent) et plus rarement l'ex pression d'un féminisme bien peu revendiqué (Daddy Yod, Faut pas taper la doudou). Le monde du rap est généralement celui des hommes. 11 y a bien peu de rappeuses. Super Maya, qui apparait dans la compilation Ragga dub force mossive, en est!'une des rares représentantes. Cette compilation réunit des chan teurs encore peu connus et reprend des thémes qui sont ceux du reggae et que l'on ne retrouve pas dans le rap: afrocentrisme, évocation de Dieu (Jah), rejet de Babylone (le monde blanc). L'un des themes importants est aussi la danse (Sai' Sai, Bouge et remue) et son riddim ('rythme'), ce qui donne un caractére festif au raggamuffin. Le reggae est aussi a!'origine des sound-systems, moyen de rassembler groupes et chanteurs. Ceux-ci se sont bien développés dans la région parisienne: Youthman Unity Academy, fondé par Pablo Master, Sundjata Sound, King Dragon, High Fight Sound System, etc. Un chanteur comme le Guyanais O. Lara alias Daddy Nuttee, a meme enregistré son CD a Kingston en anglais. Contrairement au rap "dur", l'articulation du message est tres claire meme si parfois le débit est rapide. On trouve, a cóté de bien des textes médiocres, des chansons inventives comme celles de Tonton David, l'un des rares a utiliser le verlan (Tonto). La langue permet toutes sortes de jeux. Un lexique signale 1 15 Jcan-Maric Jacono d'ailleurs la signification de certains termes a la fin de cet album ("queblo": 'bloc'/ "cheara": 'arrachage'). On doit noter aussi une extension linguistique avec )e raggamuflin. Le fran ais, certes, domine, mais on retrou e J'anglais, le réole. (certaines chansons de Daddy Yod) et une langue africame (dans Nmg Y m'bengue de Pablo Master).... Sur le plan musical, on a également une grande d verstté. En ra1son de 1 m fluence du rythme continu du reggae, l'aspect musical est plus marqué dans le raggamuffin. Des choeurs accompagnent parfois le chanteur.28 Celui-ci pe t revenir meme a la mélodie (Daddy Yod, Faut pos taper lo doudou). Ces possl bilités musicales étendues et la fascination qu'exerce le reggae en France ex pliquent en partie l'écho du raggamuffin chez certains Blanc dont la cu ture est. _ cette minoritaire. Le demier album de Tonton Davtd (Allez leur d1re) concretise évolution musicale et sociale. Ce n'est pas un hasard si c'est dans le Sud de la France, a Toulouse et a Mar seille surtout, qu'est né un raggamuffin occitan. La langue et la culture occitane, langue des troubadours du Moyen Age, ont toujours été combattues par un état franvais centralisateur. La crise économique a été plus forte dans le Sud qu'ailleurs. Marseille est particulierement frappée par le chómage. Les affaires politico-financieres de toutes sortes qui se passent dans cette ville ne tui donnent pas bonne réputation. Le sentíment d'etre méprisé par París y est tres fort. Or le Sud de la France possede une culture tres riche. La tchatche ('le plaisir de par ler') y est tres répandue. Meme si l'occitan n'est plus parlé partout, de nom breuses expressions originales se glissent quotidiennement dans la langue fran aise, avec un accent et des intonations caractéristiques. Parler c'est chercher la plaisanterie, c'est jouer avec les mots. Ces dimensions se retrouvent intégrale ment chez des chanteurs qui ont été impressionnés par l'art des DJ jamaicains, le toasling, et les rythmes festifs du reggae. On a done ici beaucoup moins l'évoca tion des banlieues en crise et plutot un climat de tete. L'aspect politique n'est pourtant pas absent. La référence au reggae peut etre cependant artificielle. C'est le cas avec Pouppa Claudio & Ragga Melody, de Toulon, qui ne chante d'ailleurs pas en occitan. Possédant la maitrise des rythmes et des instruments, ce groupe n'a hélas pas grande consistance sur le plan des thémes. Hip-hop Toulon, par exemple, enjolive l'image d'une ville ou les immigrés sont l'objet d'un racisme tres vif. L'invention est constante, en revanche, avec les Fabulous Trobadors, qui dépassent le cadre du raggamuffin et nécessiteraient, comme MC Solaar et d'autres, une étude spécifique. Les textes déclamés en fran ais ou en occitan possédent un aspect ludique et offrent des combinaisons surprenantes. Le duo Pos de ci en est un bon exemple:. 28 Tonton David, Prewria; Daddy Yod, Bode in L'lncomwtihle { 1993).,

61 1 16 Pour un panorama du r.1p et du raggamuffin fran ais f'as de Lorraine sans quiche, pas de quichc sans jambon, pas de jambon sandwich (...] Pas d'andorre sans Pas de la Case, pas de la case sans Ricard29 Les jeux de mots n'empechent pas les Fabulous Trobadors de revendiquer le développement de l'expression culturelle occitane. L'une de leurs chansons met en cause le maire de Toulouse: cet aspect courageux doit etre noté car bien rares sont les artistes qui attaquent des élus locaux puissants et pouvant distribuer des subventions! Leur demier CD fait d'une vieille chanson de comique troupier (La Rote) un manifeste politique. Sur le plan musical, le métissage est également une réussite notamment dans Los Tetons. chanson occitane accompagnée par des aire). rythmes arabes (Eraoas de{ Les textes de Massilia Sound System cherchent en occitan ou en fran ais a faire danser, le plus souvent avec de nombreuses expressions locales comme "bouge ton tafanari" ('tes fesses'). L'humour regne dans les textes et les ínter ludes placés entre deux chansons, notamment grace a des échantillons des films de Maree! Pagnol des années Composé de trois chanteurs, le groupe cé lebre aussi Marseille, sa mer (Qu'e/le est bleue, Chourmo) et son identité plu rielle. Afoli, nom d'un plat proven al, est devenu un cri de ralliement qui a rem placé frie des Jamaicains. Ce style festif et tres décontracté a des limites meme si "on est fada" ('fou') de reggae. Le demier album, Chourmo, est moins inventif que le premier, Parlapatois. L'lntér t muskal Jusqu'a présent ce sont surtout les textes du rap qui ont fait l'objet d'études. Jcan-Maric Jacono 1 17 Sound System sont passés maitres dans la réalisation de ces moments purement musicaux. Le fait par exemple chez Massilia d'intercaler de breves conversations entre jeunes Marseillais renvoie au réel, a une langue pleine de bruits, de rythmes et de reliefs qui donne sa couleur au texte. Dans une chanson du dernier album d'iam, Artentat /1, l'introduction est intéressante. Apres un petit passage parlé, on entend tout a coup les premiéres notes de l'hymne américain suivies d'une explosion; le reste de la chanson, le récit d'une exposition d'art contem porain a Aix-en-Provence troublée par IAM, est sans rapport avec ce passage. Ce clin d'oeil est un gag. C'est aussi une fa n de citer une chanson du meme album contre la guerre du Golfe. Ce petít extrait a done une importance struc turelle. Le scratch, brouillage d'une source sonore, est l'une des dimensions les plus passionnantes du rap. On en trouve une stupéfiante utilisation dans une chanson de Bouducon Production, animé par Ange Bofareu, des Fabulous Trobadors, B. Hoss. Elle commence par le bruit de disques manipulés, puis laisse place a une chanson de Serge Lama, vite troublée. On entend ensuite a plusieurs reprises.un mot chanté par Edith Piaf"la musique", qui va s'intercaler dans un texte déclamé qui apparait enfin. lmpossible de ne pas prendre en compte ce fond musical... L'échantillonnage de diverses sources sonores a été a la source de la musique é\ectro-acoustique contemporaine. En 1948, Pierre Schaeffer avait enregistré différentes sources sonores sur disque 78 tours. 11 avait manipulé ces dísques en faisant toumer le meme sillon plusieurs fois de suite. Le mixage de ces sillons fermés donnait les premieres musiques concretes (Etudes de Bruits, Symphonie pour un homme seul). Les techniques de composition du rap sont aussi en rapport avec celles d'une musique contemporaine qui utilise maintenant les L'absence de mélodie et d'instrumentistes a conduit a négliger la musique. Le rap échantillonneurs. Le rap nécessite d'ail\eurs d'etre analysé avec des criteres mu ne se réduit pourtant pas a une déclamation rythmée sur un fond musical funk. Le son est de plus en plus travaillé. Les techniques de composition sont égale sicaux neufs, comme ceux que le compositeur contemporain André Boucou rechliev a élaboré dans l'étude du langage musical: masses sonores, densités, ment tres riches. La valeur de la musique dans le rap repose sur l'originalité de vitesses, grains. 3 1 cette bande son fondée sur des emprunts et des collages. On peut alors parler L'utilisation du sampler perrnet aussi de dégager une nouvelle dimension d'une esthétique de la citation.30 Le timbre, dimension-clé de la musique du 20éme siecle, joue un role moteur; la présence des scratchs est fondamentale, temporelle. John Pareles, journaliste au New York Times, voit dans les musiques de rap l'influence des courtes séquences publicitaires de la télévision et des également. Elle n'a pas seulement une dimension rythmique. Elle marque aussi flashs qui se succedent.32 Cet assemblage de sources tres différentes est l'équi la présence d'une nouvelle dimension temporelle au coeur du temps de la chao son. La virtuosité de!'interprete qui accélere ou ralentit le débit doit enfin etre valent du zapping face a la télévision. Pour nous ce phénomene marque l'irrup citée. Comme l'opéra le rap est une musique en action. Beaucoup de chansons, dans le rap ou le raggamuffin, sont précédées de courtes séquences ou débutent par de petites introductions qui sont souvent né gligées. Or elles apportent un sens précíeux et ne peuvent etre considérées tion d'un temps trouble et constamment perturbé dans le temps habituellement plus régulier de la chanson, propice a toutes sortes d'évasions personnelles. Dans le rap, la confrontation de ces deux dimensions temporelles peut etre passion nante. Elle est conflictuelle car le rappeur a besoin d'un rytbme régulier y com pris dans ses introductions. Leur analyse montre que leur durée tient cornpte de comme des interludes. L'art des rappeurs c'est aussi la maitrise de sources diffé la mesure a quatre temps, la plus répandue dans le rap, alors que le rythme ne rentes qui recréent, avec le sampler, leur univers musical. IAM et Massilia s'est pas encore fait entendre. L'utilisation du sampler peut produire done des ruptures d'autant plus passionnantes qu'elles peuvent etre tres breves. Elle crée Une explication est néccssaire pour cejeu de mots. Le Pas de la Case cst un col menant a la principauté d'andorre, dans les Pyrénées: "Case" ou "casa" est aussi \'abréviation de Casanis,!'une des principales marques de pastis avcc Ricard Richard Shusterman parle d'csthéliquc post-modeme; il ne fait cependant pas d'analyse musicalc dans son étude sur le rap. Cf. Richard Shusterman. L 'Art d /'état vif, Paris t n André Boucourechliev, Le úmgage musical, París ('ité par Dufrcsnc p. 9.

62 118 Pour un panorama du rap ct du raggamuffin francais Jean-Marie Jacono 119 un temps spécifique qui ne rappelle pas ce qu'on a l'habitude d'entendre. C'est l'un des grands apports du rap. Le rythme peut etre créé simplement par l'accentuation de certaines syllabes. 11 repose aussi sur des accélérations, des ralentissements, des déplacements d'accents sur le temps faible de la mesure ou des silences (cf. plus loin notre analyse de Peur d'une race). 11 est essentiel de comprendre le role de la mesure daos l'articulation du texte. Celle-ci crée le cadre indispensable de la déclamation. La virtuosité du rappeur, c'est de jouer avec ce cadre musical, de provoquer des arrets, de repartir et pas de se laisser guider par un tempo. Attentat II est remarquable pour cela. IAM y crée des interruptions qui dynamisent les paroles. Le rythme peut avoir un líen essentiel avec le sens d'une chanson. L'habileté de MC Solaar dans Lamline, c'est de placer une petite ponctuation rythmique qui évoque secretement le sens du refrain: "Je suis l'as de trefle qui ton coeur, Caro-Line". La mélodie est a priori absente du rap. Or on trouve cependant la présence d'ostinatos rythmico-mélodiques rappelant certaines oeuvres de Bartók dans certaines chansons (lam,.l'auraís pu croire). Leur répétition crée une atrnosphere qui conditionne la déclamation et le sens de la chanson. Les cellules mélodiques ironiques d'attentat 11, vaguement Charleston, accroissent l'humour. Le rap est, par ail\eurs, articulé sur des intonations qui peuvent se répéter. Certaines d'entre elles ont pris un caractere analogue a celui d'un theme. On retrouve a peu de choses pres les intonations de Peuples du monde dans une chanson du ragga Ras Daniel, Educa/ion dans la compilation Ragga Dub force Massive. 11 y a une circulation de certaines structures intonatives d'une chanson a l'autre, a l'intérieur du meme groupe, comme par exemple chez Massilia Sound System. C'est une autre dimension de la citation. Notons, enfin, la mobilité de la forme. Le refrain peut disparaitre ou n'etre qu'une simple phrase. 11 peut ne pas y avoir d'introduction. ll n'y a pas de forme modele. L'altemance couplet/refrain n'est qu'une possibilité parrni d'autres. La structure peut cependant, elle aussi, avoir un sens (cf. dans ce volume notre analyse de Tam Tam de l'afrique d'iam). Un art touchant toutes les classes sociales? Le rap a souvent été lié a la violence en raison de ses textes agressifs. Plusieurs concerts ont dégénéré en bagarre. Le fait de ne pas pouvoir comprendre les paroles en raison d'un débit tres rapide et d'un fond sonore élevé, comme dans certaines chansons de Supreme NTM, alors que le texte est l'objet de toutes les attentions, crée une contradiction sur le plan de la communication. Cela a contribué a marginaliser le rap autour de son public des banlieues. Les principaux médias n'ont bien entendu ríen fait pour favoriser un mouvement jugé trop politique, apres une période de curiosité. MC Solaar et ses musiques cool ont connu un succes qui a élargi l'audience du rap et l'a fait connaitre au-dela du cercle des banlieues. Les groupes occitans qui se sont révélés en ont touché aussi d'autres groupes sociaux, essentiellement des jeunes issus des classes moyennes. 11 suffit simplement de se rendre a un concert pour le constater. 11 est frappant que les médias aient célébré autant les qualités de Massilia Sound System et des Fabulous Trobadors. Une présentation du rap fran is dans Télérama commence p r plus _ d'une p. a e _ <sụr trois) sur ces groupes.33 Une sélection réalisée par des J mahstes spect hses, parue dans un supplément de L'événement du Jeudi, en JUm 19?3, pl t;:att MC Solaar The Fabulous Trobadors et Massilia Sound System parmt les dtx talents de de in de la chanson frant;:aise. Ces trois groupes ont symbolisé alors le rap. On peut se demander si les médias n'avaient pas mis l:accen _ t sur des interpretes "respectables" (et essentiellement... blancs) pour devalonser un rap ou un raggamuffin révélant directement les tensions de la société frant;:aise. Le succes monstrueux de.le danse le Mia d'iam, depuis la fin de I'année 1993, a tout changé. 11 a permis au rap de conquérir un public jeune issu de toutes les classes sociales. Cette chanson tres drole sur les sorties en boites de nuit a Marseille dans les années 1980 n'est cependant qu'un aspect du fabuleux demier album d'iam. Beaucoup de gens ont ignoré le reste de l'album, plus riche musicalement et rempli de réflexions politiques. 11 faut noter que c'est une chanson pleine d'humour, créant des codes (le mio n'est pas une danse mais une autre fat;:qn de dire IAM) et évoquant des jeunes, qui a été reconnue. Pas un autre titre. On peut se demander si ce succés n'a pas été alors exceptionnel et si le public d'iam n'est pas avant tout celui des banlieues et des couches sociales moyennes, sensibles a une critique de la société frant;:aise. L'évolution du public reste un point cié pour situer le rap fran is. QueDes perspectives? Le rap et le raggamuffin ne doivent pas leur succes a des prouesses verbales ou musicales. lis n'ont pu rencontrer leur audience au départ qu'en liaison avec les aspirations d'une populatíon pauvre, confrontée au chomage et aux injustices. Les dimensions sociales et politíques de ces nouveaux courants de la chanson fran9aise ne peuvent etre séparées de leur réussite esthétique. Seuls pourtant IAM et MC Solaar ont réussi a conquérir une audience massive. Le vedettariat risque de rejeter les dimensions radicales au second plan, meme si elles existen! chez les groupes les plus célebres. Le développement des dimensions musicales risque également d'avoir des effets pervers. Le poids et le coílt des technologies nécessaires p ur élaborer un disque condamnent les rappeurs n'ayant pas de matériel performant. Le temps du texte débité sur un fond de boite a rythmes et de manipulations de disques est terminé. Les chansons de rap demandent déja de plus en plus de recherches. Le travail du son prendra de plus en plus de place. Cela risque de marginaliser les jeunes de banlieues désirant conquérir un public habitué déja a des produits tres élaborés. Le rap et le raggamuffin deviendront-ils des courants comme les autres dans la chanson fran9aise, des courants dont les qualités musicales et festives seront exploitées par les multi-nationales du disque au détriment de leur message? Cela semble difficile a priori en raison du maintien des exclusions au sein de la so- 33 Juliette Cope. "La danse des mots", dans: Télérama 2275, aoclt 1993, pp

63 120 rour un panorama du rap el du raggamuffin francais Jcan-Marie Jacono 121 ciété fran aise et de leur écho dans les banlieues. Ces deux courants conserveront, a un degré ou a un autre, un aspect politique qui définit actuellemcnt leur identité rnalgré le développement de chansons proches de la variété intemationale. De nouveaux bouleversements sont a attendre car rap et raggamuffin ne peuvent que se diversifier. Leur évolution sera particulierement intéressante a suivre, aussi bien sur le plan musical que sur le plan social. Perrin, Jean-Eric: IAM": Entrez dans la lumiere". Dans: Best 305 ( 1993), pp Proctor, Hugo: "Jimmy be cool: 93, l'année Cool Sessions". Dans: L'Affiche 3 (1993), pp Shustennan, Richard: L 'Art a l'état vif. Paris, Seuil, Discographie Bibliographie Affiche (L'Affiche), le magazine des autres musiques, Paris (revue ou l'on trouve le plus d'articles sur le rap, d'intéret inégal cependant). Premiere série, , Nouvelle série, 1 (février 1993) a 16 (juillet 1994). Allard, Jean-Yves: "Raggamuffin: de Kingston a Paris". Dans: Ecouter-Voir (1993), pp Béhar, Henri: "Les coups de gueule d'un rnalfaiteur (interview avec Ice T.)". Dans: Le Monde. 8 avril 1993, p. 29. Boucourech1iev, André: Le iangage musical. Paris, Fayard, Calvet, Louis-Jean: "Rap: une musique et son territoire". Dans: Le Fran aís dans le Monde 253 (1992), pp Chantre!, Come: "Guns' Music: l'enfer des annes a feu". Dans:!:Affiche 14 (1994), pp Constant, Denis: Aux Sources du reggae. Marseille, Parentheses, Cope, Juliette: "La dan se des mots". Dans: Télérama 2275, aoüt 1993, pp Davet, Stéphane: "Rastafada: Massilia Sound System". Dans: Les lnrockuptib/es 52 (1994), pp Desse & SBG: Free Sty/e. Paris, Florent Massot et Fran ois Millet éditeurs, Dufresne, David: Yo! Révo/ution Rap. L'histoire, fes groupes, le mo11vement. Paris, Ramsay, Guerrero, José: "NTM, ennemi public?" Dans: Rock & Folk 294 (1992), pp Jourde, Michel - Laroche, Hadrien: "Chanson des sans-aveu: MC Solaar et Paul Zumthor". Dans: Les lnrockuptib/es 52 (1994), pp Lapassade, Georges - Rousselot, Philippe: Le Rap 011 la f treur de dire. Paris, Loris T almart, Loupias, Bemard - Pliskin, Fabrice: "La littérapture selon Solaar". Dans: Le Nouvel Observateur, 21 janvier - 2 février 1994, pp Millaud, Jérémie - Vio Iet., Alexis: "Rap: Assassin". Dans: Ro11ge 1551 ( 1993), p. 14. Rap Assassin: Le Futur. que nous réserve-t-il?, 2 CD, Assassin Productions/Delabel DE 31116&31117, Benny B.: L'Aib tm, Cassette OTB , s. d. (1992?). EJM - Etat 2 Choc: la Rue et le Biz, Cassette Ariola BMG , IAM: De fa P/anete Mars, Labelle noirnirgin, CD , IAM: Ombre est lumiere, 2 CD, Delabel DE et Delabel DE , IAM: Je danse le Mía, CD Delabel DE O, Jimmy Jay, éd.: Les cool sessions, Cassette Jimmy JayNirgin, , Ministere Amcr: Po11rquoi tant de haine?, CD Beuve/Musidisc , MC Solaar: Qui seme le vent récolte le lempo, Cassette Polydor , MC Solaar: Prose Combat, CD Polydor , Soon E MC: A /out point de vue, Cassette EMI , Supreme NTM: Authenlik, CD Epic , Supreme NTM: j'appuie sur la gáchette, CD Sony Music , Timide et sans complexe: Lyrics Explicites, CD lndépendance Bondage , Raggamuffin Bouducon Production: Bouducon production, Roker Promocion/CD lndépendance Bondage , Daddy Nuttee: París Kingston Paris, CD Delabel DE , Daddy Y od: Redoutable, Cassette Bakchich DK 215, Daddy Yod: L'incorruptible. CD JND production!mélodie distribution , Massilia Sound System: Parla patois, CD lndépendance Bondage , Massilia Sound System: Cho11rmo, Cassette Indépendance Bondage , Pablo Master: Scanda/e, CD Musidisc , Planete raggamuffin (compilation) CE WMD , Pouppa Claudio & Ragga Melody: Sur la version, CD Island , Ragga Dub Force Massive (compilation) CD Ariola , Sai'-Sai': Reggae Dance Hall, Cassette Takdisc , 1992.

64 122 Pour un panorama du rap ct du raggamuitm fran is The Fabu1ous Trobadors: Era pas de faire, CD lndépendance Bondage , The Fabulous Trobadors: Pas de ci, CD Indépendance Bondage , Tonton David: Le Blues des racailles, Cassette Labelle noirnirgin , Tonton David: Allez leur dire, CD Delabel DE , Un coup d'oeil sur la chanson francophone du Québec

65 Robert Saucier Ebauche d'une histoire de la création et de l'usage social de la musique populaire enregistrée au Québec A vant-propos L'enregistrement musical dans un contexte d'industrie culturel\e existe depuis bientot un siecle au Québec. Au fil des décennies, les enregistrements musicaux ont joué un role croissant dans l'état de la musique populaire, la musique qui est intégrée dans le paysage sonore quotidien d'un grand nombre de personnes. Tout en brossant un rapide panorama de l'histoire de l'enregistrement musical au Québec, je vais essayer de faire ressortir, par touches impressionnistes en quelque sorte, la relation toujours instable entre l'état de la technologie, l'usage social qui est fait de cette technologie, les rapports qui s'établissent.ou pas avec les cultures musicales d'ailleurs, le niveau d'activité des entreprises locales, la présence ou l'absence de politiques de soutien de I'Etat a cette industrie culturel\e. Mais n'anticipons pas trop. Les premieres décennies (1900 a 1920) Débuts des enregistrements commerciaux Les trois grandes compagnies qui faisaient des enregistrements en Amérique du Nord, soit Berliner, Edison et Columbia, établissent, au toumant du siecle, des centres de distribution canadiens d'un océan a l'autre. Emile Berliner s'était installé a Montréal en Les premíers disques de la Berliner Grammophon furent moulés sur des matrices réalisées en Grande Bretagne, en Allemagne, en France et aux Etats-Unis par ses sociétés filiales. L'origine des enregistrements était variée, le choix musical également: des chansons populaires, des ouvertures d'opéra en versions abrégées, des airs d'opéra, des marches militaires, des solos de piano, de comemuse, etc; Avec le temps, beaucoup de ces disques furent remplacés par des enregistrements de Canadiens reprenant Jocalement des oeuvres déja enregistrées ailleurs par les filiales de Berliner. C'était la le début d'une pratique courante dans!'industrie québécoise du disque, et ce jusque dans les années soixante inclusivement: produire une version locale d'un succes établi a l'étranger, en l'occurrence soit aux Etats-Unis, soit en France. Berliner produisit en 1904 les premiers enregistrements commerciaux faits au Canada, avec le baryton Joseph Saucier. Jusqu'en 1918, Berliner fut le seul a faire des enregistrements canadiens proprement dits. Edison et Columbia n'enregistraient, quant a eux, qu'aux Etats-Unis, d'ou le fait que nombre de Canadiens devaient graver leurs disques hors du pays pendant les premieres décennies.

66 126 L'usage soctal de la musique populain: enregistree au Québec Le rythme des premieres décennies Contrairement a ce qui se passait chez nos voisins des Etats-Unis, les pre mieres décennies de l'enregistrement canadien ne semblent pas avoir été J'occa sion et le témoin d'une multiplication de danses nouvelles (/ox-trot. Gotham gobb/e, todd/e, Gaby glide, turkey trot, grizzly bear, kongaroo dip, bunny hug, etc.) allant de pair avec des modifications fondamentales dans la musique popu laire. Aux Etats-Unis, les artisans avaient tendance - établissant ainsi une des caractéristiques fondamentales de la musique populaire du 20eme siecle a mettre en évidence les aspects dansants de leurs compositions, autrement dit d'abord et avant tout le rythme, si possible couplé a une bonne mélodie, le texte perdant, quant a luí, beaucoup d'importance. C'était la un changement fondamental par rapport a la période oraje ou pré-médiatique de la musique populaire, alors qu'un fond d'airs connus était constamment repris, l'importance premiére allant aux textes nouveaux plaqués sur ces rengaines. Des :randes voix ou des comédiens. Des airs étrangers Jusque vers 1918, la plupart des enregistrements avec voix sont faits par des chanteurs classiques. Plutot que de l'opéra, ceux-ci enregistrent cependant sur tout des romances populaires de salon, de la musique de concert légere, des chansons patriotiques, religieuses ou folkloriques. Une autre partie importante du répertoire chanté est l'oeuvre de comédiens populaires (Carta!, Fertinel) in terprétant des chansons de café-concert et des grivoiseries. Dans l'ensemble et mis a part le folklore et les chants patriotiques, les enregistrements comportent peu de contenu canadien. L'entrée du Canada dans la Premiere Guerre mondiale favorise l'enregistrement et la vente de chants patriotiques et de musique mili taire, particulierement au Canada anglais. C'est aussi l'occasion, patriotisme oblige, d'enregistrer certains compositeurs canadiens pour la premiere fois. 127 Roben Saucier Les années vingt Les années vingt, qui voient le chevauchement de la fin des enregistrements acousriques et du début des enregistrements électriques d'une part, et l'implan tation rapide de la radio d'autre part, sont en fait des années difficiles pour l'in dustrie phonographique. Arrivée de la radio, baisse de l'industrie du disque, l'enregistrement électrique En 1919, la starion anglophone CFCF de Montréal commence a radiodiffu ser. CKAC, la premiere station francophone, entre en ondes en Des cette année-la, i1 y a au Canada et aux Etats-Unis plus de 200 stations émettrices et plus de trois millions de postes récepteurs. Certains commencent a prédire la fin du gramophone et du phonographe. Le fait est que le nombre de disques pro duits qui atteignait 110 millions en recule a 95 millions en Les ventes brutes de disques et de phonographes au Canada et aux Etats-Unis passent, quant a elles, de 59 millions de dollars en 1921 a seulement 24 millións en Les grandes sociétés américaines du disque font peu de cas de la radio dé butante qui, contrairement a ce qui deviendra sa regle par la suite, diffuse des spectacles et des artistes en direct et n'utilise que tres peu de disques. Elles interdisent tout de meme a leurs artistes attitrés de participer a des émissions de radio, par mesure de prudence. Finalement la popularité croissante de la radio en Amérique du Nord entraine nombre de mariages d'intéret entre des entreprises liées au disque et des entreprises liées a la radio. Par ailleurs en 1925 Víctor, qui a pris le controle de son concessionnaire canadien Berliner l'année précédente, et Columbia lancent leurs premiers disques enregistrés selon le processus électrique. Comme les anciens gramo phones ne parviennent pas a rendre suffisamment bien les nouveltes fréquences En résumé audibles dans les enregistrements électriques, tous les fabricants finissent par L'audition de la musique enregistrée, d'abord une innovation spectaculaire adapter leurs appareils aux nouvelles techniques. mais pas tres répandue par rapport a la tradition de pratique active de la musique ou d'assistance a des spectacles musicaux, connait finalement un bon déve Joppement pendant les deux premiéres décennies du siécle. Tout est relatif ce Du "bon vieux temps". Des eare&lstrements plus populaires et plus canadiens pendan!, et on est encore loin de la consommation de masse des enregistre La folie urbaine des années vingt se manifeste a Montréal C9mme ailleurs: ments. Au début des années dix, seulement 15% des foyers canadiens possédent cinémas, théatres et cabarets font salle comble. Cependant, au lieu de danser sur des airs de jaz.z, comme a New York et a Paris, les Québécois "dansent la gigue une "machine parlante". Par ailleurs, un choix majoritaire se dégage rapidement quant au contenu et le quadrille, se déguisent en draveurs et en coureurs des bois, et revivent... le musical, un choix que les décennies ultérieures ne feront que confirmer dans 'bon vieux temps'!"l La musique jouée en spectacle, entre autres aux Veillées du bon vieux temps animées par Conrad Gauthier au Monument national a partir de tous les pays ou la comparaison a un sens: le choix de la musique dite populaire Enfin, contrairement a ce qui se passe aux Etats-Unis dans les années dix, 1921, joue un role importan! dans la vie musicale de la coltectivité. 11 s'y développe, dans les années vingt et trente, autour d'ovila Légaré, Osear les enregistrements canadiens ne semblent pas mettre l'accent sur des composi Thiffault, Pierre Daigneault, Lionel Daunais et quelques autres, un certain par opposition a la musique dite classique ou savante. tions rythmées, dansantes, et ces enregistrements comporten! peu de contenu canadien. Jean-Jacqucs Schira, "l...e éd1tions sonores au Québec ( )", dans: Roben Giroux (dir.). Les Aires de la clranson québécoise. Montreal 1984, p. 86.

67 128 L'usage social de la musiquc populaire enregistrée au Québec Roben Saucier 129 "folklore ouvrier" qui témoigne d'un net renouveau dans l'imaginaire des créateurs de la chanson québécoise, en rupture avec la longue période précédente, ultra-conservatrice et religieuse, parfois qualifiée de "clérico-patriotarde". Cette nouvelle chanson, rythmée, simple, humoristique, est au diapason d'une société en plein changement par l'effet de l'industrialisation et de l'urbanisation combinées. Du cóté de l'enregistrement, les chanteurs classiques cedent du terrain aux chanteurs populaires, en meme temps que le contenu canadien s'affirme. Dans un premier temps, il y a énonnément de traductions québécoises de succes étatsuniens. Puis des auteurs et des compositeurs surgissent: Morisset, O'Brien, Beaudry, Lesieur, Charbonneau, etc. Malgré la baisse générale des affaires dans!'industrie du disque depuis l'entrée en scéne de la radio, les chefs d'entreprise demeurent optimistes. Le krach du 24 octobre 1929 a la bourse de New York met cependant une fin brutale a toutes les illusions quant a l'imminence d'une nouvelle ere de prospérité. C'est la crise économique. Les années trente Apres 1930, les enregistrements des chanteurs classiques disparaissent presque completement. 11 n'y a de toute far;on que tres peu d'activité dans les studios jusqu'en L'utilisation des vieilles matrices pennet de lancer des séries bon marché dont les prix sont coupés des deux tiers par rapport au prix courant. La Bolduc Les journaux commencent a parler de Madame Bolduc lors de sa toumée provinciale de La Bolduc donne l'impression d'etre la premiere grande vedette de la musique populaire au Québec. Elle compose elle-meme ses chansons, des airs de danse traditionnels dans lesquels elle commente avec optimisme la vie quotidienne du prolétariat pendant la Crise. Elle fait de nombreuses tournées dans tous les coins de la province et jusqu'en Nouvelle-Angleterre. Sa mort en 1941 signale un recul pour la chanson d'inspiration folklorique. Les chanteurs de charme, la radio, le métissage musical Un autre personnage important du début des années trente est Femand Perron, le premier chanteur de charme québécois. Ces "chanteurs de charme" sont favorisés par l'introduction d'une nouvelle technologie, le microphone, qui amene une nouvelle esthétique sonore en ce qu'il permet, meme devant un grand public, d'exécuter des chansons en gardant un ton intimiste. Femand Perron n'interprete que des mélodies fran ;aises, des chansons d'amour "qui plaisent d'abord aux ferrunes", dit-on. On le sumomme le Merle Rouge. Au sommet de la popularité des chanteurs de charme, il est remplacé par le Don Juan de la chanson, Jean Lalonde, qui chante en fran ;ais des succes états-uniens. Les années trente sont de grandes années pour la radio qui plait beaucoup par ses radio-romans et aussi par les disques des vedettes. Chaque région ou a peu pres re«oit une station. Le développement de!'industrie du disque marque par ailleurs le début d'une fonne de synthese musicale entre les régions, les pays, les continents. Le public est exposé a des musiques qu'il n'aurait pratiquement jamais entendues auparavant. Et, un fait sans doute encore plus importan!, c'est aussi le cas des musiciens pour qui le disque devient ainsi une source d'inspiration privilégiée. Lente reprise daos l'industrie. Début d'une synergle multi-médias Si la radio, le cinéma parlant et la crise économique ont fait passer une dure période au disque, les ventes ayant chuté aux Etats-Unis de 107 millions d'unités en 1927 a seulement 6 millions en 1932, on remarque au Québec une légere reprise, assez réguliere, a partir de Le cinéma parlant en fran ;ais débute a Montréal en se développe alors une grande vogue de films chantants franyais, Le cinéma et la radio, naguere ennemis, se nourrissent ainsi mutuellement de leurs échos sonores et visuels pour entretenir l'intéret du public a l'égard des produits musicaux médiatisés. La radio, introduite dans les années vingt puis progressivement développée en une sorte d'industtie, complete la transition du consommateur-participant (quand on veut de la musique, on s'en fait!) au consommateur-auditeur, une tendance d'abord introduite par le piano mécanique et plus tard renforcée par le phonographe, puis par le film musical. Le rythme du "big band" aux Etats-Unis Pour en revenir au contenu musical des enregistrements, la documentation disponible ne signale pas, au Québec, un engouement pour les orchestres du genre "big band" équivalent a celui qui prévalait aux Etats-Unis pendant les années trente avec les groupes de Duke Ellington, les freres Dorsay, Woody Hennan, Glenn Miller, Count Basie, Benny Goodman, etc. Le souci de répondre a la demande massive du public dans les salles de danse et chez les marchands de disques améne les compositeurs, les arrangeurs et les musiciens américains a mettre l'emphase sur l'aspect dansant, l'aspect swing du jazz, la musique populaire de l'époque. Cette tendance a accentuer le rythme était déja perceptible, nous l'avons vu, des les premieres décennies de l'enregistrement sonore aux Etats-Unis. En résumé, les années trente voient done l'apparition de nouveaux supports de promotion et de diffusion, la radio et le cinéma, de nouveaux procedés technologiques, le micro, et de nouvelles vedettes locales dans divers genres musicaux (La Bolduc, Fernand Perron, Jean Lalonde). Dans!'ensemble, la sortie de la crise économique se fait dans un certain renouvellernent de la chanson québécoise. Les années quarante Le souvenir d'une autre vedette de la chanson, Roland Lebrun, dit "le Soldat Lebrun", est rattaché a la Deuxieme Guerre mondiale. C'est pendant cette

68 130 L'usage social de la musique populaire enregislrée au Québec Roben Saucier 131 période que, soldat réformé, il écrit la plupart de ses chansons. Interprete honnete et naif, "héros de la guerre" sans avoir quitté le pays, le Soldat Lebrun cbante l'absence, la séparation, la souffrance du couple, la misére de l'orphelin. Auteur-compositeur-interprete, son succes au début des années quarante térnoigne de la possibilité d'une musique populaire a saveur locale alors meme que le disque, la radio et le cinéma commencent a abolir les frontieres culturelles nationales, souvent au détriment des "petites cultures". Robert L'Herbier, Fernand Robidoux et la lutte pour la chanson francophone Demiers venus dans la lignée des chanteurs de charme des années trente et quarante, Robert L'Herbier et Femand Robidoux se font valoir a la fois sur disque et a la radio et plus tard a la télévision. Ils ont un point en commun: la volonté bien arretée de québéciser la chanson de charrne trop longtemps tributaire de la France et surtout des Etats-Unis. 11 faut signaler ici qu'avec la guerre les disques fran ais avaient cessé de franchir l'atlantique, provoquant du coup un quasi-rnonopole discographique états-unien pour ce qui est des enregistrements étrangers. Certains individus, Jacques No d et Raymond Lévesque entre autres, qui vont jouer un role importan! dans le cadre de cette lutte pour la chanson francophone, sont cependant approvisionnés en disques fran is, meme si c'est difficile. Quoi qu'il en soit, les artistes locaux doivent lutter farouchement pour faire passer du matériel québécois dans les compagnies de disque et dans les stations de radio. Robert L'Herbier considere, quant a luí, qu'une véritable réussite implique qu'un chanteur interprete ses propres compositions. 11 sera effectivement le premier chanteur de charme a y arriver. Mentionnons une série d'initiatives dans le cadre de cette lutte pour le développement de la chanson francophone. En 1946, Femand Robídoux monte Coquete/ 46, un spectacle qui présente des oeuvres québécoises originales interprétées par lui-meme et par un mélange de vedettes établíes et de nouveaux venus. En 1948, alors qu'il s'était fa it connaitre par l'interprétation de succes américains traduits en fran tais, Robidoux enregistre, le premier, une chanson de l'inconnu qu'est alors Raymond Lévesque. Puis, en 1949, avec Robert L'Herbier, il fonde le bimensuel Radio 49 pour faire connaitre la chanson et la radio québécoises. Par ailleurs, sur les ondes de son émission Ici Fernand Robidoux a CKAC, il continue sa croisade en faveur du disque francophone. Robidoux et L'Herbier créent également un Grand Prix de la chanson a la radio. Les Cahiers de la Bonne Chanson Les Cahiers de la Bonne Chanson constituent un autre élément fort de cette époque de démarchage nationaliste. Oeuvre éducatrice et moralisatrice de l'abbé Charles-Emile Gadbois, les Cahiers de la Bonne Chanson sont des recueils d'une centaine d'airs vieille France auxquels on adapte des textes d'inspiration patriotique et religieuse, attachés aux valeurs ancestrales "saines", tout a l'opposé des chansons "grivoises" qui passent a la radio, au cinéma et dans les salles de spectacles. Distribués dans les écoles du Québec avec la bénédiction du Conseil de l'lnstruction publique et du clergé, les Cahiers deviennent omniprésents. La musique en feuilles se trouve ainsi temporairement ressuscitée pour un demier tour de piste au Québec, une vingtaine d'années aprés sa mise a rnort par le disque et la radio en tant que support de masse de la musique populaire en Amérique du Nord. Les "nuits de Montréal". Le tournant western "Les nuits de Montréal" concement en gros la période et se déroulent dans deux cabarets: Le Faisan Doré dans un premier temps, puis, sur une plus petite échelle, car la télévision venait d'arriver et de modifier les comportements de loisir, le Saint-Germain-des-Prés, tous deux principalement animés par Jacques Norrnand. Plusieurs débutants, québécois ou fran tais (Pierre Roche, Charles Aznavour), y font leurs premieres armes. Entre les deux poles d'attraction habituels, soit New York et des spectacles a l'américaine d'une part, et París d'autre part, dans ce cas-ci la balance penchait du cóté parisien. En fait, c'est l'intéret du public montréalais pour la production locale qui se trouvait favorisé. Par ailleurs, entre 1945 et 1955, Willie Lamothe, Paul Brunelle et Maree! Marte!, les cousins québécois de la constellation country and western, laquelle se révélera plus tard la racine blanche du rock and roll, connaissent une vague de popularité. Plus ou moins paradoxalement, le westem québécois sera chassé du devant de la scene au moment meme de l'arrivée explosive d'eivis Presley. En résumé Les années quarante voient fonctionner en parallele d'une part la chanson de charrne telle qu'elle se retrouve dans les enregistrements des chanteurs populaires, a la radio, au cinéma et dans les salles de spectacles, et d'autre part la "bonne chanson", celle qui ne risque pas de pervertir les ames catholiques et dont la diffusion est soutenue par I'Eglise au moyen des Cahiers de la Bonne Chanson. Finalement, en marge de ces deux paralleles en quelque sorte, la musique country a du succes dans la deuxieme moitié de la décennie. Les années quarante se terrninent sur deux innovations technologiques importantes: en 1948, CBS met sur le marché le microsillon 33 tours. RCA Víctor riposte l'année suivante en lan ant le petit 45 tours a grands renforts de publicité. Les années dnquante Sucds de Félix Leclerc a Paris. La production locale peu supportée Le début des années cinquante est marqué par le succés parisien de Félix Leclerc, avec tout ce que cela représentera par la suite comme acquisition d'une certaine noblesse par la chanson québécoise. Cette percée a l'étranger de Leclerc ouvre par ailleurs le chemin pour tous ceux qui apres luí ressentiront de plus en plus vivement la nécessité d'intégrer la France et la francophonie en général dans leur zone d'activité professionnelle, surtout a la suite de la montée des couts de production reliée a la sophistication des procédés d'enregistrement dans les années soixante-dix et quatre-vingt. Sigoalons également au milieu des

69 132 L'usage soc1al de la musique populaire enregistrée au Québec Roben Sauder 133 années cinquante le succes fran ais de Raymond Lévesque, un succes surtout remarquable en ce que plusieurs artistes fran ais, Barbara, Yves Montand, Bourvil, Cora Vaucaire, Eddie Constantine, mettent des chansons de Raymond Lévesque a leur répertoire. Mais au début des années cinquante, le bilan de la situation demeure a l'effet que les artistes québécois n'arrivent guere a s'imposer. Les multinationales du disque contrólent plus de 95% de la production locale, et elles essaient toujours de copier prudemment les modes musicales étrangeres. L'arrivée de la télévision et la pronaotion de la musique locale Le 45 tours et le 33 tours mettent progressivement au rancart le 78 tours, mais l'innovation technologique la plus importante des années cinquante se situe ailleurs, dans l'intluence prédominante de la télévision. Arrivée en 1952, elle change les habitudes de loisir des Québécois. Elle changera aussi leur perception de la chanson québécoise. C'était l'objectif de Robert L'Herbier, organisateur du premier Concours de la Chanson canadienne télévisé par la Société Radio Canada en et repris annuellement jusqu'en A l'époque les chansons américaines et fran aises retiennent encore l'attention du public qué bécois. 11 faut done donner une vitrine aux chansons du Québec. Le parí sera gagné: l'émission et les chansons qui y sont primées deviennent tres populaires. Cela encourage les compagnies de disque a se lancer dans la production Iocale avec ces nouvelles vedettes. C'est dans ce contexte qu'yvan Dufresne, gérant et producteur chez Apex, déniche un inconnu prometteur qui va effectivement faire un malheur: Michel Louvain. Son succes annonce l'effervescence prolongée des années soixante. Le coté tres sage et propret de ses enregistrements luí permet d'etre une sorte de '1eune idole populaire" sans se limiter a etre "I'idole des jeunes". 11 est en cela bien représentatif de la production locale qui demeure beaucoup plus liée aux genres musicaux des années quarante qu'a la nouvelle musique populaire depuis l'apparition d'elvis Presley et du rock and rol!. Les années soixante Une soixantaine d'années apres la production des premiers enregistrements commerciaux a Montréal, le disque et la musique populaire sont a la veille de connaitre une période mouvementée. Les signes avant-coureurs d'une explosion Apres tout ce temps, il n'y a des phonographes que dans 44% des foyers en Apparue seulement neuf ans auparavant, en 1952, la télévision a déja, quant a elle, un taux d'implantation deux fois plus élevé. Le 33 tours et le 45 tours ont éliminé le 78 tours, mais ils n'ont pas provoqué une augmentation phénoménale des ventes. Au début des années soixante, la génération du baby boom d'apres guerre atteint!'age de la consommation des enregistrements musí caux. En 1958, la télévision publique de la Société Radio-Canada commence a manifester une timide ouverture vers les jeunes avec le Club des autographes. A partir de 1961, le Québec fait l'expérience du choix entre deux télévisions radicalement différentes, la publique de Radio-Canada et la privée du Canal 1 O. Les Bozos (Jean-Pierre Ferland, Claude Léveillée, Raymond Lévesque, Hervé Brousseau, André Gagnon, Clémence Desrochers et Jacques Blanchet) sont, pendant quelques mois en 1959, avec leur petite boite a chansons ou se retrouvent les artistes locaux et les vedettes européennes de passage, a la ligne de départ de la grande époque des chansonniers2. En 1959, un groupe de Saint Jean d'lberville, les Beau Marks, ont un succes dans les palmares américains, Clap Your l/ands. C'est la pointe de!'iceberg de tous ces "orchestres de danse" qui jouent dans les hotels de province el qui vont répondre a l'appel des producteurs dans le sillage du succes tres mobilisateur des Beatles. En 1960, Gérard Thibault, propriétaire de cabarets a Québec, obtient l'exclusivité de la franchise nord-américaine du Scopitone, véritable vidéo juke-box avant la lettre. L'inven tion étant fran aise, elle est largement pourvue de films fran ais qui permettenl aux jeunes Québécois de voir les premieres élucubrations rock des cousins fran ais qui comptent déja une grande vedette dans le domaine, Johnny Hallyday, ce qui n'est pas le cas au Québec. Les chansonniers et les boites a chansons Les chansonniers, en rangs serrés derriere Vigneault, Léveillée et Ferland, prennent d'assaut les foisonnantes "boites a chansons", ces locaux sommairement aménagés (quelques tables, quelques chaises, une décoratian minimaliste, peu ou pas d'équipement technique pour la sonorisation et l'éclairage) pour permettre aux artistes de se produire dans une atrnosphere intimiste et a peu de frais pour le public. Les deux supports principaux des chansonniers et de leurs interpretes sont cette assidue présence en scene, en contact intime avec le public, et les albums plutót que les 45 tours. La clientele des chansonniers est en effet plus agée ( davantage 18 ans que 13 ans, pour se situer uniquement dans le groupe d'age le plus jeune) et plus sélecte (quoique la évidemment tout est reja tif). Les yé-yés et la télévision privée L'entrée en ondes, en fé vrier 1961, du Canal 1 O, la premiere chaine privée de télévision, bouscule l'échiquier médiatique et introduit une piece majeure dans la promotion de la musique locale. L'émission Jeunesse d'aujourd'hui y est tres populaire le samedi soir et devient pratiquement une usine a succes. Des jeunes viennent présenter (mimer en fait, c'est en playback) leur demier 45 tours avec de bonnes chances que ce demier s'envole rapidement le lundi suivant chez les disquaires. Les "récepteurs actifs" de cette émission sont évidemment les adolescents, leurs parents ayant, quant a eux, tendance a toumer tout cela en dérision. 2 Le tcnnc "chansonnier" étail ut ilisé au Québec. par1 iculierement dans les années soixanle, pour désigner ceux qui étaienl le plus souvent des auteurs-compositeurs-interpretcs. L'usagc québecois se distingue done de l'usage francais qui, lui, réfere spécifiquemenl a ceux qui composent el chantcnt des chansons (ou monologues) á caracterc salirique.

70 134 L 'usagc social de la musique populaire cnregistrée au Québec Robert Saucier 135 Presque toutes les régions du Québec se font un devoir d'avoir une version locale du parangon Jeunesse d'aujourd'hui, et hi aussi l'audience n'est pas négligeable. Meme la télévision publique de Radio-Canada se met de la partie avec une émission musicale qui porte divers noms au fii des ans: Jeunesse ob/ige, Jeunesse a go go, Dufeu s.v.p., Fleurs d'amour etjleurs d'amitié. Contrairement a ce qui se passe a Jeunesse d'aujourd'hui, les invités de Radio-Canada chantent en direct. Et l'éventail des invités est plus large; il peut meme s'y glisser un chansonnier de temps en temps, ce qui est proprement impensable a Jeunesse d'aujourd'hui. Des voix séparées: les yé-yés et les ehansonniers Pour résumer les années soixante, on peut dire en caricaturant a peine qu'il y a deux groupes d'artistes ayant peu de points en commun, qui utilisent des modes de promotion et de diffusion différents, dont les supports d'enregistrement sont différents, dont les publics sont différents. D'une part done, les chansonniers avec leurs textes a intention poétique, avec une mise en évidence du texte plutót que de la musique, avec leurs boites a chansons, leur public d'age moyen, leurs enregistrements surtout sur 33 tours, leurs passages a la télévision publique de Radio-Canada, et d'autre part les yé-yés avec leurs textes sans prétention, souvent simple version d'un succes anglo-saxon, leur musique plus présente et plus rythmée, leurs émissions a la télévision conunerciale du Canal t O particutiérement, leur pub tic jeune, leurs enregistrements surtout sur simples 45 tours. On a par contre souvent tendance a présenter un peu exagérément cette situation comme si elle avait été unique au Québec. On sait pourtant a quel point certains esprits étaient entlammés en France a la me époque pour s'élever contre la déferlante yé-yé qui venait a leurs oreilles menacer le patrimoine franyais de la "chanson poétique" des auteurs-compositeurs-interpretes. Le rajeunissement du public. Des tubes en transistors Le public consommateur d'enregistrements augmente pendant la décennie soixante et il est plus jeune que celui des années antérieures. Ce sera d'ailleurs la donnée de base pour!'industrie du disque pour les vingt années suivantes. La tranche d'age des 13 a 30 ans ne cessera pas de croitre, tout comme les ventes de )'industrie du disque. Les jeunes disposent alors d'un pouvoir d'achat sans précédent grace a l'augmentation continue du revenu de leurs parents et aux petits emplois qu'eux-memes peuvent dénicher. Le profil des consommateurs de disques des années soixante est done assez différent de celui du public plus adulte qui, dans les années trente, quarante et cinquante, plébiscitait chansonnette sur chansonnette. La radio joue un role important pendant cette période, surtout aupres des jeunes, grace a l'introduction d'une nouvelle technologie, le transistor. Dans son age d'or, la radio trónait au milieu du salon et, bien calés dans leurs fauteuils, les membres de la famille écoutaient attentivement les émissions. A vec le transistor, cette écout en groupe dans un lieu fixe et dans une atmosphere un peu respectueu e disparait pour donner libre cours a une utilisation solitaire ou en groupe, mobtle au gré des déplacements dans toutes les pieces de la maison et meme a l'extérieur, une utilisation d'accompagnement, une écoute plus ou moins attentive qui permet de faire autre chose en meme temps. La lente émergence d'une industrie loeale Cette effervescence dans la musique populaire se résume pour plusieurs des nouveaux venus sur la scene musicale a quelques tours de piste sous les projecteurs, puis a un rapide retour a l'ombre. C'est néanmoins la base d'une industrie locale du disque qui se développe et qui prendra son plein essor dans les décennies suivantes. Car s'il fallait résumer la situation du disque au Québec depuis ses débuts et jusqu'a la fin des années cinquante, il faudrait malheureusement constater que: les indépendants a controle québécois sont pratiquement inexistants; le marché est presque entiérement dominé par les filiales locales des multinationales; essentiellement ces filiales des multinationales n'exercent qu'une fonction de distribution de produits étrangers; la production de disques d'artistes québécois n'est que margínate et elle est de surcroit assumée essentiellement par ces memes filiales locales des multinationales.. Dans un autre ordre d'idées et pour une rare fois depuis le début du siécle, les enregistrements musicaux les plus populaires au Québec dans les années soixante vibrent sur les mémes rythmes que ceux qui sont populaires aux Etats Unis. Une nouvelle culture populaire médiatisée vient done prendre sa place sous les feux de rampe, a cóté de la culture d'élite. Les années soixante-dix La poputarité de la cassette et de la radio FM Les années soixante-dix sont celles de la popularité croissante de la cassette. Cette innovation s'inscrit dans le prolongement de la radio transistor en permettant d'écouter, grace au magnétophone, la musique de son choix au gré de ses déplacements, a l'intérieur ou a l'extérieur. Les années soixante-dix sont également celles de la popularité croissante des stations FM au détriment des stations AM. La radio AM Top Forty régnait depuis une quinzaine d'années sur les ondes nord-américaines. Mais les meilleurs innovateurs de ce genre de programmation avaient été suivis par des tlopées d'imitateurs moins talentueux et plus rapaces. Dans la turbulente fin des annés soixante, alors qu'un peu partout sur la planete la musique populaire semble soudain disposer d'un pouvoir sans précédent de ralliement et de changement social, alors que l'album a remplacé le 45 tours comme support-référence de l'oeuvre, la radio AM correspond de moins en moins aux gouts plus raffinés du public. A l'opposé, la radio FM naissante, avec son apparence de liberté et de gratuité (en fait les nouvelles stations FM appartiennent souvent a une station AM qui en subventionne le développement, au cas ou... ), la radio FM naissante done, colle tres bien a l'air du temps, a la contre-culture comme on disait a l'époque. La ré lementation radiophonique. Une industrie locale toujours embryonnaire A compter de 1970, le CRTC (Conseil de la radiotélédiffusion et des télécommunications canadiennes) oblige les stations radiophoniques a diffuser au

71 136 L'usage social de la musique populairc cnregistréc au Québec Roben Saucier 137 moins 30% de pieces canadiennes et, dans le cas des stations francophones ' 65% de matériel en fran ais. A vec quelques variations dans les pourcentages au fil. des ans et auss1 quelques périodes de remise en question par certains partenaires (des radiodiffuseurs ennuyés par ces mesures coercitives en l'occurrence) cette réglementation. fait d : puis artie intégrante du paysage de la radio et, plus largement, de 1 mdustne du d1sque au Québec. Peu de gens oseraient maintenant nier que ces regles ont constitué un élément favorable a l'essor de la chanson québécoise dans les décennies récentes. Plusieurs étiquettes locales apparaissent dans les années soixante-dix a l'initiative de divers personnages issus de la scéne effervescente de la décennie précédente (Guy Cloutier, Guy Latraverse, Gilles Talbot, Yves Martín, Jean Beaulne). JI demeure cependant que, que! que soit le caractere nationaliste implicite ou explicite rattaché a une bonne partie de la production de cette décennie, cette production est en réalité faite majoritairement par les filiales locales des multinationales du disque qui développent ainsi leur engagement dans le marché québécois (RCA Víctor, Columbia, Capitol et Barclay) ou qui décident tout simplement de s'y implanter. L'effervescence des grands rassemblements musicaux Certains consideren! la période comprise entre les demieres années soixante et les demieres années soixante-dix comme étant "l'age d'or de la chanson québécoise". A tout le moins, on peut dire que le Québec vit alors un phénomene de grands rassemblements autour de la chanson qui restent inoubliables, non seulement a cause des centaines de millíers de personnes qu'ils réunissent en un seul endroit sous ce prétexte, mais aussi paree que ces rassemblements ont des connotations socio-politiques tres fo rtes. La Superjroncojete a Québec, en 1974, a un gout enivrant d'ouverture du Qu bec sur le mon e francophone avec ses 1500 délégués venus de 25 pays ent1erement, ou part1ellement de langue fran aise. Le tout couronné par te spectacle J i vu le loup, le renard, le /ion, tres novateur pour l'époque, réunissant les champ1ons de trois générations, Félix Leclerc, Gílles Vigneault et Robert Charleb? is, d vant _ une foule de personnes. La Chant'aout, un an plus tard toujours a Quebec, est la rete de la découverte de nouveaux talents de la chanson québéc ise et done indirectement le plaisir de constater, pour prendre des termes sport1fs, que non seulement l'équipe a du talent, mais qu'il y a aussi de la profondeur dans cette équipe. Dans ces années oü le sentiment de fierte collective est a la fois élevé et a la recherche de tout ce qui peut l'alimenter, ce n'est pas banal. S'ajoutent a cela évidemment les grands spectacles musicaux en plein air qui donnent pendant quelques années une allure de moment historique a la Fete nationale du Québec (entre autres le spectacle réunissant sur le Mont Royal Gilles Valiquette, Les Séguin, Harmonium et Aut'chose en 1975, puis en 1?7. sans do te I'année paroxismique a cet égard, les spectacles Une fois cinq reums ant toujours sur le Mont-Royal, Robert Charlebois, Yvon Deschamps, Jean-Pterre Ferland, Claude Léveillée et Gilles Vigneault devant personnes, puis OK nous v'/a! avec Beau Dorrunage, Harmonium, Octobre, Contraction, Richard Séguin et Raoul Duguay, devant personnes). Les grands courants sociaux et musicaux Aprés le point de repere de l'osstidcho qui, a la fin des années soixante, marque commodément et plutót pertinemment le début d'une certaine jonction de la sphére des auteurs-compositeurs-interpretes (les ci-devant "chansonniers") et de la sphére des artisans de la musique plus populaire, le Québec des années soixante-dix a un catalogue de créateurs suffisamment bien gami musicalement et thématiquement pour que chacun puisse espérer y trouver ce qu'il cherche. Le fo lklore connait une renaissance marquée (avec entre autres Louise Forestier, Garolou, les Karrik, Breton-Cyr, le Réve du diable, la Bottine souriante), pratiquement jusqu'a en devenir l'équivalent d'un filon commercial surexploité. La musique folk plus ou moins assaisonnée d'écologie naissante est servie par Richard et Marie-Claire Séguin, Jim Corcoran et Bertrand Gosselin. A l'opposé de ce "retour a la nature" aux accents folk, Beau Dommage, Gilles Valiquette, Sylvain Lelievre et Plume Latraverse traitent tous de themes tres urbains dans des emballages musicaux variables. La tendance du rock urbain se retrouve chez Offenbach, Aut'chose, Octobre, Pagliaro. Paul Piché est le champion de l'engagement social, Angéle Arsenault la championne du féminisme accentué d'humour, René Simard l'enfant idole. Un peu de disco par-ci par-la. Bref, l'intentíon n'est pas ici d'etre exhaustif, mais tout simplement de donner a voir la diversité de ce que la musique populaire québécoise offre au public dans les années soixante-dix. Et si certains vétérans aux noms prestigieux comme Gilles Vigneault et Félix Leclerc portent le flambeau de la cause du Québec pendant ces années parfois fiévreuses, il faut dire que le simple fait qu'une chanson nationale existe et est en santé avec toute la diversité dont nous venons de parler, ce simple fait n'est pas sans flatter en lui-meme le tres fort sentiment collectif de l'époque. En retour, les Québécois ont probablement une oreille beaucoup plus curieuse pour l'ensemble de la production locale qu'ils ne I'auraient eue dans des circonstances politiques plus calmes. "L'ige d'or" n'est pas saos crise Nous l'avons déja signalé, plusieurs se sont mis a parler dans les années quatre-vingt de "l'age d'or" de la chanson québécoise, en faisant référence aux années soixante-dix. Cela donne a croire que tout allait alors pour le mieux dans le meilleur des mondes. Et pourtant, un peu conune pour!'industrie du cinéma, affiigée de crises chroniques et faisant meme parfois l'objet d'une annonce prématurée de déces depuis l'arrivée de la télévision,!'industrie du disque traverse des crises périodiques. Elle a alors tendance a oublier la crise précédente pour ne plus penser qu'au plus récent "age d'or''. L'observation des articles consacrés a l'état de santé de la chanson québécoise dans la presse quotidienne revele ainsi une série de cris d'alarme Jancés dans les années 1973 a 1975, supposément en plein coeur de l'age d'or des années soixante-dix done. Dé us par une série de ventes de disques ou de spectacles moins fortes que prévu, ennuyés en comparaison par un engouement momentané du public pour les spectacles ou les disques de certains artistes étrangers, les gens de la chanson s'émeuvent et le font savoir publiquement. Pour en revenir au contenu musical des enregistrements des années soixante-dix, l'impression la plus forte est celle que nous venons de mentionner,

72 138 L'usage social de la musique populaire enregislrée au Quebec Roben Saucicr 139 a savoir qu'il y a une présence de qualité dans divers genres musicaux, une présence forte qu'accompagne un sentiment d'identité collective croissant. Les années quatre-vingt Une baisse daos ('industrie du disque. Une déprlme généralisée Dans!'ensemble du monde occidental - et il en va de meme au Québec mis a part les quelques soubresauts dont nous venons de parler -, les années soixante et soixante-dix sont pour!'industrie du disque des années de croissance extraordinaire qui semblent ne jamais devoir s'arreter. La douche est froide au réveil vers quand les ventes se mettent finalement a stagner et meme a décroitre dans la plupart des pays industrialisés. En France par exemple ou, de 1979 a 1983, les ventes combinées de microsillons et de cassettes préenregistrées chutent chaque année pour ne plus représenter en 1983 que 76% ( unités) de ce qu'elles étaient en 1978 ( unités). Au Canada, si on reprend les memes années-repére que ci-dessus pour la France, on constate que la situation est tout aussi déprimante. Les nouveaux microsillons canadiens de langue fran aise ne représentent plus en 1983 que 50% de ce qu'ils étaient lors de l'année record de 1978 (soit 78 unités contre 156). Cene importante baisse de régime dans!'industrie du disque qu'on retrouve un peu partout sur la planete voit son caractere néfaste accentué au Québec par d'autres événements. D'abord, la récession économique de 1982 est particulierement difficile a traverser. Or, quand ríen ne va dans!'ensemble de l'économie, il est certain qu'un secteur non essentiel des dépenses des ménages comme les enregistrements musicaux est susceptible d'écoper. Par ailleurs, et cela ne sera pas sans incidence sur l'imaginaire collecrif, le référendum de rnai 1980, qui, pour les tenants du "oui", devait marquer le franchissement d'une étape vers l'autonomie du Québec, s'avere en fait l'équivalent d'un freinage brutal devant un obstacle imprévu. Deux ans plus tard, le coup de force entourant le rapatriement de la constitution canadienne prend quant a lui les allures d'un recul. Cela a souvent été dit et c'est vrai, le Québec a traversé une longue période d'incerritude et de morosité au début des années quatre-vingt. La chanson et "l'engagement" On a souvent déploré le "silence des intellectuels" au début des années quatre-vingt. On avait déja remarqué, depuis l'élection du Partí Québécois en 1976, une certaine distanciation entre le milieu culture! et ceux qui allaient désorrnais défendre la cause nationale sur la scene politique. Cene distanciation avait d'ailleurs commencé a se rnanifester par la disparition progressive des grands rassemblements a saveur nationaliste autour de spectacles musicaux. Cela étant, ce que l'on qualifie habituellement d'engagement pour signaler le fait de prendre explicitement musique, rnais surtout parole en faveur d'une cause, cet engagement done peut avoir un sens lorsqu'il correspond a un désir latent ou en croissance dans une fraction importante du public. Cet engagement a également un sens, encore plus évident et beaucoup moins risqué, lorsqu'il correspond tout simplement a une forme de consensus manifeste. Par contre, lorsque le public, pour ne pas dire le peuple, vient d'étre déchiré par une cause collective et qu'il en sort épuisé, ce pourrait étre une forme de suicide pour un chanteur que de persister dans son "engagement" au détriment des états d'ame d'une partie de son public. La FM tourne en rond A ces diverses considérations macro-économiques et politiques, il faut ajouter quelques commentaires relatifs au développement du partenaire privilégié du disque, la radio. Simple joujou pour les propriétaires de certaines stations AM au début des années soixante-dix, la radio FM se révele un instrument tres rentable au fil des années. A un point te! qu'il devient bientót tentant d'y appliquer une certaine rigueur capitaliste. C'est ce qui se passe avec le format AOR (Album Oriented Radio) dont la programmation musicale passive ou négative en quelque sorte se préoccupe surtout d'éliminer les pieces qui pourraient pousser l'auditoire a changer de station. Initialement une formule a succés pour la radio FM, le AOR finit a la longue par lasser le public qui ne retrouve plus la le plaisir toujours renouvelé que procure habituellement la musique populaire par ses incessantes variations stylistiques. Une partie du recul de!'industrie du disque a la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt peut aínsi etre attribuée au rejet des dinosaures vinyliques de la radio FM. Le Québec étant partie prenante daos les remous nord-arnéricains du disque et de la radio, nous avons vécu un phénomene de rejet semblable, et peut-étre meme pire. Pire pour deux raisons: le bassín d'artistes québécois est beaucou. p plus limité que celui auquel les Anglo-Saxons du Canada ou des Etats-Ums peuvent s'identifier; et le phénomene d'identification a ce nombre d'arristes plus limité est probablement beaucoup plus fort que chez les Anglo-Saxons qui n'ont pas traversé une période d'effervescence nationaliste comme les Québécois avant de se lasser de leurs dinosaures. Le son de la radio et de la chanson, le silence des inteuectoels Pour certains commentateurs, le Québec serait entré, au début des années quatre-vingt, dans une phase de silence des intellectuels et des artistes. Dans le cas des chansonniers issus de la tradition des années soixante, ces critiques sont évidemment destínées aux paroles de leurs chansons qui ne traitent plus de la chose publique et non pas a la musique de ces chansons. Pendant ce temps-la, ceux qu'on accuse ainsi d'etre silencieux sur le politíque disent que s'ils sont silencieux - ce qui pour eux veut dire, et il y a la une nuance, qu'íls produisent moins de disques qu'auparavant et que leurs spectacles et leurs toumées sont plus discrets qu'auparavant - ils disent done que s'ils sont silencieux, c'est paree que s'ils "parlaient", ils devraient le faire dans un son quí n'est pas le leur, le "gros son" qu'essaient de leur imposer les stations de radio FM les plus populaires et done les plus puíssantes, celles qui "controlent le marché". On leur reproche un silence textuel, et ils répondent qu'on les empéche de faire la musique de leur choix. Mais de quelle musique s'agít-il en l'occurrence?

73 140 L'usagc social de la musique populaire enregistréc au Québec Roben Saucier 141 Un malaise musical qui a de longues racines En fait, on se retrouve devant une nouvelle manifestation d'un difficile rapport avec la musique dans la chanson québécoise. Si on remonte plus Ioin dans le temps comme nous l'avons fait, on constate que ce n'est pas d'hier qu'il y a une certaine tiédeur par rapport aux aspects les plus rythmés, les plus dansants dans les enregistrements québécois de musique populaire, surtout en comparaison avec ce qui se passait chez nos voisins des Etats-Unis. 11 semble bien que c'était déja le cas au début du siécle, dans les années dix, comme nous l'avons vu, alors que de notre cóté de la frontiére les enregistrements consistaient en des romances de salon, des chansons patriotiques, religieuses ou folkloriques, des chansons de café-concert et des grivoiseries, etc., pendant que nos voisins du Sud s'agitaient aux rythmes effrénés dufox-trot, du Gotham gobble, du turkey trot, du kangaroo dip, du bunny hug, etc. Le meme phénoméne est observable dans les années trente alors qu'aux Etats-Unis les enregistrements des big bands mettent l'emphase sur les aspects les plus dansants, les plus swing du jaz:z., la musique populaire de l'époque. Au meme mo ment au Québec, il y a bien la musique rythmée de Madame Bolduc, mais il y a aussi beaucoup d'une part les chanteurs de charme et Ieur musique sirupeuse et d'autre part la présence forte et influente des Cahiers de la Bonne Chanson lesquels n'avaient certes pas pour objectif d'entrainer qui que ce soit dans un; danse endiablée. La forte dichotomie entre le public des chansonniers et le public des yé-yés (ces musiciens d'orchestres de danse!) dans les années soixante n'aura somme toute été qu'une nouvelle manifestation de ce phénoméne de rejet par rapport a certains aspects de la musique populaire. Bref, il y a la une grande tendance que l'on retrouve a divers moments dans l'histoire de l'enregistrement de la musique populaire au Québec, autant dans la nature des enregistrements qui sont. ou qui ne sont pas réalisés, que dans les propos que les observateurs et les créateurs tiennent a différentes époques sur ces enregistrements. La réorganlsation de l'industrie locale du disque Nous l'avons signalé plus haut, la fin des années soixante-dix et le début des années quatre-vingc constituent une période de crise dans!'industrie du disque en général. Cela se refléte durement sur!'industrie du disque au Québec et entraine des bouleversements. Alors que la majeure partie des productions des artistes québécois des années soixante et soixante-dix avaient été produites par les filiales locales des multinationales, celles-ci, obligées de procéder a un dégraissage majeur de leur infrastructure, se retiren! presque totalement de la production locale dans des petits marchés a risque et peu rentables comme celui du Québec. C'est ainsi que la production annuelle de nouveaux disques québécois de langue fran aise, des "majors", chute de 180 unités a 38 entre 1978 et Pendant toute cette période de crise et de morosité, la réorganisation va bon train, le futur de!'industrie locale du disque est en train de s'organiser, pourraiton dire. En 1978, les producteurs locaux créent I'ADISQ (Association de!'industrie du disque et du spectacle du Québec) pour promouvoir les intérets et la diffusion de la musique et du spectacle québécois. Depuis 1979, I'ADISQ organise un gala annuel ou les Félix, des trophées récompensant l'excellence, sont remis a des professionnels de!'industrie du disque, du spectacle et de la vidéo. Ce spectacle est retransmis a la télévision ou i1 recueille toujours une tres large audience. Depuis 1981, Radio Activité foumit a!'ensemble des intervenants du milieu un palmarés hebdomadaire. Radio Activité a également organisé des rencontres annuelles favorisant une meilleure concertation des divers intervenants du milieu et des contacts avec des interlocuteurs fran is. En 1985, des membres de!'industrie du disque et de la radio mettent sur pied la fondation Musicaction qui recueille et gére les contributions financieres des diffuseurs privés (radio et télévision) en vue de stimuler la production d'enregistrements sonores et de vidéoclips dont ils tirent une partie de leur matiére premiére. En 1986, le Ministere féd éral des Communications crée le PADES (Programme d'aide au déve1oppement de l'enregistrement sonore). Depuis 1984, une chaine de télévision canadienne, Much Music, diffusait des vidéoclips. A partir de 1986, une partie de sa programmation se fait en fran is. Puis finalement, en 1987, une chaine francophone, Musique Plus, obtient son permis de diffuser.du CRTC. Ce nouvel outil promotionnel jouera effectivement un role important dans l'émergence de nouveaux noms dans la musique populaire au Québec. Pendant ce temps, venant en quelque sorte combler le vide laissé par le désengagement des multinationales du disque par rapport a la scéne locale, de nouveaux producteurs locaux font leur apparition ou consoliden! leurs entreprises: André Di Cesare, Rehjan Rancourt, André Ménard, Alain Simard, Michel Bélanger. L'émergence d'une industrie du disque indépendante Apres coup, il peut etre facile de dire que certaines personnes ont eu du flair lorsque leurs entreprises ont été couronnées de succés, mais toujours est-il que quelques années plus tard, un commentaire fréquent veut que cette période de crise aurait daos un seos été bénéfique. En bout de ligne, le Québec se retrouve avec une industrie du disqlie extremement polarisée entre les filiales des majors et les indépendants québécois, chacun ayant une activité bien spécifique: d'une part, les filiales des six grandes multinationales se consacrent essentiellement a la mise en marché locale d'enregistrements étrangers (d'expression anglaise en grande majorité); elles s'occupent également de la distribution des disques de quelques producteurs indépendants québécois; la production d'enregistrements québécois franco phones n'est pour elles qu'une activité marginale. D'autre part, la cinquantaine de maisons de disque indépendantes québécoises s'occupent essentiellement de la production et de la mise en marché de disques québécois, d'expression fran aise en tres grande majorité; dans une moindre mesure, elles font également la mise en marché sous licence de quelques enregistrements provenant de France. En meme temps que la production indépendante, un secteur indépendant de la distribution s'est développé au Québec (essentiellement, Sélect et Musicor). Ce secteur indépendant assure aujourd'hui plus de 80% de la distribution de la production des maisons de disque indépendantes. Et la part du marché local occupée par les enregistrements québécois est passée de moins de l 0% en 1984 a plus de 30% au début des années quatre vingt-dix. Somme toute, alors que la

74 142 L'usage social de la musique populaire enregistréc au Québec Robcrt Saucicr 143 décennie quatre vingt avait conunencé sous de tres mauvais augures, le Québec se retrou e mamten t avec une véritable industrie du disque indépendante, la ue le s occupe amtenant de la presque totalité de la production et de fa distnbutton des enregtstrements québécois. Les années quatre-vingt-dix ont done commencé sous le signe de l'embellie. Les années quatre-vingt-dix Le sucds des Québécois en France Un it marqụant deṣ années récentes aura certes été la percée significative du arc e fran ats par dtvers chanteurs québécois. 11 y a bien eu des précédents d reusstte a cou des décennies antérieures: Félix Leclerc dans les années cmquant, Otiles Vtgne ult dans les années soixante, Robert Charlebois quelquẹs anne s plus t?rd, Dtane Dufresne et Fabienne Thibeault a la fin des années sot ante-dtx, Dante! La oie dạns. la premiere moitié des années quatre-vingt, mats da s tous ces. ca, ti s'agtssạtt plutot de réussites individuelles en quelque sorte. Rtc d DesJar ms pou! etre considéré comme le demier représentant de cette sene de survtvants sohtatres apres la traversée de l'océan. Ces demieres années, le succes. jeur de Roch V isine et les débuts de carriére fran Yaise de Luc de Larochelhere, Jean Leloup, Rtchard Séguin et Daniel Bélanger donnent a penser que la situation est réellement différente. Ce qu'elle est objectivement co nous l'a ons vu, du moins en ce qui conceme la répartition du marché du dtsque au Quebec entre les majors et les indépendants., ' ' n:es certes. pa iṇdifférent de remarquer que tant que les chanteurs québecots etatent majontatrement endisqués par les filiales locales des multinationales, les cond!tions préalables a un succés fran ais étaient loin d'etre réunies. Quelles que SOtent les raisons qui a certaines époques ont poussé les mujtinationajes p endre so s leur aile divers artistes québécois, lorsque venait le temps des dectstoṇs. relạttvement a la diffusion intemationale, il ne fait pas de doute que les Quebecots chantant en fran ais se situaient loin dans la liste des priorités de ces compagnies, peu importe jusqu'a un certain point le succés remporté sur le marc é. local. :oute l'expérience accumulée a cet égard démontre en effet que les mustct ns qut ont. le p lus de. chances d'etre soutenus par une majorité dans une t :?ṭattve de percee. mte atlonale sont ceux qui chantent en anglais et qui ont eja obtenu le succes sott sur le marché américain, soit sur le marché britanmque. Une invasion planifiée de I'Hexagone. Dans le cas. de maisons de disques québécoises sur lesquelles figurent. amt nant la majonte des chanteurs québécois, les données de base et les intérets b1en sentís vont tout a fait dans le sens contraire. Comme ces maisons sont spécialisées presque exclusivement dans la production et la mise en marché de créa ions québé oises, leur intéret conunercial de vendre le plus grand nombre de dtsque posslble de chaque artiste se trouve tres rapidement contrecarré ou a tout le moms limité par l'étroitesse du marché québécois. Et l'éventuelle solution a ce probli:me se trouve évidemment dans la conquete du vaste marché fran ais. La multiplication des contacts entre la France et le Québec au fil des années quatre-vingt aura été nécessaire pour que ces opérations d'implantation fran aise aient désormais plus de chances réelles de succés. Signalons quelques efforts qui vont dans ce sens: les programmes d'aide gouvemementaux a la promotion hors Québec de disques et de spectacles d'artistes québécois, les Rencontres annuel/es organisées par Radio-Activité, les Francofolies de Montréal qui existen! maintenant depuis cinq ans et dont un des buts avoués des organisateurs montréalais des le début était de permettre une meilleure circulation des artistes de part et d'autre de I'Atlantique, le Festival d'été international de Québec et ses divers prix rendant hommage aux artisans et créateurs de la chanson francophone, le festival Coup de coeur francopl:one organisé par la revue Chansons et la Maison de la culture Maisonneuve depuis 1987, pendant quelques années, le défunt Festival International Rock de Montréa/ (FIRM), etc. Des enreglstrements et des soeces dlversifiés Apres l'année 1990 qui aura vu plusieurs ventes de plus de exemplaires pour des disques lancés dans l'année meme ou l'année précédente (Gerry Boulet, Roch Voisine, les BB, Johanne Blouin, Kashtin, Matjo, Laurence Jalbert, Paul Piché),!'année 1991 aura vu l'établissement du record du plus grand nombre de disques québécois jamais enregistrés dans une seule année: soit 184 albums, plus une quinzaine de rééditions. Malgré la récession, 1992 aura aussi été une bonne année avec plus de 130 albums enregistrés. Certains genres comme le folklcre (ou la chanson a caractere traditionnel) et le counny, par exemple, ont a nouveau droit a la scene aprés avoir passé quelque temps a l'ombre dans les coulisses. En fait, et de fa4foo plus générale, on pourrait parler pour les années récentes d'une cohabitation des divers genres, chacun ayant sa place dans le paysage musical. On a meme parlé d'un retour de la "chanson a texte", dans le sillage de Richard Desjardins. Par ailleurs, le mariage de la musique rock (ou a tout le moins aux I)1hmes accentués d'une fa n ou d'une autre) et des textes semble enfin consommé avec Madame, Jean Leloup, les Colocs, Vilain Pingouin. Le retour glorieux de l'interprétation Signalons tres brievement un phénomene, celui des interprétations, qui témoigne d'une certaine maturité nouvellement acquise dans la musique populaire au Québec. C'est une pratique qui date des débuts de l'enregistrement musical, nous l'avons vu, et qui a pratiquement toujours été présente au fil des décennies, d'une fa n ou d'une autre. Dans les décennies récentes, l'interprétation a été plutot mal vue, surtout a partir des années soixante. D'abord paree que les groupes yé-yés faisaient souvent des versions fran aises de succés anglo-saxons, ce qui leur valait la réprobation sans nuances des observateurs. Mais aussi paree qu'au Québec comme ailleurs s'est développé dans les années soixante un préjugé exclusivement favorable aux auteurs-compositeurs-interprétes, et ce au détriment des simples interpretes. Or la tendance semble finalement renversée depuis deux ou trois ans. Les interprétations ont refait surface en assez grand nombre pour qu'on parle d'un phénomene, et cene pr ttique est maintenant accueillie avec une beaucoup plus grande ouverture, comme la confirmation de

75 144 L'usage social de la musique populaire enregistrée au Québec Roben Saucier 145 l'ex:istence d'un solide patrimoine de musique populaire au Québec. Un patrimoine dont on reconnaít les diverses branches, aussi bien les groupes yé-yés des années soix:ante (Manon d'invemess avec des ritres des Hou-Lops et des Sultans, par ex:emple) que les chansonniers (Marie-Denise Pelletier et son album Le rendez-vous, entre autres). Des remous commerciaux et technologiques prévisibles Cela dit, apres bientót un siecle d'enregistrements musicaux au Québec, alors que la situation parait plutót bonne dans l'ensemble, nombre de créateurs locaux: parvenant a faire entendre leur voix, ríen n'est pour autant définitivement acquis dans cette chaine qui va de la création jusqu'a la réception/ consommation. Certaines tendances de fond de l'organisation des industries culturelles a l'échelle mondiale ne sont certes pas de prime abord favorables a l'épanouissement de la culture musicale populaire d'une aussi petite collecrivité que le Québec. Des phénoménes déja anciens s'accentuent: la mise en marché mondiale des produits culturels, l'accroissement considérable de la taille des entreprises et la multinationalisation des firmes. D'autres tendances sont plus récentes: la formation de conglomérats multi-secteurs dans les industries culturelles et dans les médias (film, émission de télévision, disque, livre; télédiffusion, diblodistribution, radiodiffusion, presse écrite); le développement de conglomérats réunissant des entreprises de la fabrication de produits électroniques grand public a celles des industries culturelles ou des médias (trois des six majors dominant a 85 % )'industrie mondiale du disque appartiennent maintenant a des géants de l'électronique grand public: Philips/Polygram, Sony/Sony Music, Matsushita/MCA Music). A ces tendances relatives a l'organisation industrielle de ce secteur culture! s'ajoutent des modifications technologiques en cours, essentiellement reliées au passage de plus en plus complet de l'analogique au numérique, a toutes les étapes de la production et de la reproduction. La numérisation permet entre autres un potentiel accru de distribution électronique qui devrait se concrétiser daos les prochaines années avec l'implantation de la radio digitale. Celle-ci donnera une accessibilité accrue aux enregistrements musicaux. Quels enregistrements? C'était la question fondamentale il y a presque cent ans, et c'est encore la question la plus pertinente aujourd'hui pour notre "petite culture". BibUographie Aubé, Jacques: Chanson et politique au Québec ( ). Montréal, Editions Triptyque, Bail\argeon, Richard - Coté, Christian: Destination Ragou. Une histoire de la musique populaire a u Quéhec. Montréal, Editions Triptyque, D'Amours, lsabelle - Thérien, Robert: Le Dictionnaire de la musique popu/aire au Québec Québec, Institut québécois de recherche sur la culture, Drapeau, Renée-Berthe: "Chant, chanson et chansonnette au Québec (1? )". Dans: Giroux, Robert (dir.): Lo Chanson dans tous ses etats. Montréal, Editions Triptyque, 1987, pp Moogk, Edward B.: En remontan/ les années. Ottawa, Bibliotheque nationale du Canada, Nye, Russel: The Unembarrassed Muse: the Popular Arts in America. New York, The Dial Press, Pilon, Robert: "La vague récente des artistes québécois en France". Document interne de I'ADISQ. Montréal, ADISQ, 1991 (?). Saucier, Robert: "Quand les Sinners referont la Révolution fran aise". Dans: Communication 812 ( 1986), pp Sáucier, Robert: "Les clips. Cent ans sans éclipse". Dans: Le Téléspectatettr (1988), pp ' Saucier, Robert - Ménard, Philippe: Du cy/indre au laser (non pubhe). Quebec, Musée de la Civilisation, Saucier, Robert: "La 'Révolution fran aise': un rapport conunercial a l'histoire et a la démocratie". Dans: Communication 1211 (1991), pp Schira Jean-Jacques: "Les éditions sonores au Québec ( )". Dans: Glroux, Robert (dir.): Les Aires de la chanson québécoise. Montréal, Editions Triptyque, 1984, pp l.

76 ATELIERS

77 La chanson fran aise contemporaine et la politique

78 Jean-Ciaude Klein La chanson politique: le cas du P.C.F. Notes prélimlnaires et objectir pédagoglque Le propos de cet atelier est de mettre en évidence la place tenue par la chanson politique dans la France oontemporaine. 11 vise, a travers l'exemple du Partí oommuniste fran ais, a montrer que son développement est intimement dépendant de J'histoire du pays. Son approche nécessite de ce fait une connaissance mínimum des événements et des acteurs, collectifs et individuels, qui lui ont donné naissance. En d'autres termes, une chanson politique ne peut valablement s'analyser que daos son rapport a un contexte précis. On peut cependant également analyser cette production comme un genre, dont on définira les caractéristiques textuelles et musicales, en ayant soin de relier analyse formelle, valeurs expressives et fonctions symboliques. L'histolre de la chanson politlque au sein du P.C.F. L'histoire de la chanson politique au sein du P.C.F. peut s'entendre et s'écrire comme une chanson en trois oouplets et refrain. Commen tons par le refrain: jusqu'a une période récente, tout événement de l'histoire fran ;aise trouvait son écho en chanson. Par sa fonction meme, la chanson politique s'inscrit presque tout entiere dans ce registre temporel. 11 s'agit, dans la plupart des cas, de créations spontanées, nées au feu du oombat politique, dans l'urgence et les humeurs du moment. Mais, avec l'organisation, apparait la conscience de cette urgence et, éventuellement, celle de ses limites, et les essais et tentatives d'y remédier. Déja, sous la Révolution fran taise, les pouvoirs, ayant éprouvé l'efficacité de!'arme chansonniere, avaient initié un art de commande, aligné sur les besoins du moment. Les mouvements et partís qui s'implantérent dans la classe ouvriere, comme dans d'autres secteurs de la population, dans la seoonde moitié du 19eme siecle et au début du 20eme siecle, tenterent a leur tour d'enroler l'art du couplet. Avec le Partí oommuniste fran tais apparait un projet plus radical que les précédents, dans la mesure oü i\ s'agit non seu\ement de se servir de la chanson, au sens instrumental du terme, mais aussi de transformer celle-ci en un médium culture\ a part entiere, dans une perspective contre-culturelle, d'abord, puis d'une démocratisation du champ de la culture, ensuite. D'autres formations po\itiques purent caresser une ambition analogue, mais n'eurent ni les moyens ni l'audience suffisante \eur permettant de la ooncrétiser. Egrenons a présent les péripéties de ce compagnonnage. Une captatlon d'héritage: premier couplet Lorsque les congressistes de Tours regagnerent, en décembre 1920, leur ville ou leur village, ils oommencerent par puiser dans le corpus, bien achalandé,

79 La chanson politique: le cas du P.C.F. 152 Jcan..('laude Klem 153 des airs traditionnels du mouvement ouvrier, déposé, en strates successives, tout au long d'un 1 9eme siecle fertile en ondes révolutionnaires. Le jeune P.C.F. reprit tout simplement ce corpus, ou se melent les accents de 1789 et de jeunesse et de loisirs populaires (notamment les colonies de vacances), jusque La Carmagnole}, de (Le Chant des ouvriers, de Pierre Dupont), de fécond du point de vue de la création chansonniere. Grace a un prestige nouvellement acquis, le Partí communiste attira dans son orbite une partíe de ({:a ira. la Commune (Le Chant des cerises et, bien sur, L'Internationale), mariés aux chants issus des luttes politiques et sociales de la fin du siecle (notamment deux chansons de Montéhus, Gloire au 17eme et Le Chant des jeunes gardes). Ce corpus ne fut alors que légerement remanié, par l'adjonction de chants de cir constances, en particulier de chansons antimilitaristes, et d'un chant russe popu larisé par les Bolcheviks, Hardi, camarades. La bataille ainsi livrée, dans la rue et les meetings, s'apparente a une captation d'héritage, condition de la légitima tion, en chansons, de ce nouveau courant politique. Le seul concurrent sérieux qu'il trouva sur sa route fut, non pas le partí de la 2eme Intemationale, la S.F.I.O., mais la mouvance libertaire qui avait fait de la chanson un des leviers les plus efficaces de sa propagande. Grace a sa vigueur militante et a sa force de ñappe (en 193 1, il n'hésita pas a excommunier de toute réunion publique organisée par le partí les chansonniers fédérés dans l'association La Muse rouge, regroupant jusque-la des artístes révolutionnaires de toutes tendances), on lui dans les années soixante. Le troisieme axe d'intervention est, sans doute, le plus original et le plus l'avant-garde artistique, a laquelle il sut insuffier son "obsession pédagogique" (Franyois Hincker) et son orientation unitaire. En mettant a contribution aussi bien les groupes d'agit-prop du Front populaire (tel le Groupe Octobre, ou se croiserent des talents en herbe comme Mouloudji, Francis Lemarque, et le poete Jacques Prévert), des compositeurs savants, suisses et ñan ais (Arthur Honegger, auteur de Jeunesse, Darius Milhaud, etc.) ou immigrants venus d'europe centrale (Paul Arma, grand hannonisateur du folklore franvais, ou Joseph Kosma, tous deux arrivés de Hongrie) et d'aiiemagne, chassés par le nazisme, il contribua a donner forme a la fois a une chanson "noble", tirée vers l'hymne (qui devint la base du répertoire des chorales ouvrieres), et a une chanson po\itísée, modernisée et renouvelée, dans ses themes comme dans son langage. De cette derniere filiation relevent les interpretes et auteurs qui graviteront, apres-guerre, dans le sillage du partí. reconnut bientót la prééminence sur ce terraín. L'ige d'or ( ): deuxieme couplet Avec le toumant vers le Front populaíre, inauguré en 1935, s'ouvre une nouvelle période, marquée par l'infléchissement de la politique du partí en direction de!'ensemble de la société franyaise. On peut distinguer, pour simplifier, trois champs d'intervention distincts, et néanmoins complémentaires: Le premier axe d'intervention est le chansonnier traditionnel du mouvement Effacement et décun: troisieme et dernier couplet L'influence du P.C.F culmina dans les années qui suivirent la Libération. C'est le moment ou les réseaux culturels influencés par le partí mutiplient, sur tous les fronts, les initiatives en tout genre. Dans la chanson, un jeune fils d'immigré italien, Yves Montand, compagnon de route du partí, incarne la figure emblématique du "prolétaire chantant" (Luna Park, Les Routiers), célébrant, ouvrier franyais, qu'il se donne pour ambition d'enrichir et de transfonner. C'est dans un meme mouvement, la culture du faubourg et la geste héroique du pavé parisien, tout en faisant applaudir le langage si novateur de Prév(.rt et de Kosma la phase komintemienne, intemationalíste, qui permit aux militants franvais de se (Les Feuilles martes, Barbara). familiariser avec des airs allemands (L 'Appel du Komintern), russes (Les Partisans) et espagnols (Los Cuatro Generales, El Paso del Ebro). Plus tard, dans les années cinquante, lorsque la guerre froide aura fait réintégrer aux militants leur forteresse, on assistera a J'éphémere carriére d'une chanson stalinienne, avec ses attributs obligés, glorification exclusive du partí, de sa juste ligne et de ses infaillibles dirigeants. Ce fut le temps oil entonner, du partí, A lors d'une tete la Santé de Maurice, permettait aux camarades de se réchauffer le Or, les aspirations nouve\les qui se font jour dans la société, et que traduit, a sa maniere, un Montand, refletent des mutations culturelles en profondeur, que le partí prend malaisément en compte. En fait, la chanson annonce la crise pro chaine du mode de sociabilité, fondé sur l'intégration et l'identification co\lec tives, qui structure l'influence du partí dans les couches populaires. Peu a peu, l'individualisation des modes de vie et des aspirations sociales et culturelles modifie les attentes et remodele leur expression. Le deuxieme axe comespond a une volonté d'appropriation de la tradition Divers symptómes viennent illustrer cette mutation, d'abord souterraine, avant d'éc\ater au grand jour vers la fin des années soixante. Des les années nationale tout entiere, dans ses aspects progressistes. Dans le droit fil du célebre cinquante, on ne crée plus, ou presque, de chansons militantes: en Mai 1968, les discours de Maurice Thorez, secrétaire général du partí: "Aux accents melés de manifestants se contenterent de reprendre, en se les réappropriant, les classiques coeur, avant de remonter a l'assaut de la banicade. La Marseillaise et de L'/nternationale, sous les plis réconciliés du drapeau rouge du mouvement ouvrier. Le chanteur qui prit la releve d'yves Montand dans le et du drapeau tricolore, ensemble, nous ferons une France libre, forte et coeur des militants du partí, Jean Ferrat, connut ses plus grands soeces avec des heureuse". il s'agit d'arracher a la bourgeoisie le monopole de la jouissance chansons célébrant les grandes heures du "peuple de gauche" esthétique tout en fusionnant le meilleur de son héritage avec les valeurs (Potemkine. Nuit et Brouillard, Ma France, etc.), c'est-a-dire exaltant une geste qui se conjuguait, prolétariennes. Cette période voit les militants ou les sympathisants du partí se pour l'essentiel, au passé. Enfín, le P.C.F. demeura longtemps extérieur au transformer en propagandistes zélés du mouvement musical dominant dans lajeunesse, le rock. folklore fran ais: une chanson traditionnelle comme Girojlé-Girojla, agrémentée d'une touche antimilitariste, témoigne de cet investissement, qui se poursuivra, vía les organisations de

80 1 54 La chanson politique: le cas du P.C.F. 155 Jean-Ciaude Klein Pour que le peuple bouge Ainsi, le déclin d'une certaine chanson politique est-il contemporain du recul Nous descendrons sur les boul'vards de l'influence, sociale et politique, du parti qui avait fini par incamer, pour la majorité des Fran.yais, l'idéal de transformation révolutionnaire de la société. La jeune garde rouge Fera trembler tous les richards Nous sommes les enfants de Lénine Exempla Par la faucille et le marteau Et nous batirons sur vos ruines Le Chant des jeunes gardes fut écrit par Montéhus, sur une musique de Le communisme, ordre nouveau. Saint-Gilles, en 1912, alors que la S.F.I.O. venait de créer une organisation de jeunesse, la Jeune Garde socialiste. Le nombre aídant, c'est cette versíon remaniée quí s'imposa dans les défilés et fut La Jeune Gardel Nous somm's la jeune France, Nous somm's les gars de!'avenir, Prenez garde! Prenez garde! V'la la jeun' garde! El'vés dans la souffrance, Oui, nous saurons vaincre ou mourir; Nous travaillons pour la bonn' cause, Pour délivrer le genre humain, Enfants de la misere, De forc', nous somm's les révoltés, Nous vcngerons nos meres Tant pis, si notre sang arrose Que des brigands ont exploité; Les pavés sur notre chemin. Nous ne voulons plus de famine A qui travaille il faut des biens, Refrain Demain nous prendrons les usines Prenez garde! Prenez garde! Nous somm's des homm's et non des Vous les sabreurs, les bourgeois, les chiens gavés, V'la lajeun' garde V'li la jeun' garde Nous ne voulons plus de guerre Qui descend sur le pavé. Tous les homm's son\ nos freres C'est la lutte final' qui commence, Nous clamons la fratemité, C'est la revanch' de tous les meurt-de faim, C'est la révolution Qui s'avance, C'est la bataille transmise, de génération en génération, jusqu'aux jeunes imberbes de Mai 68. Etonnant exemple de recréation autocontrolée, la Jeune Garde represente le type "classique" de la chanson de combat. Deuxieme exemple, la transformation d'une chanson du folklore. Girojlé Girojla doit sa popularité a une double source: sa présence dans les recueils de chansons populaires (notamment dans l'ancetre de tous les recueils franc;ais, Chansons et rondes en[antines, de Théophile Dumersan, 1 846), ou elle figure comme ronde enfantine; sa reprise, en 1955, par Yves Montand, sur un disque, Chansonspopulaires de France, sorte de florilege du folklore fran.yais, dans sa version de gauche. Le passage de!'une a l'autre s'est opéré par transmissíon orale a partir d'une recréation due a deux militants, Rosa Holt, pour les paroles, et Henri Goublier, pour la musíque ( 1 937). De la ronde qui, au premier couplet, évoque, sur un ton intemporel, l'amour: Que t'as de belles ftlles Car nous aimons l'humanité, La Jépublique universelle Emp'reurs et rois tous au tombeau!... Giroflé, girofla Que t'as de belles filies L'amour m'y compt'ra (...), Tant pis si la lutte est cruelle, ils font une chanson pacifiste, délivrant, dans son ultime couplet, la morale de Apres la pluie le temps est beau. l'histoire : Giroflé.Girofla2 Contre les coquins, Grace a son allure martiale, paroles et musique, cette marche fut, en peu Que tu as de beaux champs d'orge, L'avion la bríil'ra! Giroflé-Girofla; L'avion la bríil'ra! Ton verger de fruits regorge, d'années, agréée par les jeunes manifestants de gauche. On y entend un écho de la guerre sociale, qui oppose, selon la conception socialiste, "eux" ("les sabreurs, les bourgeois, les gavés") et "nous" (le peuple qui "descend sur le pavé"), la ville et le faubourg. S'y affirme l'impatience des militants de commencer, enfin, cette "lutte finale", seuil de la terre promise. Dans les années vingt, les jeunes Giroflé-Girofla; Girollé-Girofla? Dans leurs yeux, oil le ciel brille, L'canon les fauch'ra!... L'arnour descendra'... L'canon les fauch'ra! communistes reprirent le chant de Montéhus, désormais appelé la Jeune Garde, Que tu as la maison douce, Louis Aragon, radicalisa notablement le propos: L'soldat les viol'ra! L'ombre y dort, la fleur y pousse, L'bonheur y viendra! Que tes fils sont fons et tendres, Giroflé-Girofla; 2 L'soldat les viol'ra! Giroflé-Girofla; Voís la nuit qui devient rousse, Brecy, F/orilege de la chanson révolutionnaire de 1789 au front populaire, Paris 1978, pp Sur la plaine on se fusille, Giroflé-Girofla; auquel ils donnerent une tonalité bolchevique. Le premier vers, "Nous somm's la jeune France", devint ainsi "C'est nous la jeune garde", et un couplet, attribué a Texte tire de Robert Que tu as de belles filies, Le bon temps c'est h\... Entends-tu ronfler la forge Texte tilé de Brécy 1978, pp Giroflé-Girofla; C'est plaisir de les entendre,

81 156 La chanson politique: le cas du P.C.F. A qui chantera! Soit ton fils, soit le míen, Dans huit jours on va m' les prendrc. On n' vena. par tout' la terre Jamais ríen de bien! Giroflé-Girofla; L'corbeau les mang'ra! On t' tuera pour te fair' taire, L'corbeau les mang'ra! Parderrier', comme un chien; Jean-Claude Klcin Celle dont Monsieur Thiers a dít: "Qu'on la fusille", Ma France! Pi -so tient le monde, au bout de sa palette, Des levres d'eiuard, s'envolent des colombes, lis n'en finissent pas, les anístes prophetes, De dire qu'il est temps, que le malheur succombc, Et tout ca pour ríen! Tant qu'y aura des militatres, Et tout ca pour tien! Ma France! Leurs voix se multiplient, a n'en plus faire qu'une, C'est cette version qui circula, de bouche a oreille, jusqu'a atteindre, via Montand, le grand public, lui pennettant de rebondir et de passer dans le Celle qui paie toujours, vos crimes. vos erreurs, En remplissant I'Histoire, et ses fosses communes, chansonnier de base des mouvements de jeunesse et d'éducation populaire. Le troisieme exemple, Ma France, de Jean Ferrat, est une chanson d'auteur Queje ehante a jamais, celle des travailleurs, Ma France! propagée par les médias. Elle figure dans notre CO!llUS en vertu de la personna Celle qui ne possede en or. que ses nuits blanches, lité de son auteur-inte!llréte et de son contenu, catalogue signalétique - "De ce a ce que j'imagine", de Robespierre a Picasso -, des références Pour la lutte obstinée, de ce temps quotidien, historiques d'une France progressiste. Elle y figure, aussi, de par sa contextuali sation, lancée qu'elle fut peu de temps apres Mai 68 et un an avant le centenaire A l'alftche qu'on colle, au mur du lendemain, que j'ai vécu, Du joumal que ron vend, le matin d'un di manche, Ma Francc! de la Conunune. Enfin, par les circonstances de sa réception: accueillie avec faveur, bien au-dela de la frange des sympathisants du P.C.F., elle entra derechef dans les recueils de chants des membres de la jeunesse conununiste, qui en pro Que le monde des mines, descende des collines, Celle qui chante en moi, la belle, la rebclle, Elle tient!'avenir, serré dans ses mains fines, longerent l'écho. Mais conune la plupan des chansons médiatisées, elle devait peu Celle de trente-six a soixante-huit chandelles, a peu perdre, a!'instar du courant politique auquel elle se réfere, l'essentiel Ma France!... de son aura. Jean Fcmu Ma Fraoce3 De plaines en fort!ts, de vallons en collines, Du Ptintemps qui va nailre, a tes mortes saisons, De ce que j'ai vécu, a ce que j'imagine, Je n'en finirai pas, d'écrirc ta chanson, Ma France! Au grand soleil d'eté, qui courbe la l'rovence, Des genets de Bretagne, aux bruyeres d'ardeche, Quelque chose dans l'air, a cette transparcnce, Et ce goút du bonheur. qui rend ma levre seche. Ma France1 Cet air de liberté, au-dcla des fronticres, Aux peuples étrangers, qui donnaient le vcrtige, Et dont vous usurpez, aujourd'hui le prestige, Elle répond toujours, du nom de Robcspierre, Ma France! Celle du vieil Hugo, tonnant de son exil, Des enfants de cinq ans, travaillant dans les mines. Celle qui construisit de ses mains vos usines, 3 Texte tiré de Le Cercle de la Jeunesse Communiste de Staíns (éd.), Chants révolution naires, chansons populaires, Staíns s.d., p Analyse de contenu Sans doute est-il temps de définir cette chanson politique. Le CO!llUS des titres cités supra, élargi a quelques autres classiques du genre, dessine un double modele, rhétorique, rythmique et fonctionnel. La premíere occurrence de la chanson politíque, reconnue conune telle, est le chant de combat. Du poínt de vue de son organisatíon discursive, ce demíer se caractérise par son propos assertif (voíre ímpératif), invocatif et prédictif. La vision du monde qu'il promeut est de type gémellaire, reposant sur une opposí tion entre "eux" et "nous", et se projette dans une temporalité balan t entre un aujourd'huí dénoncé et des "lendemains qui chantent" (vers tiré de Jeunesse, paroles de Paul Vaíllant-Couturier), ouvrant sur un futur eschatologisé. Sur le plan rythmique, la pertinence du rythme binaire, a 212 et surtout a 4/4, dit "pas s'y redoublé", conforme aux nécessités de la marche en groupe (manifestation), a capacité sa nts, rassembleme les affinne avec force. D'ou sa fonctionnalité dans combat de chant le Aussi collectif. d'un vouloír-agir le íncamer ou a représenter est-il généralement émis "a pleins poumons", sur le mode projectif.4 A ce chant de grand vent et de forte houle s'oppose la chanson de célébra tion. Celle-ci est volontiers narrative, use de la métonymie - le "je" qu'elle met en scene désigne, en fait, un "nous" - conune de la métaphore, et préfere la fonne lyrique ou élégiaque, complainte, romance ou valse, aux accents virils du chant les de marche. Sa fonction principale est de rassembler ceux qui partagent 4 Cf. des chants de comba! comme Le Chant desjermes gardes, L 'lntemationale.

82 La chanson politique: le cas du P.C.F. 158 memes valeurs, et, "entre nous", de faire cercle autour d'elles. La chanson de Jean-Ciaude Klcin 159 célébration est propice aux jeux. de la mémoire, individuelle et collective, et se Montand, Yves: Yves Montand dans son dernier one man show intégral (disque 2), Sony Music , pratique volontiers au-dela des lieux circonscrits au combat politique.s A cóté de ces deux formes princeps de la chanson politique, d'autres genres, Montéhus, Le Chansonnier humanitaire, 2 CD, EPM , Ogeret, Marc: Autourde la Commune, Vogue CLVLX 270, tels la chanson satirique ou l'hymne, ont pu, selon les périodes et avec des succes divers, enrichir, sans le bouleverser, le paysage ainsi dessiné. Reste a envisager le devenir de la chanson politique qui, une fois hommage rendu aux buttes témoin du passé, suppose une transformation plus ou moins radicale du genre. Mais cela est, déja une autre histoire, ou une autre chanson., Biblio :raphie Brécy, Robert: f7on"!ege de la chanson révolutionnaire de 1789 au front populaire. París, Editions Hier et Demain, Brécy, Robert: Autour de la Muse rouge. Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, la Production révolutionnaire. París, Payot, la Chanson frant;aise de contestation. Des barricades de la Commune a eelles de Mai 68. Paris, Seghers, Klein, Jean-C1aude: Florilége de la chanson frant;aise. Paris, Bordas, Calvet, Louis-Jean: Dillaz, Serge: (pour connaitre les classiques du mouvement ouvrier). Discoeraphie6 Disques couectifs Chants et musiques du Front populaire, SERP MC 7056 (comprend notamment Au-devant de la vie, 1933, et Jeunesse, 1 935). Chants staliniens de France, Expression spontanée, ES 498. Interpr tes Ferrat, Jean: Ma France, Barciay , Ferrat, Jean: Ferrat 80, Temey , Ferrat, Jean: Potemkine, Temey , Lemarque, Francis: 52 succés. Disque 2: Mes années 50, EPM FDC 1098, Montand, Yves: Chansons populaires de France, CBS , Cf. des chansons de célébration comme Le Temps des cerises, La Butte rouge, Ma France. L'essentiel de la production n'a pas encore été transcrit sur disque compact. Elle n'est done disponible qu'en disque vinyle. Cet état de fait explique les limites du choix proposé ci de. us.

83 Jean-Marc Terrasse Gaullisme et chanson en France Notes préuminaires et objectif pédagogique Définir le gaullisrne releve de \'exercice de style. Le général de Gaulle a rassernblé autour de son norn, de son action et de son image des tendances si variées qu'elles ne peuvent etre légitirnées que par une tautologie. Est gaulliste ce qui est gaulliste. Mais a l'inverse, le gaullisrne définit, luí, une France qui ressernble au général de Gaul\e et qu'on va retrouver dans la chanson. Rapidernent, en quelques grandes strophes: la prerniere, c'est un fameux 18.juin 1940 quand la France gaulliste prend naissance a Londres. Conséquence logique: la Résistance défend la France libre bien entendu -, rnais surtout une certaine idée du pays, selon les termes rnernes du général de Gaulle, une idée qui n'admet pas l'occupant. Cette France vue par de Gaulle est une France qui sait rnourir la tete haute, le regard au-dela de la ligne Maginot mais qui sait surtout renaitre de l'intensité rnerne de ce regard. Cette idée de grandeur plait a la France, merne si elle n'est pas tres síire d'en etre digne. Elle sera en tout cas l'assise sociologique de de Gaulle, la raison de son succes dans toutes les couches sociales. Ce therne sera irnportant pour la chanson ftan ;:aise. Pour la deuxierne strophe, nous dirons qu'il s'agit de la France que de Gaulle invite a sa table en septernbre 1945 a1ors qu'il est au gouvemernent et qu'il est préoccupé par les conflits politiques qui aboutíront a sa dérníssion en janvier. Qui déjeune avec luí? Le ter septernbre: Mauriac. 1\s ne parlent que de Gide. Puis le 4, Paul Valéry, puis Gíde, puis le 7, Georges Duharnel, puis Bemanos, son écrivain préféré qui!'intimide au poínt qu'il ne trouve ríen a luí dire, puis Malraux. Et le 19 du rnerne rnois, íl déplore dans une longue lettre que Claude\ ne puisse pas quitter son village de Brangues dans l'isere.l Situation d'arnour et d'adrniration pour l'écrivain - au-dessus de tout - et de tirnidité devant le talent. Car dans la tradition gaulliste ftan9aise l'écrivain est plus que tout. Plus que le politique qui doit plier devant lui, qui doit lui-rneme s'astreindre a écrire, sournettre sa pensée et son action au long travail du texte. Non seulement de Gaul\e pardonnera tout y cornpris les trernblernents opiacés - a un écrivaín qu'il airnait, Malraux, rnais en plus il luí confiera la culture du pays, a charge de la partager avec d'autres écrivains. Cité dans toutes les biographies du général de Gaullc, par Franr;ois Mauríac dans son De Goulle tparis, Ed itions Grasset. 1964); par Jcan Lacouture dans son De Goulle. en particulier le tome 2: Le Poli tique, pp el suivantes (Paris, Scuil, 1985); et par de Gaulle lui-meme dans ses Mémoires de guerre. L'Appel. L'Unité, Le Solut (Paris, Editions Plon, 1989).

84 r Gaullisme et chanson en France 162 Troisieme strophe: on retrouve la France gaulliste daos le respect des idées de /'autre, dans le Gouvemement de cohabitation de 1946 avec les corrununistes. Elle est aussi dans la solitude des années de désert de la Quatrieme République quand de Gaulle s'astreignait a l'écriture de ses Mémoires attendant sans faillir Jean-Marc Terrasse 163 que le corps de l'horrune exulte, et la vie de couple est longue, si elle est sacrée. Premiere remarque: dans la France gaulliste de Sardou, c'est l'homme qui a le droit de donner des coups de canif dans le couple, pas la ferrune. Nous terminerons ce voyage dans la France gaulliste par une incursion chez de l'histoire. Elle est enfin, ambigue, dans la cassure d'avec une jeunesse améri canisée, dans l'échec de la régionalisation et dans la fin pathétique, symbolisée Brassens. Le rapprochement peut paraitre paradoxal. Nous tenterons de nous en expliquer. Et enfin, pour faire le contraire de ce que nous venons de dire, nous corrunencerons en ouverture par une chanson de Bécaud, une des rares chansons par une demiere silhouette nostalgique et grandiose sur une lande irlandaise. purement et ouvertement gaullistes, Tu le regretteras. l'heure de son retour. Elle est encore dans la décolonisation, mouvement assumé Voila le gaullisme qui définit la France. Chaque Fran9ais y a été sensible, car chacun est sensible un jour ou \'autre a l'idée de sa propre grandeur. Et le Gilben Bécaud Tu le regretteras (1965)2 gaullisme s'identifie d'une certaine maniere a cette grandeur. C'est aussi contre ce que cette irnage peut avoir d'irréel ou en tout cas de volontariste que la jeu La voix, dróle de voix Profonde et saccadée La voix qu'on écoutait tout bas Les pones bien fennées La voix qui racontait une France a ton goüt Quand elle va se taire, je te parle cent sous... Le nom, drolc de nom Ecrit sur l'ouragan Aux quatre murs de l'horizon Claquant comme un slogan Ce nom qui le parlail De chez \oi, de chez nous Ce nom qui chanle clair, je te parle cenl sous... que Tu le regretteras, tu le regreueras Tu le regretteras beaucoup nesse de 1968, soucieuse d'entrer dans la réalité du monde modeme, s'est révol tée. L'histoire de la chanson fran93ise depuis la guerre pourrait s'écrire en cette opposition: d'un cóté, toutes les chansons, populaires, élitistes, sociales, nationa listes ou autres qui exa\tent l'idée de différence fran9aise (on dirait aujourd'hui d'exception), de l'autre, toutes les chansons plus proches de ce qu'est le monde modeme a l'échelle planétaire, c'est-a-dire sous influence américaine. Remar quons que celle-ci est multiple et qu'e\le va donner naissance aussi bien au rock'n roll qu'aux mouvements contestataires, aux protest songs et a \eurs déri vés. La présence du gauuisme daos la chanson franfalse Ce que nous analyserons ici, a travers quelques exemples, c'est évidemment le premier courant, celui qui marque la présence du gaullisme dans la chanson, c'est-a-dire de ce que nous venons d'approcher avec l'expression "une certaine La vie, la longue vie Que ton fils apprendra Pour la le<;on du mercredi Et qu'il ne saura pas Celle vie qui ne fut pas toujours a ton gol11 Quand elle nc sera plus, je le parle cent sous C'esl vraiment tres dommage Toi qui es mon ami On n'est plus du meme rivage Quand on parle de lui Cet homme légendaire Au milieu des vivan\s Le jour ou on l"enterre, je te parle cent francs... Que tu le regretteras, tu le regretteras Tu le regret\eras longtemps idée de la France". Nous commencerons par les tendances évidentes, celles qui idéalisent a priori une certaine grandeur du pays. Puis nous surveillerons celles Remarquons d'abord que le nom du général de Gaulle n'est jamais cité. fur et a mesure les trans L'horrune est décrit a grands traits suffisarrunent précis pour que tous puissent forrnations de l'intérieur. Car la France gaulliste se transforme a toute vitesse, sur reconnaitre, je cite dans l'ordre: la voix, le nom, la vie et la légende, derriere le personnage. qui annoncent l'évolution d'une société et en suivent au le plan économique, sur le plan social, avec l'explosion européenne, la décoloni En 1965, de Gaulle est encore au pouvoir mais l'auteur, qui ne cache pas son sation, l'arrivée des rapatriés, le doute face a I'Amérique jusque-la triomphante, a un jeune parmi d'autres, apparerrunent un jeune mais elle se transforme aussi sur le plan des moeurs. Michel Sardou nous servira gaullisme et qui s'adresse d'exemple et de fil conducteur. contestataire, déplore le malentendu entre de Gaulle et la nouvelle génération. Pourquoi tui? Paree qu'il est représentatif, sinon symbolique, d'un certain Malentendu qui ne peut aboutir qu'a un regret. L'horrune qui sera encore au pou état du pays populaire, trouvant son public dans toutes les c\asses de la voir pendant quatre ans, on peut déja dire - selon Delanoe et Bécaud - que la population, tous les ages et toutes les régions. 11 est aussi indéfinissable que le jeunesse qui le chasse le regrettera. Cela prouve, sinon un esprit visionnaire, du gaullisme. Paree qu'il est le fils d'un autre Fran9ais déja célebre, le comédien moins le sens de la pérennité d'une certaine France. Parí sur!'avenir d'un chansonnier Victorien Sardou, et qu'il donne l'image d'un bon fils, devenu gaullisme profond, au-dela des contingences et des événements ponctuels. Atti tude gaulliste ou gaullienne par essence. 11 y a d'ailleurs en transparence dans meilleur que son pere. Paree que sa mere, Jackie Sardou, est elle aussi connue et qu'ensemble ils glorifient une certaine idée de la famille que Michel Sardou cette chanson une certitude qui angoisse encore aujourd'hui. Un jour la jeunesse confirmera en dédica9ant quelques chansons a sa femme Babette. Cette idée de dira: de Gaulle? Connais pas. la famille traditionnelle évoluera d'ailleurs avec le temps. Le couple peut assumer quelques coups de canif - s'ils ne brisent pas l'ordre -, et la France entiere chantera avec Sardou Je veux l'épouser pour un soir. Chanson qui ne s'adresse éviderrunent pas a sa ferrune, mais il faut bien, corrune dit Jacques Brel, 2 Parolcs de Pierre Delanoe; tcxte tiré de l'album de Gilbert Bécaud, Tu le regretteras. ere., Pathé-Marconi C , s.d.

85 GauUisroe et chanson en France ll est étrange qu'une premiere chanson ouvertement gaulliste choisisse Testament done d'un bateau qui se veut le testament d'une certaine France, comme theme non sa glorification mais le theme somme toute assez négatif d'un c'est le constat triste de la fin d'une époque. Un testament n'a pas l'ambition de futur regret. Paradoxe tres romantique et qui n'a siirement pas déplu a de Gaulle faire renaitre un mort. On sait bien que "Le France" est mort et qu'íl n'y a plus ríen a faire. Seulement, il mérite son chant du cygne. On est sur le registre des dont le maitre était Chateaubriand. Le France, encore une chanson de Pierre Delanoe qui en écrira beaucoup regrets déja e11primés dans la chanson de Gilbert Bécaud. La France de de pour Michel Sardou: il s'agit cette fois de déplorer la vente du plus grand paque Gaulle est morte, regrettons-la. C'est le seul message politique qui ressort de bot du monde, "Le France", dont la France avait fait un étendard de sa fierté. Les cette chanson. C1est le meme que celui de la chanson de Bécaud: tu le regrette criteres économiques de la France gaullienne devenue entre-temps giscardienne, ras. De Gaulle est un regret, le regret d'un certain pays dont la fin était inévitable c'est-a-dire pragmatique, sont inacceptables face a cet abandon symbolique et et qu'on ne peut pas entiérement attribuer aux Giscardiens. Pour atténuer Jeur responsabilité politiquel d1ailleurs, on constate que cette mort emblématique. La voix chaude et forcée de Sardou entonne cette complainte qui est aussi l'auteur associe I'Angleterre dans ce naufrage et qu1il S1agit done bien d1un phé un appel au pays a refuser de baisser la tete ou tout au moins a bien comprendre nomime de société a l'échelon planétaire. La France et 11 Angleterre ne sont plus ce que ces gens qui gouvement sont en train de faire de l'héritage gaulliste. Il y a ce qu'elles étaient. du chant de guerre dans ce testament. De Gaulle avait fait "Le France" symbole ment a I'Amérique, nommément citée a travers la Califomie ou il ne fait pas bon d'un pays qui se redresse apres la guerre, et ses héritiers le vendent. Pas question mourir. Il vaut mieux finir "le cul tourné a Saint Nazaire", en bonne terre bre done d'abdiquer et de laisser la France, pays marin, pays breton, sinon sombrer tonne. Cette référence a I'Amérique est importante, car la France commence, La faute en est a la planete tout entiere, et plus particuliére comme un navire touché, du moins se vendre en morceaux, vendre son étendard suivant en cela l'exemple de de Gaulle, a manifester la plus grande méfiance a des marchands de CTOÍSÍere a quatre SOUS, SOUS le prétexte mesquin qu'ils sont pour ce pays dont elle déplore a la fois 11inculture - nous ne prenons pas cette meilleurs gestionnaires. critique a notre cornpte - et l'arrogance fonciere. La France gaulliste n'aime pas 11Arnérique, la chanson gaulliste non plus. On remarquera, enfin, que la descrip Michel Sardou tion du "France" c'est-a-dire de la France, se limite a deux choses: C1est un géant 1 presqu1aussi grand que l'océan, capable de vivre mille ans, et il a emporté des Le Frauee3 Quand je pense a la vieille Anglaise Qu'on appelait le Queen Mary Echouée si loin de ses falaises Sur un quai de Califomie Quand je pense a la vieille Anglaise J'envie les épaves englouties Longs-courriers [sic) qui cherchaient un reve Et n'ont pas revu leur pays Ne m'appelez plus jamais Frarrce La France... ell' ro'a laissé tomber Ne m'appelez plus jamais Frarrce C'est roa demiere volonté J'étais un bateau gigantcsque Capable de croiser mille ans J'étais un géant... j'étais presque Prcsqu'aussi fort que l'océan J'étais un batcau gigantesquc J'eroportais des roilliers d'amants 3 J'étais la France... qu'est-ce qu'il en reste? Un corps mort pour des cormorans... Ne m'appelez plus jamais Frarrce La France... ell' m'a laissé torober Ne ro'appelez plus jamais Frarrce C'est roa demiere volonté Quand je pense a la vieil\e Anglaise Qu'on appelait le Queerr Mary Je n' voudrais pas finir comme elle Sur un quai de Califomie milliers d1amants. Deux composantes fondamentales frant;aises: le reve de grandeur et le reve d1amour. Cette France - ou ce "France" - gaulliste se définit d'abord par des lieux communs, et c'est au nom de ces lieux communs qu'elle/il a affronté l'éconornie du monde moderne dominée par le systeme américain. Il n'est pas étonnant qu1il ait échoué. 11 faut un capitaine comme de Gaulle pour tenir la barre dans de pareilles tempetes. Michel Sardou traite peu de politique, du moins directement, mais ses chan sons abordent des themes qui peuvent y ressembler. Ses "villes de grande soli tude" donnent envíe au "passant bien protégé par 2000 ans de certitude et quel ques clous sur la chaussée", de tout casser, faire sauter une banque par exemple. Mais cette chanson se termine sur 11inutilité explicitement formulée de tels actes de révolte contre l'inhumanité pourtant criante et criée par Sardou des villes mo demes. ll serait assez vain de vouloir comparer cette chanson avec 11explosion Que le plus grand navir' de guerre Ait le courag' de me couler Le cul toumé a Saint-Nazaire Pays breton ou je suis né Ne ro'appelez plus jamais Frarrce La France... elle' ro'a laissé torober Ne ro'appelez plus jamais Frarrce C'est roa demii:re volonté Texte tiré de Florence Michel, Michel Sardou. Paris pp des villes champignons dans les années de Gaulle et de faire un mauvais procés a la fois a 11UO et a l'autre. L'anti-américanisme, luí, se teinte d'humour avec La Java de Broadway: "quand on fait la java, le samedi a Broadway, swingue comme a Meudon". Finalement, ces Arnéricains ne sont pas si "nuls" puisqu'ils sont capables de 1 swinguer comme dans la banlieue parisienne.

86 r 166 Gaullisme et chanson en France [...] pas besoin d' beaujolais Quand on a du bourbon C'est peut re pas la vraic de vraic La java de Broadway Oui mais c'est celle qui plait4 Michel Sardou Le Temps des coloaies6 Moi, monsieur j'ai fait la colo Daltu, Konacl)', Bamako Moi, monsieur j'ai eu la bell' vie Au temps beni des colonies Les guerriers m'appelaient grand chef Au temps glorieult de l'a.o.f. J'avais des ficelles au képi Au temps béni des colonies En substance, i1 y a la un raffinement du message: il vaut mieux faire une java qui plait que pas de java du tout, et tant pis si elle est de Broadway, c'est mieux que rien. Une attitude anti-gaulliste par excellence se dessine qui n'est corrigée qu'a la fin: Quand on fait lajava le sam'di a Broadway [...] Oui mais c'cst nous qu'on [sic] pla1t5 Refrain On pense encol' a toi, oh Bwana Dis-nous ce que t'as pas on en a Y a pas de café Pasde coton Pas d'essence en France Mais des idées, on en a. nous on pense On pense encore a toi, oh Bwana Dis-nous ce que t'as pas... On en a Soi-disant reve de I'Amérique enfin capable de comprendre que la France c'est mieux. Le tout agrémenté d'une faute de fran is pour faire plus populaire ou plus naturel: la vraie France assume ses fautes (et l'on sait qu'en fran is les fautes de langue sont importantes). La chanson Les Rícains va confirmer cette tendance ambivalente face a un américanisme dont on ne présente volontairernent que le visage le plus mé diocre. Le gaullisme de la chanson est plus ambigu que le gaullisme politique, il Pour moi monsieur rien n'égalait Les tirailleurs sénégalais le caricature paree que la chanson gaulliste n'ose en réalité pas s'avouer telle. Qui mouraient tous pour la patrie Au temps beni des colonies Autrefois a Colomb-Béchar C'est comme si elle faisait un complexe intellectuel - complexe qui ne frappe pourtant pas la chanson contemporaine qu'elle soit yé-yé ou réaliste, ou simple ment d'amour. Le meilleur exemple de cette tendance c'est bien la chanson Les Ricains qui dix ans apres aborde en merne temps le therne de Que reste-t-il tres intéressant: une France gaulliste. Voila ce pour Sardou de 1968? C'est qu'était la France, la vraie, en 1968: un pays gaulliste! Et sans la moindre appré hension, Sardou se lance alors dans la description du Temps des colonies. On va y retrouver tous les lieux communs des vieux coloniaux avec le fa meux ton "franchouillard", un "moi, monsieur" qui égrc:ne toutes les aneries meme temps, a peut-etre malgré tout possibles sur I'Afrique. C'est bien entendu ironique mais on a, en la sensation d'une certaine nostalgie. Sous-entendu: il y du vrai la-dedans. De Gaulle a fait de la décolonisation un acte positif, laissant en Afrique une image assez forte pour faire oublier les coloniaux. Mais il reste qu'il y avait en de Gaulle lui-meme, malgré son sens évident de l'histoire, une forme de nostalgie pour ce qui avait été l'empire fran ais. On le ressent dans cette chanson: les noms afiicains font encore chanter, ils sont pleins de la poésie des voyages. 167 Jean-Marc Temsse Moi monsieur j'ai tué des pantberes A Tombouctou, sur le Niger Et des hippos dans l'oubangui Au temps béni des colonies Entre le gin et le tennis Les Jéceptions et le pastis On se s'rait cru au paradis Au temps béni des colonies Refrain Y' a pas de café Pasde colon Pas d'essence, en France Mais des idées, on en a. nous on pense Mais ce serait caricaturer Sardou et son public - qui est tout le public - que de ne pas lui reconnaitre un sens de la liberté de too et une capacité a suivre J'évolution de la société fran aise. Le gaullisme était probablement une tentative inachevée de dépasser les tendances politiques au nom d'une certaine idée de la France. ll portait done en germe une capacité d'évolution de la société qui s'est accomplie surtout apres lui: libération des femmes, avoir des enfants saos étre marié, évolution du Code civil, abolition de la peine de mort, défense d'une Europe indépendante, modemisation du rissu social. Tout cela se retrouve dans les grandes chansons populaires de Sardou: Fais-moi l'amour comme a 15 ans, etc., et culmine avec une chanson qui est a elle-meme sa prop parodie puis qu'elle ironise sur les "défauts" fran ais et finit par les reprendre a son compte. En cela, elle est fondamentalement gaulliste: ]'habite en France. La réalité africaine, elle, n'apparaitjamais. la Java de B,.oadway. texte tiré de Michel 1985, pp Ce vers tiré de la version originale est conigé par F. Michel: "Oui mais c'est celle (ca) qui platt". Refrain On pense encore a toi, oh Bwana Dis-nous ce que t'as pas... On en a Michel Sardou J'babite eo Fraace7 Y'en a qui disent que les Fran is Vivcnt d'amour ct de vin frais Et que toutes les filies d'ici Habitent au casino d'paris 4 J'avais piein de serviteurs noirs Et quatre filies dans mon lit Au temps béni des colonies 6 7 Texte tiré de Michel 1985, pp Texte tiré de Michel l985, pp Y'en a qui pensent que le champagne Sort des gargouilk:s de Notre-Dame Et qu'entre deux Alka Seltzers" On s' balade la culotte en l'air

87 \68 Gaullisme et chanson en France A les entendre on croirait bien Qu'on est pinté tous les matins Mais voililj'habite en France Les croquanis, va tombe des nues. Mais la France c'est aussi un pays Ou (sic] y'a quand meme pas cinquante Si les Francais se plaignent parfois millions d'abrutis C'est pas q'la [sic] gueule de bois C'est en France qu'il y a París Y'en a qui pensent et c'est cenain Mais la France c'est aussi un pays Que les Francais se défendent bien millions d'abrutis 169 S'abandonne, s'abandonne Au premier OStrogoth venu: Si les Francais se plaignent pañois C'est pas d'la gueule de bois CCSI en France qu'il y a París Et la France c'est pas du tout c'qu'on dit Ou [sic] y'a quand meme pas cinquante Jean-Marc Tenasse Quand Brassens conunence a chanter, la France de de Gaulle est encore un pays de campagne, et nombreuses sont les chansons qui l'ont pour cadre: L'Auvergnat, Les Sabots d'hélene, Margoton, etc. Mais une autre tete de turc apparait tres vite dans ses textes: le gendarme. Brassens ne comprend pas qu'on Toutes les femmes sont la pour le dire On les fait mourir de plaisir puisse faire profession d'ordre. De Gaulle disait sur le meme registre que l'ordre est nécessaire mais qu'il n'est pas un métier d'honnéte homme. La liberté dans la l'attaque des paysans et des gendarmes connait pourtant des limites, méme si Y'en a qui pensent que not'musique Balance comme un'bil:re de Munich Que toul's nos danscuses ont la classe A les entendre on croirait bien Qu'y 'a qu'les Fran ais qui font ca bien Mais swingu' a cóté d'leurs godasses Y'en a qui disent qu'il y a sür'ment C'est pourquoi j'habite en France Oeux trois caf és par habitan! qu'c'qu'on dit Que nos rythmiques sont des fanfares Nos succes des chansons a boire Si elles rtvenl d'habiter chez moi Et la France c'est beaucoup mieux C'est qu'il y a de quoi C'est pourquoi j'habite en France Et A les entcndre on croirait bien Qu'en France il n'y a pas d'musicien la France qu'c'qu'on dit Mais voilii j'hahite en France Et la France c'cst pas du tout c'qu'on dit C'est qu'il y a de quoi c'est beaucoup mieux Si elles rtvent d'habiter chez moi Un des éléments connus et reconnus du tempérament du général de Gaulle était l'humour. Tous ceux qui l'ont fréquenté ont rapporté des anecdotes sur sa liberté de ton et sur son esprit. On retrouve dans toutes celles-ci une irrévérence pour l'ordre qui frise parfois l'anarch.ie. De Gaulle n'aimait pas le manque d'envergure, les gens limités, les usuriers de leur vie, en un mot,!'esprit petit description du marché de Brive-la-Gaillarde, un jour de crépage de chignon, est quasiment surréaliste. Brassens désamorce l'insolence du propos, soit par l'ironie comme dans Le Nombril des femmes d'agentss soit par une plus subtile soumission a l'ordre convne dans La mauvaise Réputation. Celle-ci ne suscite aucune révolte de la part de celui qui la subit. D finira pendu car c'est l'ordre des choses. Rien a dire a cela. Ainsi sont les braves gens que de Gaulle lui aussi redoutait. Mais Brassens s'éloigne de la campagne en méme temps que celle-ci se vide. I1 devient célebre par ses chansons d'amour ou la liberté de ton et de moeurs des cousettes a cent sous et des maitresses qui trompent leurs amants avec leurs maris. C'est done une France bien traditionnelle qui apparait lci, une France ou les amoureux urilisent les bancs publics - ce dont personne ne se choque a part quelques vieux scrogneugneu -, mais ou les gorilles échappés des cages n'ont ni gout ni esprit. Je cite: bourgeois. Cette attitude d'ailleurs est probablement une des composantes histo riques de!'esprit frondeur fran ais, de Villon régne en compagnie de l'ironie; mais le champ de cet amour ressemble furieusement a celui du théatre de boulevard. On y trouve des cocus, des pendards, des conjoints ridicules, des mécréants, des jolies donzelles infideles, Supposez qu'un de vous puisse tre. Comme le singe, obligé de a Yoltaire. Et de Gaulle aimait Brassens comme il aimait Trenet. Violer un juge ou une anc!tre, Nous laisserons de cóté Trenet aujourd'hui, quoiqu'on eiit pu surement re Lequel choisirait-il des deux? trouver tous les éléments de la France gaulliste dans ses chansons, pour dire un Qu'une altemative pareille, mot de Brassens. Anarchiste avoué, antimilitariste répété, pourfendeur de bour Un de ces quatre jours, m'échoie, geois au sens que les années cinquante et soixante donnaient C'est, j'en suis convaincu, la vieille a ce mot, Brassens Qui sera l'objet de mon choix! a suivi son petit bonhomme de chemin sans se préoccuper de ceux qui couraient Gare au gorille!... 9 derriere ou a coté de lui. 11 a défini ainsi un monde dont les reperes sont précis et les éléments stables. Sa premiére tete de turc, c'est le paysan qu'il appelle "croquant" (cf. Les Croquantss ). Il lui trouve tous les défauts qu'on attribue aux paysans: avare - et cousu d'or en secret -, bomé, tétu, ne voyant pas plus loin que son champ et ne comprenant pas qu'on soit généreux. Les croquants, ca les auriste, ca Les étonne, les é!onne, 8 Or, le gorille qui n'a ni esprit ni gout, va se tromper et va violer un jeune juge plut6t qu'une vieille fenune. Ce qui apparait done bien a l'évidence, c'est que l'homosexualité est taboue. C'est une limite a ne pas franchir. La liberté sexuelle de Brassens n'est que de fonne, elle s'arrete a ce que Gide appelait "la porte étroite". Brassens ne fait done que dire en chanson ce qui est dans )'esprit de toute une France en voie de modemisation mais qui connait ses limites, cette Qu'une filie. une fill' bell' comm' va. France de l'apre guerre ou l'amour est le sujet des chansons par excellence. Elle Texte tire de Georges Brassens, Les C hansons d'abord, Paris 1993, p Le Gorille, texte tire de Brassens 1993, pp. 1 1-IJ.

88 170 Gaullisme et chanson en France a des passions hétéros, ses Don Juan, ses "leche-cocu", sa bonne du curé qui s'introduit des cierges et ses tromperies ironiques, mais pas de pédés. La langue de Brassens est une langue démodée, la plupart de ses textes sont en alexandrins ou ont l'air de poemes sortis d'un tiroir de Jules Laforgue. Le vocabulaire, outre les jurons d'avant-guerre, les sacrebleu et les cornegidouille, est plein de "vergogne" ou de "bedaine", tous mots qu'on ne trouve plus dans les cbansons modernes et qui sonnent comme un clocher de campagne. D'ailleurs Brassens, dans sa célebre Supplique pour etre enterré a la plage de SeteiO semble en etre conscient: Pour en finir, arretons-nous encore un instant sur une chanson plus catégo rique mais qui est d'un autre registre, Les deux Oncles: Geoc es Brassens Les deux Oodesl2 C'était l'oncle Martin, c:était l'oncle Gaston, L'un aimait les Tommi's, l'autre aimait les Teutons. Chacun, pour ses amis, tous les deux ils sont mons. Moi, qui n'aimais personne. eh bien! je vis encor. Quand mon Ame aura pris son vol a l'horizon Vers celles de Gavrochc et de Mimi Pinson, Celles des litis, des grisenes, Que vers le sol natal mon COI]JS soit ramené Dans un sleeping du "Paris-Méditerranée", Terminus en gare de Sete. Maintenant, chers tontons, que les temps ont coulé, Que vos vcuves de guem: ont enfin convolé, Que l'on a requinqué, dans le ciel de Verdun, Les étoiles temi's du maréchal Pétain, Maintenant que vos controverses se sont tu's, Qu'on s'est bien partagé les cordes des pendus, Maintenant que John Bull nous boude, maintenant Que e'en est fini des querelles d'allemand, Brassens sait qu'il n'y a plus depuis longtemps de titis ni de grisettes ailleurs que dans ses cbansons, et l'on retrouve ce go\it d'une langue surannée dans La Route aux quatre chansons, Saturne ou Le grand Pan t i, par exernple: Que vos mrs e1 vos fils voot. la main dans la main, Faire ramour ensemble et reurop' de demain, Qu'ils se souci'nt de vos batailles presque autant Que ron se souciait des guerres de Cent Ans, Et quand, fatale, sonnait l'heur' De prendre un linceul pour costume, Un tas de géni's, l'oeil en pleur, Vous offraient les honneurs posthumes. Pour aller au célcste empire Dans leur barque ils venaient vous prendrc. C'était presque un plaisir de rendre Le demier soupir. La plus humble dépouille était alors bénie, Embarqué' par Caron, Pluton et compagnie. Au pire des minus l'lme était accordé' El le moindre mortel avait l'étemité. Mais, se touchant le cra.tc en criant: "}'ai trouvé!" La bandc; au profcsseur Nimbus esl anivé' Qui s'est mise a frapper les cieux d'alignement, Chasser les Dieux du firmament. On peut vous ravouer, maintenant, chers tontons, Vous l'ami des Tommi's, vous!'ami des Teutons, Que, de vos vérités, vos contrevérités Tout le monde s'en fiche ll l'unanimité. De vos épurations, vos collaborations, Vos abominations et vos désolations, De vos plats de choucroute et vos tasses de thé, Tout le monde s'en fiche a l'unanimité. En dépit de ces souvenirs qu'on commémor'. Des flammes qu'on ranime awc. monuments aux Morts, Des vainqueurs, des vaincus, des autres ct de vous. Révércnce parler, tout le monde s'en fout. Les références sont volontairement démodées. Outre celles - classiques dans la Jittératurejusqu'au 19eme siecle - aux passeurs du Styx, le mot "Minus" a perdu tout son sel, mais surtout l'expression "Professeur Nimbus" pour désigner le savant semble tout droit sortie de la bouche du général de Gaulle. Elle est de sa génération, la langue de de Gaulle est en affinité parfaite avec celle de Brassens. C'est le meme monde en disparition qu'ils racontent, avec les mernes mots, meme si leurs sujets ne sont pas toujours vécus sous le meme angle Textc tiré de Brassens 1993, pp Tcxte tiré de Brassens 1993, pp Jean-Marc Terrasse La vi', comme dit rautre, a repris tous ses droits. Elles ne font plus beaucoup d'ombre, vos deux croix, Et, petit a petit, vous voila devcnus, L'Arc de Triomphe en moins, des soklats inconnus. Maintenant. j'en suis Sllr, chers malheureux tontons, Vous, l'ami des Tommi's, vous, l'ami des Tcutons, Si vous aviez vécu, si vous éliez ici, C'est vous qui chanteriez la chanson que voici, 12 Texte tiré de Brassens 1993, pp

89 172 Gaullisme et chanson en France Chanteriez. en trinquant ensemble a vos santés, Qu'il est fou de perdre la vi' pour des idé's, Des idées comme ca, qui viennent et qui font Trois petits tours, trois petits morts, et puis s'en vont, Qu'aucune idé' sur tene est digne d'un trépas, Qu'il faut laisser ce role a ceux qui n'en ont pas, Que prendre, sur-le-<:hamp, l'ennemi comme il vient, C'est de la bouilli' pour les chats et pour les chiens, Qu'au Jieu de mettre en jou' quelque vague ennemi, Mieux vaut attendre un peu qu'on le change en ami, Mieux vaut toumer sept fois sa crosse dans la main, Mieux vaut toujours remettre une salve a demain, Que les seuls généraux qu'on doit suivre aux talons, Ce sont les généraux des p'tits soldats de plomb. Ainsi, chanteriez-vous tous les deux en suivant Malbrough qui va-t-en guerre au pays des enfants. O vous, qui prenez aujourd'hui la cié des cieux, Vous, les heureux coquins qui, ce soir, verrez Dieu, Quand vous rencontrerez mes deux oncles!a-bas, OfTrez-leur de ma part ces "Ne m'oubliez pas, Ces deux myosotis fleuris dans mon jardín: Un p'titforget me not pour mon oncle Martín, Un p'tit vergiss mein nicht pour mon oncle Gaston, Pauvre ami des Tommi's, pauvre ami des Teutons... Que dit-elle? Elle met d'abord dos a dos les Anglais et les Allemands et ceux qui, en France, avaient choisi leur camp entre ces deux voisins en guerre. En faire une chanson gaulliste serait paradoxal puisque de Gaulle a bien choisi son camp pendant la guerre: l'angleterre. Mais d'un autre roté, de Gaulle fut le premier, la guerre finie, a parler de réconciliation et a mettre dos a dos ces deux voisins. Plus meme, c'est avec 1'ancien ennemi qu'il va construire I'Europe, se méfiant de son anden allié. U-dessus, John Bull nous boude, dit Brassens, tan dis que de Gaulle voit dans l'amérique l'adversaire a venir. Ce qui n'est pas gaulliste dans la chanson c'est le passage: "tout le monde s'en fiche" "de vos épurations, vos collaborations". Mais la, c'est Brassens qui est ambigu; son ton laisse supposer qu'effectivement, "révérence parler, tout le monde s'en fout". Partage-t-il cette opinion? Rien n'est moins sur. Lui qui fait semblant de n'avoir pas pris partí entre les points de vue des deux oncles, n'est en tout cas pas du partí de l'oubli et de l'effacement de l'histoire. En revanche, la deuxieme partie de la chanson n'est franchement plus gaulliste: "aucune idé' sur terre est digne d'un trépas", ce qui prouve qu'on ne peut résumer quelqu'un a une idée, et c'est le contraire de ce qu'a fait et ce pour quoi a vécu de Gaulle: cette certaine idée de la France. 11 aurait été intéressant d'avoir l'opinion de de Gaulle sur cette phrase. Jean-Marc Terrasse 173 Blbliographie Brassens, Georges: Les Chansons d'abord. París, Le Livre de Poche, Lacouture, Jean: De Gaul/e. París, Seuil, Michel, Florence: Michel Sardou. Poésie et Chansons. París, Seghers, Diseographie Bécaud, Gilbert: Tu le regretteras, etc., Pathé-Marconi C062-l 1233, s.d. Brassens, Georges: Chanson pour I'Auvergnat (Vol. 3), LP Philips , Brassens, Georges: Georges Brassens in Great Britain, LP Philips , Brassens, Georges: Les copains d'abord, etc. (Vol. 8), LP Philips , Brassens, Georges: Supplique pour itre enterré a la p/age de Sete, etc. (Vol. 9), LP Philips , Sardou, Michel: Vingt Chansons d'or, Cassette TREMA , Sardou, Michel: Les grandes Chansons, CD TREMA , 1989.

90 Wolfgang Asbolt Cbanson et politique: la questioo de l'immigratioot Notes préliminaires et objec:tif pédagogique A un moment de dépolitisation et de critique généralisée du politique, une certaine conception de la chanson se voit profondément mise en question. Dietmar Rieger pouvait encore déclarer en 1987: "Da das Chanson Wirklichkeit 'benennt', bewertet es sie auch. [... ) Wirklichkeitsdarstellung und -bewertung bedeutet aber auch Stellungnahme zur Wirklichkeit, bedeutet Farbe bekennen und Meinungsaullerung. Oder anders gesagt: Das Chanson ist prinzipiell ein engagiertes Chanson."2 Mais Yves Simon, non seulement l'un des représentants de la "nouvelle chanson fran9aise", mais aussi l'un des romanciers reconnus des années quatre-vingt (La Dérive des sentiments, Prix Médicis3 ), déclarait, il y a peu de temps: "Une chanson, c'est comme un blue-jean, on porte des blue-jeans depuis vingt ou trente ans mais le jean, 9a évolue, c'est plus tout a fait la meme toile, les couleurs se multiplient (... ] elle [la chanson] passe du rock au rap, elle évolue comme ya d'une maniere invisible mais ya s'appelle toujours de la chanson."4 Se pose alors la question de savoir si la chanson contemporaine a perdu ses anciennes caractéristiques, comme "l'engagement" par exemple, pour devenir un produit de consommation comme le blue-jean ou le coca. Est-ce que la chanson politique existe encore aujourd'hui? La conférence "Chanson et politique" a essayé de reprendre cette question dans une perspective systématique et historique; l'atelier devait essayer de la traiter de maniere concrete grace a un sujet particulier, l'immigration. Cette question d'actualité politique permet de voir, d'une part, comment la chanson réagit a un probleme d'ordrc social, économique et culturel depuis une premiere prise de conscience dans les années soixante, en passant par les années soixantedix et quatre-vingt, jusqu'a aujourd'hui. Mais ce sujet permet aussi de voir qui sont les chanteurs qui abordent cette question, de quelle maniere ils la traitent, et surtout si, meme pour un tbeme littéralement brulant comme celui-ci, la définition de Rieger a perdu sa raison d'etre. L'immigration est un sujet relativement neuf pour la chanson. Malgré une immigration importante en France des le 19éme siécle et tout au long du notre, une anthologie de chansons consacrées a ce su jet ne peut commencer qu'avec les années soixante, et les chansons de Nougaro ou de Reggiani n'évoquent que Cet atclier est basé sur un séminaire didactique donné a I'Univcrsité d'osnabriick en collaboration avec ma colléguc Danielle Thor que j'aimerais remercier de son engagement. 2 Dietmar Rieger, "Nachwon", dans: Dietmar Rieger (éd.), Franzijsische Chansons. Von Béranger bis Barbara, Stuttgart 1987, pp Y ves Simon, La Dérive des sentiments, París Fred et Mauricette Hidalgo, "Cabrel, Goldman, Simon & Souchon. Chorus met ses 'parrains' sur la sellette", dans: Chorus 1 {1992), pp

91 176 Chanson et politique: la question de l'immigration partiellement ce qu'on comprend aujourd'hui par "immigration". C'est a partir du milieu des années soixante-dix qu'un véritable changement se fait remarquer. Au moment ou l'immigration "\égale" est arretée par les gouvemements en Europe, on se rend compte que les immigrés ne sont pas venus pour disparaitre selon les besoins, mais qu'ils font partie de la population en France et ailleurs. Cette prise de conscience générale trouve son écho dans la chanson, elle est pourtant!'affaire de chanteurs fran ais (Yves Simon, Joe Dassin, Michel Bühler, etc.). Ce n'est qu'avec la reconnaissance publique de l'existence de ce qu'on appelle la "deuxieme génération" (voir la chanson de Renaud) que les filies et les fils d'immigrés prennent position eux-memes, y compris dans la chanson. Ceci se passe dans le contexte des changements politiques et sociaux du début des années 1980: des groupes comme Djur Djura ou Carte de Séjour et des chanteurs comme Karim Kacel ou Lionel D. font partie de cette "deuxieme génération" qui prend ses affaires en main (aussi) dans la chanson. Une autre étape est représentée par le mouvement rap, grace auquel une partie des immigrés trouve une maniere spécifique de s'exprimer qui se distingue radicalement de la tradition - aussi bien en ce qui conceme le cóté musical que celui du texte. Bien sfir, le rap ne peut pas etre réduit a une chanson d'irnmigration, mais le sentiment d'avoir un moyen d'expression authentique a sa disposition crée un líen qui inclut meme des rappeurs a la mode convne MC Solaar qu dans L'Histoire de l'orl (1991), critique les "maitres copieurs" qui "nous volent notre style ainsi que nos rimes". Au début des années quatre-vingt-dix, des chanteurs conune Daddy Nuttee ou les Prophetes du Vacarme représentent un rap qui, en ce qui conceme l'immigration, prend clairement position et qui correspond tout a fait a la définition de la chanson conune étant nécessairement "engagée". Un sujet comme la chanson d'immigration peut trouver sa place dans diffé rentes unités didactiques. D'abord, il peut etre un sujet indépendant grice a l'an thologie de chansons sur l'immigration présentée a lnnsbruck (voir annexe). Ensuite, il peut etre intégré dans une unité didactique traitant des problemes ac tuels de la banlieue en France, grace a des documents tirés de joumaux et de revues, grace a des oeuvres littérairess ou des émissions de télévision6. Finale ment, on peut s'en servir dans une unité didactique portant sur l'immigration comme phénomene actuel connu des éleves avec des exemples tirés de la littérature7 ou du cinéma8 et avec des documents authentiques. Un choix de quatre chansons, oorrespondant aux quatre étapes mentionnées, pourrait fournir la perspective histo- Par exemple des romans de Francois Bon comme ciment (París, rique indispensable pour un tel sujet, mais peut-ctre de cette maniere-ci plus accep table pour les éleves qu'en le présentant corrune dans un cours d'histoire. Je suggere pour cette analyse exemplaire les chan901ls suivantes: L'Arabe (1973) de Serge Reggiani, Les Héros de Barbes (1975) de Yves Simon, Banlieue (1984) de Karim Kacel et 1992, l'année desjeunes en bizness ( 1992) de Daddy Nuttee. Analyse exemplaire de quatre chansons Déja de par sa musique, L'Arabe de Serge Reggiani se présente comme une chanson dans la tradition fran aise. Serge Reggiani L'Arabe (1 973)9 Par excmple A qui j'ai donné de l'eau Quitte a faire la route Sous ce soleil-1 Apees tout Fini le roumi Dans le Sahara Dans quatre ou cinq lunes La ville jaillira Dans mes bras, l'arabe Nous sommes vivants Uve-toi C'est elle, c'est la ville, debout fainéant Derriere la dune On est arrivés, l'arabc Que tu vois la bas [sic) L'amitié s'artete ici On a marché dans le sable A peine adieu el merci Mais quand j'ai flanché, 1"arabe On s'est séparés sans lannes Mais tu as changé, l'arabe Quelque chose dans ma vie. Tu m'as porté sur ton dos Chantée une dizaine d'années apres f'indépendance de I'Algérie, elle évoque plutot la situation coloniale que celle du début des années soixante-dix. Mais avant tout, c'est le "moi"-chantant qui se trouve dans le pays de I'Arabe et non pas l'inverse, c'est-a-dire un immigré maghrébin en France, situation beaucoup plus représentative a cette époque-ja. En plus, les deux honunes se rencootrent dans un lieu d'exception qui est a la base des deux expériences exceptionnelles qui forment les deux grandes strophes. Dans le désert, c'est d'abord le "moi" européen qui vient au secow"s de l'autre, c'est luí qui prend l'initiative dont le caractere unique est claire ment souligné. Ce n'est que dans cet endroit loin de la civilisation qu'ils peuvent Chronique d'une banlieue ordinaire (1 992), Bas les masques: Banlieues le paradis privé (París, Scuii!Points virgule, 1989), Tahar Ben Jelloun, Les Yeux baissés (París, Seuil, 1991 ), Mehdi Charef, Le Thé au harem d'archi Ahmed (Paris, Cheb de Rachid Bouchareb Sous le vent glacé Et fini k: crouia [sic) Deux jours sans se dire un mot Par exemple Azouz Begag, Le Góne drt Chaába (París, Seuii!Points virgule, 1986), Azouz (1990). On s'est enroulés Dans la meme veste Jaillira! Limite (París, Minuit, 1 988) el Décor Sang gris (Paris, Verdier, 1988), Par exemple le film du meme litre tiré du roman de Charef ou On s'est écroulés Epuisés Et 13. comme deux bates Regarde rarabe, Bon dieu pince-moi On est deux pauvres cro6tes Minuit, 1988) ou son "Atelier d'écriture, Folio, l 988) Qui me pone sur son dos Harassés de tem >ete Tes bien le premier arabe Begag, Béni ou 8 res bien le premier arabe Tétais au bout du rouleau Passer sans te donner d'eau (1 992). 7 Je t'ai trouvé dans le sable fallais quand ml!me pas, l'arabe une anthologie de textes sur la banlieue écrits par des lycéens de La Coumeuve Wolfgang Asholt 11 9 Texte tiré de l'album de Serge Reggiani, Bon ti tirer, Polydor Y , 1973.

92 178 Chanson e l politique: l a ques1ion de l'immigralion r Wolfgang Asholt oublier les appellations péjoratives dont ils se servent nonnalement ("le roumi", "le crouia"). L'Arabe prend sa revanche quand il porte le "moi" qui est a bout de forces: contraire de la situation évoquée chez Reggiani, il ne s'agit plus de deux une solidarité nait ou!'un se trouve littéralement dans les bras de l'autre, mais la reste de la population fran9aise. D'une certaine maniere, ces immigrés, vivant encore une fois, la comparaison avec les betes souligne que ce ftanchissement des barrieres créant une fratemité réelle n'est possible que dans la nature. entre Barbes, la Goutte d'or, la rue de Clignancourt et le boulevard de Rochechouart, ont dans ce ghetto parisien moins de chances de se trouver dans 11 n'est done pas étonnant que des l'arrivée dans la ville, "L'amitié s'arrete les bras d'un "moi" d'origine fran9aise que dans un désert africain. Ce ghetto conditionne le comportement et les actions de ces jeunes immigrés qui ne sont pas encore qualifiés de "deuxieme génération". Os boivent pour "colorer leur individus mais d'un groupe, pratiquement sans contact avec l'autre, c'est-a-dire le ici": la civilisation ne permet pas la survie de la solidarité née dans la nature. Bien qu'il reste "Quelque chose" de cette expérience dans la vie du "moi", c'est détresse" - ironie faisant allusion a la distinction habituetle des couleurs de la peau -, ils fréquentent les prostituées et i\s organisent des hold-up: tous ces faits témoignent de leur situation désespérée, mais leurs SOS ne sont pas entendus a la différence de ceux des deux individus dans le désert. En 1975, cette d'une aventure personnelle qu'il s'agit, sans conséquences sur le plan social ou collectif. L'Arabe d'une part est perc;u dans son contexte, c'est-a-dire ailleurs, et d'autre part il n'existe qu'en tant qu'individu. Que ces memes Arabes forment une collectivité, les immigrés, qu'on ne rencontre pas dans un désert lointain et exotique, mais devant la porte du "moi", dans les banlieues, les bidonvilles et les présentation est encore faite par un narrateur-chanteur non nommé, mais cités, ne semble pas encore une perspective au début des années soixante-dix, ni en France ni ailleurs. surement pas immigré, qui visite ces "types troublants", un peu comme on visiterait \ors d'un voyage un milieu social exotique. Cet exotisme est cependant devant les portes des visiteurs, les "souks" arabes ont envahi le l 8C:me La différence entre la chanson de Reggiani et celle des Héros de Barbes de Yves Simon, se manifeste déja par la musique. n n'y a pas seulement le pas fran arrondissement, et le narrateur, peut-etre identique au chanteur, s'en rend tout a fait compte. I1 se rend surtout compte, comme l'indique la reprise de la premiere chi entre la chanson d'avant 1968 et la "nouvelle chanson frant;aise", mais aussi strophe a la fin de la chanson, de la situation sans issue de ces "héros": dans la deuxieme répétition des deux demiers vers, aucune mélodie ne vient plus, a la différence des autres fois, contrebalancer la gravité du rythme monotone. A deux ans de distance de celle de Reggiani, la chanson de Simon indique done un premier essai de tenir compte de la spécificité musicale des immigrés. Cepen dant, c'est surtout le changement de perspective topographique et sociale qui fait la différence entre les deux chansons. clairement les résultats d'une politique d'immigration jusqu'alors volontairement Yves Simon Les Héros de Barba (1975)10 Au troquel du métro ignorés. Avec Bartlíeue de Karim Kacel, presque dix ans plus tard que Les Héros de Barbes, la chanson sur l'immigration entreprend un changement significatif. Les héros de Barbes Vm rouge ou menlhe a l'eau Prennent un peu de lendresse Les héros de Barbes D'une part, elle quitte un quartier parisien précis pour une autre localisation plus généra\isable: la banlieue des grandes villes, que ce soit Paris, Lyon ou Mar seille. D'autre part, cette banlieue n'est pas visitée par une personne venue de Hold-up sur le boulevard Reoolorenl leur détresse Sirenes a Rochechouart l'extérieur - du reste, ces banlieues ne se visitent pas - elle est vue de l'intérieur, par quelqu'un qui y vit. I1 est done d'une certaine maniere conséquent que ce soit Les héros de Barbes Dans la rue Clignancourt Courent a toute vilesse Des appels au secours Les héros de Barbes Lanccnt des S.O.S. un immigré qui la chante, ce qui n'exclut pas que Renaud dans Deuxieme Géné Dans les souks du l8eme arrondissemenl ratiort qui commence par "Je m'appelle Slimane etj'ai quinze ans", prenne aussi Y a des types troublanls le point de vue d'un jeune banlieusard. Dans les souks du!8emc arrond1ssemen1 Y a des lypes lroublants Au troquel du métro Dans un hótel du nord Les héros de Barbes Pres de la Goutte d'or Reoolorent leur détresse Karim Kacel Vin rouge ou menthe a l'eau Baaliwe(l984)11 Du "désert" de Reggiani au Barbes des "héros" de Simon, il n'y a pas seule ment un grand déplacement géographique, mais aussi l'évocation d'un milieu peryu dans un ailleurs mais chez soi, en plein Paris, meme si le périmetre d'action est limité a une partie seulement du 1 8eme arrondissement. Et au Tirée de l'album de Yves Simon, Transcription par Danielle Thor. Raconte toi, RCA Reoords FPLI 0088, El regarde sa banlieue. I..e ch6mage El il attend. A son age Diflicile, Cel horizon de lours, Et pourtant. ll ouvre ses grands yeux Qui l'entourent, Il sail qu'il esl fragile social typique pour l'immigration en France et ailleurs. L'autre n'est done plus 10 ll regarde sa ville, Tranquille, 1 1 Tirée de l'album de Karim Kacel, Ne le rend pas heureux. L'asphyx1e. Gensqui rient.gensqui pfeurent, Palhé-Marooni/EMI l/pm26l, Transcriplion par Danielle Thor.

93 r 180 Chanson et politique: la question de l'immigration Son univers est loujd, Dernandez aux pan:ntso Passent lesjours Et l'ennui. Mettez-vous asa place, C'est dur de faire face tere mélancolique, sinon triste et désespéré, constitue un démenti a la perspective d'un changement dans un avenir procheo La musique est beaucoup plus l'ex pression d'une accusation se sachant vouée a l'échec qu'un cri de révolte appe Quand on n'a qu'dix-sept anso Ce n'est qu'un enfant Qui reve de grands ventso lant a l'actiono Mais avec la banlieue, Karim Kacel évoque un champ social et Et vol de mobylette, Donnez-lui de l'espace On fait la rete Qu'il efface Sur le momento urbain qui depuis n'a rien perdu de son importance briilante, ni La chanson de Daddy Nuttee tire la conclusion de la situation dans les ban lieues presque dix ans apres Karim Kacel. Elle le fait dans un style prosodique et musical qui est typique de la musique des inunigrés au début des années quatre vingt-dix: le raggamuffin, le rap et le Ses pan:nts s'ínquietent, Ell banlieue, empeche-les de vieíllir, Cornrne dans un rornan Leurjeunesse se tire, banlíeueo Eh banlieue, ta grisaille ne rn'ínspire Regarde c'est ton enfant, lis ont droit d'exister eux aussi. C'est toi qui!'as nourri Et jeté dans la vie Banlieue, banlieueo 11 n'y a pas si longtempso De café en café, Eh banlieue, ne nous laisse pas vieillir, Avec des paurnés, On a peur de rnourir, banlieueo Que l'envie de partir, banlieueo Eh, banlieue, ne les laisse pas tornber, 11 passe son ternpso 11 se soille un p'tit peu, Joue avec le feu, Joue au déinquant. l C'est pas qu'il soit méchanto A un moment hip-hopo C'est le sang de ton sango Daddy Nuttee 1991, 1' Année eles jeunes en bimess (1992) 13 Refrain: Cest 1992, l'année des jeunes en bizness Fini de rigoler on ne vil pas pour des promesses (bis) Eh banlieue, ta grisaille nous inspire Que renvie de partir, banlieueo Dans les banlieues lesjeunes s'affrontent et sont dans de rnauv-olis bimess La violence fait rage face la déuesse Comrne s'il n y avait pas assez de racailles rn!rne la police agresse Eh banlieue, ne nous laisse pas tornber, On a droit d'exister nous aussi Banlieue, banlieue, banlieueo Voila leur solution pourque la violence régresse Quelles sont les mesures concretes pour que la jeunessc progresse ou cette banlieue jusque-la oubliée est découverte par les Beaucoup de bla-blaet toujours les mes promesses Franyais et leur gouvernement comme une zone pleine de contlits, la chanson de Karim Kacel présente une sorte de résumé de la situation typique d'un jeune Les jeunes du ghetto sont sous la pression sans cesse Et pour s'en sortir il y a de bons et rnauvais bizness Cenains vont en classe irmnigré, meme si cene qualité n'est jamais expressément nommée en tant que telle. A dix-sept ans, ce jeune homme est au chómage et passe son temps a fré Certains venden\ la sence 11 y en a meme qui vont a l'école seulernent pour faire du bizness Ccrtains braquent les banques et sont en cavale sans cesse quenter les cafés et les troquets (voir Yves Simon) avec d'autres pauméso 11 se soúle comme les "héros de Barbes'', il 'joue avec le feu" comme le Slimane de Renaud, et il s'amuse et se La vic n'est pas un film alors pense a tes bizness nourrit grace a de petits volso C'est "comme dans un Pas besoin d'étre violent pour rarnasser des especes Range ton gun, sers-toi de ta tete et le tout-puissant fera le reste roman", mais c'est la réalité: la police est présente, et les parents ont toutes les raisons de s'inquiétero Cette constellation représentative se retrouve dans bon nombre de chansons aussí bien que dans un roman comme Le 1ñé d'archi Ahmed ou dans le pour l'immigra tion ni pour la société ftan9aise contemporaineo La police le guette, Ses tourrnentso 181 Wolfgang Asholt Refrain au harem film du meme nomot2 Le refrain personnalise cette Maintenanl. c'est raggarnuffin.. o banlieue, il en fait la responsable de la situatíon du héroso JI est pourtant évident que ce n'est pas a elle que s'adressent les revendications présentées sur un mode Cest raggarnutrm progresse tres modéré, mais Et Daddy Nunea sur le rnic C'est raggarnuffin en studto a la société et a la polítique qui a produit de telles banlieueso C'est un cri au secours destiné a un gouvernement dans lequel on pouvait, a ce C'est raggarnuffin respect Un jeune tué par la police et tous les possce crient: Stop moment-la, placer des espoirs pour changer la vie des banlieusards et ne pas les La violence avance et tous les possee crient: Stop "laisser tomber" La banlieue telle qu'elle existe n'inspire "Que l'envie de partir"o o Les guns sont dehors et tous les possee crient: Stop Le changement de l'impersonnel "Os ont droit d'exister eux aussi" au personnel La violence regne et tous les possee crient: Stop et collectif "On a droit d'exister nous aussi" dans le refrain qui termine la chan Lesjeunes sont dehors et tous les possee cricnt: Stop son, souligne le passage du descriptif au revendicatifo D'une certaine maniere, la musique donne déja une réponse désillusionnée a ces revendications: son carac13 12 Cfo les notes 7 et So Texte tiré de la cornpilation Rooattitude 2, Virgin/Labelle Noir DE /PM 520, 1992 Sur les disques aínsi que dans la littérature on trouve deux orthographes dijtérentes du norn du chanteur, Daddy Nuttee el Daddy Nutteao

94 182 Chanson et politique: la question de l'immigration Refrain Dan. les banlieues les JeUnes s'affrontent et sont dans de mauvais bizness La violence fait rage Face a la détresse Comme s'il n'y avait pas asscz de racailles m!rne la police agresse Voila lcur solulion pour que la violence regresse Quellcs sont les mesures concretes pour que la jeunesse progresse Beaucoup de bla-bla et toujour.; les m!mes promesses Les jeunes du gheuo sont sous la pression sans cesse El pour s'en sort1r y'a de bons el mauvais bizness Refrain individuelle et sociale cinq fois répété confirme cet appel et cette condamnation. C'est powtant, comme l'illustre la demiere strophe, un appel sans illusions. Le chan teur connait l'omniprésence de la drogue et des armes dont elle a besoin. n prévoit et il craint tme rébellion, mais il insiste en meme temps sur le caractere apocalyptique et désespéré de ceije..ci. n n'a pas de solurion a offrir, si ce n'est de permettre auxjeunes de trouver enfin de "bons bizness" et le conseil donné a ceux qui sont impliqués dans des "mauvais bizness" de se "servir de leur tete". fl a raison de dire a la fin: "Mes lyrics sont completes elles sont loin d'etre connes": Daddy Nuttee offie une analyse actuelle de la situation des jeunes inunigrés dans les banlieues, analyse qui n'a pas changé depuis Le style et la musique dont il se sert correspondent beaucoup mieux a la maniere de vivre et de sentir de ces jeunes que ceux de la chanson "traditionnelle". Le rap offie done une possibilité nouvelle pour la chanson politique Cenains ont de I' Ugent a ne plus savoir qu'en faire lis tratnent le nez dans la coke sans le savoir ils s'enterrent Rongés par I' Ugent ils linissent rongés par les ver.; Ecoute bien ce style, c'est pas des paroles en l'air Dans les rues, sous les vestes, tu verras des Uzis Des M 16, des 9 el puis des magnums Nous savon. rheure qu'il est, l'heure de la rebellion sonne Dans les livres sacrés, on dit Annagcdeon Mes lyrics sont completes elles sont loin d'tlre connes Je tchatche sur le mic Que Jah me pardonne... A la différence du rappeur le mieux connu a ce moment-la, MC Solaar, qui se veut apolitique, Daddy Nuttee prend position, avec les memes moyens stylis tiques, avec la meme rapidité dans l'énonciation du texte, mais avec un message ironique et d'autant plus clair. La mélancolie presque résignée de Karim Kacel a fait place a une agressivité énergique, réagissant a ce qui a changé dans la situation des banlieues. Déja le titre exprime cette ironie: 1992, l'année des jeunes en bizness. Ce n'est pas seulement une allusion au chomage qui a encore augmenté depuis 1984, mais aussi aux seuls "bizness" qui restent encore aux immigrés des banlieues. Le refrain renvoíe avec sa deuxiéme partie ("Fini de rigoler on ne vit pas pour des promesses") a une politique d'insertion et a de paree que, depuis son origine, il est l'expression musicale et souvent littéraire d'une minorité qui, a tout moment, voit que ses conditions de vie sont le résultat d'une politique sociale, économique et culturelle qu'il est difficile d'ignorer, meme dans la chanson et dans une époque largement dépolitisée.. De telles chansons (voir l'anthologie complete) pennettent peut-ctre aux éleves une rneilleure approche du probléme de l'immigration que l'utilisation ex clusive de documents authentiques. En meme temps, la présentation de chansons allant des années soixantejusqu'a nos jours, permet de suivre le dévcloppement de la chanson se. des ACI, en passant par la "nouvelle chanson fran9aise" et les premiers chanteurs et groupes inunigrés, jusqu'au rap. Elle témoigne done du dy namisme de la chanson fran9aise trop souvent ignorée par les enseignants qui li mitent cette chanson a ce qu'ils ont connu et aimé il y a vingt ou trente ans. Pro bablement les chanteurs et les groupes des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix sont-ils beaucoup plus proches des éleves que les trois B (Brassens, Brel, Béart). De cette maniere on ne traiterait pas seulement un sujet qui va encore rester d'une grande actualité en France et en Europe, mais on faciliterait aussi une approche de la chan son franc;aise trop souvent ressentie par les éleves fréquentant la musique anglo américaine comme anachronique et destinée a leurs parents. Anthologie de chansons traitant de l'lmmlgration nombreux programmes sociaux et culturels qui, finalernent, n'ont pas eu l'effet voulu et demandé par les intéressés. La situation, telle que la premiere strophe la Claude Nougaro Bidoaville (1 966)14 développe, montre plutot une aggravation, comparée a la chanson de Karim Kacel, mais aussi en comparaison avec Regarde-la ma ville. Deuxieme Génération de Renaud. Ceci Ell' s'appelle Bidon" est aussi souligné par le fait que Daddy Nuttee ne privilégie plus un individu mais Bidon, Bidon, Bidonville, montre toute Wle couche sociale des banlieues: les jeunes sans perspective d'avenir. vivre li-dedans, c'est coton. Comme il n'y a pas assez de "bons bizness", ils sont obligés de se reconvertir vers les "mauvais bizness", augmentant ainsi la violence qui "fait rage". Encore une fois, la comparaison avec le roman ou le film du 183 Wolfgang Asholt Les fill's qui ont la peau douce la venden! pour manger. Donn'-mot ta main, camarade, toi qui v1ens d'un pays oo les hommes sont beaux. Donn'-moi 1a main, camarade, j'ai cinq doigts moi aussi, on peut se croin: égaux. Dans les chambres, l'herbe pousse. Thé au harem d'archi Ahmed s'offre paree que Jeurs jeunes protagonistes sont dans une situation identique. Mais malgré sa cri tique des promesses non tenues ("Beaucoup de bla-bla") et celle d'une police de plus en plus agressive, Daddy Nuttee condamne les "mauvais bizness" et la violence qui " y est liée: "La vie n'est pas un film [...] Range ton gun. Et le "Stop" a la violence 14 Pour y donnir, faut se pousser. Reganle-la ma ville. Les gosses jouent mais le ballon, Ell' s'appelle Bidon. C'est une bolle de sardines bidon Bidon, Bidon, Bidonville, Texte tíré de Michel Giroud, C/aude Nougaro, Paris 1974, pp

95 ,.-r 184 Chanson et politiquc: la question de l'immigration Wolf ang Asholt me tailler d'ici, a quoi bon. Pourquoi vcux-tu queje me peroe dans tes cités, a quoi ;a sert! Je venai toujou de la merde Sen'-moi la main, carnaradc, je te dis au revoir Joe Dassin Le Pertugais1 6 mem dans le bleu de la mer. je te dis a bientót Je donnirais sur des millions, Bientót, bienlól, je mvenai toujou Bidon on pourra se parler, camarade! Donn'-moi ta main, camarade, on pourra s'embrasser, camarade! Bientól, bienio!, toi qui viens d'un pays BientOI, bientoi, ou les hommes sont beaux. les oiseaux, les jaroins, les cascades! Donn'-moi ta main, camarade, j'ai cinq doigts moi aussi, BientOI, bientot, le soleil dansera, camarade, on peut se croire égaux. Bientót, bient6t, Voila deux ans déjl, 11 n'a qu'une idée, gagner beaucoup d'ar As-tu w l'étrange laboureur des prairics de béton Yves Simon Paris 75 (1975)15 París c'est beau JI est arrivé a la gare d'austerlitz Portugais dans son eiré tout rouge Qui ressemble a un épouvantail, je t'attends, je l'attends, camarade. n est taro ou il est 101 Avec son marteau-piqueur 11 creuse le sillon de la route de demain 11 y mel du coeur, soleil el le gel sont écrits sur ses mains Des Maliens au petit matin Hommes et femmes Regaroent le vieux pavé de Paris \.hangent sa peau Recouvert de macadam 11 est sur le chemin qui ne au Portugal. 11 faut en faire des voyages 11 faut en faire du chemin 11 faut en faire des voyages A cinq-cents lieues ve le nord, soir dans un bidonville, Dans un bislrot du Boulevaro Saini-Ger main Des hommes cndonnis J vent sous les Un avocat algérien d'etoile-nation A été victime de ce qu'on appelle une ba la chaleur e wre De la salle d'attente A cinq-cents licues ve le noro, soir dans un bidonville, Michel Bühler Les lmmigrés (1 976)17 a Lausanne une nuit A la Préfcdure Ils sonl ta vingt ou trente Aux vieux angles des avenues París 75 Ont été flinguécs par des banquie París le frie Loin de son toit, de sa ville, Portugais s'endort. Le Portugais s'endort. Pmmie juke-boxes, premie bistmts Des boutiques 11 faut en faire du cbemin, Ce n'est plus dans son village Qu'on peut agnerson pain. Qu'on pelll gagner son pain. Loin de son toit, de sa ville, París métro néons Le Portu ais dans son cire loul rouge Qui ressemble a un épouvantail, 11 ne t'entend pas, Et des champs de rocailles? Ce n'est plus dans son village Place de la Sorbonne quelques touristes gent Et retourner lit-bas. Sur un trotloir Place des Abbesses Leur maison leur famille Leu g ns el Jeurs filies lis ont dfi les laisser Cest la loi qui le dit Qui somnolent ou qui chantcnt Parait qu'dans mon pays Pour passcr leur ennui Il y a trop d'étrange Leur faudra du coeur a l'ouvrage Ta tendresse lis ne parlent pas mon langage Place Saint-Michel un vendeur de bagues Reflete les oiseaux gris de Paris Vienncnt d'espagne ou d1talie gabonais Sous la pluie Cest pas par plaisir qu'ils voyagenl Et puis apprendre a dire oui C'est pas par plaisir qu'ils voyagent lis ont dans leur valise Ce qu'ils sont ce qu'ils pensent Un pantalon usé On ne veut que leu bras A été pourchassé Par des types en civil qu'on avait vus avant parler Avec des policie 11 est taro ou il est tíil <;a n'a pas d'importance París c'est beau Des Maliens au petit matin Un trésor trois chemises Changent sa peau Dehors le froid la bise Et tout est normal Raclent la pierre grise Et le goudron du quai <;a se passe chez moi Paris 75 Paris 75 lis viennent batir nos barrages Nos ponts nos autoroutes aussi C'est pas par plaisir qu'ils voyagent El tout a me fail mal Ils retrouveront leur village Quand on ne voudra plus d'eux ici C'est pas par plaisir qu'ils voyagent C'est pas par plaisír qu'ils voyagent 15 Tiree de l'album de Yves Simon, Raconte toi, RCA Recoros FPLJ Transcription par Danielle Thor. 0088, Tirée de Joe Dassin, Le Portugai, CBS 80965,.d. Transcnption par Danielte Thor. Tirée de Michel Bühler, Les l mmigrés, L'Escargot ESC 333, Transcription par Danielle Thor.

96 r 186 Chanson et politique: la question de l'immigration Pierrc Pem:t 1 Monsieur Tout-lc-monde existe vous l'avez rencontré Cest votre patron et vous le supponez Lily(t9n)t8 On la trouvait plutót jolie Lily Ell' arrivait des Somalies Lily Dans un bateau plein d'émigrés Qui venaient tous de leur plein gré Vider les poubelles a Paris Ell' croyait qu'on était égaux Lily Au pays d'voltaire et d'hugo Lily Mais pour Debussy en revanch' 11 faut deux noires pour un' blanch' Ca fait un sacré distingo Elle aimait tant la liberté Lily Elle Itvait de fratemité Lily 11 n'est pas antl-jeunes mais il se plaint beaucoup N'sommes pas racistes pour deux sous Mais on veul pas de ca chez nous Un Mtelier rue Secretan Lui a precisé en arrivant Qu'on ne recevait que des blancs Elle a déchargé des cageots Lily Elle s'est t les sal's boulots Lily Ell' crie pour vendre des choux-fleurs Dans la rue ses frer's de couleur L'accompagn' au marteau-piqueur Et quand on l'appelait Blanche-Neige Lily Elle se laissait plus prendre au piege Lily Elle trouvait ca tres arnusant M m s'il fallait sem:r les dents lis auraient été trop contents Elle aima un beau blond fiisé Lily Qui était tout pret a t'épouser Lily Mais la bell' farnilr tui dit nous De tous ces chevelus ces hippies ces voyous Qui jouent a l'anarchiste au révolutionnaire N'onl plus respect de ríen et ne veulent ríen faire Elle a essayé l'amérique Lily Ce grand pays démocratiqu' Lily Elle aurait pas cru sans le voir Que la couleur du désespoir U-bas aussi ce ftlt le noir Mais dans un meeting a Memphis Lily Elle a vu Angela Davis Lily Qui tui dit viens ma petit' soeur En s'unissant on a moins peur Des loups qui guenent le uappeur Et c'est pour conjurer sa peur Lily Qu'ell' leve aussi un poing rageur Lily Au milieu de tous ces gugus Qui fout' le feu aux autobus lnterdits aux gens de couleur Monsieur Tout-le-monde existe vous l'avez rencontré C'est votre papa alors vous vous taisez 11 n'est pas misogyne et il dit volontiers Que le travail des femmes doit tre encouragé Pourvu que les enfants la cuisine et les draps c;a reste leur affaire puisqu'elles sont douées pour ca Monsieur Tout-le-monde existe vous ravez rencontré C'est votre mari alors vous pardonnez Ce n'est pas un malade il est tres bien ponant ' Et c'est pas luí qu on trouve a rasile d'aliénés Pounant la contagian la peste qu'il répand Est la plus difficile a ne pas anraper Mais dans ton combat quotidien Lily Tu connaitras un type bien Lily Et l'enfant qui naltra un jour Aura la couleur de l'amour Contre!aquelle on ne peut rien On la trouvait plutot jolie Lily Elle arrivait des Somalies Lily Dans un bateau plein d'émigrés Qui venaient tous de leur plein gré Vider les poubelles a París Monsieur Tout-le-monde existe il vous guette il est la Soignez,.vous vite ou bien il vous aura! Gilbert Laffaille Le gres Chat du marché (1978)20 Comment? Vous saviez pas? elle a perdu son chat! le gros chat angora qu'elle emmenait au marché Comment? Vous saviez pas? elle a perdu son chal perdu...enfin...perdu... moi j'dis qu'on luí a volé! niark niark niark niark oh! quand on voit c'qu'est dev'nu not'quartier ah! c'est plus c'que c'était! y a pas d'quoi s'étomer! Chantal Grimm Mottsiwr Teat-ae-.nde (1 978) 19 Ce n'est pas un raciste mais il vous dit souvent Que tous ces étrangers devraient renlrer chez eux Que ca fail trop d'histoires et qu'le gouvemcmenl Ferait bien d'les r'fouler avant qu'ce soit sérieux Monsieur Tout-le-monde existe vous l'avez rencontré C'est votre voisin vous le laissez parler Comment? Vous saviez pas? luí a volé son chat! le gros chal angora qu'elle emmenait au marché Cornment? Vous saviez pas? on luí a volé son chal on Ce n'est pas un fascisle mai$ il vous dit parfois Que dans les pays forts regnent rordre et la loi Qu'il n y a pas de gréves quand on est gouverné Par la poigne d'acier d'un chef el son armée 18 Texte tiré de André Blanc, Pierre Perret, Paris 1978, pp Texte tiré de l'album de Chanlal Grimm,. CD CG 7888, Wolfgang Asholt 20 volé...enfm...volé... p't'etre bien qu'ils ront mangé! niark niark niark niarlc oh! quand on voit c'qu'est dev'nu not'quanier il faut s'anendre a tout avec ces étrangers... Comment? Vous saviez pas? mant'nant y volent les chats! on commence par les chats... et va savoir apres... Comment? Vous saviez pas? ils habitent a cóté a quinze dans un galetas sans eau et sans w.c.! niark niark nim niark oh! quand on voit c'qu'est dev'nu not'quartier si c'est pas malheureux, rnanger des chats rrancais! Tirée de l'album de Gilbert Lalfaille, Neuoyqge deprintemps, Eds. C. Pascal, MusidJsc Europe ACV , Transcription par Danielle Thor.

97 188 Chanson et politique: la question de l'immigration Comment? Vous saviez pas? tout!'monde ne parle que d' a! la filie d'la dame au chal dit qu'elle s'est fait violer! Comment? Vous saviez pas? paraít qu'ils l'ont droguée et qu'ils voulaíent J'emmener dans leur pays la-basr niark niark niark niark oh! quand on voit c'qu'est dev'nu not'quartier il faudrait plus de rondes, on n'est pas pro tégés! Comment? Vous saviez pas? on fonne un comité pour les faire expulser avant qu'y ait d'autres dégats Le n ere de mon beau-pere connait l'adjoint au Maire 189 Wolfgang Asholt qui dit qu'le député couvrira toute!'affaire niark niark niark niark oh! quand on voit c'qu'est dev'nu not'quartier il était temps dites-moi! on n'a que trop tardé! L'ab1me est a quatre pas. Allons-nous baisser les bras? Faut un homme providentiel Pour sortir de ce tunnel Notre guide c'est le bon Superdupont JI nous guidera comme un drapeau Au milicu des coooricos Vers des lendemains exaltants Francais debout, allons enfants! Aux quatre coins de l'hexagone Les greves éclatent et les ouvriers Manifestent sans vergogne Au mépris des regles établies. L'électricité, c'est tragique, Vient a manquer, voici la panne. D'étranges fumées exotiques Sement la tempéte sous nos cranes Entendez-vous dans nos campagnes L'ombre glacée des promoteurs Tandis que d'alsace en Bretagne L'autonomisme trouble les coeurs. Comment? Vous saviez pas? elle a r'trouvé son chat! son chat? comment quel chat? de que! chat vous parlez? le gros chal angora qu'elle emmenait au marché ah...le chat de marché... oui...oui,j'l'avaís oublié! Michel Bühler Je a'ai pas de pays (1980)22 Refrain: Je n'ai pas de pays, mon pays c'est la Terre, Je n'ai pas de drapeau. le ciel est assez beau, Je n'ai pas de patrie Michel Bühler Toi et les tiens sous d'autres cieux Méme vísage et meme voix Et puis de l'or au fond des yeux Tu es le pire et le meilleur Quand jete vois tu me faís peur Refrain Superdupoat (1980)21 Il arrive parfois chez nous D'étranges voyageurs Les gens d'ici les disent fous Pauvres el voleurs Comment passent-ils la frontiere Que gardent nos chiens et leurs chiens Et sunout que viennent-ils faire leí sans papiers sans ríen? lis nous regardent et puis s'en vont L'un d'eux m'apprit cette chanson Personnage volé a Gotlib et Lob (merci) Dans un quanier d'la capitale OU g!quille la foule interlope Des apatrides sans morate Comploten! au fond d'un sex shop Un drame se trame, bourgeoise méfiance Voici le temps du déshonneur Car le partí de I'Anti-France S'apprete a saper vos valeurs Ces étrangers aux yeux soumois Ont dans leur cerveau corrompu bnaginé d'enlever la Veuve du soldat inconnu. La police est sur les dents Que fait le gouvemement? "Un seul homme peut nous sauver" Dit soudain un député Le peuple fervent répond: Superdupont. Alors jaillissant du ciel bleu Voici le Fran is prestigieux D'un coup de baguette bien cuite 11 mettra la canaílle en fuite. Mínuit sonne sur la caseme Les fantassins Jévent de gloire Que font autourd'une lanteme Ces ombres au fond de ce dortoir? L'officier de ronde s'approche Et s'écrie: "Ciel un comité!" Les soldats ricanent: "Fantoche, Prends garde a ton autorité". Plus loin, des gens patibulaires Chevelus plus que la nonnale Occupent une centrale nucléaire Flcuron d'l'industrie nationale. Tout ce que vous avez batí Vos murs et vos maisons Entre vous ont dressé l'oubli Ladivision Puis il s'est tu et s'en est alié Le printemps était encore loin La nuit montait de la foltt Quandj'entendis hurler les chiens Que peuvent-ils contre celui Qui chante cette chanson-ci Refrain Refrain 11 dit: je suis l'homme qui dort Et chacun d'cntre vous Je marche en sachan\ que la mort Nous suit panout Je vous ai croisés mille fois Lajeunesse est corrompue Le pays est-il perdu? Non, voici que dans la fievre Un nom glorieux monte aux levres Des citoyens par millions Superdupont. Alors rel'vant son béret basque Le héros s'écrie: "Bas les masques!" Michel Bühler Djamel23 Ten souviens-tu Djamel quand tu as débarqué Les cousins t'avaient dit qu'c'était la terre promise On t'a pris tes papiers on t'a déshabillé 22 Tirée de Michel Bühler,Je n'aipas depays, L'Escargot ESC 410, Transcription par 21 Tirée de Michel Bühler, Suoerduoont, L'Escargot ESC 410, Transcription par Danielle Thor. 23 Danielle Thor. Texte tiré de la cassette Klen, Maghrébins,Maghré... bien?, Cassene Klett , 1992.

98 190 Chanson et politique: la question de l'immigration Wolfgang Asholt 19l Tu as attendu une demi-heure sans méme une chemise Te souviens-tu Djame\ des regards de mépris Des autres voyageurs quand tu as pris le train Toi tu voulats sourire el tu n'as pas compris Qu'c'était le commencement d'un nouveau quotidten Te souviens-tu Djamel du patron de bistro Qui t'a r'fusé une bierc un jour rue des Abbesses Commc tu n'te Bchais pas qu'tu demandais de l'eau L'a fait sortir son chien de sous le tiroir-caisse Te souviens-tu Djamel du soir ou tu t'es fait Casser t'ment la gueule par une bande de tondus 11 y a des beaux quartiers qu'il vaut mieux éviter Quand on n'est pas comrne ceux qui possedent les rues Te souviens-tu Djamel des boulots des débuts Balayeur, éboueur, manoeuvre sur les chantiers El la gamelle froide et la chambre exigue Te voila installé mais tout n'a pas changé Maint'nant tu sais Djamel quand tu passes au péage D'une autoroute que tu vas te faire aneter Les flics c'est bien connu respecten! les usages L'usage veut qu'on contróle plutllt les gens bronzés Et tu verrais Djamel si tu venais chez moi Le temps qu'il te faudrait pour passcr la frontiere Avec tes cheveux longs ton accent de 111-bas Faut dire que tu n'as pas l'allure d'un homme d'affaires On pourrait continuer Djamel t'en souviens-tu Les sarcasmes des tilles la haine des parents Ce queje voulais dire c'est simplement salut A toi el a tous ceux que \'on dit différents Jean Sommer Trichlo-blues (1983 )24 Mourir contre les portes e loses des cités de transit Mourir entre la plaine la zone el l'autoroute Mourir d'un peu d'amour oublié Mourir Mourir a 17 ans sur un mauvais piano Mourir sans voir la mer en face d'un casino Mourir jamais compris Désespéré des autres Ceux qui vous aiment el qui vous tuent et qui vous tuent Mourir a pleins poumons de chlore ou de benz.f:nc Fumer sa mon fumer ou se foutre a la Seine Mourir de vivre un peu... objecteur...insoumis Libre... Libre... Libre... Mourir jamais branché - standard - - lmpossible communicatíon - standard - - Just a little help for my friend - standard... - le nurnéro que vous demandez n'est pas anribué Veuillez consulter l'annuaire ou le service de renseignements... Mourir contre les murs DEFENSE DE S'AFFICHER Mourir contre les grilles INfERDICTION DAN SER Mourir contre le temps \'argent la société Mourir pour la Bastilte toujours recommencée Et pour l'école Jaique Et pour l'école fabrique Et pour l'école tragique (Jeanne d'arc et sa supedicie) Mourir pour des marchands de guerrc ou de coca (pots de vin - traflquants - notables -fonctionnaires -) Mourir pour des tricheurs et pour la comédie (Libené - égalité - fratemité) Mourir pour des paroles des textes du thé re (Pour l'inflation et son représentant) Mourir de sa jeunesse mourir de sa tendn:sse (Pour l'officier chargé de la répression des mineurs) -Eh toi, la approche. Nom?... prénom?... Profession?... Chl>meur!... Algérien!... AIIez embarquez... embarquez!... - Comme c'est étrange que vous soyez venus Sans ríen me dire Est-ce qu'il pleut dehors Ou bien vos yeux ont-ils encore pleuré Comme c'est pénible sans doute Vous direz au printemps Qu'il peut s'ouvrir les veines: Mais je ne suis plus d'ici Et je m'en fous si c'est la nuit Ja-bas Et je m'en fous de vous aimer sans retour Amusez-vous si vous pouvez Et embrassez vos cavalieres Je n'ai plus peur en fin ENFIN... Mourir contre les portes des cités de transit Mourir a 17 ans sur un mauvais piano Mourir de sa jeunesse... Mourir 24 Tirte de l'album de Jean Sommer, Aimer, danser, Disques JAM 1082/JS 032, Transcription par Danielle Thor.

99 Cllanson et politique: la question de rimmig!111ion 192 Wolfgang Asholt celle de ma chanson elle a les yeux vrai qu'elle suppone les pauvres tetes des pouffiasses de la conso' ment doux qui croient comrne des betes que la beauté on dirait des cailloux des perles s'acltete Elle travaille dans un magasin l'amour n'entre jamais mais a n'fait rien elle vend des maillots de bain la doudou elle s'en fout aussi noires que sa peau cachou J'ai rien a gagner, rien a perdre J'aime que la mon dans cette vie d'merde J'aime c'qu'est cassé J'aime c'qu'est détruit le soleil n'entre jamais mais c'est t bien Vu qu'moi, l'boulot pour que j'y touche Y m'faudrait deux fois plus de doigts Comme quoi, tu vois, c'est pas gagné. dans un pays plus chaud plus beau C'que j'voudrais c'est étre au chom'du elle va aller broier sa peau Palper du blé sans rien glander Dans son ile sous les cocotiers J'pourrais gl111tos me faire remplacer ou elle est la plus belle la doudou elle s'en fout au mois d'aoot elle met les bouts le soleil l'arnour le reggae La doudou dit bonjour toujours de son corps bronzé tout enticr sans la marque du maillot des bikinis pourris t chers elle dit: ce truc idiot c'est bon pour les cageots 'l'est polie avec les mémeres Dans son petit magasin qui mérit'raient des beignes la doudou trouve qu'il est long le mois de 'l'est gentille avec les bclles-meres juin elle connalt pas la mieme la doudou elle s'en fout la doudou c'est sans dire un mot au rnois d'aoot elle met les bouts Voulait pas qu'on chante en kabyle On y a mis la tete contre une briquc Pi comrne j's'rais a la sécu Que rnerne la briquc, elle a eu mal. Toutes les ratiches que j'ai perducs Refrain Des fois, j'me dis qu'a tmis mille bornes J'ai meme pas d'unes pour m'paycr d'l'herbe Alors, je m'défoncc avec e'que j'peux Le trichlo, la colle a rustine C'est vrai qu'dcs fois.;a fout la gerbc Mais pour le prix, c'est c'qu'on fait Et pi, a nettoie les narines. J'ai mon C.A.!'. d'délinquant Le soir, on rode sur les parkings On cherche une B.M. pas trop ruinéc Alors, pour m'sentir appanenír A un peuplc, a une patrie Le keffieh noir et blanc et gris Je m'suis inventé des frangins Des arnis qui cri:vent aussi. Francis Cabrel J'suis pas encore alié en taule Sald et Mohamed (1 983)27 Parait qu'c'est a cause de mon ige Parait d'ailleurs qu'c'est pas Byzance que t'es un peu comme dans une cage Dans la bande c'est moi qu'est!'plus Parc'que ici tu crois qu'c'est dr6le Elle changeait les draps de l'hótel Tu crois qu'la rue c'est les vacances Texte tiré de l'album de Renaud, Morgane de!qi, LP Polydor , Transcription par Danielle Thor. Qu'la-bas aussi, j's'rai étranger Rcfrain Sur l'bras j'ai tatoué une couleuvre pis On l'emprunte pour une heure ou deux J'suis pas un nul j'ai fait mes preuves grand, Que p't'!tre c'est mieux, p't'l!tre c'est tant J'porte autour d' mon cou sur mon cuir Deu:úaae Géaératioa (1 983)26 J'vis chez mes vieux a La Coumeuve De ma cité, y'a un pays Que j'connaitraí sor'ment jarna1s Qu'la-bas non plus, je s'rai personne. d'mieux Renaud J'm'appelle S!imane et j'ai quinze ans 'n a meme trouvé un vicux débile Qui voulait nous faire faire un disque Ca a foiré parc'que c'minable Rcfram la doudou n'en pone jarnais a fleurs ou a rayures panthefe Sur des amplís un peu pourris Sur du matos un peu chourave Dans des bastons qu'ont mal tourné. vont bientot s'occuper d'elle aux dames aux demoiselles qui vicnnent acheter chez elle On répete le soir dans une cave Pour m'rouver une gonzesse sympa Qui boss'rait pour m'payer ma boufte maillots Dans son petit magasin C'cst la musique avec des potes On a fait un groupe de Hard Rock J'ai mis une annonce dans Libé son tout petit boulot de vendeuse de et toute la joumée il faut se les fader Y'a un autr'truc qui m'branche aussí La douleur et la nuit... La doudou va larguer bientot Pour s'en souv'nir l'soir dans not'pieu. Refrain J'aime sunout tout c'qui vous fait peur, au rnois d'aoot elle met les bouts a des moches et a des bien a des vieilles qu'ont la peau qui craint a desjeunes qu'en prennent bien soin a des pucelles a des putains On va aux putes,juste pour mater Meme pas la vie Dans son petit magasin a des belles et a des boudins On largue la caisse a la Porte Dauphine Refrain: Renaud Doudou s'en fout (1983)2 Y'a des doudous partout c'est fou 193 Une heure sous le soleil d'aigéne Petite hírondelle au milieu des corbeaux Sous la course des planetes Elle chantait "Desperado" Y'a des moments qu'on regrette Moi j'avais du retard sur le somrneil 27 J'a1 passé une heure de sa vie Les traces de doigts sur les poubelles Dcmere ses paupieres mi-closes Je m'étais fait doubler par le soleil Je voyais plus de gris que de rose Elle de l'autre coté du couloir Quand je suis partí, j'ai bien compris Elle faisait chanter les miroirs Que jc perdais quelque chose Tcxtc tiré de Marc Robine, Francis Cabrel, Paris 1987, pp

100 Chanson et polítique: la question de l'immígration 194 Ses enfants qui font ríen a l'école Et quí ont les poches pleines de tubes de Toí t'envoies dix francs colle De toute facon personne ne t'aide Parte que t'as vu les photos qui dérangent Tenvoíes dix francs Quand tu t'appelles Sai'd ou Mohamed Pour les enfants d'ailleurs C'est le ciel en tole ondulée pour toujours Paree que t'as vu les photos qui font peur Et elle que tu croises en bas de chez toi C'est la fe tre sur la troisieme cour C'est le cri des voisines plein les oreílles El les hewes de rnauvais sommeil. Mais s'il y a quelqu'un Djur Djura Pour les enfants du Gange ldeotité29 Elle que tu croises en bas de cbcz toi autour qui com prend Le mauvais francais le musulman Sous la course des planetes Ou trop de corbeaux Avant que ses paupieres n'explosent Moi, je crois plutot qu'elle Change les draps d'un autre hotel Quand je suís partí j'ai bien compris D'autn:s traces de doigts Qu'on y pouvait quclque chose Sur d'autres poubelles De l'autre cóté d'un autre couloir car sa vie est un combat. Etraoger (1985)28 Etranger dans la ville Qu'il est touro a porter ton exil ldentité quand elle a pris le bateau. Profession du pere: ouvrier. Un bateau, c'est toujours beau Fatigué, il parlait a sa maniere les souvenits s'en vont un peu tendre, un peu aígñ puis un jour, il est partí. ldentité La mere: proression? néant. Elle s'occupaít des enfants, les aimait a sa maniere "Bonjour la vie" p asseport! "Papiers SVP... un peu raison, un peu passion. Identité couper le cordon. ldentité Nationalité!?!...carte d'identité" Catherine Lara Qu'íl est lourd a porter ton exil Mais la paix, elle connai't pas changé de langue, changé de lit. Elle doit faire chanter les miroirs Ta vie est ta-bas dans tootle un poeme sur la Paix... a la pe1ite Fati-Macie quí est partie d'algérie... Le voyage a commencé elle a changé de vetements, Chanter les miroirs Etranger dans la ville qu'on aurait dit l'histoire qui est arrivée au fil de l'eau. A Marseille, débarquement, Elle a dll changer de ghetto Qu'elle prenne ce gris en overdose Laissez- moí vous raconter dans le froid du mois de janvier Depuis je suis mourné a Marseille Ses amis n'ont pas de nouvelles Y'a trop d'hirondelles <;a serait bien qu'il s'inquitte 195 Wolfgang Asholt Puis un jour, il a fallu Silence Les jours se sont enfuis Elle avait l'atr d'une Princesse fleuris par les sourires, sans cesse Pourtant, elle pleurait les ad>res et les ñuits. Le so ir, ap ses ménages C'est comme c;:a elle revait de grands voyages... El puis le printernps est partí ldentité quand on est pe1it. Ta vie est ta-bas dans ton 11e et les illusions aussí. Elle était gaie en arrivant Cest vrai...elle avait dix ans. Etranger a l'híver Etranger a rhiver Toi qui viens d'un pays de lumiere Toi qui viens d'un pays de lumiére Tu marches dans les rues, solitaire ldentité Silence Une lumiere, des!armes, Aujourd'hui, elle,randit Tu marches dans les rues, solitaire La couleur de ta peau On dirait qu'il pleut un Elle lance des S.O.S. D'inventer des histoíres Dans le vert de tes yeux c;:a te donne un regard des années d'amertwne La guerre d'algérie. Racisme, Justlce, Détresse ldentité S.O.S. répond absent. Donne envíe d'avoir chaud Bizarres, bizarres, bizarres... Bizarre, bizarre, bizarre... pour tre libre et fiere. Elle parle toujours le Berbére... cri de liberté, Amour et PaiJI, sur tous les continents. Au pays des mirages Les barrieres de langage Elle avait les dents si blanches Les trottoirs sont des plages Sauvages... Viennent du fond des es un sourire si frais 11 n'y a pas d'abonné au numéro que vous avez demandé... [bis) Donunage! Bizarre! Jean Humenry Tout juste un peu trop broazé30 Assis sur le banc de l'école L'air auentif JI rcgardc la craie qui vote De participe en adjectif 28 Tirée de l'album de Catherine Lara, Transcription par Danielle Thor Au milieu de nulle parl, Trema , P de tui, c'est un autre gosse Mais pas tout a fait un copain La différenoe n'est pas grosse Mais cela lui fait comme un chagrín 29 Texte tiré de l'album de Djur Djura.. CD Kondo-Ra , Tirée de Jean Humenry, Juste Danielle Thor. unpeu trap bronzé, Carrere 67699, s.d. Transcription par

101 196 Chanson et politique: la question de l'immigmtion Refmin: ll est juste un peu trop bronzé Tout juste un petit peu trop frisé Dans la voix, juste un petít accent ll parle pas souvent Quand c'est la géographie Son coeur se met a voyagcr 11 reve de trouvcr un pays Oil il ne soit pas étranger Pour lui, c'est un peu difficile Refmin Les mots fran ais Autrefoís, dans une autre ville Ce n'est pas ainsi qu'on parlait Les questions, ya le paralyse ll s'embrouille et ne répond pas Alors on souffie des tises Et la classe rit aux éclats Refrain On luí fait apprendre l'histoire Celle des Gauloís La sienne, elle commence a la gare Oil une nuit, il débarqua Du fond de la cour, il les regarde Avec envie Tous ceux qui jouent, qui rient, qui parlent Tellement tellement mieux que lui Quand les autres sont tous ensemble S'ils oublient souvent de l'appeler C'est peut-etre que son nom leur semble Trop difficile a prononcer Refrain [bis] Yves Simon Paris-Métis (1985)31 Blue-jeans raccourcis Les beurs c'est exquis Leila a Paris L'mélange c'est super C'est mieux qu'l'ordinaire Ca décoiffe quand ca roule. Lela leila (Black is black) Leila lela (Beur is beur) Dís-moi, qu'est-ce qu'on danse la? Lela d'mes nuits blanches J'effieure tes hanches Black is beautiful Pont des Arts, a fond La caisse, le son, L'ghetto blaster nippon Paris-Métis aujourd'hui, Paris-métis chaque nuit. Lela se fait la Musique a fela, Et danse sur le pont. Lela leila (Black is black) Leila lela (Beur is bcur) Dis-moi, c'qu'on mélange la? Paris-Métis aujourd'hui, Paris-mét is chaque nuit. 31 Girophare bleu-nuit Clignote et maquille Des ombrcs surta peau. Ta peau Leila C'est quoi cette vie-la Elle a des bas des hauts_ Paris-Métis aujourd'hui, Paris-métis chaque nuit. Tiréc de Yves Simon. Paris-Métis, BMG Francc LC 0316/NK (réédition), Transcription par Danielle Thor. r 1 l 1! 197 Wolfgang Asholt Maxime Le Forestier Né quelque part (1987)32 On choisil pas ses parents, on choisit pas sa famille On choisit pas non plus les trottoirs de Manille De Paris ou d'aiger Pour apprendre a marcher tre né quelque pan Etre né quelque pan Pour celui qui est né, c'est toujours un hasard Nom'inqwando yes qwag iqwahasa Nom'inqwando yes qwag iqwahasa Y'a des oiseaux de basse-cour et des oíseaux de passage lis savent ou sont leurs nids, qu'ils rentrent de voyage Ou qu'ils resten! chez eux lis savent ou sont leurs oeufs Etre né quelque pan Etre né quelque pan C'est partir quand on veut, revenir quand on part Nom'inqwando yes qwag iqwahasa Nom'inqwando yes qwag iqwahasa Est-ce que les gens naissent égaux en droits A l'endroit ou ils naissent Nom'inqwando yes qwag iqwahasa Est-ce que les gens naissent égaux en droits A l'endroit ou ils naissent Que les gens naissent pareils ou pas Abantwana bayagxuma, becashelana bexoxa On choisit pas ses parents, on choisit pas sa famille On choisit pas non plus les trottoirs de Manille De Paris ou d'aiger Pour apprendre a marcher Je suis né quelque pan Je suis né quelquc pan Laissez-moi ce repere, ou je perds la mémoirc Nom'inqwando yes qwag iqwahasa Nom'inqwando yes qwag iqwahasa Nom'inqwando yes qwag iqwahasa Nom'inqwando yes qwag iqwahasa 32 Tirée de Maxime Le Forestier, Né quelqr1e oart, Polydor POU58l , Transcription par Danielle Thor.

102 r 198 Chanson et politique: la question de l'immigration Est-ce que les gens naissent égaux en droits A l'endroit Oli ils naissent Que les gens naissent pareils ou pas Buka naba bexoshana Nom'inqwando ycs qwag iqwahasa Cane de Séjour Douce France (1 986)33 Refrain: Doucc France Cher pays de mon enfance Bercé de tendre insouciance Je t'ai gardée dans mon coeur. 11 revicnt ma mémoire Des souvenirs familiers. Je revois ma blouse noire Lorsque j'étais écolier. Sur le chemin de l'école Je chantais a pleine voix Des romances sans paroles Vieilles chansons d'autrefois. Mon village Au clocher, aux maisoos sages OU les enfants de mon!ge Ont partag mon bonheur. Ouije t'aime Et je te donne ce poeme Oui je t'aime Dans la joie ou la douleur fai connu des paysages Et des soleils merveilleux Au cours de lointains voyages Tous!a-bas sous d'autres cieux. Mais combien je leur préfere Mon ciel bleu, mon horizon, Ma grand'route et ma riviere, Ma prairie et ma maison. Lionci D. Pour toi le Beur34 11 faul toujours que ton nom rime avec Galere Qu'on le confonde avec le mauvais sur cette drole de tcrre Ccci n'est pas pessimiste, mais juste realiste Un méfait commis quelque pan il y a ton nom sur la liste De ceux qu'on accuse, parias d'une société? Qui se di1 démocrate et f!cre de toutes ces libertés 11 y a des droits qu'on donne et ceux qu'on distribue L'hypocrisie en est évidente, je sais que tu l'as vue On te dit fcrmé ou trop dur, mentalité a pan Voleur, frappeur, flambeur, zonard!!! Ces adjectifs maudits, que tu connais par coeur Je voudrais tant voir le contraire, pour toi mon frere le Beur Au fond de toi la vérilé parle avec ton áme Des pages du Coran d'une religion qu'on appellc Islam Un monde de flics, de frie, de putes, de stups L'habitat d'un béton qui pue la zup Un sang de guerrier coule en toi, il te vient de ton pere Qu'on a pris pour construíre la France en recompense la mtsere D'un appartement d'un loyer dura payer Tu as grandi en voyant tout c;a, tu es trop dégooté Texte tiré de l'album de Cane de Séjour, Ramsa, Piranha /PJR 6, s.d. Tirée de l'album de Lionel D., Lionel D., SQUATI SQT , Wolfgang Asholt On te bastonne, on te cartonne Tes papiers sont la proie de tous ces uniformes Mais tout rra va changer, ils vont s'apercevoir Que ton oom est i respecter, un peuple et une histoire Sais--1\1 pourquoi j'écris tout rra c'est parc'que je me rappelle le mee bloqué que j'étais pour qui la vie n'était pas be!le Tu m'as remonté le mo111l. remis en forme Explosant mon cerveau de mots qui firent de moi un Homme. 11 y a des cboses qui ne s'expliquent pas mais qui se font Je t'en prie, crois en toi monte le son Dieu t'aide a supponer ces abrutis qui te d ignent lis sont jaloux ou bien gen. y aurait-il comme un si ne? Une réflexion s'impose, messieurs dames je vous dis Ces!tres sont humains il doit en étre ainsi Je vous parle de f111temité, je vous agresse Ras l'bol de toutes ces étiquettes il faut que cela cesse le pn:mier pas ne collte pas cher, révolution, chaleur Pour tous ceux qu'on appelle les Beurs Je vous dédie ce rap écrit en une seule fois Une co re m'est venue un soir qui te donne c;a Par hasard si tu veux savoir mon sang est mélé de ooir Et le métis rappeur queje suis connatt bien son devoir Celui de dénoncer, de crier sur cette justice Portraitiste d'une société d'égo"istes Car inutile de mentir ou de faire semblant D'avoir une fausse attitude, au regard des gens De ces sociét. ces villes t111nquilles OU quelquefois et méme souvent Ta vie ne tient plus qu'a un fil Beaucoup de sociétés s'unissent dans la dictature Et apres c;a on vient nous parler de culture On cultive du vent, de l'inégalité L'extreme d'un mot qui se meun le vejbe aimer Ta rendu froid et distant, ce qui paratt étonnant Pour tous ces gens qui te voient qui te croient si différent Braque le temps a coup d'espoir Ceci est sans limite Le temps s'écoule, les heures passent si vite Tu aimes la soul de James, elle t'apaise, te prend Tu aimes ce cri, cette rage, ce chant stimulant Alors danse, pourquoi toujours soutrrir? L'avenir ressemble a tes sourin:s Danse, le moral repart, un rencard, sur fond de musique noire africaine Le coeur de la terre t'appelle, t'emmene, tu te decbalnes le bled est loin, trop loin. tu comptes les kitometres Assis sur une cbaise tu attends a la frontiae de ton etre Que l'on te dise, hé toi! Qu'est-ce que tu veux, c'est quoi? La dignité, l'honneur, la flerté tout c;a Des "c;a" dont l'importance grandit de plus en plus cbaque jour Car tu n'fais pas la charité, ni ne críes au secours Musulman, toléranl, tu l'es, mais on n'veut pas y croire, on!'imagine violent Ca rassure c'est dur, quelle lristesse On se veut clair, precis, ou est la finesse? 199

103 200 Chanson et politique: la question de l'immigration Louis Chedid Bleu-blaac..-ouee (1 992)36 Oevant une administrallon qui patauge et te perd Trop de paroles en l'air, et tu ne peux rien faire Jc m'appelle Lionel 0., je rape et je prcnds la défense De tous ceux qui consomment des faits imprégnés d'offense Oui je m'empone, sur ceue musique funky Le kiss, le pacif que, a Paris Le costard, pompes croco.. bague et chaine en or La frime est provocante, c'est comme le décor Moi je te propose runité, discuter, rcncontrer Dégager toute la parano, qu'elle soit rcpoussée, étouffée Je te laisse ct te souhaite la paix Elle arrive elle va chanter Pourtoi mon frere le Beur Pour toi mon frere le Beur Condarnnés éternellement Quelqu'un leur a ouven la pone Les revoila tambour battant! lis sont des millioos aujourd'hui A crier bien haut et bien fort Ce que des millieis autrefois Chuchotaient tout bas Prophetes du Vacarme Kameléon (1 992)37 Refrain Bridés frisés Tous les enfants nés en Francc spingulns gcrmams Tous les enfants nés en France Blackos l'onos Tous les enfants nés en Francc Sonl fran ais d'calais Dis-moi c'est quoi tu connais Dalias ct Palava. -les-mots, les fiots Et tu dis je t'aimc en fran is quand tu piques la filie De ton meillcur ami avec qui tu as grandi Dans le me HLM Rcfrain l..e jour se leve sur un pays embrasé Et le soleil creve les nuages de la matinée ensoleillée Un paquebot quitte un monde, une ville, le port, la jetée l...aissant demere lui les demieis parfums d'aiger Une larme coule, les mots sont vaios Un enfant fixe la mosquée au loin La voix du minaret llcelem Un son brise le silence au nom de Mohammed Salali Wa Salarn Salarn a le kum Malekum salam A fimage du Karneléon voici Karnel Kamcl ah! Dix ans peine Maghrébin saos lendemain indigeste indigene Animal social a mon regret ma peine Le sang coule daos ses veines d'une maniere inecrtaine Son identité le gene Oiseau migrateur a la frontiere de lui-méme Au-del des montagnes d'opression [sic] des océaos de haine Sa patrie se trouve a mille pieds du sol Dans l'altitude et la profondeur de sa peisonalité [sic] il vole Et le temps passe, le poéte se lasse hélas Quoi qu'on y fasse, les fantasmes s'effacent Comme bien des fils d'immigrés, il découvre la banlieue parisienne Lointaine, extreme Ses origines nord-africaine [sic] nent les mes peisonnes bien des hommes en somme Qui jusqu'a rage de 20 aos le rejettent tout comme Son pére, sa mere, ses &eres ainés Comme un animal non Jépertorié Délaissé de la liberté a souhai ts...karneléon pour rever... Tous les enfants nés en France Tous les enfants nés en France Tous les cnfants nés en France T'e.<> black t'es bcur A la coupe du monde de foot Bleu-blanc-rouge, rien ne bouge Noir sur blanc, tout fout le camp... Je donnerais n'importe quoi Pour que daos les dix ans qui viennent Cette chanson nous fasse tous sourire Qu'il soit encore temps de guérir Car, les revoila parrni nous Radio, télé, joumaux, panout! On les croyait en chambre-forte Yves Simon Nés ea France (1988)35 Dis-moi c'est quoi Saint-Malo Saint-Malo c'est la OU t' s né, oti Saint-Etiennc F..tienne et tu vcux y rester chez toi A Marseillc a Fort-la-Mcr des rcvolve A Marseillc a Fort-la-mer 201 Wolfgang Asholt tu trembles tu pleures T'as plus qu,rois couleurs dans ton coeur c'cst bleu blanc rouge MaL le blanc c' 1 quand t'as peur Mais le blanc c'est quand t'as peur Refrain Dis-moi c'est quoi Saint-Malo Saint-Malo c'cst la Oü t'cs né, ou Saint-Etienne Etiennc et tu vcux y rester chez toi A Marseille a Fon-la-Mer des revolveis A Marseille a Fort-la-mer Refrain Tous les enfants nés en France English celliche Tous les cnfants nés en France... Le jour se leve sur la banlieue écrasée La pluie creve les nuages de tous ces esprits délaissés Un enfant ve d'un monde, d'une ville ou partir s'exilcr l...aissant derriere lui les parfums d'une vie enchainée Tiréc d'yves Simon, Nés en Prance. Barclay , Transcríption par Dan1elle Thor. 37 Tirée de l'album de Louis Chedid, Bleu-blqnc-rouge, Eds. Louis Chedid/EMI, s.d. Traoscription par Danielle Thor. Texte tiré de la compilation Rapattitude 2, Virginltabelle Noir DE /PM 520, 1992.

104 202 Chanson et politique: la question de rinunigration 203 Wolfgang Asholt L'Orient, Léon le voudrait de dune A travers une belle brune Dans réclat d'un croissant de!une Ou dans les problemes et les peines de son amt Kamel Dans la banlieue de brume Salam a le kum, Malekum am Beaucoup se rq,ondent,jamais ne se comprennent M me si son ami c'est Kamel Mtme si leurs peres étaient les pires ennemis en Algérie lci ya Waladi voici un autre contexte Léon habite la meme banlieue complexe De la dope, du Delta 9, du braconnage Domaine des taupes, des vieux díngues quí flinguent du Seme étage Vice de forme, le béton forme le vice Le vice c'est la police, la drogue et le précipice Mendish flouss je n'ai pas d'avenir pas le temps Léon comprend que le probleme n'est pas le sang mais l'argent Le petit plus qui fait que Kamel et luí ne sont rien Des moins que ríen, des gosses de la zone des chiens Qui changent de peau, de langue, de mots, par peur D' ditlerents de leurs égaux...kameléon couleur ghetto... Coexister, c'est d'aboni créer sa culture future Etre sor du présent, de ravenir, j'en suis sor... Comme un Kameléon couleur amr... SiriaKhan La Maill de Fatma (1 992)38 Elle prie pour moi pour que ríen ne m'arrive Et elle me donne la foi quand j'ai du mal i vivre Elle est ma lune et ma bonne étoile Elle croie [sic! en moi, en mon idéal Plus qu'un talisman, mais moins qu'une religion Surgie du fond des temps jusqu'a ma génération D'un autre continent, d'une autre tradition Un signe de ralliement, le début d'une nation. Refrain: Fai la Main de Fatma. la main aux cinq doigts (4x) Quand je me sens loin de tout Quand j'en perds mes racines Quand je voudiais cacher mes nouvelles origines Elle m'aide rester moi dans ce pays qui m'a vu {sic] naitre A respecter mes holes sans renier mes andtres l.e béton avance, la séchen:sse progn:sse L'étran er dérange, le stress nous blesse Un jour de 1 9 Novembre, le lcameléon est mon Ce jour-li le pere de Léon, papa sans affection A eu tort de tirer sans remord [sic) une baile dans le corps D'un jcune de la cité un jour de déprime, de folie Un fait divers de plus d'hypocrisie, tant pis L'ame sur le macadam, les yeux sur le cadavre Devant le drame, Kamel a mal Mal a l'ame Shetan le diable l'inmtne lui fait mal 11 vient de perdre un frere sur une terre de pierre Et la poussi re a une flcheuse tendance en France A ne faire pleurer que les m res étrang res Difficile de voir-prédire le pire Difficile d'y croire-constnlire ravenir Quand les memes, ceux de votre sang, sont détruits Par le pire des ennemis le pere de votre ami Le kameléon change de couleur par besoin Les difterences reviennent quand on parle avec les mains Drogue, I'Occident dépend de la drogue Destructrice Police mon fils vice devisse les novices Novice du vice tu glisses sur une pente trop lisse Du mal, infernal, national, enfin! Refrain Perdus dans la masse, hostiles i ma race éroces, mordantjusqu'a l'os Animaux f Et elle me protege contre tous ces rapaces Les chicns aboient et la caravane passe Contre tous ces gens qui voudraient nous exclure Qui prennent pour un déli [sic) d'avoir une autre culture Quand je me sens coincée entre le marteau et l'enclume Qu'on me dit fllut choisir la libené et les coutumes Refrain Contre le mauvais oeuil qui épie tous mes gestes Qui voudraient que j'amte de faire des arabesques Contre le mauvais son qui d'une ombre funeste Voudrait noircir respoir qui me reste Refrain Prophetes du Vacarme au royaume des chiens La nature rapproche, la culture sépare Uon décroche, Kamel veut voir L'animal social, pro!égé de la tete aux pieds Contres les bailes et les mots de ceux qui ne savent pas rever' 38 Texte tiré de la compilation Raoattitude 2, VirginiLabelle No ir DE /PM 520, 1992.

105 204 Chanson et politique: la question de l'immiaration Discographie Jean-Mart Terrasse Bühler, Michel: Les lmmigrés, L'Escargot ESC 333, Le populisme dans la tbanson fran alse. De Damia a Renaud, aux Gar ons Boucbers et Bühler, Michel: Superdupont/Je n'aipos depays, L'Escargot ESC 41 O, Cabrel, Francis: Cobre/pub/ic, CBS , Cane de Séjour: Ramsa, Piranha /PIR 6, s.d. Chedid, Louis: 8/eu-b/anc-rouge, Eds. Louis Chedid/EMI, Dassin, Joe: Le Portugais, CBS 80965, s.d. Djur Djura: Le Défi, CD Kondo-Ka , Grirrun, Chantal: Monsieur Tout-le-Monde, Le Chant du Monde LDX CM/340, Grimm, Chantal: Rappels, CD CG 7888, Humenry, Jean: Juste un peu trop bronzé, Carrere 67699, s.d. Kacel, Karim: Gens qui rient, gens qui pleurent, Pathé-Marconi/EMI / PM26 1, aux N éeresses Vertes Notes introductolres et objectif pédagogique Cet atelier comporte deux parties. Dans la premiere, nous traiterons de l'apparition du populisme dans la chanson fran aise. On verra que sa définition prete a confusion et cela des la naissance du mot.l Comment et pourquoi le po pulísme apparait-il dans la chanson: d'aristide Bruant a Damia, qu'est-ce qui change? En quoí le mot y est-il opposé au mot "populaire"? En quoi la chanson Laffaille, Gilbert: Nettoyage de printemps, Eds. C. Pascal, Musidisc-Europe ACV , populiste se distingue-t-elle de la chanson réaliste? Ce préambule linguistique et historique permettra de comprendre le renouveau récent de la tendance populiste Lara, Catherine: Au milieu de nulle part, Trema , Le Forestier, Maxime: Né quelquepart, Polydor POU , Lionel D.: Lionel D., SQUATI SQT , Maghrébins, Maghré...bien?, Cassette Klett , Nougaro, Claude: Bidonville, AMI/Phonogram S.A , Perret, Pierre: Enregistrement public 1987, Carrere/Adéle CA et l'espece de nostalgie qui fait renaitre cycliquement ce courant. On peut aborder la chanson en parlant de tendances et d'individualités. Cer 540, Rapattitude 2, Virgin/Labelle Noir DE /PM 520, Reggiani, Serge: Don a lirer, Polydor Y , Renaud: Morgane de toi, Polydor , Simon, Yves: Raconte loi, RCA Records FPLI 0088, Simon, Yves: Paris-Métis, BMG France LC 0316/NK (réédition), Simon, Yves: Nés en France, Barclay , Sommer, Jean: Aimer, danser, Disques JAM 1082/JS 032, taines individualités évoluent. C'est le cas de Johnny Hallyday ou de Renaud, par exemple. Elles s'identifient, selon les périodes, a des influences et a des ten dances diverses. Le populisme est!'une d'entre elles. On peut done dire que dans ce sens et a certains moments, certains chanteurs traversent une phase populiste. Nous allons voir de quoi il s'agit. D'autres chanteurs, convne Brassens ou Brel, semblent insensibles aux influence.> extérieures, aux tendances de la mode.2 Pour ceux-ci, on ne peut guere parler du populisme que comme d'une compo sante marginale de leur personnalité. Enfin, a notre connaissance, il n'y a pas de chanteur moderne qu'on pourrait qualifier d'exclusivement populiste selon la définition que nous allons en donner.3 A son apparition dans la chanson, le populisme désignait précisément quel ques individualités. Ce ne fut pas une tendance ou un courant imprégnant peu ou prou les chanteurs a la mode. n qualifiait quelques artistes - surtout quelques Le mol "populisme" dénooune d'abord le mouvement d'opposition des intellectuels russes au tsarisme dans les années Puis il désigne le mouvement politique amtricain de la fin du 19eme siecle apparu d'abord sous le nom "Les Grangcs" qui devient en 1890 le Partí populiste. En 1 894, apres avoir obtenu plus de 1 Oo/o des sutrrages, il est abso par le Parti démocrate qui reprend ses revendications. Le mot "populisme" disparaít alors pour une trentaine d'années. 2 Cf. a ce sujet Jean Clouzet, Jacques Brel, París 1964 (revu et corrigé 1984), et Olivier Todd, Jacques Brel, Parls 1990; pour Brassens consulter le tellte de Lucien Rioux, Le poete philosophe, París Nous parlons des chanteurs ayant acquis une laz e audience. 11 est possible et m&ne probable que certains chanteurs conftdentiels se défmissent eux-memes comme populistes. L'émission Megamix (Arte, 1993) sur les chanteurs de rue en avait encontré quelques-uns. D'autre pan, comme nous le verrons plus Iom, une chanteuse comme Min:ille Mathieu ne peut pas etre dile populiste. o

106 206 Le populisme dans la chanson francaise chanteuses - bien spécifiques qui en jouaient, l'utilisaient et s'en faisaient!'inter prete. Ce n'est plus le cas aujourd'hui. 11 y a toujours des chanteurs réalistes et des chanteurs populaires mais il n'y a plus de chanteurs populistes. En revanche on nd_ance dans l'oeuvre de nombreux interpr tes croise bien l'influence de cette te et de quelques g_roupes contemporams, sous des fonnes évolutives, et la plupan du t mps parodtques. Nous verrons d'ailleurs que le populisme l'était des son _ ongme: nostalgique et autoparodique. : étude d: cette tendance - sous forme de traces - sera le sujet de la deuxteme partte de cette conf érence: Renaud, les Négresses Vertes, mais aussi les Garyons Bouchers, un groupe qui associe l'ironie aux caractéristiques de tous les autres. Premiere partie: Le popuüsme, oia et quand? Le mot "populisme" apparait en Il désigne un courant littéraire qui prétend s'opposer d'abord au naturalisme et aux diverses fonnes du réalisrne populaire enfantées par les zélateurs de Zola. 11 nait parallelement a des ten dances liti ue_s qui vont conduire au Front populaire, en opposition au roman bourgeots qw tnomphe alors sous de nombreuses varíantes.s Le premier auteur dit "populiste" et célebre sera Eugene Dabit qui reyoit le premier Prix Populiste en 1930 pour son roman Hotel du Nord.6 Dans la foulée, on colle l'étiquette _ "popuhste" sur le dos de tous les auteurs d'origine populaire qui traversent le 111él;n franctais a cette époque.7 Mais curieusement le populisme est peu reven dtque par les auteurs eux-memes (ceux qu'on associe a cette école), Mac Orlan, Carco u Callet, pour citer les bons écr.ivains. Que se passe+il? Pourquoi cette dtstanctatton? C'est l'écrivain Henri Poulaille qui nous en donne l'explication: " 'est une école d'esprit bourgeois a laquelle il faut opposer l'école proléta nenne".8 Car, ajoute-t-il, s'il y a un an pour le peuple, c'est l'art humain.9 Le r 207 Jean-Marc Terrasse "populisme" en 1930, ce n'est pas plus le peuple ou l'an du peuple que le natu ralisme ne l'était en Mais c'est un mot qui fait fureur et qu'on applique tres vite a toutes les sauces: en peinture, en musique, au théatre et pour ce qui va devenir son do maine quasi naturel: la chanson. En ces années trente, le monde artistique est bourgeois et intemational: on s'extasie aux costumes qu'erté dessine pour le Lido, on court a Vienne voir la núse en scene que Reinhardt vient de donner du Danton de Büchner (en juin pour la création des Wiener Festwochen), on s'amuse de Maurice Chevalier en artistocrate fran is chantant Louise dans La Chanson de ParislO, pure production hollywoodienne de chez Paramount. Le populisme est une premiere réaction contre cette brillante "décadence", mais c'est une réaction d'essence bourgeoise, nous dit Poulaille. A sa suite, nous pouvons done maintenant tenter une définition du popu lisme qui nous servira dans la chanson. Nous dirons qu'il met en scene une cer taine idée du peuple - et en particulier du peuple de París -, que cette idée du peuple est d'essence littéraire et romanesque, et qu'elle est conyue par des boljr geois pour des bourgeois. Elle combine un mélange de folklore, c'est-a-dire de lieux communs imprégnés de réalisme, de nostalgie (chez Mac Orlan, par exemple, le "je" est toujours passéiste) et d'émotions fondées sur la peur. C'est que pour le bourgeois de 1930, le peuple fait peur paree qu'il est toujours en contrebande de la núsere et que la misere, devenue un décor, autorise tous les dérapages avec l'ordre et la loi. Le populisme construit une équation transitive et simpliste qui crée l'émo misere == désordre = violence = frisson. L'émotion nait de cette tion: peuple = proximité, cet exotisme des rues chaudes, ce voisinage du fantasme. Les médecins d'origine bourgeoise de l'hopital de Ménilmontant, 20eme arrondisse ment en lisiere des barrieres de París, se spécialisent dans la chirurgie des trau matismes. On y recoud les blessures dues au couteau. Les mots qui désignent 'couteau' sont présents dans toutes les chansons: "surin", "lame finale", "navaja", "couperet", "eran fatal"! C'est eux qui doivent faire populiste. On comprend qu'ils font surtout poétique JI est utilisé pour la premiere fois - dans ce nouveau sens - par l..éon Lemonnier et André Thérive dans un article de I'Oeuvre d'aoílt C'est d'un véritable manifeste populis\e qu'i s a it el dont les intenlion sont reprises par les memes auteurs dans le meme joumal en Janv.er 1930: pemdre la v1e des petites gens, mais avec mesure et sans les idécs récon ;ues du naturalisme. Cf. Pierre Georges Castex - raul Surer, Manuel d'énrdes lrttérairesdu2/jemesiecle, París 1958, p. 104 On peut citer en exernple les deux principaux prix littéraires de rannée 1929: L 'Ordre de Maree! Arland tprix Goncoun) el La Joie de Gcorgcs Bcmanos (Prix Femina). Ouvrier el tils d'ouvrier, Eugéne Dabit connait un succes immédiat et immensc avec Hotel du Nord qui sera adapté au cinéma par Maree! Carné en Oabit sera l'ami d'andré Gide avcc lequel il fera le célebre voyage en URSS de Il moum de la scarlatine au cours de ce voya e. Outre Eugene Dabit n peut iter Louis Guilloux ( ), mais on remarquera que paradoxalement le Pnx Popuhste a surtout été donné a des écrivains bourgeois comme Armand Lanoux et Jean-raul Sartre qu'il est amusant de retrouver la. Castex - Surer 1958, p Cf. Henri Poulaille, No11ve/ Age littéraire, París Réclamant la liberté de création Poulaille refuse aussi de se plier aux exigences des écrivains prolétariens lors du congrés d On pense évidemment a Aristide Bruant et a son célebre cabaret. Or, para doxalement, Bruant est mort en 1925, quatre ans avant l'apparítion du mot "populiste". Ce garyon a pourtant toutes les caractéristiques de notre définition: d'origine bourgeoise, il chante pour des bourgeois qu'il engueule copíeusement selon une tradition née un peu par hasard. D découvre en effet que plus il attaque son public plus celui-ci, ravi, revient se faire injurier. Frissons a bon compte dans un décor modeme créé par ses anús Toulouse-Lautrec to et Steinlen, qui n'a Kharkov et il y est condamné par les oommunistes. Le populisme condamnait le réalisme au nom de la vérité sociale, puis le prolétarisme en faisait autanl, mais il n'échappait pas lui-meme a l'excommunication. La vérité ouvriere semble décidément bien difficile a cerner en ces années trente. Maurice Chevalier est parti en 1928 pour les Etats-Unis oit il toumera une dizaine de tilrns pour la Paramount avant de revenir en France en 1931, auréolé de cette gloire intemationale qu'il arborera comme un smoking

107 208 Le populisme dans la chanson fliji ise rien de populaire. Poete teigneux a la voix ébréchée, Bruant y éructe des qua trains de composition trés pamassienne. Les ingrédients du populisme sont la: un peuple caricatura! d'artisans gouailleurs vivant dans la rue avec des pierreuses au grand coeur, des apaches a la lame légére, des orphelins pickpoclcets et des passants victimes complaisantes en quete d'émotions. Puis tous ces gens-la émigrent au rythme d'une java pour valser dans les caboulots des barrieres ou les musettes de la Mame. Tout cela trouble le bourgeois qui s'encanaille, corrune on disait, mais dans les régles d'un art bien classique. Car les chansons populistes respectent des normes tres tradi tionnelles d'écriture. Au temps du surréalisme, apres les ballets russes, aprés la découverte du jazz par Stravinsky ou de Brecht1 1 sur les scénes de théatre, elles sont d'une écriture démodée, vieillotte, influencée par le naturalisme abhorré mélange de néoréalisme et de romantisme grandiloquent -, et il faudra attendre Trenet pour voir la modemité apparaitre dans la chanson. Le 1 O février 1 928, Damia enregistre chez Pathé - ce n'est qu'en qu'elle passera chez Columbia pour des séances plus "propres" grace aux enregistre ments électriques sa deuxiéme version de la Rue de la joie, chanson réaliste. - Damia invente un style de tragédienne, selon le mot a la mode: les épaules dé couvertes dans une longue robe noire, décor vide et scéne nue. Le réalisme nait d'une présence, c'est la scéne d'une ferrune trop belle, capable de créer l'émotion a elle seule. la Rue de lajoie mérite un instant d'attention pour cette entrée en scéne du populisme. 209 Jean-Marc Terrasse Procédé littéraire classique: on commence par dire "rue de la joie", "rue du plaisir", et tout transpire la tristesse, la musique en mineur, l'orchestration glissando, l'abus des cordes et le ton pathétique de la chanteuse tragédienne. On retrouve la méthode de Víctor Hugo, celle du poeme Tristesse d'oiympio: "Les champs n'étaient point noirs, les cieux n'étaient pas mornes". On dit qu'il fait beau par un tour négatif, et l'on comprend que tout est triste. Voila l'ambiance créée au premier mot. Nous sommes dans un bas quartier de la ville. 11 doit s'agir d'un port, paree que c'est a propos des ports qu'on parle en fran ais de "bas quartier". Sans jeu de mots. París n'a pas de bas quartier. Une rue qui n'a meme pas de nom, c'est tout juste si elle existe. Elle n'a pas droit en tout cas a une identité officielle, au cadastre, a la citoyenneté, en un mot a la bourgeoisie. Pourtant des passants y viennent. lis viennent s'y faire consoler. De quoi? Des miséresl3 qu'ils ont subies dans les hauts quartiers de la ville - ou bien ailleurs dans le monde, la oil les choses sont nonunées, la ou les femmes se sont refusées. lls ont droit a un peu de bonheur - évidenunent éphémere -, comme tout bonheur. On remarquera qu'il leur est donné, ce bonheur. Donné, contre un peu d'argent, trés peu d'argent, mais donné quand m me. Tout respire l'anonymat, et le "on" neutre est omniprésent. Dans le premier paragraphe, il désigne les fenunes: "on" y vend de l'amour, "on" console. Les passants, terme tres baudelairien, ce sont les autres, aussi anonymes que les femmes. Ríen ne prend vie, les maisons sont des "cabanons", mot qui, a!'origine, désigne l'endroit ou l'on enferme les fous. Sur l'anonymat, la solitude, Damia La Rue de la joiel2 Dans les bas quartiers de la ville Souvent le soir dans cette rue, il est une rue sans nom des marins jouent du couteau tout pour les séparer, on se rue ne sont que des cabanons. risquant d'y la sser sa peau. ;-les maisons+a la file On y vend d'l'amour la nui!.!t le jour, on console bien des mise donnanu_ux passants Des fois pou[j!n gars, on a l'coeur qui bat mais comment lui faire comprendre? Pour se fairu mer pour tres peu d'argent on veut se donner un peu de bonheull >hémere hélas! on ne peut que se vendre. C'est la rue d'la joic, la rue oil l'on airne C'est la rue d'la joie, la rue oil l'on pleure la rue du plaisir Malgré sa laideur O!!..Y vient quand me la rue du malheur. Personne ne croit qu'en notre demeure la misére sexuelle, plane done la folie du cabanon. On le comprend mieux dans le refrain qui ensuite insiste sur ce sentiment qu'il ne s'agit que d'une illusion, que tout est illusion, meme la réalité des caresses données. Et la, le "on", c'est l'autre, le passant, "on vient se divertir, "on" vient chercher l'ivresse. Glissement significatif du "on" qui désigne tour a tour soi et l'autre, la fenune de joie et le passant en quete d'illusion. On comprend ici que le sens du texte est ailleurs. 11 est dans cette relation elle-meme, dans cette joie que donne la filie, c'est-a-dire le plaisir sexuel, qui ne peut exister que s'il y a absence de su el. Dans le deuxiéme couplet, le passant prend corps, ti est ce pauvre mann jouant du couteau pret a s'entre-tuer avec son proche, son frére. "On" - qui dé signe de nouveau les filies - prend tous les risques pour les séparer. Et la se dé voile la morale de l'histoire: la filie de joie est généreuse. Sa vie est un mal entendu, elle ne demanderait qu'a se donner et elle est condamnée a se vendre. La rue est un malentendu qui rend fous les coeurs généreux. "Folle est la douleur", le mot "folie", latent depuis le début, est enfin prononcé. Cest la rue du malheur, et ce malheur - cette folie - vient de ce que tout acte sexuel est lié a pour se divertir. folle est la douleur Ou vient chercher l'ivresse, qui en notre coeur se déchire l'illusion d'une caresse. il faut matgré tout courir. C'est la ruc d'la joie, la rue ou l'on aime C'est la rue d'la joie, la rue oil l'on pleure goureuses d'une perite tragédie en deux actes composée de vers trés classiques, la rue du malheur. de facture plutot pauvr.e qui auraient pu etre faits au siecle précédent par un la rue du plaisir. 11 L'Opéra de quat'sous date de 12 Tirée de l'album de Damia, La Tragédiennede la chanson, Chansophone 1 O 1, , et c'est en 1930 que Brecht théorise pour la premiere fois ses conceptions du thélltre dans L'Exception et la regle. un marchandage. Cette 13 Rue de la joie est écrite, paroles et musique, selon les normes tres ri Au pluriel le mot a quclque chose d'enfantin et de dérisoire. 11 dit aussi bien "petit bobo" qu'il suggere la miserc, la vraie, se1on un procédé quí s'apparente au tour négatif évoqué tout a l'heure.

108 Le populisme dans la chanson f ise Jean-Marc Temsse chansonnier boulangiste. On respecte la grammaire, les liaisons (c'est moi qui les souligne), signe de rigueur, au point d'en inventer "les rnaisons-t-it la file". Tout lis se sont connus en hiver car leur vie commence a l'envers 11 pleut, il pleut, il pleut sans cesse est ordre de la langue et finalement du monde. La nostalgie en filigrane de cette chanson ne suppose pas la destruction de la "rue de la joie", rnais son maintien. pas de chaleur, pas de tendresse. Toi mon accordéon, boite a chanson, sac a frisson quand tu te mets en quatre accordéon sois généreux je t'en prie aide>-les un peu. 1 S Ne pleure pas, bourgeois, si ta femme te fait des miseres, il existe une rue ou ta tristesse s'épanchera dans plus de misere encore, ou tu trouveras compassion et bonheur éphémere. Meme si tout cela n'est qu'une illusion, le marchandage a le prix des illusions. Et ce langage-la, le bourgeois est censé le comprendre: i1 sait que tout a un prix. C'est pour cela qu'il ne trouverajamais l'arnour, meme dans le corps imaginaire du peuple. On comprend pourquoi Une plus grande liberté que les définitions ne le laisseraient croire, notarrunent musicalement, et rnalgré la conception classique citée la-dessus: Damia arrange des musiques slaves dans Boublitchld ou un blues américain Worryin sous le titre Ne dts ríen. Elle n'hésite pas non plus avec les le populisme ne plaisait pas au peuple qui n'y reconnaissait rien de sa réalité. Toutes ces ambiguités sophistiquées, cette élégante et pathétique vision du orchestrations; les cordes et les claviers de l'orchestre de Pierre Chagnon font tres "grand hotel". Sur le plan de la comédie, elle se pennet tout, Tout cela est chanté avec l'élégance tragique de Damia, son identification de comédienne, et quand elle dit "on", le public entend "je". Maruska. peuple, tout cela qui irritait Poulaille, culminera en 1936 avec le Front populaire chantant meme parfois comme si elle était un homme: qu'il serait intéressant d'analyser sous cet angle.l4 Quand ce meme 10 février 1928, Damia enregistre encore La drogue: élément classique de la chanson réaliste, il est un mélange de Ploum ploum ploum, elle définit bien cette relation du populisme a la bourgeoisie. I1 s'agit cette snobisme - cocaine, paradis artificiel et de désespoir bourgeois. Dans J'ai le cafard de Damia, le Drieu La Rochel\e du Feufollet n'est pas loin. Mais il fois de l'histoire d'un couple bourgeois saisi par le démon populaire du musette et qui danse jusqu'a l'extase, se moquant bien, supreme offense, de déranger les sera associé au populisme paree qu'il est comme l'expression d'une déchéance sociale volontaire, et Damia le chantera tout naturel\ement sur le meme ton que celui de la Rue de lajoie. propriétaires voisins. Le bourgeois populiste devient un emmerdeur pour les siens. Pour terminer cette partie, je voudrais tenter de préciser rapidement les quel ques points qui restent de notre définition du populisme en m'en tenant a Damia J'ai le c:afar t 6 l'exemple de Damia: Non je suis pas saoule malgré queje roule dans toutes les boites de nuit cherchant l'ivresse pour que ma tristesse sombre a jamais dans le bruit. Je hais ce plaisir qui m'use et quand on croit queje m'amuse, j'ai des pleurs plein mon coeur fai le cafard, j'ai le cafard! je le sens qui me perce comme avec un poignard la cervelle de part en p8rt Je me débats dans le brouillard, j'ai beau faire je suis prise et bien prise au traquenard du cauchemar j'ai le cafard, j'ai le cafard La nostalgie: le populisme dessine des sa naissance un monde passéiste dont il a une nostal gie d'autant plus émue qu'il n'est pas sur que ce monde ait existé. Une idée frissonnante et rassurante en meme temps d'un peuple dangereux mais pas révolté: la célebre chanson de Bruant, Les Canuts, chanson révolutionnaire de tisseurs, est une exception dans son oeuvre, et l'on ne trouve rien de te! chez Damia ou Fréhel. Une musique de c:onc:eption dassique, ou l'accordéon apparait plutót comme une deuxieme voix avec laquelle la chanteuse dialogue: ce n'est plus un instrument rnais une "personne". L'histoire de la chanson sera remplie de cette "personnalisation" du "piano a bretelles". Je ne citerai qu'un seul exemple modeme, la chanson L'Accordéon que Pierre Vassiliu a écrite en 1967 pour Régine quand elle enregistra un disque "populiste": dans ma névrose j'ai pris des tas de choses, éther, morphine et coco des drogues inf3mes qui channent les femmes pour mieux broyer leur cerveau. en songeant que chaque goutte de ce poisson qui me dégoílte mene mon corps vejs la mort j'ai le cafard j'ai le cafard. Voyez-vous la camarde elle est la quelque part elle guette mon départ mais viens done j'en ai mane Peu m'importe de crever aujourd'hui ou plus tard. J'ai le cafan!, j'ai le cafan!. Rien de populaire dans ce cafard qui se traine dans les boites de nuit, juste les traces d'un désespoir tres littéraire ou se retrouvera une jeunesse déca14 Ce serait trop élargir le sujet ici mais l'on powrait prendre a litre d'exemple l'analyse de l'attitude du Front populaire face a la misere des bagnes d'enfants. Cf. a ce sujet Jacques Prevert - André Heinrich, La Fleur de l'áge, Paris 1988; A. et O. Virmaux, "La malédiction", dans: Cinématographe 123 (1986), numéro spécial. IS 16 Extrait de la chanson L'Accordéon, tiré de Régine, La Filiequeje suis, Pathé Marconi C , Tirée de J'album de Damia, LaTragédienne de la chanson, Chansophone 1 O 1, 1990.

109 212 Le popuhsme dans la chanson fran ise dente et intemporelle. C'est la dimension du populisme ou l'on voit le mieux qu'il est d'essence bourgeoise. Ensuite - et c'est fondamental - le populisme offre sa propre parodie, en particulier Damia dans les chansons des films qu'elle a toumés avec Diamant Berger, Tu m 'oublieras et surtout Sola et sa Filie aux matelots qui est un modele d'auto-ironie. Enfin, cette mise en scene de la folie et du plaisir, étroitement et indéniablement liés, propose une fantasmatique bourgeolse du corps du peuple: celui-ci est attirant dans son idéalité, il donne bonheur et joie, a la condition de n'etre pas nommé. Mais s'il devient réel, i1 conduit d'abord a la violence, au couteau, puis a la drogue et enfin au cabanon, a la folie. Comment faire vivre le corps réel du peuple? Le cinérna de Renoir résoudra quelques années plus tard ce dilemne en décrivant un Front populaire ensoleillé et bucolique dans Une Portie de campagne (1936) et Le Crime de Monsieur lange (1936). Ce qui est paradoxal, c'est que ce sont ces images la qui resteront du Front populaire, irnages que les "actualités" tenteront de retrouver dans la réalité. Ainsi dans les années trente le corps du peuple est double: un corps réel qui fait violence et peur, qui rend drogué ou fou celui qui le fréquente, un corps fantasmé qui donne la joie qu'il sait prendre, un corps libéré. C'est en meme temps une certaine idée du "peuple" qui s'acheve dans ces années-la. La juxtaposition de ces différentes composantes montre mieux pourquoi personne ne s'est jarnais réellement défini cornme populiste et pourquoi ce qui nous apparait aujourd'hui comme tel est bien le contraire de "populaire". Deuxieme partie: de Renaud aux Gar ous Bouchers Renaud présente un nombre important des caractéristíques que nous venons de relever. Ce Parisien né en 1952 il avait 16 ans en est d'origine bour geoise, mais il quitte le lycée avant l'heure pour chanter dans les rues ce qu'il est convenu d'appeler le répertoire musette et populiste. Etonnant pour un gavroche modeme dans les années ou il est de bon ton - dans la chanson - de s'associer aux courants américains contestataires ou bien aux parodies comiques anti-yé-yé comme Les Elucubrations d'antoine.t7 Mais Renaud, peu sensible aux in fluences contemporaines, trouve immédiatement ses racines dans un mélange d'anarchisme avec Hexagone et de populisme avec La Java sansjoie. Les temps sont encore durs pour Renaud qui doit faire divers petits métiers qui le tiennent dans la rue, dont celui de coursier. 11 a tout du titi classique, de ce qu'on va appeler bientot le "loubard": jean troué, cheveux sales, grunge avant la lettre, santiags et blouson cloutés. n connait alors le succes en devenant le 17 Le chanteur Antoine, que sa chanson Les Elucubrations rendit célebre, fut identifié un moment a "toute cene jeunessc révoltét" qui ne se reconnaisait pas plus dans les pastiches de la musique américaine des années sohtante que dans les grands ancetres de la chanson fran ise. Jean-Marc Terrasse 213 chantre de ce monde a mobylette. Plusieurs de ses chansons en témoignent, comme par exemple Deuxieme Génératicn, Laisse béton, Auto tamponneuse, Ma Chanson leur a pos plu, etc. Mais - et c'est en cela que Renaud est surement un héritier de la tradition populiste - le véritable loubard se reconnait peu dans ces chansons, comme le peuple des années trente ne se reconnaissait pas dans la tradition populiste. Ce que le loubard aime alors, c'est le rock, pas la chanson fran aise. Le bourgeois, lui, y retrouve une description savoureuse, ironique et poétique de ce qu'il per it des voyous, de la banlieue, de ce qui furent autrefois les "fortifs" ('fortifications') et qui est maintenant la "zone"t8: un monde pseudo populaire décrit par un bourgeois pour des bourgeois. Gérard lambert, par exemple, chanson ironique et vériste, raconte les malheurs dérisoires d'un petit loubard dont la rnob tombe en panne dans le désert de la nuit banlieusarde. Le héros qui ressemble fort a Lucien, le héros piteux des bandes dessinées de Frank Margerin,t9 devient emblématique, et si Renaud met en chanson des inventions qui ne lui appartiennent pas comme Mon Beau.fto imaginé par le dessinateur Cabu, le nom banal a crever de Gérard Lambert devient un signe de recon naissance. Mais probablement Renaud ne mériterait pas d'etre cité dans cette tradítion populiste s'il n'y avait apporté quelque chose de tout a fait nouveau, beaucoup plus intéressant qu'une description, meme savoureuse, des loubards de banlieue. JI s'agit de ce qu'on a appelé, dans les années quatre-vingt, "l'horrune modeme". Ce modele contemporain d'anti-héros a été mis en scene dans la chanson par Alain Souchon, puis transposé dans le genre populiste par Renaud. 11 s'agit d'un homme tendre, "faible" selon les criteres anciens, qui tire son charme de sa douceur et de son sentimentalísme sur des sujets inattendus. 11 ne marque pas sa gonzesse au fer rouge, il ne la balance pas a coups de lattes sur le trottoir paree que c'est corrune a - définíssant ainsi un modele de virilité sauvage et obligé. Il observe au contraire avec étonnement et amour la progression du ventre en "cloque" de sa perite, et il le fait dans les memes termes, ce qui donne, évi demment, des effets poétiques surprenants. Ce qu'on chantait autrefois avec des trémolos ridiculisés, se dit aujourd'hui avec la rigueur précise de!'argot: (...) Elles me font mam:r ses idées loufoques Depuis qu'elle est en cloque... Elle s'réveille la nuit, veut bouffer des fraises Elle a des envíes balb.es Moi,j' suis aux p'tits soins,je m' défonce en huit Les lieux de rendez-vous des voyous entre 1900 et 1930 furent les anciennes fortificalions de Paris devenues des tenains vagues ou beaucoup de bals et de maisons closes furent inslallés. Depuis les années cinquante et soixanle et la cons1ruction du péripllérique parisien, c'est la banlieue, la "zone" suburbaine, qui a pris le relais dans l'imaginaire bourgeois. C'est elle qui fait peur. 19 Une douzaine d'albums aux Édilions Humanoldes associécs et aux Éditions Glénat. 20 "Mon beauf' fmon beau-frere'), personnage devenu légendaire, inventé par le dessinateur Cabu, et qui résume a tui tout seul tous les défauls traditionnels du petit bourgeois. 18

110 214 l..e populisme dans la chanson francaise Pour qu'elle manque de rien ma p'tite Cest comme si j' pissais dans un vio!once!le Comme si j'existais plus pour elle Je me retrouve planté, tout seul dans rnon froc Depuis qu'elle est en cloque... Le soir, elle tricote en buvant d' la verveine 215 Jean-Marc Terrasse Dans l a chanson réaliste l'amour est soit ridicule soit tragique, mais l'amour du nouvel honune pour sa filie n'est ni l'un ni l'autre. Et Renaud ne s'arrete pas en si bon chemin modemiste. 11 réécrit Le Déser teur de Boris Vian, chanson antimilitariste interdíte, en faisant du héros - toujours a la fonne "je", mais cette fois dérisoirement utilisé - un "baba écolo", installé en Ardeche. 11 termine ainsi: Moi, j' dé le ses p'lotes de laine (...) Monsieur le Président Pour finir ma bafouille J' voulais t'dire simplement Qu'ce soir, on fait des nouilles. Renaud pousse meme sa nostalgie jusqu'a ce sommet d'anti-machisme: le regret masculin de ne pas pouvoir procréer. Le grand Frisé de Damia et autres jules a grosse bague doivent se retoumer dans leurs caveaux du Pere Lachaise: A la fenne, c'est le panard Si tu veux viens boufter On fumera un pétard Et on pourra causer On fumera un pétard Et on pourra causer.24 Parfois c'qui m'désole, c'qui m'fait du chagrin Quand je r'garde son ventre et l'mien C'est qu' me si j'dev'nais pédé comme un phoque Moi, j's'rais jamais en cloque...21 Renaud définit une nouvelle fonne de sentimentalíté qui répond bien aux enteres du populisme et quí nous fait nous interroger: alors ces grosses brutes a chevaliere quí parlaíent conune dans les films noirs ont done un bon fond senti mental qui leur faít regretter de n'etre pas fenune pour pouvoir etre enceintes? 11 est vrai que Renaud dit "je", qu'on est loin du "on" anonyme et douloureux du populisme et que Renaud fait de l'autobiographie. Mais qu'íl ne craigne pas d'attenter a son image soigneusement définie comme "loubarde" en se "f émini sant" est instructif. La composante féminine de J'homme modeme devient un acquis dans la chanson populíste.22 Elle se marque aussi dans la déclaration d'amour a sa filie: Morgane de toi. Le sentimentalisme le plus tendre, l'émotion la plus simple sont intelligemment relayés paree qu'il s'agit d'une chanson d'amour d'un pere pour sa filie. Ríen de nouveau si l'on se rappelle que Nougaro avait écrit Cécile ma fllle: meme adresse directe a l'enfant, déclaration d'émoi étonné. Mais Renaud ajoute une nouvelle dimension: il regarde sa filie et le luí dit en termes pour le moins directs: Y' a un mariole, il a au moins quatre ans Y veut t'piquer ta pelle et ton seau Ta couche-culotte avec des bombees dedans Lolita défcnds-toi, fous-y un coup d' liteau dans!'dos. Attends un peu avant d'te faire emrnerder Par ces p'tits machos qui pensent qu'a une ch<>se Jouer au docteur non-conventionné J'y ai joué aussi, je sais de quoi j' cause Extraits de la chanson En Cloque, tirés de Renaud, Mistral gagnant Chansons et dessins, Paris 1986, pp Dans ce cas ptécis on pourrait aussi le dire de la chanson réalíste et de la chanson populaire. Extrait de la chanson Morgane de toi, tiré de Renaud 1986, pp Ici, le "vous" de Boris Vian devient un "tu" que e "- le narrateur - adresse familierement au Président de la République qu'il invite en copain a venir "bouffer" des nouilles. La critique de l'autre se fait dans la négation de sa fonction - le président est un "mee" comme un autre - tandis que chez Boris Vian, il y avait plutot sacralisation de cette fonction. Le héros se remettait entre les mains du président (et de la société) pour accepter les conséquences de la désertion c'est-a-dire sa condamnation. Avec Renaud, on quitte le réalisme de Vian po r l'utopie sociale. Le héros de sa chanson vit dans un monde aussi 11 est probable que Re imaginaire que le monde décrit par la chanson populiste. naud veut ridiculiser aussi l'écologie cornme il l'a fait dans d'autres chansons.25 Critique radicale qui met tous les rieurs de son ooté. Le groupe Peter, Paul and Mary avait remis la chanson Le Déserteur a la mode dans les années soixante-dix et en avait faít un exemple de protest song. En ironisant sur le texte de ce protest song, en en faisant une fausse chanson populiste, Renaud. rejoint la tradition des parodies anarchistes que l'on trouve aussi chez Bruant. L'argot de la chanson (dans la strophe qu'on vient de citer comme dans les autres) n'est pas tres modeme: "bafouille", "panard", "bouffer" sont des mots.volontairement démodés. Seul "(Yétard" pour "joint" est de forme récente. U aussi la langue a ce mélange de provocation et de classicisme qu'on doit le succes de Renaud: l' ot - dont on reste traditionnelle, comrne l'écriture. Et c'est probablement tui doit saos aucun doute la remise a la mode - est un argot ancten. O faudra attendre la génération suivante pour qu'il renouvelle sa fonne et son vocabulaire. Remarquons enfin que Renaud arrange a sa sauce tous les genres de la chanson populiste: la goualante du marin, par exemple, avec une trouvaille tres 24 2S Extrait de la chanson Déserteur, tiré de Renaud 1986, pp Je suis amourera de Paname, par exemple

111 216 le populisme dans la ehanson francaise classique que n'aurait pas reniée Bruant: "ce n'est l'homme qui prend la mer, c'est la mer qui prend l'homme".26 Les Nécresses Verles privilégient la musique et se définissent d'abord comme des musiciens qui chantent, ce qui veut dire que leur rythmique, leurs orchestrations, les sections de cuivre, etc., forment la partie importante d'un "groupe"27 créant, écrivant et composant ensemble sur le modele des groupes pop américains. Leur référence est la pop américaine a l quelle on peut ajouter deux types d'ingrédients - que nous qualifierons vite de fran ais, et plus vite Jean-Marc Tcna.o;, e Derriére l'ambiance populiste créée par la musique, par ses références histo riques et par le langage populaire (ma mere? qu'est-ce qu'elle a ma mére?) nous sommes en réalité plus proches de la psychanalyse sauvage et de l'ironie litté raire. leí le "rapport au pere" est rendu dérisoire: ce n'est pas Oedipe qui est aveugle, c'est le pére. Et les images font penser aux ironies scato-érotiques d'aragon dans La DéJense de l'lnfini.29 Ce qui se présente comme les divaga tions inarticulées et inintelligibles d'un semi-crétin de banlieue, d'une épave de la société, est en fait un cri ironique et plein de réf érences analytico-littéraires. encore de populistes: la présence - omniprésente dans certaines chansons - d'un a quoi s'ajoutent des paroles dérisoires, violentes, vulgaires, maladroites en apparence et grammaticalement libres. La chanson Les Yeux de ton pere l'illustre bien: accordéon-musette les Négresses Vertes Le5 Yeux de ton pere28 Tu pourras faire e'que tu veux Refrain 2 Tu pourras vivre ta vie Fais un élevage d'hémorro ides l.orsque tu en auras plus envíe C'est plus chouette que les androides C'est plus facile a nourrir Refrain 1 (3x) Le ragoilt est un régal C'est plus doux que ton Yorkshire Et tu verras qu'par voie anale Va voir ta mere, Et tu verras qu'par voie anale Ce qu'elle t'a préparé ta mere Le ragoílt 1 un régal Une omclettc avee les yeux de ton pere Tamerc Refrain 2 Si tu ehoures la langue a un muet Sa parole je te la donnerai Ne va pas tripoter l'froid Si tu la manges avec ta bouehe Tu vas t'enrhumer les doigts L'assaisonnant de ehiures de mouche Laisse done tes doigts dans ton ne7. Ca te fera gonfler les testiculcs, Tu s'ras balaise comme Hercule C'est un jeu pour respirer modeme et inventif (comme par exemple "11 vase a vache qui pisse"), mais sur tout description d'une ville oli les hommes sont minables et enchainés a des chiens qui n'ont que crotte et pisse comme points de repére. Alors, ils boivent, etc. U-dessus se greffe une pathétique parodie de critique sociale a laquelle on ne croit évidemment pas: "son patron [celui du pseudo-héros de la chanson] est l'ordure/ D'une usine de chaussures". Raccourci d'écriture granunaticalement tres libre: "patron" est deux fois sujet, suivi de deux relatives mal placées mais En fennant l'bee e'e. plus marran! Ca te fera gonfler les testiculcs, Vrai que le marrant e'est amusant Tu s'ras balaise comme Hercule. En fcnnant l'bee c'est plus manant Vraí que le marran! e'cst amusant Rcfrarn 1 t3x) Rcfrain 1 (Jx) Refrain 2 26 Des que le vent soufllera, chanson enregistréc sur l'album de Renaud, Morgane de toi, 27 Nous n'avons parlé jusqu'ici que de chanteurs aecompagnés de musiciens oecasionnels ou Polydor , musieiens dont le stylc et la personnalité globale naissent de la rencontre des pejsonnalités de chacun. Texte tiré de l'album des Négresscs Vertes, La Valse,etc., Polydor , )/ Qui devait l'augmenter [sic]". Pauvre Finalement la chanson Maree/le Ratafia que les Négresses Vertes chantent tout de suite apres, clarifie les choses: elle est ignoble, elle pue, elle est vieille, elle a les dents en or, mais elle est belle paree qu'elle est riche et sauvage. Le re toumement d'avec le populisme semble radical: les pauvres puent et sont nuls, les riches sont beaux. Et comme tout renversement, il montre bien son origine. Que veulent alors les Négresses Vertes en revendiquant et en provoquant ainsi la tradition populiste? La Déjense de l'lnfini. s11ivi de Les Avenmres de Jean-Fotttre La Bite (Paris, Gallimard, 1986). Ces textes scatologiques, érotiques ct dérisoircs, éerits en 1927, avaient été frappés habituels qui "serven!" la pejsonnalité du chanteur. Un groupe c'est un ensemble de 28. type syndiqué qui croit a lajustice sociale! Refrain 2 Ce qu'elle t'a préparé ta mere point de départ (c'était d'ailleurs le sixieme point: le populisme offre sa propre parodie): nostalgie musicale et dialogue du chant avec l'accordéon, en meme temps que grande liberté musicale, fiisson de peur transmis par un peuple violent et dangereux, présence dégradée des paradis artificiels et recours au dés claires: "Qu'ont pas l'odeur des pieds /(.. Rcfrain 1 (3x) Va voir ta mere, a propos de a condition d'en accepter la dérision modeme comme Si l'on reprend les composantes du populisme énumérées Damia, on les retrouve ici, espoir, mise en scime fantasmatique d'un corps du peuple, proche de la folie. La deuxieme chanson // renvoie, elle aussi, a la tradition populiste:jo intro duction a l'accordéon pour l'atmosphére et dérision du rythme répétitif, argot Quand tu n's'ras plus un morveux Et ne laisse pas tes yeux en l'air L'airest pollué mon p'tit frere d'interdit par les surréalistes, et ils ne circulcrent longtemps que sous le manteau. La ehanson 11 se trouve également sur l'album des Négrcsscs Venes, La Valse,etc., Polydor , 1989.

112 218 Le populisme dans la chanson fran Les Négresses Vertes La Daase da Bégresses vertes3 1 Y'en a marre de vos figures blemes Vos coulcurs sont vos problemes Quand tout bourgeonne dans la haine Le racisme n'cst qu'une rengaine Vous savants, tetes méprisants 11 s'rait p'ct temps d'en etre conscient Abolissons l'enfant nature, 11 devient trop vite impur. Refrain 1 Y'en a marre que les noirs soient noirs Du colorant dans les éprouveues Pour les enfants a tetes de f!te Génétiquernent aquarelle Des couleurs antiquerelles Noir, blanc, jaune, couleurs primaires D'ou la connerie je t'en fais la faire En attendant les résultats Je vous propose de danser Et libérez Mandela Refrain 1 Et que les blancs encore plus blancs Et que les jaunes resten! aussi jaunes Refrain 2 Gressene Gressene green Mamlech solitude Y'en a marre que les noirs soient noirs Et que les blancs encore plus blancs Et que lesjaunes restent aussi jaunes Refrain 2 celle-!a, c'est la, c'est la quoi? Attentions [sic) les pingouins, les requins Les marsouins, les terriens. Les vénériens, les bons a ríen. Pour la danser pas compliqué Oui c'est la danse C'cst la danse Deux pas d vers Deux pas d'cóté celle-1. c'est la, c'est la quoi? En trébuchant, en reculant C'est la danse des Négresses Pas en amere, mais en avant celle-1!, c'est la, c'est la quoi? C'est la danse des Négresses Venes Ceux qui la dansent le cul parterre Sont des culs-de-jane Miaba, mlhaba, mlaahattitude A pan enuere Miaba, miaba, mlahnégritude Miaba mlab mlabattitude Miaba miaba. Leur Danse des négresses verles le dit: Ríen! Tout est inutile: "Y'en a marre" des sentiments bons ou mauvais. La danse met "le cut par terre". La révolte de Bruant, le désespoir de Damia et l'anarchisme de Renaud se rejoignent la, et la musique le dit a l'accordéon sur ces accents orientaux qui sont leur marque personnelle.32 Car pour les Négresses Vertes le peuple fianyais des années quatre-vingt-dix est la: originaire d'afiique du nord ou noir, il a d'abord l'accent oriental. Le demier disque des Négresses Vertes, Famille nombreuse, est le croise ment brillant entre la tradition populiste fianyaise et des influences harmoniques hispanisantes qu'on pourrait meme qualifier d'arabo-andalouses. Les intro ductions musicales, plus longues parfois que les parties chantées, vont a l'en contre des criteres de diffusion des médias classiques. 11 en reste, pour l'auditeur, une impression d'ivresse permanente, un rythme impossible a suivre, une obsé dante présence des percussions qui couvrent le texte et tout ce qui restait de dé- r 1 Jean-Marc Terrasse rision sociale populiste. C'est la musique qui "drogue", qui saoule: plus besoin des mots nostalgiques des années trente pour se perdre. On est passé du signifié au signifiant mais le message est bien le meme. Le peuple n'est plus peuple: i1 est devenu peuplade du monde, masse métissée des cultures mixtes, mélange d'histoires ou l'on fantasme encore un corps imaginaire fait de peur, de drogue, de violence et de folie. Seulement on ne se contente plus de parler de violence, de drogue ou de folie: on est soi-meme violent, drogué, fou. Cette fois le réel est bien sur la scene. 11 n'est plus un reve bourgeois: les Négresses Vertes existent et dansent leur vie.33 Les Gar ons Bouchers font une musique qui mélange toutes les influences et qu'on qualifie souvent de "fin de siecle" par référence a la décadence cultivée qu'on associe généralement aux époques de transition. On y trouve de la poly phonie, des dissonances, de nombreuses assonances répétitives et des rémi niscences flagrantes de Kurt Weill, l'influence de Tom Waits et de Nick Cave, parfois de la musique d'église. Elle est aussi dans la logique du hard rock quand celui-ci utilise de nombreux instruments: saxos, violon harmonica, accordéon, trombone, trompette et une percussion mécanique de rnachine a tempo. Un hard rock tres savant musicalement, peut-etre trop savant, et qui s'éloigne par sophistication musicale de ce qu'on a coutume d'appeler la chanson. Le texte, luí, renvoie soit a la tradition réaliste, soit \ la tradition populiste franyaise. Leur version de J'ai la rote qui se dilate (Je ne suis pas bien portant. J'ai le rap qui dérape) est un modele de raillerie. La chanson est en elle-meme ironique, dérisoire et moqueuse du rapport que le peuple entretient soi-disant avec la maladie. La version des Garyons Bouchers, qui met en correspondance les défaillances du corps, elles-memes illustrées par des jeux de mots et des dérapages musicaux, devient une négation du concept meme de mélodie et de chanson populaire.34 De meme, avec la Lambada on n 'aime pas a et Je m 'éclate au Sénégal: il faut dire que la partie ou les musiques de lambada et de la java bleue se mélangent jusqu'a se noyer l'une en l'autre, est un modele de science de l'harmonie. Province-Paris, autre chanson des Garcons Bouchers, renoue pourtant, texte et musique, sans la moindre ambiguité, avec la tradition populiste. Une Damia modeme n'aurait pas hésité a chanter cette aventure du petit provincial fasciné par Paris, bientot balayé par la grande ville, puis détruit par elle. Devenu em ployé du métro, il est trop fier pour rentrer au pays. Le texte est populiste, mais aussi une certaine image que les Garcons Bouchers ont donnée d'eux-memes a travers leurs clips et leur leader Francois Hadji, l'irnage d'une sale gueule du peuple Texte tiré de l'album des Négresses Vertes, La Valse. e1e Polydor , mouche, sur l'album La Valse, etc., Voir a ce sujet leur chanson la plus célebre, Zobí fa Polydor , Quelques mois apres cette conférence, le chanteur des Nég s Venes est mort d'une overdose dans la loge de concierge de sa mere ou il continuait a habiter rnalgré le succes. 11 tenait dans ses bras un ours en peluche et disait ne jamais vouloir quitter La Villene, le quanier de son enfance.. 34 leí, le mot "populisme" ne peut m!me plus etre employé tant il deviendrait dérisoire.

113 220 Le populisme dans la chanson rran aise Les Ga.IWns Bouchen; Sale Gueule35 T'aimcs te prom'ner scul dans la rue Et oui, toi, toi qu'est que t'cn pcnsc [sic) le soirvenu je propose une ellpérience just'sonir ta gucule, croiscr des inconnus. tu devrais juste une fois Mais qu'est ce [sic) qu'ellc a t a gucule pour nous fairc plaisir et ils n'ont jamais ríen vu ma parole ils t'cn veulent sortir en peñecto, un peu mal rasé pas b'soin d'en rajouter Délit de sale gueule. juste un peu décoiffé Que tu sois un salaud, tu verras bien qu'alon; un escroc, un maquereau, l'esscntiel c'est l'aspect inspircr rcspect rien de tel qu'un vcston ou m me si tu es le méme la vie deviendra un problemc. les demieres chansons soient plus chantantes. Paradoxalement ce n'est pas le peuple - un peuple dont la définition reste hypothétique, on l'a dit - qu'elles font reculer mais les petits bourgeois qui font aujourd'hui le public de la télévísíon et le succés des disques. Alors, les Garyons Bouchers seraient bien "prolétariens" au sens ou l'entendaít Poulaille. Dans leur La Lambada on n'aime pas a. ils donnent d'ailleurs les clés d'un hypothétique succés populiste. En montrant tout leur savoir-faire, ils sont presque convaincants. Mais ce populisme-la n'a plus ríen d'autre a prouver que sa propre ironie. De Damia aux Garyons Bouchers ce n'est pas la chanson qui a changé, c'est le monde qu'elle décrit. 11 s'acheve pourtant ici comme avant par une chanson triste a pleurer qui dit "c'est la tete, c'est lajoie".36 Et toi bien sílr, t'es rebelle mais juste dans la tete un attacbé case pas bcsoin de le montrcr pour qu'alon; O miracle tous les SOUpi;OilS s'apaisent pour vivre heureull, mieux, mais si jamais, malheur 221 Jcan-Marc Tcrras.o;e vieux, vivons caché [sic). t'es un peu punk ou beur basané: suspcct revé. Disco raphie Message ambigu puisqu'il suffírait de renverser la proposition: toi, "sale gueule", déguises-toi en bourgeois et tu seras tranquille. Mais toute la tradition populiste est la: la rue comme lieu des joies et des malheurs, une rue qui voue les uns et les autres a leur apparence, qui les enferme dans leur solitude qu'un ríen pourtant ferait basculer. Mais ce ríen ne se produit pas. Ceux qui ont une sale gueule l a gardent. Les autres ont les controles d'identité pour les protéger. Les gesticulations sécuritaires jouent de la meme ambigui'té que le populisme; elles sont la pour donner le fiisson au bourgeois en lui faisant croire qu'il doít avoir peur du peuple. Depuis 1 930, le peuple a changé de tete. Ce n'est plus l'ouvrier des mauvais quartiers, toujours pret a fréquenter le voyou quand il n'en est pas un lui-meme. Cette fois, le peuple qu'on craint a une sale gueule de jeune, de punk, de beur, probablement métis ou d'origine afiicaine, il porte un perfecto, se dit "rebelle" - nous citons toujours la chanson - et il écorche le francais avec arrogance. Le populisme met done nécessairement en scéne ce nouveau "peuple"-la. Le Ska du Broui/lard revient a la rue. Le populisme y a tous les enteres dé finis tout a l'heure. Y compris la parodie: les riches sont des nababs en jaguar, et les putes sont devenues des travelos. Et quand le riche descend de sa jaguar pour "soulager ses instincts", c'est avec son frére Edouard. lis se reconnaissent, et le frere-travelo qui s'est fait voler sa part d'héritage, égorge le frére-bourgeois d'un coup de rasoir. Comme il est dit dans la morale, c'est vraiment une histoire "exemploire" (qui rime avec dérisoire). Les Garcons Bouchers ont-ils trouvé leur public? C'est moins sur que pour les Négresses Vertes et Renaud. Leur musique est encore trop élitiste bien que Damia: La Tragédienne de la chanson, Chansophone 1 O 1, Les GarfVQns Bouchers: On a mal vieilli..., Boucherie Productions , Les Gar,.ons Bouchers: Vacarmélite ou la nonne bruyante, Boucherie Produc tions , Les Négresses Vertes: La Valse, etc., Polydor , Les Négresses Vertes: Famille nombreuse, Delabell Razzia Disques DE PM 527, Renaud: Morgane de toi, Polydor , Tcxte tiré de l'album des Ga ns Bouchcrs, , On a mal vrerlli..., Boucheric Productions Cf. la chanson La Fere, la joie, enregistree sur l'album des Gar ons vieilli.... Boucherie Productions , Bouchers, On a mal

114 Jean-Marie Jacono lntroduction aux musiques de rap. Atelier d'écoute et d'analyse Notes préhmlnaires et objectif pédagogique Le rap ne se réduit pas a un texte rythmé sur un fond musical. La musique joue un role tout aussi important malgré l'absence de chant. Elle crée un sens qui n'apparait pas quand on examine uniquement les paroles, un sens qui donne d'autres dimensions a la chanson. Comment le découvrir? 11 n'est pas nécessaire d'étre musicien ou de connaitre parfaitement les techniques du langage musical pour faire l'analyse d'une chanson de rap. En l'écoutant et la réécoutant plusieurs fois, avec quelques criteres d'analyse, on peut trouver des éléments musicaux qui font l'intérét du rap et perrnettent de faire de nouvelles lectures du texte. 11 n'existe pas, a notre connaissance, de publications présentant des analyses musicales de chansons de rap. On trouvera done ici des analyses réalisées spécialement pour cette Université d'été. Elles ont été con'fues aussi pour des exploitations pédagogiques, afin de permettre a des professeur(e)s non musicien(ne)s de ne pas etre bloqué(e)s par la présence de la musique. Nous avons choisi trois chansons pour illustrer des aspects ditférents du rap fran'fais et pour mettre a jour plusieurs aspects musicaux : le jeu avec Alphabetises (fhe Fabulous Trobadors, Era pas de taire, 1992), la structure musicale avec Tam tam de I'Afrique (IAM, De la Planete Mars, 1991), la dédamation rythmée avec Peur d'une race (Assassin, Le Futur que nous réserve t-i/?, 1993). Ces trois chansons se ressemblent peu. L'aspect musical est presque absent de la premiere, simple duo de deux partenaires sans autre élément sonore que le bruit d'une porte qui claque peu avant le commencement. La chanson d'iam s'écoute aisément alors que Peur d'une race répond a tous les criteres d'un rap un peu violent, sur une base rythmique tres marquée. Tam tam de I'Afrique a pour theme l'esclavage du peuple noir. La chanson du groupe Assassin dénonce elle aussi le racisme. Ces deux demieres chansons i11ustrent particulierement bien l'un des themes majeurs du rap fran'fais. Commen ns toutefois nos analyses par les Fabulous Trobadors en raison de la simplicité d'une musique réduite a un jeu de durées. On peut rattacher cette chanson au rap méme si nous avons placé ce groupe - difficilement classable - dans le raggamuffin.

115 224 Introduction aux musiques de rap. Alelier d'écou1e ct d'analysc Face a face Oll se son nos doubles vérités C'est parfois grivois on nous a meme classé (sic} Jouer avec les mots le Le titre de contenu. 11 la chanson des Fabulous Trobadors, Alphabétises, annonce déja s'agit de révéler l'alphabet dans un texte déclamé par deux de l'alphabet en les accentuant. 11 y a done deux sens : celui du texte et le sens parallele créé par la mise en valeur de l'alphabet. Ce demier est le plus personne peut varier la vitesse de la déclamation. La seconde, en revanche, est obligée d'articuler lentement les lettres pour permettre de reconnaitre l'alphabet. Sur le plan musical, on n'a pas vraiment de rythme ni de structure réguliere. On a quelque chose d'élémentaire qui, cependant, est tres efficace: un jeu sur les durées et les accents qui va créer un sens secret et donner une aun e signification a Alphabétises. On peut procéder en cinq étapes dans une démarche pédagogique : l. 2. distribution du texte dactylographié normalement, lecture écoute de la chanson, mise en valeur des accents dans le texte (puis disttibution de la feuille avec ces accents indiqués, éventue\lement) 3. nouvelles écoutes, écriture "a deux voix" du texte pour placer les inter ventions des deux récitants (la aussi éventuellement, disn ibution d'une feuille faisant fonction de corrigé) 4. son! articulées plus lentement 5. X 11 y Y Z aurait déja beaucoup de choses a dire sur le plan littéraire sur ce texte tres inventif. Passons cependant a une représentation graphique qui indique ce qu'on entend (l'alphabet), ainsi que l'intervention de chacun des interpretes. Le pre mier est figuré en italiques, le second en lettres habituelles. Nous ne donnerons toutefois ici que le début du texte : A B ttention voici les Fabulous Trobadors vous allez en rester bouche e 1arnais vous ne crien::z a D E F Car avec nous va gager et vous sen::z n::ux d'avoir fait cet fort G Les gens en général disent "lis sont géniaux ce qui nous a toujours I H car nous sommes eval sur les princ pes (...) demiere(s) écoute(s), nouvelle et demiere représentation du texte, mise en relation de la lettre de l'alphabet et de la syllabe placée juste avant car elles w Les pouvoirs publics nous ont dit: "Si vous continuez comme a vous n'en aun::z jarnais de subventions" On leuradit: "Allez vous fain:: voir chez les Hellenes dans leur paysgrec On n'a pas besoin de vos aides!" personnes. La premiere récite le texte, la seconde détache de celui-ci les lettres important: tout le texte a bien sur été écrit en fonction de lui. La premiére 225 Jcan-Marie 1acono né Nous pourrions écrire tout le texte mais ceci n'est qu'une étape de notre progression (le point 3). Allons a l'essentiel. 11 y a un lien entre le premier et le discussion autour des sens créés par ces regroupements. second interprete. Le premier, rappelons-le, accentue les lettres de l'alphabet. On Voici le texte de la chanson avec la mise en valeur des syllabes accentuées rapide du second peut etre représenté, tui, par des double-croches sur le plan pourrait représenter par une croche la durée de chacune de ses lettres. Le débit par le premier interprete (ici notre point 2). Ce texte ne figure pas dans le CD des Fabulous Trobadors. Sa mise en page est done totalement personnelle: elle s'appuie sur les rimes finales. D'autres présentations pourraient etre faites. Alphab Altention voici les Fabulou Trobadors Vous allcz en rcstcr bouche bée Jamais vous nc cricrez asscz C'ar avcc nous ca va ager Et vous!;ercz heureux D'avoir fail cct on Le.. gens en général discnl : "lis sont géniaux" Ce qui nous a toujours né [sic) Car nous sommcs a chcval sur les princ,!pes Le public avcc nous toujours reagi! Et ce sera le cas ce soir Si vous aimcz les duels de poemes rythmés Stylc fl ere. Qnncmis publics Genre ra patois avcc des réf én::nces hautement culturclles Et nous le scnlons d'une maniere esthétique absolument gmquc Véritablement originale musical: il va alors deux fois plus vite que son partenaire. Cependant, peu avant chaque lettre de l'alphabet, il ralentit. La demiere syllabe et cette lettre ont done la durée d'une croche. Cela crée une relation qui modifie la perception du texte et que l'on peut représenter ainsi par l'écriture (point 4): A A B e D E F G H, I J bouche B tention voici les Fabulous Trobadors vous allez en rester ac Jarn s vous ne crien::z vad Car avec nous <;a n::z E gager Et vous se cet F n::ux d'avoir f t jours G K L, M N fon les gens en général disent "lis sont géniaux" ce qui nous a tou mesh né car nous som O,P,Q R,S,T, U V eva1 sur les princ/

116 r 226 lntroduction aux mus1ques de rap. Atelier d'écoute el d'analyse aj Ecouter une chanson et trouver sa structure pes le public avec nous IOUJOurs ré le K Comment les rappeurs font-ils pour se passer de l'alternance refrainsl couplets? Qu'inventent"ils? Ici, a partir d'une chanson d'iam, nous allons voir comment une dispositíon fonnelle originale donne un sens. L'avantage de Tam tam de l'afrique - pour nous,!'une des plus belles chansons dénonrvant l'esclavage du peuple noir -, c'est d'etre articulée clairement, sur un fond musical Et ce sera du L Ce soir si vous aimez les po M de tres peu dense. freresn rythmés style Toute cette chanson est déclamée sur une mesure a 4 temps (4/4 - une noire par temps, quatre noires par mesure). Traditionnellement on distingue dans cette genre O P mis publics mesure deux temps forts un peu plus marqués (le premier et le troisieme) et deux ment Q ra patois avec des références haute temps faibles (le deuxieme et le quatrieme). Si on bat la mesure - si on fait a plusieurs reprises quatre battements réguliers - on s'aperrvoit que le rappeur articule sa diction sur ces quatre temps. On observe ceci des le début : ni R S T lturelles el nous le sentons d'une ma ment 227 Jean-Marie Jacono 2 1 U nique V tique absolu ritablement originale face a face on se sort Temps: nos W 4 3 lis sont arrivés un matin par dizaines par centaines sé X Temps : rités c'est parfois grivois, on nous a mame elas sur des monstres de bois aux entrailles de chaines Les pouvoirs publics nous ont dit: "Si vous continuez comme a vous n'en aurez jamais de subventions. On Jeur a dit : Allez vous faire voir chez py les Hellenes dans leur certaines syllabes sur les premier ou troisiéme temps ou, au contraire, sur les deuxieme et quatrieme temps. 11 peut aussi, et c'est tres fréquent, glisser sur les vo Z " On n'a pas besoin de Cette représentation n'est plus fondée sur la rime poétique. Nous sommes allés systématiquement a la ligne a chaque fois que le second interprete recommenrvait a aller vite. Examínons le texte. Certains groupements n'ont W"); d'autres expriment, au contraire' une signification contenue dans le texte ("a J" 'agit' - "a C" - 'assez' - "du L" 'duel'). Enfin, on peut trouver un sens nouveau dans ces regroupements. 11 y a aucune signification ("rez E". "nos - une série de perites allusions de caractere grivois: "ment Q" - 'mon cul', "sé X" 'c'est X', lettre désignant ce qui est pomographique, "nique" (tenne mis en valeur), "vo Z" (cette lettre rappelle presque ici un terme désignant le sexe masculin). On peut se demander alors si tout ceci ne donne pas un sens caché a ce texte. A ce moment Alphabetises signifie tout autre chose. Ce n'est plus un jeu mais aussi le moyen de faire des allusions grivoises qualifiées de betises elles aussi. Remarquons d'ailleurs que la seule lettre de l'alphabet figurant dans le texte "normal" est la lettre X. Le simple jeu de durées, en détachant les syllabes permet done une autre lecture. 11 est possible de s'inspirer de cet exemple pour écrire d'autres textes qui mettent en valeur l'alphabet et approfondissent ces relations. Les Fabulous Trobadors donnent d'ailleurs une autre version a la fin de leur CD. Le rappeur place ses accents a des endroits différents (tenninaisons, débuts de mots). 11 utilise des rythmes qui sont eux aussi mobiles. 11 peut articuler paroles et se passer des temps. Dans cet exemple, comme d'ailleurs dans la majeure partie de la chanson chaque vers bénéficie d'une mesure. 11 y a bien sur des décalages : Les enfants qui naissaient avaient Jeur destin tracé lis travail leraient dans les champs jusqu'a leur demiere.im!... mée Le début du deuxieme vers ("lis travailleraient") se trouve sur le demier temps de la mesure. Seule la fin de ce vers est accentuée ("jour"). Le rappeur peut bien sur modifier sa vitesse. Parfois il peut y avoir deux vers dans la meme mesure : peu perceptible, celle-ci ne disparait jamais. Elle reste toujours la pour le guider. Comment trouver la structure musicale? Si on écoute la chanson, on observe que la partie musicale, qui comprend aussi un rythme a la batterie et des voix, est fondée surtout sur quatre éléments:

117 228 Introduction aux musiques de rap. Atelier d'écoute et d'analyse le premier, nommé A, est un petit motif rythmique syncopé durant une mesure: 229 Jean Marie Jacono 2 Percbés sur une esuadc, groupés comme du bétail Jetés de droite a gauche tels des fétus de paille lis leur ont inculqué que Jeur couleur était un crime B lls leur ont tout volé, jusqu'a leurs secrets les plus intimes Pillé leur culture, bnllé leurs racines De I'Afrique du Sud jusqu'aux rives du Ni! Et a présent pavoisent les usurpateurs le deu; deme, B, est un motif plus mélodique réparti sur deux mesures, écrit en noires. U semble avoir été emprunté a Stevie Wonder. Ceux qui ont un bloc de granit a la place du coeur lis se moquaient des pleurs et semaient la terreur Au sein d'un monde qui avait faim, froid et peur Et qui rtvait de courir dans les plaines paisibles OU gambadaient parfois les gazelles magnif ques Ah! Yeb, qu'elle était belle la terre qu'ils cbérissaient Ou, a portée de leurs mains poussaient de beau c. fruits frais A Qui s'offraient aux bras dorés du soleil Lui qui inondait le pays de ses étincelles Et en fennant les yeull a chaque coup ret;u le troisieme, e, aux percussions, évoque les tam-tams en fin de couplet le quatrieme, O, est un air de jazz joué au piano Alors ils revoyaient ces paysages ídylliques Ces quatre éléments permettent de trouver la structure musicale de la chanson. 11 faut procéder ainsi: écouter la chanson, compter les mesures et marquer une nouvelle partie a chaque changement. Voici comment se présente alors le texte divisé en trois couplets : OU résonnaient encore les tam tam de I'Afrique Les tam tam de l'afrique (bis) e Jazzy, rappelle leur (sic], my brotber D Qu'ils gardent une parcelle de leur coeur Et que le sa.ng qui a été versé Ne l'a été que pour qu'ils puissent exister Les Talll talll [sic1 de 1'Afrique 3- Les enfants qui naissaient avaient leur destin tracé 1 lis sont anivés un matin par dizaines par centaines Sur des monstres de bois aux entrailles de cbalnes A Sans bonjours ni qucstions, pas 11\!me de presentations lis travailleraient dans les cbamps jusqu'a leur derniére joumée Pour eux, pas de 4 heures", encore moins de récré Sur leur passage, on les fuyait comme le malin Puis se sont transformés en véritables sauvages En ces temps-la, il y avait l'homme noir et retre bumain Jusqu'a les humilier au plus profond de leur ame Décrété supérieur de pan (sic] sa blanche couleur En oubliant tout simplement son malheur antérieur Enfants battus, vieillards tués, muti, lmpuissants les bommes encbatnés subissaient Les douloureuses lamentations de leur peuple opprimé 11 assouvissait son instinct dominateur B Qui hantaient les forets longtemps apres son passage Et resprit de ceux qui finissaient esclaves Qu'il partait pour un voyage dont il ne rentrerait jamais De générations en générations, crimes et destructions Qu'il fmirait dans un pon pour y etre vendu. Le peuple noir a do subir les pires abominations Et le lempo libere mon irnaginalion, 11 pleurait déja son pays perdu. Chaquejour nouveau était annonciateur de malheur A Me rappelle que ma musique est née dans un champs [sic] de coton Mais non, je ne suis pas raciste par mes opinions Au fond des cales ou on les entassait Non, pas de la critique mais une narration Dans leurs esprits les images défilaient Je raconte simplement ces contrées fantastiques Larmes au gollt salé, lannes ensanglantées, Et je garde dans mon coeur les tam tam de I'Afrique Dans leurs esprits longtemps retentissaient Cette chanson est structurée ainsi: Les chants de la partie de leur erre qu'on leur a arrachée Mais sans jamais tuer l'espoir qui les nourrissait, Introduction instrumentale: 3 mesures D'ou s'élevent a jamais les tam tam de I'Afrique 2 couplet: B ( 1 2 mesures), A (4), B (4), C (4) + O (4) - soit 28 mesures 3 couplet: A (8 mesures), B (4), A (8) + 2 (a la fin) soit 22 mesures Qu'un jour ils retrouveraient ces rivages teeriques Les tam tam de I'Afrique (bis). 1 o couplet: A (8 mesures), B e B En s'abreuvant de lamentations, de cris, de tristes clameurs Mais cbacun d'entre eux en lui-meme se doutait Traité en inf érieur a cause d'une différence de couleur A Leurs compagnons de chaque jour étaient la cbaleur et le fouet lis se sont installés et sont devenus les patrons Femmes salies, insultées et désbonorées, B Une voix leur disait que rien n'était perdu (6), A ( l O), C (4) - soit 28 mesures A

118 Jean-Maric Jacono lntroduction aux musiques de rap. Atelier d'écoute el d'analyse De petites variations ameneraient a différencier plus finement les différentes parties (A et A' par exemple pour le premier couplet). On voit conunent les rappeurs ont procédé: ABA (+ C) dans le premier couplet, BAB (+ C et O) dans le deuxieme, ABA dans le troisieme. 11 y a une symétrie mais aussi des dissymétries: dans une durée identique (28 mesures), chacun des deux premiers couplets est organisé différemment. Le seeond couplet met en valeur une partie (D) qui s'adresse aux musieiens et differe du reste. On a done un proeédé de composition tout a fait intéressant. Ce n'est pas le seul intéret. Penehons-nous sur la structure. Comment l'interpréter? Comment en elle-meme, donne-t-elle un sens? On peut réeapituler le déroulement de la chanson : ABAC - BABCD - ABA. C'est tres abstrait et cela ne donne ríen sur le plan linéaire. En revanehe, tout change si on dessine un cercle en y répartissant ehacune des lettres de ces parties. Le point de départ est en italique: A l'koute du rythme de la dklamation Peur d'une roce, du groupe Assassin, est une chanson de rap plus typique. Ce qui est intéressant déja, c'est la bande sonare. L'introduetion regroupe des éléments hétérogenes (appel téléphonique, bruits, eris) que l'on entend a nouveau dans les paroles. Elle néeessiterait toute une analyse. Concentrons-nous sur un autre intéret: la fa n dont le rappeur va jouer avec les structures de la mesure pour placer ses effets. On peut se demander alors si le fait de détacher eertains mots, de les mettre particulierement en évidence, ne crée pas un sens dans la déclamation elle-meme. Voici le texte: Peur d'une race Le racisme, le sujet est tabou Les ambigu'tlés idéologiques que l'on retrouve un peu partout A Dites-moi, la solution est dans!'extreme? A la séduction forte de!'extreme s'ajoute le channe discret des sous-entendus du F.N. Pur respect desdroits et des obligations Pur amour de la patrie, pur amour de la nation Comment un mouvement nationaliste xénophobe peut-il encore existcr en Occident? DrOle de comportement chez le peuple blanc! Mais l'unité est un mol qui dépasse la couleur de la peau L'unité d'une seule race équivaut a zéro! Ouvrez les yeux ne tombez pas dans la betise Mailrisez le systeme avant qu'il ne vous brise. Génocide sur génocide, c'est ancré dans l'histoire L'holocauste sur la m me échelle que l'esclavage du peuple noir Trop de faits racistes ont marqué la vie de l'homme Et t'économie de nos jours pelpétue une vísion qui n'est pas bonne, Des a priori sur son prochain par un conditionnement L'unité des hornmes serait dangereuse pour cenains gouvemements Les problemes entre noirs et blancs a cenains profitent toujours Le underground doit s'unir pour la guerre et l'amour Toujours en action contre les nations fascistes, racistes, La face cachée du nationalisme ne peut pas comprendre Qu'un noir ou un arabe fasse de l'argent lis pcnsent c'est un voleur ou un dealer, ah pauvres gens! Stéréotypés jusqu'a la I'JIOCIIe Ce genre de Mtards devant nous finissenl a poil! Alliance d'idées, alliance de cultures Le métissage est une force, cette force le futur, 11 est temps d'ouvrir les yeux a l'humanité avant qu'elle meure Nous somrnes d'abord des etres humains avant d'etre une couleur B La défense de l'identité culturelle est mise en avant Sous quelle fonne (4 fois) juge-t-on les gens? A Conclusion Représeniation graphique de Tam-tam de I'Afrrqlle Figure 1 On obtient, de droite a gauehe un cercle en partant de 4. Ce cercle se transforme en début de spirale lorsque le troisieme couplet, organisé presque de la meme fa n (ABA) se superpose au premier. Deux sens peuvent alors etre interprétés. Le premier, e'est l'enfermement. On peut voir alors dans la structure un rapport étroit avec l'emprisonnement des esclaves. Les répétitions des motifs ne sont pas seulement un procédé formel. La présence permanente de ces répétitions est en rapport avec la situation sans espoir des esclaves, ineapables de briser l'oppression. Le second sens, a l'opposé, e'est la libération. C'est l'expression de la sortie du cercle par la musique, notarnment; la partie D, placée d'ailleurs a la chamiere de la spirale en est l'expression. Cette interprétation nous semble plus logique en fonction du texte du troisieme couplet ("Et le tempo libere mon imagination"). La structure musicale n'est done pas un simple support. Elle a, en etle-meme, son importance. 11 faudrait bien entendu aller plus loin, examiner chaque vers. Le rap appelle l'analyse! 1! (Rcprise du fond musical de l'introduction et des quatre premiers vers) e.d B A Ce texte antiraciste, qui présente hélas quelques faiblesses sur le plan littéraire, est structuré de maniere symétrique si on ne tient pas compte de l'intro-

119 232 lntroduction aux musiques de rap. Atelier d'écoute et d'analyse duction: lntroductíon, A, B, C, D, B, lntroduction modifiée, A. Pour découper toutes ces parties nous avons procédé de la meme fa n. en les identífiant d'apres leur fond musical. Nous avons ensuite établi leur durée apres avoir reconnu une mesure a quatre temps (4/4): B: 8 mesures. C: 4 mesures. D: mesures. B: 8 mesures 4 * tendus du FN/Pur respect des droits et des obliga lntroduction: 7 mesures. A: 4 mesures 233 Jean-Marie Jacono tionslpur amour de la patrie pur amour de la nation/ lntroduction modifiée: 4 mesures. A: 4 mesures C'est seulement a la fin qu'on trouve une durée plus longue. Les temps ne On obtient un chiffre impair inhabituel (47 mesures) en raison de l'introduction initia\e (7). Remarquons simplement que chaque partie du texte se sont pas marqués. L'art du rappeur, c'est done d'enchainer plusieurs vers en jouant sur le cadre de la mesure. leí, il y a création d'une unité musicale découpe sur un nombre pair de mesures analogue a celui que l'on trouve souvent (marquée par le repos final) alors que les vers sont tres déformés. Le rythme est done tres riche. 11 dynamise le texte. Cette recherche des mesures n'est en musique classique (4, 8). lntéressons-nous ici seulement a la déclamatíon. Plusieurs procédés doivent etre soulignés: l'accentuation d'une syllabe sur un temps faible * cependant pas facile ici. 11 vaut mieux, lorsque le texte est dít tres rapidement, chercher les syllabes ou le rappeur marque un arret plutot que chercher a placer absolument les temps de la mesure au-dessus des vers, tout en battant bien sur les temps. - Le racisme, le sujet est tabou 1 la déclamation distinctive Dans une telle chanson, le texte n'est pas toujours rythmé rapidement. Les ralentissements, les vers déclamés plus lentement se détachent. C'est alors qu'on Ici le "bou" de "tabou" tombe sur le 4 temps, temps faible de la mesure. Cela modifie ici le sens car on entend aussi "le sujet est a bout". L'articulation sur le peut la aussi trouver un sens. Observons 4 temps crée un appui rythmique intéressant d'autant plus que le rappeur quatre "vers" tres brefs sont articulés de maniere tres différente au milieu du intervient aprés le début du 1 o temps. texte rapide: 1 la virtuosité Peur d'une roce. A la fin de la partie D, 2 Toujours en action /contre les nationsl fascistesl istes/ sous quelle forme sous quelle forme sous quelle forme sous quelle forme 3 4 Les vers n'occupent plus que deux temps puis se réduisent a un échange sur un temps ("fascistes, racistes"). Les accents sont tres présents. lis détachent tout juge-t-on les gens 1 ce passage du reste. Ce rythme particulier, placé au centre de la chanson prend alors un sens lui aussi. L'art du rappeur laisse place a quelque chose... qui a déja été entendu. Au milieu d'un texte déclamé tres rapidement on a, en effet, un Les répétitions ne sont placées ici que sur deux temps. Elles sont dites par rythme de slogan de manifestation. Dans cette chanson cela indique qu'il faut La un autre rappeur du groupe, tandis que la musique s'arrete pour mettre en valeur vraiment lutter contre le racisme et passer a l'action, en_ allant dans la rue. cet effet. chanson prend alors une orientation tres militante par cette citation d'une le débordement du cadre de la mesure En principe, on a un vers par mesure. Le rappeur, nous l'avons vu, peut placer la fin d'un vers sur le premier temps d'une autre mesure. Dans cet exemple, il ne retrouve son équilibre qu'au bout de quatre vers, répartis irréguliérement sur troís mesures: A la séduction forte de l'extreme/s'ajoute le channe discret des sous-en 1 rythmique collective dans ce rap. La déclarnatíon n'est done pas uniforme. Elle joue elle aussi son role dans l'établissement du sens. Falre des analyses soi-meme Le rappeur ne place done pas sa voix n'importe ou. Une chanson de rap est une chanson structurée. L'important est alors de choisir le critere d'analyse. Sans aller trop loin, la recherche des mesures, généralement a 4/4, constitue l'un des moyens de pénétrer le rap et peut donner lieu a de nouveaux moyens d'apprendre la langue. 11 faut pour cela se munir du texte, généralement foumi avec les CD et les cassettes. Nous conseillons de partir de chansons ou les

120 234 Introduction aujt musíques de 111p. Atelier d'écoute et d'analyse Louis-Jeao Calvet paroles sont facilement compréhensibles. En travaillant avec un baladeur on peut mettre a jour de nombreux aspects musicaux. Nous n'en avons évoqué que quelques-uns ici. L'étude du fond musical par exemple révélerait beaucoup de choses n i téressantes. Répétons-le encore une fois: le rap appelle l'analyse. Celle ci s'apparente alors a un jeu de découvertes. Le rap, uoe parole urbaioe. Notes sur uo atelier d'écoute Notes préliminaires et objectifpédagogique Dlscographie Assassin: Le Futur que nous réserve-t-il?, Delabel , IAM: De la Planete Mars, Labelle NoirNirgin , The Fabulous Trobadors: Era pas de faire, lndépendance Bondage , Le rap doit etre considéré comme une chanson ethnique, la partie musicale d'une culture interstitielle, dont les textes sont chargés de sens. 11 témoigne du probleme de l'intégration des enfants de migrants, aujourd'hui important en France.l Les quelques notes qui suivront n'ont pas pour but de constituer un texte élaboré rnais représentent plutót le canevas d'un atelier d'écoute de chansons de rap. Laissant de cóté l'aspect musical amplement traité dans les contributions de Jean-Marie Jacono, ces réflexions se proposent de mettre en relief quelques approches possibles du rap particulierement prometteuses dans une perspecrive pédagogique. Les themes que je suggere en tout premier lieu vont dans la direction d'une sociologie du rap et dans celle d'une sémiologie de la chanson. Au lieu d'insister sur des analyses individuelles de chansons rap, mes commentaires sont censés livrer au pédagogue des instruments de travail et de l'inciter a la réflexion. La discographie a la fin contient les chansons rap qui ont servi de base a mon intervention, les inforrnations bibliographiques peuvent!tre le point de départ d'une étude plus approfondie. Le rap - notes d'une approche sodologjque L'utilité des analyses de l'éco1e de Chicago, en particulier dans la fa n dont elle considérait les gangs comme le lieu de production d'une culture interstitielle, est hors de quesrion. Cette culture se manifeste ici de fa n graphique (les tags, les graffes), vestimentaire (chaussures de basket, casquette de base-ball, etc.), linguistique (le verlan) et musica1e (le rap).2 Le rap doit etre considéré comme le produit d'une culture de ghetto importée des Etats Unis. On trouve dans le rap américain les memes tendances soft (MC Hanuner) et hard (Ice Cube) que dans le rap fran ais, et les raps fran ais témoignent de la quete identitaire d'une jeunesse (le plus souvent des enfants de migrants) ayant justement des problemes d'idenrité. Ce n'est pas la premiere fois que l'on souligne le lien entre sentiment identitaire, usages linguisriques et musique. Viv Edwards, par exemple, écrit que "The reggae music and lyrics which proclaim the oppression of black people fonn an important focus for black youth culture, and are an essential feature of many black activities and meeting places such as specialist record shops, parties, 2 Cf. Louis-Jean Calvet, "Rap. Une musique et son territoire", dans: Le Fran is dans le Monde 253 {1992), pp Cf. Alain Coulon, L 'Ecole de Chicago, París 1992.

121 236 Le rap, une parole urbaine sound system (mobile discotheque) and youth clubs".3 E. Cashmore considere la sémiotique rasta (the dreadlocks, cornme les guerriers éthiopiens, le port de tams rouge, or et vert, couleurs du drapeau éthiopien) cornme "symbolic responses to the perception and feeling of powerlessness and cultural anonymity".4 Le rap doit done etre considéré cornme la partie musicale d'une culture interstitielle, la culture hip hop.s Ce qui frappe le plus ici est le verlan, cette transformation qui, appliquée a un terme de départ, fournit un terme de forme différente par inversion des syllabes. On pourra cornmencer par un rappel, la chanson de Renaud Loisse Le fonctionnement du code est simple, mais il faut considérer que toutes les syllabes de départ doivent etre ouvertes, c'est-a-dire du type cv (consonne + voyelle). Lorsqu'une syllabe est fermée (CVC), on la ramene a une suite CVCV 237 Louis-Jean Calvet Le rap - notes d'une approcbe sémiologique Sur une musique électronique, faite de collages (sampling), de morceaux empruntés et déformés (en particulier par le scratching), le rappeur psalmodie son tel(te, un texte qui le plus souvent porte un sens social. 11 y a ainsi négociation entre les deux ordres: le rappeur ne dérape pas, il retombe sur ses pieds, sautille sur le rythme. On retrouve, bien sür, le squelette lexical, mais il entre en conflit avec le rythme musical, n'est plus porté par luí. Le rap constitue un retour La langue du rap béton (pour "laisse tomber"). r a la chanson a texte. De fa peut.etre paradoxale, il tend la maín, par-dessus la vague yé-yé et le rock and roll, a la chanson "engagée" des années soixante: références au racisme, glorification de I'Afrique, révolte contre la police, le pouvoir, parfois appel contre la drogue, la délinquance, la violence, etc. On y trouve en fait deux poles, l'un moralisateur (c'est le rap sofl) et l'autre violent (le rap hard), póles qui peuvent se conjuguer. Le rappeur est parfois tres conscient de cet aspect "littéraire": MC Solaar dans Quartier nord parle de en ajoutant un eu, un!! "muet" ou "caduc" (ainsi nonuné paree qu'il peut tomber), apres la demiere consonne. Voici une rapide présentation du code:6 La haute technologie de mon vocabulaire M'a fait: paracommando de la rime urbame [. ].. Mon argot littéra1re Les monosyllabes: - Lorsque la syllabe est fermée, on transforme le mot en dissyllabe: punk donne punkeu, transformé en keupon. Parfois, apres cette transformation, Propositions pour une exploitation pédagogique: on opere une troncation de la finale: fernme donne fernmeu, puis meufa Quels sont les passages du texte de Tonton David, Peuples du monde, que la musique met en valeur? et enfin meuf, flic donne flikeu, puis keufli et enfin keuf. - Lorsque la syllabe est ouverte, on inverse l'ordre des phonemes: fou donne ouf, toi donne ouate, etc. lssus d'un peuple qui a beaucoup soulfert nous sommes issus d'un peuple qui ne veut plus souffrir7 Les dissyllabes: La transformation consiste a inverser l'ordre des syllabes de l'amont: S l Autre exemple intéressant: étudier l'interaction du rythme et du jeu de mots S2 donne en aval S2 S l. Ainsi l'envers devient verlan et donne son nom dans au code, taxi donne xita, etc. leí aussi on opere parfois une troncation de la finale. Ainsi maguereau est d'abord verlanisé en lcroma, puis tronqué Caroline de MC Solaar: une phrase musicale marque bien le retour a des cyclique de quelques mesures en boucle sur lesquelles le texte est dit vitesses différentes, le meme nombre de syllabes pouvant etre prof éré sur X en krorn, xita est tronqué en xit, etc. ou Y mesures, en X ou Y secondes. Et le rythme permet ici de souligner le jeu de mots constitutif du morceau (la référence aux quatre C9uleurs du jeu Les trisyllabes: de cartes): "Je suis l'as de trefle qui pique ton coeur, Caro-Line". La regle peut s'appliquer de trois fa ns: - S 1 S2 S3 donne S2 S3 S 1 : cigarette donne garetsi - S l S2 S3 donne S3 S2 S 1 : calibre donne brelica, ou oortugais donne Analyse des références ethniques: cette analyse peut bien sur etre mise en relation avec la fonction identitaire signalée plus haut. Je n'en cite que deux exemples: le premier est Siria Khan dans La Main de Fatma, avec musique gaitupor - S l S2 S3 donne S3 S 1 S2: calibre donne brecali. orientale, placement de la voix et, surtout, référence constante a la "main de Fatrna". Le deuxiéme se réfere a París Black Night de ALARME qui débute Viv Edwards, Language in Blaclc Community, Clevedon 1986, p. 17. Emest Cashmorc, Ras/aman. The Rastafarian Movement in England, London 1979, p Voir sur ce point l'intervention, ici meme, de Jean-Marie Jacono. Voir pour de plus amples renseignements Louis-Jcan Calvct, L'Argot ou comment ne pas perdre son.fran is. Paris Pour préciser cette approche, lire Louis-Jean Calvet, Chanson et société, París 1981.

122 238 Le rap, une paro le urbaine sur une parodie d'une chanson de Charles Aznavour (La Mamma) et se poursuit par l'énumération de lieux - africains - mythiques: lis sont venus, ils sont tous la. DC:s qu'us ont entendu ce cri, Paris Belleville Baroes Alger s/seine Dakar Ouaga Douala Kinshasa, Ils sont tous la. BibUograpbie Calvet, Louis-Jean: Chanson et société. Paris, Payot, Calvet, Louis-Jean: "Rap. Une musique et son territoire". Dans: Le Franr;ais dans le Monde 253 (1992), p Calvet, Louis-Jean: L'Argot ou comment ne pas perdre son franr;ais. Paris, Payot, Cashmore, Emest: Rastaman: The Rastafarian Movement in Eng/and. London, George Allen & Unwin, Coulon, Alain: L'Ecole de Chicago. Paris, U.P.F., Edwards, Viv: Language in Black Community. Clevedon Disc:ograpble MC Solaar, Qui seme le vent réco/te le tempo, Cassette Polydor , Tonton David, Le B/ues des racai/les, CD Labelle noirnirgin , Rapattitude! Premiere compilation de rap fran ais. Labelle NoirNirgin PM 520, La chanson fran aise contemporaine, la société et les médias

123 Andrea Oberhuber "11 n'y a pas que des chansons d'amour": Colette Magny - Sapho - Patricia Kaas Notes préliminaires et objectif pédagogique 11 existe aujourd'hui dans la chanson féminine fran aise une pluralité enrichissante ou les auteurs-compositrices-interpretes (ACI) "engagées" des années soixante-dix cotoient les représentantes de la chanson multieulturelle et les nouvelles interpretes des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Le clivage croissant entre "chanson a texte" et "chanson commerciale", démultiplié par de nouvelles fonnes de médiatisation, a laissé son empreinte sur la place des femmes dans la chanson fran9aise. 11 était done intéressant d'aborder, dans le eadre d'un colloque autour de la chanson fran9aise depuis 1975, la ehanson des femmes. Le théme de cet atelier a été choisi dans un double but: premierement pour présenter trois chanteuses qui ont, ehaeune a leur maniere, emprunté des chemins différents dans la chanson franctaise; deuxiemement pour démontrer qu'il n'y a pas "que des chansons d'amour" comme le chante si doucement Pauline Ester dans sa chanson Une Fenetre ouverte,l et que les femmes savent aussi ehanter autre chose que l'amour. Commencer l'atelier par cette chanson de 1990 avait done un caractere "programmatique", car il s'agissait de voir comment, de Colette Magny a Patricia Kaas en passant par Sapho, le regard que porte une femme sur le monde pouvait changer. La partie historique qui suivra la présentation des chanteuses, l'étude de leur conception artistique et des exemples concrets, pennettra de les situer dans leur contexte social, culture! et politique. Elle pourra également expliquer la dévalorisation de la notion d'engagement qui succéda aux années de contestation de l'apres-mai 68. Trois voies différentes de la chanson féminine fran aise Colette Magny ou la conscience politique Colette Magny et Melocoton - ces deux noms resteront a jamais associés pour le grand public qui connait les débuts de cette ACI. Pourtant, s'arreter a cette association serait négliger, voire nier, une tres grande partie de son oeuvre. L'aventure que cette chanteuse a tentée dans la chanson fran9aise depuis le fameux Me/ocoton est, en effet, exceptionnelle. Née en 1926 a Paris, Colette Magny travaille d'abord comme secrétaire bilingue a I'OCDE ( ) avant de se consacrer entierement a la chanson. Sa carriere débute par une audition a la Contrescarpe (cabaret rive gauche), puis au Petit Conservatoire de Mireílle avant de réellement commencer sur la scime de l'olympia, en premiere partie d'un spectacle yé-yé. Avec sa voi11: grave et ses interprétations de Bessie Smith et Cf. l'album de Paulinc Esler, Le monde est fou, Polydor

124 "11 n'y a pas qoc des d'amour": Coleue Magny - Sapho - Patricia Kaas 242 de Billie Holiday, elle acquiert vite la réputation d'une chanteuse de blues, de Bessie Smith franyaise. Néanmoins, Colette Magny refuse la caniere commer ciale que luí dessinent déja tous les critiques de l'époque. Elle se toume vers la contestation et devient dans les années soixante-dix le symbole d'un non-con formisme, défendu tant sur le fond que sur la forme.2 Des son premier album, l'engagement politique s'impose comme trait principal de sa vie et de ses chan sons: Je ne suis pas une théoricienne, j'aime fairc. Alors l'engagement polittque me parail abso lument indispensable pour moi. Je trouvc la politique politicarde écoeurante, mais elle existe, je ne peux pas la nier. Je peux dire toutes sortes de choses en chantant, mais en tant que citoyenne jc suis modérée paree queje suis avec tous les autres, et nous sommes tous et toutes a des niveaux de conscience ditférente. [...] En tant que chanteuse je dis tout ce qui me passe par le coeur et la t te. [... ] Enfin, la politique m'intéresse.3 Les disques Magny 68, Feu et rythme, Répression, Transit, Un Peuple creve, Visage-Village, et Colette Magny. e veux chaanter révelent tous qu'elle est "en alerte sur tout ce qui la secoue, ce qu'elle vit, ce qui vient a elle et la mobilise. "4 Les chansons de cette époque sont des prises de position contre la guerre, contre le racisme, contre la répression, contre toutes sortes d'injustices politiques ou sociales et pour une meilleure société. Les événements de Mai 68 bouleversent de fond en comble le jeu politique ainsi que la structure de la société franyaise. Frappée par cette premiere grande crise politique de l'apres-guerre,s Colette Magny réalise, autour de la lutte ouvriere et du mouvement étudiant, son premier concept-album: Magny Pour retransmettre l'atmosphere des usines et de la rue, elle insere d'authentiques documents sonores au sein de ses propres chansons et récitatifs. Dans la partie consacrée aux ouvriers, les chansons posent avant tout le probléme des condi tions de travail et des relations tendues entre le patronal et les ouvriers. Trois chansons rendent compte de la situation des ouvriers dans les grandes usines: Le Boa, La Pieuvre et Ensemble. Colette Magny Andrea Oberhuber 243 Mais tu peux pas pisser comme tout le temps Tu romps les cadences Ah.. La machine nous enlace comme un boa Dans la chaleur, le bruit, les horaires Je manque d'air Les cadences, les mains dans le chrome Les bains d'acide, le trichlore La vapeur giclée (bis) Ah... En ville sur un échafaudage Un ouvrier hurle vers l'immigré "Pousse-toi d'lfl, ici des gars comme toi On n'en veut pas C'est vous qui nous piquez tout le boulot Si tu pars pas j'te jette e11 bas" Ah... Mais quand la greve est la Comme a la Cellophane Nos femmes elles lavent le linge des immigres On ne reste plus les Gaulois entre nous (bis} Ra... La machine nous enlace comme un boa Chez Kadok en charnbre noin: A zéro dcgré, huit heures, seule, sans parler Deux fois aux W.C. Abrutie. saoule, je sors de la Faire les courses, faire le diner Nourrir les gosses, les coucher Et puis el puis et puis... mon mari Je suis ptete pour l'abattoir Ah... Un jour chez Kadok Le Boa6 J'ai Jtvé de construire un jardín Comme un arc-en-ciel La machinc nous enlace commc un boa Fais gaffc au chrono, ah, j'ai chaud Avec des couleurs a vous éclater le coeur Ah, pisscr I.es petits pois roulent le long de mes cuisses Les pommes jai\lissent des salades Si je vais pisser tu crois que la chaine s'arretcra Les tiges, les branches en bras d'amoun:ux Flac, flac, flic Moulcnt mes hanches Flac, flic, Oac Les nerwres des feuilles me quadrillent les yeux Les pétales des fleurs coulent le long de mes cheveux 2 Cf. Scrge Dillaz, La Chansonfrarr aise de contesta/ion. Des bamcades de la Commune a 3 Colene Magny dans une interview avec Andrea Oberhuber, faite a París en juin celles de mai 1968, Paris Sylvic Vadureau, 1973, n0lamment pp. l49-l55. Colelte Magny: Biographie et discographie, possession de J'auteur. Cf Henri Weber, Yingt Ans apres. Que reste-t-i/ de 68? París Transcription des paroles par l'auteur manuscrit inédit en Oui, les jacinthes seront en fleurs pour Noel Un jour chez Kadok J'ai tevé de construire un jardin Ah n'est pas facile pour Colette Magny de sortir ce "disque térnoignage" hors du commun, car la chanteuse se heurte non seulement a son propre partí, le PCF,

125 244 "JI n'y a pas que des chansons d'amour": Colettc Magny - Sapho - Patricia Kaas mais aussi a la censure de sa maison de disques qui l'oblige a produire elle rneme son dísque.7 Dans Le Boa, Colette Magny utilise la techníque du mon 245 Andrca Obcrhuber Mais il serait faux d'en tirer la conclusion que la chanson finit sur une projection utopique dans!'avenir, car deux éléments musicaux vont a contre-courant de tage de textes qui lui permet d'atteindre un tres haut degré d'authenticité. Elle écrit les paroles a base d'extraits de joumaux et de phrases notées lors de ses cette impression: le ralentissement du tempo vers la fin traduisant l'épuisement passages dans les usínes et fait passer le tout par le filtre de sa propre sensibilité. demi-ton inférieur, puis revenant sur la note initiale). Ces modulations vocales font retentir la perpétuation sans fin du rythme quotidien. Ainsi, elle donne la parole aux ouvriers et ouvriéres qui décrivent leurs condi tions de travail chez Kodak. Mais il ne s'agit pas d'une simple énumération de faits ou d'énoncés. La chanson présente, bien au contraire, une vision multiple de la situation ouvriere avec des mots poétiques. C'est d'abord le travail a la chaine qui fait de l'horrune l'esclave de la rnachine ("La machine nous enlace corrune un boa"; "Fais gaffe au chrono"; "Tu romps les. cadences"), puis les conditions de travail générales ("Dans la chaleur, le bruit, les horaires"; "Les bains d'acide"; "en chambre noire"; "seule, sans parler") et enfin la double charge de la ferrune ouvriére et ferrune au foyer. Chaque couplet se termine par l'exclarnation "Ah... " sur laquelle la voix de Colette Magny descend trois fois d'un demi-ton pour aboutir a une tierce mineure. L'accompagnement de la guitare et de la contrebasse, basé général, et le demier soupir prolongé par des effets de voix (aller-retour vers le Au cours des années soixante-dix, l'engagement politique de Colette Magny se radicalise et devient de plus en plus violent. Lorsqu'el\e se met a utiliser sa voix pour militer en rempla ant le chant par des cris, des hurlements et des dé clamations, le refus est total. Certaines chansons ressemblent a des tracts, d'autres atteignent les limites de!'audible. Les radios ne la passent plus, elle est sur la liste noire, ses disques se vendent mal, et pourtant elle ne peut s'empecher de s'indigner devant le racisme, la misere et la souffi'ance du monde.9 Dans la chanson fran aise, Colette Magny est la seule a avoir poussé si loin, et jusqu'a 1'(auto-)destruction de sa carriere, son engagement politique en parallele a des expériences musicales et formelles. sur des accords subtils el complexes, font ressentir l'influence du jazz. Deux Sapho: entre chanson rock et world music parties de la chanson ne s'inserent pas dans cette description du travail monotone et épuisant. En plein milieu, le rythme devient plus marqué (un accord par mouvement ouvrier de Mai 68, Sapho, la Marocaine, arrive a Paris et observe de temps), la diction change, et le tempo augmente. La voix jusqu'alors retenue prend soudain un ton agressif. Ce passage au récitatif met l'accent sur la xéno phobie latente (renforcée en temps de crise) de certains Gaulois envers les tra vailleurs irrunigrés.8 Cette mentalité chauvine que l'auteur exprime par la ré pétition du vers "On ne reste plus les Gaulois entre nous", montre un cóté négatif de l'ouvrier, ce qui rompt avec le reste de la chanson. La citation prise sur le vif est suivie du leitmotiv vocal quí a, cette fois-ci, une consonance arabe. La deuxiéme rupture s'annonce par le texte aprés le quatrieme couplet lorsque l'auteur nous plonge dans la perspective d'une ferrune qui se sent submergée par un cycle infernal: travail, enfants, mari. Le rire final diabolique, moqueur et libé rateur, correspond au regard que l'auteur porte sur la condition féminine. Le demier couplet évoque l'image idyllique d'un jardín "Comme un are-en cíe!" et nous éloigne de la réalité du travaíl inhumain. Le contraste entre le tra vail a la chaine et la beauté naturelle du jardín se traduit également sur le plan de la langue. Si le langage des cinq premiers couplets releve du style parlé avec des expressions et des mots concrets expriman! le sentiment d'étouffement par "le boa", il devient poétique avec des expressions soulignant l'éclatement et la flo La meme année ou Colette Magny chante dans les usines pour soutenir le loin ce qui se passe daos la capitale. Quand elle sort son premier album en 1977, Le Balaveur du Rex, la période de l'engagement politique direct de Colette Magny touche a sa fin. Pour témoigner de son époque, Sapho s'aventure dans d'autres dornaines. Apres quelques pas hésitants entre le théatre et la chanson Sapho se présente également au Petit Conservatoire de Mireille - elle se décide finalement pour la chanson sans pour autant négliger ses multiples talents en écriture et dessin.io C'est son séjour a New York ou elle est envoyée par le ma gazine commence d'ailleurs par la phrase emblématique: "Mon métier, c'est la rage. Pourtant nelle. Mais le monde du rock est un monde masculin, et Sapho, en tant que femme ACI, rencontre.le probleme de s'y faire respecter. A partir de Passage d'en(er Sapho tient compte de ses origines judéo-maghrébines et corrunence a íntroduire dans ses compositions des chants arabes sur un son rock, procédé musical qui s'accentue sur les albums qui suivent: J'avais l'imprcssion de ne ríen inventer et de répéler des modeles. A partirdu moment o\j j'ai introduit des sons orientaux, j'avais l'impression d'apponcr quelque chose de nouveau a la des fins de vers (' ardin", "amoureux", "hanches", "yeux", "cheveux", "Noel"). Sous difftrcntes faccttes, la censure était a. scz répandue dans le domaine des chansons sur 9 Mai Cf. touis-jean Calvet, La Production révol111ionnaire. Slogans. a.ffiches. chansons, Parí 1976, notamment pp pourcolette Magny. Quand on sait que le chiffre des travailleurs immigrés en France atteint en ,6 millions, parmi lesquels Algériens, on comprcnd l'importance de cctte phrase prise sur le vif et insérée ici. a six ans j'étais une ferrune calme." Au début de sa carriere, le rock est a sa révolte contre les conventions sociales et la musique tradition un exutoire raison de la nature, dans l'évocation d'un état paradísiaque. La voix de Colette Magny devient alors chaleureuse et se pose en vibrato sur les syllabes toniques 1 Actue/ pour faire un reportage sur le rock américain, et son esprit de ré Douce Violence volte qui la menent directement au rock. Son premier roman 1O D'autrcs chansons a étudicr pour retraccr le chemin de l'engagement politique de Colctte Magny: le disque entier de Feu elrythme, les chansons Répression ou Camarade-<:Uré sur le disque Répression, Caqueta Caqueta Caqueta sur son avant-dernier disque Kevork. Sapho a écrit trois romans: Do11ce Violence (1982), lis préforaient la /une (1987), Un Mensonge (1990); elle a sorti également un recucil de dcssins a la plume intitulé Sapho sous la coupole (1986).

126 246 "fl n'y a pas que des chansons d'amour": Colcue Magny - Sapho - Patricia Kaas musique. Pour moi, c'était imponant aussi de prendre un risque musicalement, pas seule ment au niveau des mots. 11 fallait défricher, alors j'ai trouvé ce moyen-la qui correspondait en plus a mon histoire personnelle et qui n'était pas un effet de mode. l l Au cours des années quatre-vingt, avec l'idée d'une société multiculturelle, la musique s'ouvre aux différentes intluences (raí', zouc, reggae, raggamuffin, etc.). A la recherche d'une terminologie adéquate, on évoque, pour désigner le phénomene nouveau, des termes comme rock métis, ethno-rock, world music ou musiques du monde. Sapho préfere le terme ethno-rock, car, selon elle, qu'elles fassent preuve d'un engagement humaniste ou qu'elles parlent de marginalité, d'amour et de la mort, ses chansons gardent un esprit rock. Dans Maman j'aime les voyous, elle propose une vision complexe de la prostitution et de l'amour. Sapho Les nuits de pluic ou est mon ame Pleurer sans savoir pourquoi OU vont mes larmes Le texte est encadré par une introduction musicale tres rythmée, dans une mesure a 6/8, avec une batterie, des percussions, une basse, un saxophone, un synthétiseur et une longue improvisation finale ou Sapho utilise sa voix comme instrument de musique et de rythme a la fois. A cela s'ajoutent, entre le refrain et les couplets, des improvisations vocales en duo avec le saxophone, suivies d'une guitare acoustique qui joue en contretemps. L'accompagnement percussif est particulierement foumi créant ainsi avec le rythme un effet dynamique. Les accords utilisés dans le morceau oscillent entre le majeur et le mineur. C'est ainsi que la musique bascule constamrnent entre ce rythme a deux temps (sur la grosse caisse et la caisse claire) en division temaire (sur la cymbale} et l'am biance mélancolique de la mélodie, soulignée par les sons langoureux du saxo phone. Cette ambigulté se répéte au niveau d'un texte mettant en lumiere l'état d'ame d'une "femme/ Vulgaire une filie de ríen". Nous sommes plongés daos Maman j'aime les voyous 1 2 Le trot1oir luit comme une lame 247 Andrea Oberhuber Maman j'aime les voyous Maman j'aime les voyous trois perspectives différentes, ce qui rend l'appréhension difficile. Dans les deux premiers couplets, c'est la perspective d'un "moi" qui déplore son sort ("mon ame"; "mes!armes"), qui s'exalte ("J'aime les gens ivres"), ensuite dans. le troisiéme couplet la perspective change a la troisieme personne ("Ses yeux"; "elle est belle") pour finalement passer au "tu" ("l'aube te laisse"; "Balayent ta Les voitures glissent comme des caresses Les nuits de pluie l'aube te laissc vie"). 11 est vrai que la chanson rappelle la fameuse "filie de joie" d'edith Piaf, Mamanj'aime les voyous Maman j'aimc les voyous Mourant sans savoir pourquoi Les voitures la guerre. Cependant les allusions au milieu de la prostitution restent beaucoup plus J'aime les gens ivres les intlmes J'aime les gens libres comme une femme Vulgaire une filie de rien De peu de biens Lcurs pharcs sont comme des miradors Balayent ta vie du sud au nord O! la mon qui rode [sic] La peur de l'aube Maman j'aime les voyous Maman j'aime les voyous Maman j'aime les voyous Maman j'aime les voyous Ses yeux son! comme des hirondelles Comme l'amour qui passe elle est belle eomme l'amour qui doit toujours Mourir toujours Ce qui frappe a la premiere écoute de cette chanson, c'est la priorité donnée a la musique et au rythme qui ressemble a celui des gnawas, ces musiciens qui jouent des peaux battues, sur la place Djamel Fnah a Marrakech, sa ville natale: Enfant, jc me rappclle les gnawas sur la place Djamcl Fnah. lls venaient souvcnt jouer la. C'était fabuleux. Le son des peaux battues, les danseurs comme des derviches toumeurs emponés pcu a peu par une transe... Je cherche encore dans mes disques a reproduire dans successivement belle, triste et seule, paree que son accordéoniste est parti a la vagues et abstraites.l4 La "déclaration d'amour" faite aux voyous daos le refrain s'oppose au sentiment de tristesse qui regne du début a la fin. De plus, l'arnour est associé a la mort a partir du troisiéme couplet. La fat;:on de chanter, sur une mélodie répétitive, vient renforcer cette impression de détresse. Et pourtant la chanson se termine sur la gaieté. La suite des accords devient différente, et la contrebasse qui passe d'arpeges ascendants en une division par deux, produit un effet de ralentissement et de rythme dansant. Toute la coda baigne dans une ambiance majeure et s'oppose au début de la chanson qui commence en la mineur. Maman j'aime les voyous est un bon exemple de la combinaison réussie d'un texte poétique et d'une musique métisse (rythmes africains, éléments du rock et du jazz). Sur son demier a\bum La Traversée du désir, Sapho reprend le theme de cette liaison fatale entre l'amour et la mort que le sida aggrave aujourd'hui davantage. Patricia Kaas ou Mademoisel/e chante le blues Patricia Kaas est bien plus connue que Colette Magny et Sapho réunies. La star des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix fait vendre la chanson frant;:aise tant en France qu'a l'étranger. les percussions le son de ces peaux ll Sapho dans une interview avcc Andrea Oberhuber, faite le 14 juillet 1993 a Innsbruck. Textc tiré de l'album de Sapho, Saoho - Live au Bataclan, Cellulo'íd , Sapho citéc d'apres Paul Moreira, Rockmélis en France, Paris 1987, p. 77. Détail intéressant, sur l'album Sapho - Live au Batacfan, la chanson Maman j'aime les voyous est suivie d'unc reprise de L'Accordéoniste. 11 serait intéressant a ce propos de comparer L'Accordéoniste d'edith Piaf, Mamanj'aime les voyor1s de Sapho et Les Hommes qui passent de Patricia Kaas.

127 248 "11 n'y a pas que des chansons d'amour": Coleue Magny - Sapho - Patricia Kaas Enfant prodigc, chanteusc spontanément populaire, pltte a tout sacrifier a la chanson, elle pounait bien avoir l'étoftc d'unc Piafou d'un llallyday. En tout cas, comme cux, elle arrivc sur scenc tres jcunc mais déja mílrie par toutc une histoirc t 5 Mademo ve/le chante le blues, la jeune chanteuse a la voix rauque qui maitrise si parfaitement les hlue notes, entame par Apparue en 1987 avec son tube la suite une caniere d'interprete a grand succes.lñ Sa vie ressemble a un véri table conte de f ées et a inspiré maintes comparaisons avec Edith Piaf, la grande interprete d'avant et d'apres-guerre. Née a Forbach (Lorraine) en 1966 d'un pere mineur et d'une mere allemande, elle grandit entre deux cultures différentes qui se refletent dans ses premieres chansons prise de Lifi Mar/ene). Tres jeune, elle commence a chanter dans les bals du Apres l'échec d'un premier 45 tours en 1 985, le succes s'impose grace au duo Didier Barbelivien/Fran ois Bemheim: Mademoise/le chante le blues occupe, Top 50. Tenant compte de sa pendant plusieurs semaines, la premiere place du vie et surtout de sa voix, les deux habitués du showbiz décident de lui tailler une image a sa mesure, celle d'une "chanteuse fran aise de blues",l7 et le "concept Kaas" est lancé sur le marché. Le répertoire de Patricia Kaas change au fur et a mesure de ses disques. De thémes centrés sur sa propre personne et sur ses ra cines musicales, elle passe a l'amour, toujours malheureux. Mais de temps en temps, elle détoume son regard quelque peu nombriliste pour le porter sur l'autre, et cela donne des chansons "engagées" au sens large du terme. Regarde les riches, Kennedy Rose, Jojo et Ceux qui n'ont rien sont des chansons sur des problemes - disons - sociaux. Ou cherche a couper Les canes du dest in Moi qui connaís le bleu Quand t'as r'gardé passer ta vie La1ssez-mo1 chanter Avcc l'ímprcssion d'etre en faute Tu!'demandes pas si t'as envíe Pour ceux qui n'ont rien De vouloir etre que\qu'un d'autre Qu'y a toujours quelqu'un Quand t'as r'gardé toutes ces vitrines Quelque chose de bien Avec tes mains derriere ton dos Qui cherehe a couper Les canes du destin Mé!me si demain t'es James Dean Tauras l'impression d'etre zéro (D'Al/emagne, Souvenirs de l'est, re samedi soir, a l'occasion des retes de la biere et puis dans de petits cabarets. 249 Andrea Oberhuber Des matins malheureux Laissez-moi penser Qui cherche a donner Laisscz-moi chanter La chanson figure sur le demier album plurilingue de Patricia Kaas, Je te dis vous, qui, avec plus de ballades et de slows, correspond a un indéniable changement de direction. Ceux qui n'ont rien occupe une place presque margí nate parmi les neuf chansons d'amour (sur quatorze dans l'ensemble). 11 s'agit la d'un blues modeme, sous une forme commercialisée, mais musicalement bien plus blues que les titres emb\6matiques tels que Mademoise/le chaflle le blues ou Un dernier Blues. Apres l'improvisation du saxophone sur une gamme de blues blue notes du saxophone et en sol bémo\ mineur,j9 la chanteuse reprend les presente dans les quatre couplets quatre personnes en situation d'échec. Sa solí darité a leur égard est évoquée dans les deux vers interca\és entre les couplets et le refrain ("Moi qui connais le gris/ Des couleurs de la nuit" et "Moi qui connais le bleul Des matins malheureux"). Accompagnée par un choeur et un orgue hammond dans le refrain, deux éléments qui rappellent la tradition gospel et soul de la musique noire américaine, elle manifeste, par l'acte de chanter, son en gagement Patricia Kaas Ceux qui n 'onl ricn18 Quand t'as laissé de ta jeuncsse puis de guitare électrique en sol mineur (Chris Rea), qui, harmonieusement mé Moi qui connais le gris Dcrrierc les barrcaux d'une prison langés a la symphonie des autres instruments, font ressortir la voix puissante de Des cou lcurs de la nuit Patricia Kaas.!'arce que t'avais cu d'\a tendrcsse l'our une bagnolc ou un blouson Pour ceux qui n'ont rien. A la fin, la triple répétition du refrain sou ligne cette volonté de s'engager; elle est accompagnée d'un solo de saxophone, L'analyse comparée des trois chanteuses révete trois facettes différentes de Laíssc7.-moi chantcr la chanson féminine et surtout trois conceptions différentes de la notion d'en Pour ceux qui n'ont rien gagement qui, de 1968 aux aonées quatre-vingt, évolue selon les données so Quand t'as laissé passcr ta ehance Laissez-moi penser Ou qu'cl\e ne t'a pa. reconnue Qu'y a toujours quelqu'un Tu l'retrouves en état d'urgencc Qu i cherchc a donner Au burcau des ohjct pcrdus Quclquc chosc de bien ciales, politiques et culturelles de la France. Si la chanson devient avec Colette J'agit prop), elle reflete chez Sapho un investissement plus général, a savoir huma Magny le véhicule d'un engagement politique explicite (qui frise parfois oíste, pour traduire finalement chez Patricia Kaas une revendication superficie\le qui ne dérange en rien le consensus social, mais ajoute tout de meme le brin 15 Jcan-Dominíque Brierrc, "Patricia Kaas, la voie du blues", dans: Paro/es el Musique 1 8 d'engagement nécessaire au répertoire d'une Mademoisel/e [qui] chante le blues. (1989), p Le chiftre de vente de ses albums a dépa.'lsé en cmq ans les six millions d'cxemplaíres. La Paro/es et Musíq11e 1 8 (1989) lui olfrc déja en 1989 Femmes, avec une plus pctitc photo de Madonna en bas. revue la une de son numéro Spécíal La bouele est boudée, c'est Colctte Magny qui avait commencé sa earrierc promctteuse en lant que chanteuse fran aise de blucs dans les annécs soíxantc et Patricia sur ce mé!me créneau musical dans les années quatre-vingt. Kaas qui s'envole Tcllte tiré de l'album de Patricia Kaas.Je le dis VO!{S, Columbia , Le vrai blues n'est a!'origine ni en majeur ni en mineur et se caracterise par une formule harmoniquc constante ct un rythme a quatre temps

128 250 "11 n'y a pas que des chansons d'amour": Colene Magny - Sapho - Patricia Kaas De renga ement socio-politique des années de contestatlon a rindividua lisme de la sodété post-moderne L'évolutioa de la chaoson fémlnine - un aper a llistorique Avant m me d'etre f éministe, la cbanson fut femme. Pendant cinquante ans. d'yv e Guil bejt 1 Barbara, de Marianne Oswald a Juliette Gréco, des femmes lui donn rent une voix, une couleur, une robe, une tenue. Lui donnerent un style; lui donnerent un genre. Et en fllcnt méme un art.20 Malgré l'éloge de ces chanteuses remarquables, les rapports entre la fenune et la chanson ont longtemps été marqués par l'exclusion des fenunes de tout ce qui relevait du domaine de la création.21 C'est a la fin du 19eme et au début du 20eme siecle que la situation commence a changer. Yvette Guilbert, la grande diseuse fin de siecle, conquiert le public des cafconc' avec son répertoire plein de sous-entendus et entraine avec elle toute une générarion de chanteuses réa listes (Marie Dubas, Fréhel, Darnia, Yvonne George, Marianne Oswald, Edith Piaf). Cette lignée de femmes interpretes est poursuivie par les grandes de l'époque rive gauche (Juliette Gréco, Patachou, Cora Vaucaire, Monique Mo relli, Catherine Sauvage). Mais jusqu'aux années cinquante, la chanteuse ne sort pas de son role traditionnel, celui d'une interprete au service d'une chanson écrite par des hommes. Avec Nicole Louvier, Barbara et Anne Sylvestre, des fenunes auteurs-compositrices-interpretes s'affirment pour la premiere fois. Elles restent cependant minoritaires par rapport aux femmes interpretes. Deux cbangements de paradigme: 1968 et U81 Barbara et Anne Sylvestre a travers leurs chansons, a travers l'affirrnation de leur création de femmes, ont sans doute permis l'arrivée d'un bon nombre de fernmes ACI dans les années soixante-dix. Qu'on le veuille ou non, les événe ments de Mai 68 avec la révolution culturelle, l'ouverture de la société, le fémi nisme et le MLF ont préparé le terrain pour une nouvelle génération de chan teuses qui écrivent et/ou composent et/ou interpretent leurs propres chansons. La liste est longue entre Micbele Bemard, Claire, Brigitte Fontaine, Chantal Grimrn, France Léa, Colette Magny, Mama Béa, Hélene Martín, Catherine Ribeiro, Vé ronique Sanson, Sapho et Anne Sylvestre22, pour ne citer que les plus impor tantes. Les chansons témoignent d'une prise de conscience féministe d'une part, et d'une prise de parole des femmes d'autre part. C'est ainsi que la paro/e fémi Andrea Oberhuber nine se développe paraltelement a l'écriture f eminine. Elles cherchent toutes deux a imposer une vision de femmes dans un monde d'hommes.23 Le deuxieme événement important au cours des vingt-cinq années passées se situe en mai 8 1, date a laquelle le Partí socialiste accede au pouvoir. Curieusement. les années quatre-vingt voient surgir une tendance a la dépoliti sation plus ou moins apparente chez les intellectuels et les artistes. En général, le phénomene s'accompagne dans la société fran aise d'une tendance a l'individua lisme et au repli sur soi.24 La chanson devient un "produit de consommation de masse" de plus en plus déterminé par les lois du show-business et des médias. La culture devient spectacle, comme l'annonce déja le livre de Guy Debord, La Société du Spectac/e, paru en 1967 et réédité en chez Gallimard. Quant aux chanteuses de la parole féminine, elles sont reléguées au second plan pour laisser la place a une nouvelle génération d'interpretes et de lolitas, car il faut vendre la chanson franyaise, et si possible a l'étranger. Or, le retour des fenunes interpretes et des!olitas correspond parfaitement a cette idéologie de marketing. C'est l'époque du tube, du matraquage des radios privées, du Top 50 et bien sur du vidéoclip. L'image de la femme en subit forcément une transforrnation: les médias montrent les jeunes chanteuses en tant que stars télégéniques avec les quelles les jeunes - et les moins jeunes - peuvent s'identifier. Si Patricia Kaas, Liane Foly, Jeanne Mas, Lio, Myléne Fanner, Vanessa Paradis ou Elsa oc.:upent dans les années quatre-vingt le devant de la "scene", les ACI des années soixante-dix continuent malgré tout a écrire et a chanter, mais en marge de la programmation des radios et des télés. En meme temps, la releve de la chanson a texte sernble se préparer avec de nouvelles ACI telles que Véronique Gain, Juliette, Patricia Lay, Isabelle Morelli, Mouron, Véronique Peste) ou Zaniboni qui travaillent, elles aussi, loin du grand public, mais cornmencent, en ces débuts années quatre-vingt-dix, a trouver un écho parmi un public de connaisseurs. Eric Rémy, "La ballade des dames du temps jadis", dans: Paro/es el Musique 1 8 (1989), p. 56. Ce que constate Chantal Grimm (alias Brunschwi ) pour la chanson fran se retrouve a "Les femmes, la Femmes el Musiques (1983), pp ; Eva Rieger, Frau. Musik und Miinnerhe"schaft. Zum Ausschlufl der Frau aus der deutschen Musikpiidagogik. Musikwissenschaft und Musikausübung, Frankfurt Berlín - Wien Anne Sylvestre change de répertoire dans les années soixante-dix. En 1974, elle sort son album Les Pie"es dans monjardin (réédition 1992: Sylvestre , distribution EPM) litre égal chez Eva Rieger pour la musique classique. Cf. Chantal Grimm, chanson, dans: 23 Cf. au sujet de la paro/efominíne Anne Bustanet, des parents 5 (1978), pp L 'Eco/e Chansons im Franzósischunterricht - ausgefilhrt am Beispiel der 'parole féminine'", dans: - avec des chansons au féminin. "Chansons de femmes", dans: Dietmar Frickc, "Modellanalysen zeitgenoosischer 24 Die Neueren Sprachen, N. F. 29 (1980), pp Cf. Alam K1mmel, "lntcllcctuels de gauche, libéralismc et individualisme", dans: Fran ais dans le Monde 191 (1985), pp Le

129 "11 n'y a pas que des chansons d'amour": Coletle Magny - Sapho - Patricia Kaas 252 Andrea Oberhubcr 253 Bibliocraphie Discographie Deux revues ontjusqu'a présent consacré un numéro thématique au role des femmes dans la chanson; un recueil de chansons de femmes a été publié en Co1ette Magny Melocoton ( 1 965), Columbia , 1992 (réédition de l'album Colette Magny). Vietnam 67 ( 1 967) - Mai 68 ( 1 969), CMPCD 07/SCA 470, 1993 (réédition). Répression ( 1 972) - Pena Konga (inédit), CMPCD 03/SCA 470, aux Editions Syros: Action Musicale 181!9 (automne 1 983): "Femmes et Musique". Paro/es et Musique 1 8 (mai 1 989): "Spécial Femmes". 73 chansons de femmes en portées. Rassemblées par Michelle Laurent. París, (réédition). Transit ( 1 975) - Frappe ton coeur ( 1 964) - Cahie1 d'une tortue ( /83), Syros, CMPCD 06/SCA 470, 1992 (réédition). Visage-Vil/age ( 1 976) - Thanakan ( ), CMPCD 02/SCA 470, Colette Magny Calvet, Louis-Jean: La Production Paris, Payot, révolutionnaire. Slogans, affiches, chansons. Dillaz, Serge: La Chanson fram;aise de contestation. Des barricades de la Commune a eelles de mai Paris, Seghers, Oberbuber, Andrea: La Conception de /'engagement politique dans l'oeuvre de Co/ette Magny. Mémoire (non publié). Innsbruck Vassal, Jacques: "La dame en blues blanche". Dans: Paro/es et Musique 24 ( 1982), pp Sapho Passions, passons, Cellulold , Sapho - Live au Batac/an, CelluloiG , El Sol y la Luna, FDD 1 025, Sapho (Compilation des albums Barbarie et Passage d'enfer), EMI France , Sapho Billard, Fran ois: "Rock. Sapho". Dans: Jazz Magazine 359 (mars 1 987), pp Guemriche, Salah: (réédition). Kevork ou le délit d'errance, CMPCD O 1, lnédits 9/, CMPCD 05/SCA 470, Sapho (= Poésie et Chansons, 58). París, Seghers, Leroy, Gilles: "Moi, je déplais un peu plus paree que j'ai un probléme d'image (interview avec Sapho)". Dans: Kernel, Brigitte: París, Maule, 1987, pp Moreira, Paul: Rack métis Sapho les pp ). Chanter made in France. en France. París, Souffies, 1987 (notamment pour Vassal, Jacques: "J'envoie une image différente de la femme... (interview avec Sapho)". Dans: Paro/es et Musique 28 ( 1 983), pp Patricia Kaas Brierre, Jean-Dominique: "Patricia Kaas, la voie du blues". Dans: Paro/es et Musique 18 ( 1 989), pp Calvet, Louis-Jean: "Une femme qui chante". Dans: Le Fran ais dans le Monde 236 ( 1 990), pp Fischer, Günther: "Von der 'Rumpelkammer' ins 'Oiympia"'. Dans: , p. Vl. Jet1er, Karl: "Patricia Kaas: une star de conte de f ées". Dans: pp Cé/ébrités: "Spécial Patricia Kaas", Die Presse, &oute 4 ( ), la Traversée du désir, Gorgone , Kaas, Patricia: Mademoiselle chante le blues, Polydor , Scene de vie, CBS , Carnets de scene, Columbia (Double CD, enregistré live au Zénith en 1 990), le te dis vous, Columbia , 1993.

130 Louis-Jean Calvet La voix daos la chanson: quelques questions en marge de quelques rencontres Notes préhminaires et objectif pédagogique Si nous devions faire une histoire des discours sur la chanson, de cette métalangue qu'est la critique, elle comprendrait nécessairement au moins deux directions: une histoire des théories (quelle sociologíe, quelle sémiologie, quelle analyse textuelle, etc. sont utilisées dans cette approche?), une histoire des éléments pris en compte (uniquement le texte tout d'abord, puis la mélodie, puis l'orchestration, la mise en sci::ne, le langage du corps, etc.). De ce demier point de vue, la voix est mal lotie, on n'en parle guere, sans doute paree qu'on ne sait pas en parler. Il est cependant une exception notable (quoiqu'elle ne conceme pas la chanson), celle de Roland Barthes, qui servira de point de départ aux observations suivantes ainsi qu'aux réflexions pédagogiques a la fin de cet exposé. La voix et la création de sens Dans un article publié en 1 972,1 Roland Barthes rappelait que, selon Emite Benveniste, la langue est le seul systeme sémiotique a pouvoír interpréter un autre systeme sémiotique. Et i1 se penchaít sur le probleme de l'interprétation de la musique par la voíx; travaillant sur un signífiant particulier qu'il nommait le "grain de la voix". Pour ce faire, Barthes empruntait a Julia Kristeva ses notions de "phéno-texte" et de "géno-texte", distinguant pour sa part entre le "phéno chant" et le "géno-chant". Peut-etre faut-il ici rappeler quelques définitions. Pour Kristeva, le "géno-texte" c'est la pulsion, le sémiotique, tandis que le "phéno texte" c'est la langue, le symbolique: "Le géno-texte se présente eonune la base sous-jacente au langage que nous désignerons par le terme de phéno-texte."2 Pour elle, done, le phéno-texte (la production de structures linguistiques par exemple) est traversé par le géno-texte (la pulsion). ravais, dans un ouvrage publié en 1 976,3 utilisé cette distinction entre deux ordres, la "pulsion" et le 2 3 Roland Banhes, "Le grain de la voix", repris dans Roland Banhes, L'Obvie et /'obtru, París 1982, pp Julia Kristeva. La Revolution drt langage poétique, Paris 1974, p. 4. Louis-Jean Calvet, La Production révolutionnaire, París 1976.

131 La voix dans la chanson. Quelques questions en maz e de quelqucs rencontres 256 "code", pour analyser les slogans, et je reprends ici tres vite mon analyse pour 257 Louis-Jean Calvet C'est ce "grain" ou plutót cette présence du corps dans la voix que je 11 en va de voudrais interroger a propos de la chanson, en partant de ce que je viens de rappeler a propos du slogan et par ailleurs de la dístinction que j'ai faite entre "chanson écrite" et "chanson chantée".s La chanson écrite est pour moi une structure abstraite, ne varietur, que l'on peut pour aller vite ramener a la partition, c'est-a-dire aux rapports entre un ordre musical et un ordre meme des deult slogans qui ont marqué la campagne présidentielle fran<;aise de 1 974, "Mitterrand président" et "Giscard a la barre". Dans le premier cas six syllabes étaient ramenées a quatre unités rythmiques et, dans le second cas cinq notes dans un rythme donné. Dans la chanson chantée il y a deux choses qu'il faut, je crois, distinguer: préciser ces notions. Partons de l'exemple de "CRS SS": la forme phonique de ce slogan a ceci de remarquable que, par un jeu d'oppositioos entre longues et breves (opposition non pertinente dans la phonologie du fran ais) elle ramene un nombre impair de syllabes (ici cinq) a un nombre pair d'unités rythmiques (ici quatre). syllabes étaient ramenées linguistique, ou encore a quatre unités rythmiques. Ce travail de la forme signifiante de la langue est facile a formaliser: l'interprétation, qui est le domaine de la liberté du chanteur, liberté sous surveillance pourrait..on dire, puisqu'elle est contrainte par la chanson écrite: respect de la partition, etc., "CRS SS" est traité comme une suite breve breve longue longue longue (que l'on peut noter par deux croches et trois noires). "Mitterrand président" est traité comme une suite Et cette opposition entre longues et breves remplit une fonction évidente: imposer au slogan le rythme de la marche, a deux temps bien sür. Nous avons done d'un cóté la langue (avec ici des caractéristiques propres: les slogans sont rimés, ils ont une certaine syntaxe, marquée en particulier par l'absence de copule) et de l'autre le corps, la marche (qui impose au slogan le rythme a deux temps). Le slogan est done le produit d'une sorte de marchandage entre le corps et la langue, il constitue de la langue passée au filtre de la loi du corps: d'un coté le phéno-texte, la langue, de l'autre le géno-texte, le corps. Cette approche, que pres de vingt ans plus tard je ne renie pas, constituait bien sür de ma part une fa9on de détoumer Kristeva, d'en faire ce que j'avais besoin d'en faire. Ce qui m'importe ici dans cette approche, c'est que le rythme du slogan, imposé par la marche, peut paraitre non sémantique ("Mitterrand président" scandé sur un rythme de valse dirait la meme chose), mais qu'il dit cependant quelque chose, qu'il décline au mínimum son identité: '1e suis un slogan". Ainsi, suivant ault inforrnations télévisées un reportage sur une manifestation dans un pays dont je ne comprends pas la Jangue, je saurais, a l'oreille, que j'entends des slogans, je reconnaitrais le rythme sans en comprendre les paroles. Mais revenons a Barthes. Pour luí, le "géno-chant" était "un jeu signifiant a la communication, a la représentatioo (des sentiments), a l'ex pression", et le "phéno-chant" "tous les traits qui relevent de la structure de la langue chantée, des lois du genre, de la forme codée du mélisme, de l'idiolecte du compositeur, du style de l'interprétation: breftout ce qui, dans l'exécution, est au service de la communication, de la représentation, de l'expression".4 Et il écrivait: "le grain, c'est le corps dans la voilt qui chante." 4 Banhes 1982, pp. 239 et la voix, qui est l'émergence du corps du chanteur dans cette interprétation. breve breve longue breve breve longue (deult croches une noire, deux croches une noire). "Giscard a la barre" est traité comme une suite longue longue breve breve longue (deux noires, deux croches, une noire). étranger a la correspondance terrne a terme entre des mots et des Et le probleme que je voudrais soulever est le suivant: la voix est-e/le que/que chose de plus que le simple support, le simple médium de la chanson? Peut-elle participer a /'élaboratioii du sens? La langue fran<;aise, dans certaines locutions figées, suggere ce sémantisme de la voix: "voix blanche", "voix de fausset", "a pleine voix", "a haute voix", "avoir des )armes dans la voix", "faire la grosse voix", etc. Si une voix peut etre "blanche", c'est qu'a l'inverse, pour filer la métaphore, elle pourrait etre "colorée", et c'est cette couleur qui m'intéresse ici. La couleur de la voix, done. Je vais procéder tout d'abord de fa<;on peu scientifique, en évoquant des réactions que j'ai pu avoir face a certaines voix et en posant des questions auxquelles je n'apporterai pas nécessairement des réponses, mais les questions sont souvent aussi importantes que les réponses. Dans les années soixante-dix, alors que la France était, politiquement. divisée en deux (les résultats des élections présidentielles de 1974 en témoignent parfaitement: 49% pour Mitterrand vs. 5 1 % pour Giscard), deux vedettes de la chanson se partageaient pareillement le public: Maxime Le Forestier et Michel Sardou. Tout les séparait, le contenu de leurs chansons, leur style, les vetements qu'ils portaient, leur fa<;on d'etre en scene et leur voix: une voix maje, agressive, connotan! d'une certaine fa<;on le machisme pour Sardou, une voix plus douce, plus modulée, connotant une ambiance copain, boy scout, pour Le Forestier. fl est bien sur difficile de caractériser des voix par écrit, autrement que par la métaphore, auditive ou et je ne peux ici qu'inviter le lecteur a faire appel a sa mémoire a réécouter ces disques. Mais ces voix étaient caractéristiques, plus largement, de la fa<;on de gérer la scene et le rapport au public qu'avaient ces deux artistes. Ce qui me mene a une premiére question: peut..on dire qu'il y a des voix de droite et des voix de gauche? Autre voix, celle de Marlene Dietrich. Pourquoi des milliers de gens qui ne comprennent pas un mot d'allemand sont-ils fascinés par elle? Qu'est-ce qui fait ici l'érotisme? La voix? Ou le corps qu'on se remémore derriere elle? Lorsque S Cf. Louis-Jean Calvet, Chanson etsociété, París 1981,pp. 34-JS et

132 258 La voix dans la chanson: Quelques quesuons en margc de quelques rencontres j'écoute Marlene chanter en allemand /eh bin von Kopf bis Fuft auf Liebe eingestellt, ou dans la version anglaise Falling in /ove again, est-ce queje r ois la meme voix? J'ai par exemple été déyu en l'écoutant chanter, en franyaís, La Vie en rose. Pourquoi? Paree que l'interprétation de Piaf était trop présente dans ma mémoire? Paree que Marlene n'est pas ici dans sa langue? Que son corps n'y est pas a l'aise? Et ceci me mene a une seconde question: est-ce que Marlene a la meme voix en d'autres langues que l'allemand? Ou, pour passer du particulier au général: est-ce que la couleur d'une voix peutperdurer d'une langue a l'autre? Enumérons maíntenant quelques autres rencontres. Celle de la voix d'adamo, au début des années soíxante, dont on avait du mal a déterminer si elle était féminine ou masculine, voix épicene pourrait-on dire (on qualifie en linguístique d'épicene les noms qui désignent aussi bien le mate que la femelle). Celle de la voix de Julíen Clerc, en 1968, avec cette impression que, pour la premiere fois, une voix était utilisée comme un instrument parmi les autres et non pas comme le simple support du texte et de la mélodie. Et puis le souvenir d'un débat que j'avais eu en 1972 sur une chaine de radio franvaise avec Claude Nougaro et Colette Magny. Face a Nougaro, qui expliquait que pour luí la chanson devait d'abord etre de la poésie, Magny répliquait en substance: j'ai la chance d'etre dotée d'une voix et je dois m'en servir comme d'une arme, par exemple en inventant des cris pour faire peur aux CRS. Plus récemment, íl y a deux ou troís ans, j'ai rencontré une autre voíx épicene (je préfere définitivement ce terme, neutre, technique, a celuí d'androgyne), celle de Nilda Femández. Homme ou femme? La question se posait d'autant plus que son prénom, avec une finale en -a, encodaít la féminité (il s'appelle en fait Daniel, dont Nilda est une anagramme approximative). Sans doute a cause de la qualité de ses chansons, sa voix m'a retenu, et elle est en partie a l'origine de la volonté d'écrire cet article. Car Nilda Femández m'a faít découvrir autre chose, l'importance de ce que j'appelleraí le collage phonétique dans le sígnifíant de la chanson. 11 mélange en effet pañoís deux langues, le franyais et l'espagnol (daos Nos Fiam;ailles par exemple), OU ailleurs colle dans un tellte franyais des toponymes prononcés a l'espagnole (dans la chanson Madrid Madrid par exemple), des toponymes qui existent en franyais sous la meme forme graphique, que n'importe quel Franyais peut comprendre, mais qu'on ne prononce pas de la meme fayon en franyaís. Je voudrais développer un peu cette idée de collage phonétique, en distinguant typologiquement entre deux possibilités. 11 y a collage phonétique chaque fois que daos un texte chanté intervient une variante phonétique, qui peut relever: du code switching (ou altemance codique), lorsqu'intervient dans un texte franyais (ou anglais, ou chinois... ) un morceau de phrase dans une autre langue. Citons en vrac Nicolas Peyrac ("So far away from L.A., so far ago from Frisco"), Bemard Lavilliers ("But it is so hard to feed my kids, but it is so hard to stand the ghetto"), Patricia Kaas ("auf wiedersehn lili marlene"), etc. du franvais queje dirais contrasté par rapport a ce qui précede et ce qui suit daos le texte. C'est par exemple le cas de Nilda Femández qui, dans la 259 r.ouis-jean Calve! chanson évoquée plus haut, Madrid Madrid, utilise des to onymes ( adri. Puerta del Sol, Plaza Mayor) que n'importe quel tounste connalt ma1s prononce dans la phonologie de sa langue alors que lui les prononce "a l'espagnole". Ou encore le Forestier dans San Francisco, enchaina t d:s pronoms a consonance d'autant plus exotique que les croches de la melodte contrastant avec la blanche pointée de la syllabe "via" de Psylvia les rendent peu perceptibles: "oi.t etes-vous Lizzard et Luc, Psylvia, attendez-moi". C'est aussi le cas de Colette Magny dans Me/ocoton, oit le collage, limité a un seul mot "exotíque", apparait des le titre et sera répété tout au long de la chanson. Ce collage, qui releve pañois du gimmick, a assuré le succes de certain s chansons, celui de Magali interprétée par Robert Nyel avec passage du a1s _ au provenyal: nous sommes dans le premier cas, cel t.d cod swttch ng), ou fots: nous plusteurs e t epe r espagnol, mot, celui de Melocoton (avec un seul contraste). du celui cas, second le dans sommes Mais tout ceci a-t-il un rapport réel avec la voix? 11 est vrai que ces collages ye, dans 1 _partiti n, m is ils. ne sont apres tout présents dans la chanson éo phonettques: 1ls dotvent etre cond1ttons certaines qu'a fonctionner que peuvent prononcés de favon autre, contrastive. le mot "U:el<><;ot n" pa exemple porte:. en espagnol, l'accent sur la demiere syllabe, e est-a-dtre qu t est prono ce comme un mot fran ais. Or, dans la chanson de Colette Magny, 11 est, par le Jeu de la durée des notes et de la mesure, accentué sur la premiere et la troisieme syllabes. Mon hypothese est que si ell avait resp cté la prononciatio? s agn?le (c'est-a-dire la prononciation tendanctelle franvatse), le collage aurrut ete motns per u moins efficace. De la meme fayon, Patricia Kaas est d'autant plus efficace dans es collages d'allemand qu'elle a une prononciation pañait, tandi que l'anglais de Lavilliers est peut-etre moins convaincant. C'est.?on bten au mveau de la chanson chantée que le collage prend sa force et qu ti fatt du sens. Quel sens? Ceci est une autre histoire, car nous sommes ici a un troisieme niveau, celui de la chanson revue, de la perception individuelle. Mais je pars de 1 conviction que toute variation porte nécessairement un seos, et que le passage a une langue étrangere, ou la prononciation déviante, ne peut etre re tu que comme une forme signifiante.., J'en vois une autre preuve dans la fayon dont Léo Ferre, a une certame époque, et Julien Clerc, dans toute son oeuvre, ont utilisé leur voix. Julien Clerc a toujours utilisé la voix comme que que ch se de plus que le support du texte et _ de la mélodie, en particulier Jorsqu'tl mettatt en mustque d:s _poemes _de Roda Gil, qui sont tout sauf "carrés", com ensant l'absenc.e e metnque en. J uant sur la longueur, l'étirement: il suffit de Jeter un coup d oetl sur s s pa tto s pour repérer les contrastes entre des croches, des noires, des n01res pomtees, des blanches, etc. Quant a Ferré, passant du chant a la psal ie, il a p (dans Le Chie ou // n y a plus rien par exemple) faire po er par la o1x elle-meme la rage, la re olte, la haine ou le mépris. La plus belle demonstratt n en est sans doute.sa ep se de. Lo Vie d'artiste. qu'il chantait au début des annees cmquante et qu ti dtsaft dan les années soixante-dix, faisant passer dans sa diction toute l'amertume que lut,.

133 260 La voix dans la chanson: Quelqucs questions en marge de quelqucs rencontres Louis-lean Calvet 261 inspirait sa vie privée: la chanson était reprise apres une rupture dramatique avec la femme qui était la sienne, lorsque la chanson fut composée. Et nous avons ici une réponse positive a ma premiere question: la voix est bien quelque chose de plus que le simple support de la chanson, elle participe a l'elaboration de sens. Mais ceci ne nous dit absolument pas s'il y a des voix de droite et des voix de gauche, comme je me le demandais a propos de Sardou et de Le Forestier, ni ce qui fait l'érotisme d'une voix. Car nous sommes ici dans ce que j'ai appelé la chanson re ue, la perception individuelle (dont ma réaction a la voix de Marlene Dietrich en fran9ais est caractéristique ), et il faudrait de nombreuses enquetes, de nombreuses expériences, pour parvenir a cerner ce que peut etre la couleur d'une voix. Questions sans réponse, done. Je m'en consolerai pour ma part en me disant qu'il me reste ces rencontres que j'ai évoquées, et queje peux en espérer d'autres a venir. RéOellions pédagogiques De quelle utilité pédagogique peuvent etre ces quelques considérations'l On pourra dans un prernier temps écouter deux versions différentes de la meme chanson et demander aux éleves ou aux étudiants s'il y a, a leur sens, des différences entre elles. Je pense par exemple a: - Georges Brassens interprété par Maxime Le Forestier, le meme Le Forestier chantant Les vieux Amants de Jacques Brel, - Mylene Farmer et Juliette Gréco interprétant Déshabillez-moi, - Les Mots bleus chantée par Christophe (son créateur) et Alain Bashung, - Bemard Lavilliers reprenant Est-ce ainsi que les hommes viven/ de Léo Ferré. Blbliographie Barthes, Roland: L'Obvie et /'obtus. Paris, Seuil, Calvet, Louis-Jean: La Production révolutionnaire. Paris, Payot, Calvet, Louis-Jean: Chanson et société. Paris, Payot, Kristeva, Julia: La Révolution du langage poétique. Paris, Seui1, Discographie Christophe: Double disque d'or (Disque 2), Disques Motors, 1975/79. Farmer, Mylene: Ainsi soitje, LP Polydor , Femández, Nilda: Entre Lyon el Barce/one, CD EMI , Ferré, Léo: Seu/ en scene. Léo Ferré '73 (Disque 2), LP Barclay 93050, Ferré, Léo: Léo Fe"é J Enregistremenl public... Concert en 3 disques... (Disques 1,2), LP RCA NL 70445(3)-1/2, Gréco, Juliette: Je suis comme je suis (Disque 2), CD Phonogram , Kaas, Patricia: Mademoiselle chante..., LP Polydor l, Le Forestier, Maxime: Mon frére, etc., Cassette Polydor , Le Forestier, Maxime: Chantons Brassens (Disque 1 ), CD Flarenasch , s.d. Magny, Colette: Les Tuileries, LP CBS 62416, s.d. A quoi tiennent les différences qu'ils per90ivent? A l'orchestration différente? A la voix? Quelles qualités sémantiques accordent-ils aux voix? D s'agit ici de chansons en fran9ais. On pourra aussi comparer des versions en deux langues différentes: - Eddy Mitchell traduisant et chantant les rocks de Chuck Berry, - Marlene Dietrich chantant la meme chanson en allemand, fran9ais et anglais. leí on se demandera si les langues peuvent évoquer des nuances sémantiques particulieres, et cela mene aux exemples de collage phonétique évoqués dans le texte ci-dessus: Nilda Femández dans Madrid Madrid, Le Forestier dans San Francisco, Colette Magny dans Melocoton, etc. Patricia Kaas dans D'A/lemagne est de ce point de vue un bon exemple: on y trouve a la fois le probleme du sémantique de la voix, celui du collage phonétique et en meme temps une possible référence a Barbara ("auf wiedersehn lili marlene, reparlez-moi des roses de Gottingen").

134 Andrea Oberhuber La génération clip: de l'explosion de l'image au temps des médias Notes prétiminaires et objectif pédagogique La percée du vidéo-clíp sur le marché du disque ese peut-etre le changement le plus profond dans l'histoire de la médiatisation de la chanson au 20éme siécle. Une nouvelle dimension, celle de l'image télévisuel\e, s'ajoute aux composantes traditionnelles de la chanson et risque de déranger l'équilibre de l'unité triangu \aíre: texte - musique - interprétation.l L'image ren force+elle la signífication des paroles, le rythme de la musique, le portraít de l'artiste ou bien les trois a la fois? Ainsi, le genre en lui-meme se voit transformé par l'invention de ce nouveau support technologique.2 La synthese entre chanson et image(s) implique également une mutation dans la "consommation" de la chanson et sous-entend un phénomene plus général: elle bouleverse les rapports entre \'oeil et \'oreille et reflete l'ornniprésence du son et surtout de l'image dans nos sociétés occidentales. En regardant un clip a la télé, dans une boite de nuit ou ailleurs, on passe d'une réception auditive a une réception audiovisuelle. L'étude qui suit portera sur trois points: nous aborderons d'abord, brievement, le vidéo-clip comme "fait de société", ensuite en tant que facteur économique pour développer, dans la troisieme partie, plus en détail, un modele d'analyse qui tienne compte des aspects communicatif et artistique d'un clip. Le clip - un phénomene d'époque Quand le 22 février \986 la nouvelle chaine de télévision TV6 ouvre son programme avec le clip L 'Aziza (Daniel Balavoine ), le vidéo-clip a fait son entrée daos le monde de la chanson depuis quelque temps déja. Les premiers clips apparaissent sur les écrans ftan ais en 1981 et prennent ainsi la suite des scopítones des années soixante, des Deux Minutes trente-cinq de bonheur.j La création de la premiere chaine musicale, sur le modele américain MTV, répond a un besoin toujours croissant chez les adolescents d'écouter une chanson, mais aussi de la voir. Au milieu des années quatre-vingt, la production d'un clip est devenue une condition indispensable a la sortie d'un nouveau disque. La géné- Cf. le modele "qualitatif interdisciplinaire" de la chanson chez Ursula Mathis, Existentialismus rmdfranzosisches Chanson, Wien 1984, pp Cf. aussi l,ouis-jcan Calvet, "L'image est-elle!'avenir du son?", dans; Le Fran9(Jis dans le Monde 202 {1986}, p. 14. Dans ses pronoslics d'un avenir prochc, l'auteur souligne l'importance des nouvelles technologies dans l'histoire de l'art en général et dans cclle de la chanson plus spécialement. 3 Chanson inlerprétée par Sylvic Vartan en 1967: "deux minutes lrentc-cinq" correspondait a la durée limitéc d'un scopitone.

135 264 La génération clip: de rexplosion de l'image au temps des médias ration clip prend la releve de la génération rock. En tant que nouvelle acquisition technologique, les clips s'adressent avant tout a un public jeune avec d'autres habitudes visuelles (par exemple le zappíng) que celles de leurs parents. D'un coté, ils exercent, par le nouveau Jangage visuel des images électroniques, un pouvoir de fascination et de séduction sur les récepteurs contemplant la chanson en images. D'un autre, ils rétablissent la distance magique qui avait été rompue dans les années soixante par des émissions de télé du style Age tendre et tites de bois, entre la star et ses admirateurs. Le chanteur ou la chanteuse est trans formé(e) en acteur ou actrice qui "s'entoure d'un halo de mystere propice aux fantasmes collectifs"4. C'est ainsi que les clips font naitre, comme le cinéma et au sens barthésien du terme, de nouveaux mythes quotidiens. Le cup, un puissant instrument de promotion Inventé dans un but promotionnel pour mieux faire vendre une chanson et avec celle-ci l'album entier, le clip ressemble au spot publicitaire. Comme ce demier, il fait la promotion d'un nouveau produit ou bien rappelle son existence sur le marché. Aujourd'hui, le clip est devenu a son tour un objet commercial, c'est-a-dire qu'il existe sur le marché sous forme de cassettes vidéo. Reste a sa voir si le succes d'une chanson dépend réellement de son support audiovisuel. Une enquete menée récemment au Canada aupres de 249 consommateurs, ré vele que "c'est encore la radio qui fait vendre les disques"s. Cependant, tout le monde sait que!'industrie du disque n'investit que lorsque la réussite écono mique du projet est garantie. Brigitte Kernel, se référant aux producteurs, con state qu'un titre réalisé sous la forme d'un clip fait considérablement augmenter la vente de l'album.6 Et conune la réalisation d'un clip coute cher,7 parfois plus cher que celle du disque, il est évident que, pour les producteurs, le vidéo-clip est avant tout un outil promotionnel qui doit rapporter gros. La production d'un clip professionnel est d'ailleurs devenue une nécessité quand on vise le marché intemational; tout est question de compétitivité. aouveau moyen de communlcation audiovisuel Mais le vidéo-clip n'est pas seulement un produit de marketing. 11 est aussi, comme la publicité, un moyen d'expression artistique. La conception et la récep tion d'un clip fonctionnent, corrune toute oeuvre d'art, selon les regles classiques Andrea Oberhubcr de la communication: a partir d'un émetteur (l'artiste), le réalisateur coditie un message dénotatif et conatif pour le transmettre, par un code commun (le son et J'image), a un récepteur (le consommateur). La communication suppose un re tour, une réaction du récepteur qui, dans le meilleur des cas, achetera le disque. C'est l'aspect communicatif du clip et l'étude de ses réalisations esthétiques qui nous ont intéressés le plus dans le travail d'atelier. Le modele d'analyse que nous avons proposé, est basé sur l'application des príncipes de la sémiologie de la communication. Notre corpus se constitue d'une série de vidéo-clips ftanyais montrés au cours de l'année 1993 sur M6, la chaine musicale fran aise. Dans un but d'exploitation pédagogique, nous tenons compte de trois fonctions conunu nicatives principales que nous dénommerons "expressive", "référentielle" et "auto-référentielle" selon la signification transmise par les images.8 Nous les expliquerons a l'aide des clips de Bemard Lavilliers, de Julie Masse et de Véro nique Sanson, exemples que nous avons choisis pour leur coté simple et illustra tif a la fois. Bien que les trois catégories soient ici traitées séparément, il est évi dent que l'on peut constater dans un meme clip des interférences entre ces diffé rentes fonctions. Analyser un clip, c'est observer les corrélations entre les élé ments du texte, de la musique, de l'interprétation et des images; c'est aussi étu dier leurs superpositions. La fonction expressive: portrait et autoportrait (interprete - images) Montrer le chanteur ou la chanteuse, mettre en scene la personne par rapport a sa chanson, voici sans doute la fonction prirnordiale d'un clip. Le clip devient l'instrument de communication d'un "moi" qui s'exprime. C'est ainsi que la fonction expressive se réfere a la personne de!'interprete. Toute la mise en scene est alors focalisée sur son portrait d'une part et sur son doub\e role de chan teurfacteur ou de chanteuselactrice d'autre part. Le réalisateur cherche a mettre en valeur la relation entre interprete et images atin de tui créer son "image de marque": Le chanteur ou la chanteuse qu'on a en face de soi doit étre considéré comme un comédien Le clip, un 4 5 Cathcrine Bessonart, "Une nouvelle génération de vidéastes", dans: Brigitte Kernel (éd.), Chantel' made in France, Paris 1987, p Mivillc Tremblay, "Le clip ne fait pas vendre le disque". dans: La Presse, 1 6 octobre 1992, 265 a part cntiere, ce qui signifte qu'il faut le diriger, le mettre en scene comme on le ferait d'un acteur dans n'importe quel film...9 Par conséquent,!'interprete sera tellement associé(e) a sa chanson imagée qu'ils/elles formeront désormais une unité indissociable qui a chaque écoute nous évoquera les images. Le clip On the road again de Bernard Lavilliers nous foumit un bon exemple de l'(auto-)portrait du chanteur. Grace a la réalisation qui reste tidele au texte, le clip peut etre visionné sans son pour reconstituer a l'aide des images "l'histoire" et le portrait de son "héros". p. E l. Dans le hit-parade des motifs d'achat, la radio est -uivie par le fait d'avoir déja acheté un disque du m me chanteur et par la réputation de l'aniste. 11 est interessant de remarquer que pour les consommateurs. le visionnement d'un clip ne semble pas influenccr leur choix 6 7 pu squ'il figure au demier rang des motifs. Brigiue Kernel, "Clip - chptomane- cliptomanie", dans: Kemel l987, p homologues anglais et américams entre!4 et 1 million de francs. Le prix astronomique de 4 millions de francs pour le clip Thriller de Michael Jackson n'est done pas la regle générale dans ce nouveau marché. Voir au sujet des fonctions communicatives de la langue (Karl Bühler et Roman Jakobson) Theodor Lewandowski; Lilrguistisches Les budgets des réalisateurs francais varient entre et francs, ceux de leurs 9 W6rterb11ch, tome 2, Heidelberg - Wiesbaden 1985, p. 741, et tome 3, pp Jcan-Louis Daniel, cité d'apres Laurence Letevre, "Vidéo-clips ou court-métrage?", dans: Chanson 1 1 (1984), p. 38.

136 La génération clip: de l'explosion de l'imagc au tcml'li des médias 266 Bemard Lavillicrs - S. Santa Maria On tbe road aeaio 1 o Nous étions jeunes el larges d'épaules Bandits joycux insolents et dróles On attendait que la mon nous fróle On the road again again (2x) Nous étions jeunes et larges d'épaules On attendait que la mon nous froie Elle nous a pris les beaux ct les droies On the road again again (2x) Au pctit jour on quittait l'irlandc 11 fallait bien un jour qu'on nous pende On thc road again again (2x) Ami sais-tu que les mots d'amour Voyagent mal de nosjours Tu paniras encore plus lourd On the road again again (Sx) La mer revient toujours au rivage Dans les blés milrs 'y a des fleurs sau vages N'y pense plus tu es de passage On the road again again (2x) Nous étions jeunes et larges d'épaules On auendait que la mort nous froie Elle nous a pris les beaux et les droies On the road again On the road again Et derrien: nous s'éclairait la lande La fonctlon référentieue (paroles - images) La plupart des clips francais sont une mise en images plus ou moins stricte des paroles de la chanson. lis se distinguent des réalisations américaines par leur "cohérence narrative guidée par les associations d'idées nées du texte ou expli cites" l l. Meme sifonction référentielle veut dire que les images se rapportent a la réalité extra-linguistique et sont d'une certaine maniere la représentation vi suelle du texte, il conviendrait, d'un point de vue esthétique, d'éviter la redon dance. Car il ne suffit pas de concrétiser, dans les images ou les gestes, la signi fication d'une idée par son propre réf érent. Cependant, dans certains clips, la relation entre paroles et images est si flagrante qu'ils deviennent une retranscrip tion linéaire et banale du texte. C'est le cas pour le clip de la Franco-Canadienne Julie Masse: Julie Massc C'e t 7.érO 1 2 J'pourrais passcr rna vie Toumer les flllges Chcrchcr qui je suis Dans d'autn:s visages J'pourrais pa. ser ma vie A changcr de peau C'est 7.éro Les images du clip montrent deux "réalités" différentes: celle du présent avec les portraits du chanteur de face el de profil, et celle du passé avec ses sou venirs de jeunesse. Le clip comrnence par le portrait de Bemard Lavilliers de face, toumant d'un quart de tour comme un buste sur son piédestal. Viennent se superposer a ces portraits en noir et blanc des images en couleurs qui illustrent les paroles. On voit ainsi, projetées comme des diapositives sur un écran (la mé moire?), les images du chanteur marchant dans les rues de New York, d'un fpourrais faire commc les autn:s Fermer le livrc paysage irlandais, de la mer, de champs de blé, d'oiseaux, de scénes de rue, etc. Une histoirc comme la nótn: Ca peut pa. survivn: fpourrais pa.'iscr ma vie A m'toumer le dos C'est zéro L'enchainement de ces images de fond se fait par coupure en correspondance avec les vers, tandis que les portraits apparaissent et disparaissent en fondu ou en travelling. La technique de superposition, le ralenti des images illustratives et le mouvement lent du portrait-buste donnent une impression de continuité et de douceur qu'on retrouve également dans la voix retenue de!'interprete. Mais le Refrain 1 leitmotiv visuel du clip est l'omniprésence du chanteur. Dans le vers "On the road again" qui tennine chaque couplet, le portrait surgit, éclairé par une lumiere Moi, je ne me défile pas J'le dis quje t'aime Que depuis qu'l'es pani J'ai froid dans les vemes J'ai toujours eu peur Des matins amers Sans couleurs Et m me si je souris Loin de ton soleil Je déteste mes nuits Je hais mes réveilo; rasante, devant un fond noir rappelant les portraits de la Renaissance. Le chan teur apparait comme une autorité morale qui juge les événements, son passé et celui de ces aventuriers ("Nous étions jeunes et larges d'épaules"). Le jeu des (auto-)portraits en abime, de face ou de profil, bientót superposés a gauche et a droite de l'écran, bientót dédoublés, risque de friser le narcissisme tant Lavilliers se contemple daos son triple role de chanteur, d'acteur et de spectateur de lui meme. La demiere image montre en gros plan son visage de face. Seuls les yeux sont bien éclairés, il les ouvre lentement, et le regard teinté de bleu reste figé sur le spectateur Tcxtc tire de Bemard Lavilliers. Lavil/iers Live, Nord Sud/ Barclay Le clip a été enregistré sur M6. Boulevard des c/ips, 31 mail 1 cr juin Andrca Obcrhubcr 12 Ton dépan m'a fait mal Comme un coup de couteau Dans la peau Je pourrais toujours mentir A qui veut savoir Qui a voulu panir Qui vil dans le noir Mais devant mon miroir Tous les scénarios Sont zéro Refrain 2 Mo1, jc n'mc dé!ilc pas J'te dis qu1e l'aime J'veux passcr ma vie A cacher ma peine J'ai toujours cu peur Des matins amcrs Sans couleurs Et mbne si jc souris Loin de ton soleil Je déteste mes nuits Je hais mes réveils Ton dépan m'a fait mal Comme un coup de couteau Dans la peau Jcan-Rémy Julicn, "Les scenes du clip: d'un palimpscstc sai ssablc", dans: VibraJions S (1983). p Dossier Vidéo-clip du B.A.L. Vicnne, l'hn/ pd novembre 1991 (textc ct vidélrclip).

137 268 La génération clip: de l'explosion de l'imagc au tcmps des médias Jc'pourraís passcr ma vie A l'écrire 'Ur les murs A me crever d'ennui A subir la torture Maís les cris d'amour Te font ni froid ni chaud Espérer ton retour C'est zéro A cacher ma peine J'ai toujours eu peur Des matins amers Sans couleurs Et méme si je souris Loin de ton soleil Je déteste mes nuits Je hais mes réveils Ton dépan m'a fatt mal Comme un coup de couteau Dans la peau Refrain 2 Moi,je n'me défile pas J'te dis qu'je t'aime J'veux passer ma vic 269 Andrea Oberhuber qui fait surgir a gauche, comme un objet phallique, le bout d'une guitare élec trique, puis le guitariste lui-méme. Constatons, en résumé, que le clip s'appuie trop sur des clichés visuels et que la symbolique des accessoires (livres, vete ments, cheveux, miroir, étageres comme un labyrinthe, etc.) est somme toute un peu banale. La fonction auto référentieue (musique - images) La fonctíon auto-référentielle tient compte de la troisieme composante d'une chanson: la relation entre musique et images. Plutot que de montrer le texte par des images quí tui font directement référence, le clip est ici un mime, voire un simulacre, de l'acte de chanter et/ou de faire de la musique. Les c\ips reprennent d'ailleurs souvent une situation de concen. Les images recourent expliciternent a l'activité propre de la chanteuse/du chanteur et ne se réferent, dans les plus La chanson nous présente un "moi" malheureux décrivant son état d'ame apres une histoire d'amour terminée, mais qui, dans les refrains, n'est pas pret a abandonner son amour ("Moi, je ne me défile pas"). Le réalisateur se base sur deux idées-clé de la chanson: l'idée du livre ("Toumer les pages"; "Une histoire comme la notre") et celle du déchirement psychologique que lui impose sa si tuation: entre mélancolie et révolte. 11 place alors la chanteuse dans les archives "purs" exemples, a aucune réalité extra-linguistique, mais a la chanson comme an de spectacle. Ce n'est pas un hasard si le demier clip de Véronique Sanson qui se considere tant musicienne que chanteuse, est déterminé par l'acte de ehanter et de jouer du piano. Avec le retour de Véronique Sanson en 1 992/93 sur disque et sur scene, les médias s'emparent immédiatement de cette ACI, et sa maison de disque produit un clip pour faire revivre sa vieil\e chanson d'amour: d'une bibliotheque oti elle semble chercher sa propre histoire dans de grands Véroniquc Sanson livres poussiéreux. Sur tous ces plans, la chanteuse joue la femme intellectuelle: Amoureuse1 3 tout de noir vetue, avec un air sérieux, des lunettes et les cheveux relevés. Des que commence le rerrain 1, elle se métarnorphose en jeune femme séductrice et Une nuit je m'endors avec luí Mais jc sais qu'on nous l'interdit Et je scns la fievre qui me moro Sans que j'aie J'ombre d'un remords Et l'aurore m'apporte le sommcil Je ne veux pas qu'arrive le soleil Quand jc prends sa tete entre mes maíns Je vous jure que j'a du chagrín siire d'elle. Le changement s'annonce par unforte dans la voix. Apre(l la coupure de "C'est zéro", elle réapparait en body noir, sexy, et filmée en plan américain, se promenant entre deux rayons, pendan! que la caméra l'accompagne en trave/ling avant. Mais c'est dans les sept premiers vers du rerrain 2 que le clip atteint son apogée. Dans une mise en scene semblable au refrain 1, la caméra suit la chanteuse a travers les étageres, mais cette fois-ci en travelling latéral. L'enchainement des images est alors accéléré par douze coupures altemant plan américain et gros plan sur les bras. Ce qui frappe le plus dans ce clip, c'est la correspondance quasi totale entre Et je me demande si cet amour aura un lendemain Quand je suís loin de lui {bis) Je n'ai plus vraiment toute ma tete Jc nc suis plus d'ici (bis) Je ressens la pluie d'une autre planéte le texte et l'image. Nous nous contentons d'énumérer quelques exemples pour montrer la platitude de cette retranscription: paroles images Toumer les pages A hanger de peau Fermer le livre A m'toumer le dos Des matins... sans coulcurs Dans la pcau Qui vil dans le noir Tous les scénarios/ Sont zéro J. Massc prend un livre dans le rayon elle se déshabille elle ferme le livre elle se retoume plan en noir et blanc elle rcplie ses bras sur son torse zoom sur un livre noír elle dessine un 7..éro sur le miroir Le manque d'inspiration du réalisateur se révete également dans la gratuité d'une séquence de solo de guitare filmé au ralenti (entre le refrain 2 et le couplet) A voir Amoureuse, qui date de Quand il me serre tout contre lui Quand je saís que j'entre dans sa vie Je prie pour que le destín m'en sorte Je prie pour que le diable m'emporte Et l'angoisse me montre son visage Elle me force a parler son langage Mais quand je prends sa tete entre mes mains Je vous jure que j'ai du chagrín Et jc me demande si cet amour aura un lendemain Quand je 'UÍS loin de luí (bis) Je n'ai plus vraimcnt toute ma tete Je ne suis plus d'ici Non, je ne suis plus d'ici Jc ressens la pluic d'une autre planéte 1 972, on se demande s'il ne s'agit pas plutot d'un extrait de concen, tellement les plans, les mouvements de caméra et l'éco nomie des moyens techniques rappellent le style classique des concens filmés. Le leitmotiv visuel revient dans le plan cravate, montrant l'aniste chantant au piano. La caméra s'approche d'elle, puis reste en gros plan fixe pendant de 13 Tcxtc tiré de Véronique Sanson. Amourer1se, WEA , 1972 (réédition 1989). Le clip a eté enregistré sur M6, Boufevard des c/ips, 3 1 mail l erjuin 1993.

138 270 l.a génération clip: de l'explosion de l'image au temps des médias longues séquences (deux, trois ou quatre vers durant). Par la suite, la structure du clip est basée sur l'alternance des plans montrant tour a tour Véronique Sanson et l'orchestre symphonique. Le rythme des coupures en fin de vers, dont le nombre diminue vers la fin, souligne l'idée du dialogue musical entre la chanteuse et l'orchestre qui s'unissent en fondu dans le dernier vers du premier couplet. Quand, dans le refrain, l'accompagnement et sa voix montent en crescendo, l'alternance des plans se fait par superposition. Au milieu de la chanson, le réali sateur marque une césure en intercalant le seul plan large sur l'orchestre au fond et sur Véronique Sanson au premier plan a droite. La deuxiéme partie du clip se caractérise par une caméra fix.e sur la chanteuse, entrecoupée par de tres courts plans sur le chef d'orchestre et, dans la reprise du refrain, sur le timbalier. Apres le grand crescendo final, la caméra bascule, pour la demiere fois, de l'orchestre sur l'artiste et la montre, au ralenti, en train de se lever du piano pour recevoir les applaudissements d'un public imaginaire. Le réalisateur du clip Amoureuse re nonce a toute illustration des paroles et ne recourt a aucun effet spécial. Ce clip devrait rassurer ceux qui craignent le délire visuel et les "divagations cliptoma niaques". En résumé "Seconde révolution des images" et "nouveau temps musicalo-cinématogra phique" pour les uns, "pieuvre a mille yeux-ecrans et immense gachis d'images et d'argent" pour les autres,l4 le clip étonne et effraie, mais fait surtout changer les habitudes audiovisuelles. Si les adeptes du videoart sont plus nombreux. chez les consommateurs (jeunes en général) qui se laissent guider par le plaisir visuel, la position des adversaires s'inscrit dans une critique plus globale du pouvoir des médias. Pourquoi ne pas faire la part des choses? Les qualités esthétiques des clips de Luc Besson pour Pul/ marine (lsabelle Adjani), de Jean-Baptiste Mondino pour Tandem (Vanessa Paradis)15 ou de Jean-Píerre Jeunet pour La Filie aux bas nylon (Julien Clerc)16 sont indéniables. Leur grand mérite est d'avoir réussi a créer un univers paralléle ou fond et forme correspondent, et d'avoir trouvé un juste équilibre entre le but promotionnel et l'ex.igence artis tique. 14 Citalions tmuvées dans l'ordre chez Gérard Bar-Oavid, "Vidéo", dan. : Paul Alessandrini, I.'Année drt rock 86187, Paris 1986, p ; Julien 1988, p. 228; Bcssonart 1987, p. 217; Julicn 1988 (reprcnant l'opinion de C(:nains contemporains critique. ). p Voir pour l'analyse de ce clip Andrca Oberhuber, Chanson(s) de femme(s) Entwicldung rmd Typologie de.v weiblichen Chan.vons in Frankreich, these, lnnsbtuck 1994, pp Voir oour l'analvsc de ce clio Juhen 1988, oo Andrea Obcrhuber Bibliographie Bar-David, Gérard: "Vidéo". Dans: Alessandrini, Paul: L'Année du rack 86/87. París, Calmann-Lévy, 1985, pp Bessonart, Catherine: "Une nouvelle génération de vidéastes". Dans: Kernel, Brigitte (éd.): Chanter made in France. Paris, Maule, 1987, pp Calvet, Louis-Jean: "L'image est-elle )'avenir du son?" Dans: Le Fran9ais dans le Monde 202 ( 1 986), pp Julien, Jean-Rémy: "Les scénes du clip: d'un palimpseste saisissable". Dans: Vibralions 5 (1 988), pp Kernel, Brigitte: "Clip - cliptomane - cliptomanie". Dans: Kernel, Brigitte (éd.): Chanter made in France. París, Maule, 1 987, pp Lefevre, Laurence: "Vidéo-clips ou court-métrage?" Dans: Chanson J i ( 1984),. p. 38. Tremblay, Miville: "Le clip ne fait pas vendre le disque". Dans: Lo Presse, 16 octobre 1 992, pp. EI-E2. Dlscographie Lavilliers, Bemard: Lovil/iers Live, Nord Sud/ Barclay , Masse, Julie: C'est zéro, etc., Les Diques Victoire/ Select VIC4-71 O, Sanson, Véronique: Amoureuse, WEA , 1972 (réédition 1989).

139 Un coup d'oeil sur la chanson francophone du Québec

140 Robert Giroux Engagement ou refus de l'engagement daos la chanson québécoise moderne Notes préuminaires et objectifpédagogiquet On peut affinner qu'il y a eu un mouvement tres marqué d'un engagement socio-politique national (la patrie, la langue), et cela jusqu'aux trois manifesta tions des Poemes et chants de la résistance (en 1968, 1971 et 1972), vers des prises de position ou des affinnations plus ponctue\les et moins globalement politiques: dénonciations d'injustices, satires, défenses de causes diverses, comme par exemple : : C'est un mur de Miehel La Route est longue de Luc de les minorités ethniques, l'interculture, le racisme Rivard, Miami de Richard Desjardins, Larochelliere; les revendications féministes: Pauline Julien (sur des textes de Miehel Tremblay d'abord, puis d'elle-meme), Diane Dufresne (sur des textes de Lue Plamondon d'abord, puis d'elle-meme avec son demier album Détournement majeur, tres engagé); l'écologie planétaire: Une Planéte qui meurt de Michel Rivard, Apocalypse de Claude Dubois; le sida: un album-bénéfiee animé par Johanne Blouin; Passe-moé lapuck des Colocs; a la Genevieve Paris, les états d'ame de toutes sortes et le plus souvent relatifs a l'amour ou a la solitude; l'intemationalisme: depuis la conscience mystique a la Raoul Duguay jusqu'au world beat actuel alimenté par les artistes francophones et anglophones des Caraibes ou de l'afrique, vía Paris et New York tout a la les sans-abri: l'individualisme, bien síir, fois. On a done, ici, différentes faeettes de l'engagement, de la eonscience so ciale. Essayons d'historiciser tout cela, avec l'idée maltresse développée par le professeur Asholt2, a savoir que les chansons sont politiques ou engagées pour deux raisons indispensables: paree que les themes traités le sont, mais aussi paree que ceux qui les re\x)ivent les pe oivent comme politiques et engagées. A sous silence les reman ues pjélimn i aires a propos de l'idée que je me faisais du groupe auquel je devais m'adresser et a propos de fidée que l'on se fait, de J'étranger, de la Je passe communauté québécoise, rclativement autonome mais de plus en plus travaillée 2 groupes cthniqucs. Cf. les intervcntions de Wolfgang Asholt publiées dans ce volumc. par les

141 276 Engagemcnt ou refus de l'engagemcnt dans la chanson québécoise modeme la question du contenu s'ajoute done celle de la réception en tenne d'engagement (ou non), et cela est tres important. Je parlais done d'un mouvement progressif d'un engagement a portée poli tico-socíale vers un engagement a portée "culturelle" (ou contre-culturelle). L'idéologie unitaire d'abord: contre l'américanité, pour une culture intégrative. L'américanité, ensuite, comme lieu d'affinnation, de changement et de moder nité. L'engagement a portée politique serait issu de l'idéologie, tres vivante en core, qui s'est imposée des le début des années soixante avec la Révolution tran quille: résistance, spécificité, différence. C'est toute la vision soutenue par la revue Partípris: lalcité, indépendance politique, socialisme, culture tipop, etc. L'engagement a portée "culturel\e" serait issu de la contre-culture du début des années soixante-dix. Avec Les be/les Soeurs de Michel Tremblay et J'Osstidcho de Robert Charlebois d'abord, dés 1 968, qui défendaient un plura lisme linguistique et musical, et surtout avec la génération de la revue Mainmise dirigée par Jean Basile: ouverture, expérimentation, esprit communautaire pré capitaliste, défense des minorités, égalité des sexes, libératíon sexuelle, fonction libératrice des drogues, de la musique, etc. Done, une affinnation individuelle sans équivoque dans une complicité de groupe. Au milieu des années soixante-dix, on se retrouvera devant des modeles ou figures tres disparates, éclatés - ce qui est, a mon avis, un signe de vitalité: la mystique planétaire avec Raóul Duguay et Harmonium, l'underground urbain avec Aut'chose et Lucien Francoeur, le néofolklore avec l'engouement pour les cophones en périphé e du Qué ec (Garolou, Cano, Edith Butler, Zachary Rtchard, etc.), la provocatton avec Dtane Dufresne, la quotidienneté l'humour et 1 simplicité avec Be u Dommage, et bie? d'autres encore a colorati n plus poli llque. En effet, en meme temps que prohferent ces figures diversifiées les mo dé es plus anciens e. pe étuent: l'idéolo ie nationale est alors a so apogée. putsque le Part1 Quebecots prend le pouvmr en Gilles Vigneault et Félix Leclerc sont au sommet de Ieur gloire. Raymond Lévesque, Pauline Julien et aul Piché ( 1 ere maniere) continuent d'alimenter le discours progressiste des rni heux syndicaux, féministes.3 Tout cela cohabite dans un noeud complexe d'influences: une société qui s'aj]irme d'une part dans sa différence, mais qui s'éc/ate d'autre part a l'écoute es "bruits" modernes. C'est un signe de santé, oui, mais a la condition que ce heu de parole et cet espace économique (de diffusion et de consommation cultu relle) puissent tenir le coup assez Iongtemps et se renouveler grace a des insti tutions et des réseaux industriels solides.. Malheureusement, au tournant des années quatre-vingt, tout cela semble s'ecrouler: les consommateurs québécois boudent les productions locales (chute 3 L'engagemcnt social ct poiitique d'un nombre ímportant de "chansonnicrs" va culmincr lors de dcux spcctacles montés au profit du RJN trassemblcmcnt pour l'indépendance nationale), en mai 1964 et mars 1965, el lorsquc Pauline Julicn et Claude Léveillée refusent. apres le Samedi de la matraque, de chanter devant la Reine Elizabeth 11. Suivra la fe!veur des Poemes el chants de la résistance (en 1968, 1971 et 1972), dans la foulée de la Nuil de la poésie de Roben Giroux des ventes); des artistes importants comme Robert Charlebois et Diane Dufresne s'exilent en France; le NON référendaire sur la souveraineté constitue une douche froide qui va laisser muels un grand nombre d'artistes; la crise écono mique de acheve de démolir ce qui reste de \'industrie du disque et du spectacle; les jeunes sont tentés de chanter en anglais, etc. Bref, c'est le gouffre, autant pour l'idéologie nationaliste du "nous" que pour l'idéologie altemative du "je... Comme partout ail\eurs, il faudra attendre les effets des nouvelles technolo gies de!'industrie - le disque compact et le clip surtout - pour que revienne l'idée meme de chanson québécoise. On assiste ainsi au retour en force (en solo et au "je") des Michel Rivard, Richard Séguin, Pierre Flynn, Maijo, Claude Dubois, Paul Píché, et a l'arrivée de nouvelles tetes: Luc de Larochelliére, Richard Des jardins, Daniel Bélanger. Et voila que \'industrie multiplie festivals, galas et con cours (L'Empire des futures stars, Rock envol, Jusi French is beautiful, tandis que le Festival de Granby s'ouvre de plus en plus a la francophonie apres plus de vingt-cinq ans d'existence); chez les intellectuels, au Speak White de Michele Lalonde retentit comme en écho le Speak What? de Marco Micone en Panni les chansons qui pourraient le mieux illustrer mon propos, i1 serait tentant de remonter jusqu'au 19éme siécle avec Un Canadien errant (ballade de 1 842) et 6 Canada (hymne national canadien de ). La premiere y parle déja, sur le mode plaintif, de patrie, d'errance, d'exil et de défaite (la domination anglaise date de 1763), tandis que la seconde, sur le mode "dominant", y vante la glorieuse et grandiloquente épopée du Dominion canadien d'une rner a l'autre.4 Ó Canada5 ó Canada! Terre de nos a"ieux! Ton front est ceint de neurons glorieux. Car ton bm sait poner l'épée, 11 saít porter la croix; Ton hístoire est une épopée Des plus brillants exploits; 4 Un Canadien e ram. composéc par Antoinc Gérin-Lajoie en 1842 et chimtée aujourd'hui par une vedclle intemationalc commc Nana Mouskouri et, dans une versíon élonnante el moins connuc du Montréalais anglophone Leonard Cohen, est en cffet une complainte qui évoque le souven ir d'amis lointains et de patrie perdue. De l'cmmcc, cent ans plus lard, avec la beat generation, on en reparlcrn a profusion, et cnoore a la fin des annécs quatre-vingt, ce lhcmc cst tres présent: Et tu marches.... L 'Ange vagabond et Sentiers secrets de Richard Séguin; Sur la Roure, Marcher seu/ ct f.i1 Cava/e de l'icrre Flynn; et m(';me le country a la Gildor Roy avec.le rou/e. Quant a la patrie, il faudra aucndre les années soixante pour que la chanson l'évoque a nouveau. La Boiduc des annécs trente était populistc, certes, mais canadicnnc avant d'ctre canadiennc-franc;aisc; Félix Leclerc, celui que les Fran9ais appelaicnt "le Canadien", chantait un Canada franc;ais rural el clérical, et son humour et pañois mcme son sarcasme n'ont jamais ricn de politiquc. JI faudra attendre les événcments d'octobrc pour que ses chansons évoquent sans équivoque la cause nationale du Québec. Texle 1 ire de Nationalhymnen. Texte und Me/odien. Stuttgart pp

142 T 278 Engagement ou refus de l'engagcment dans la chanson québéooise modeme Et ta valeur. de foi trempée, avec les femmes... et pour les fcmmes.. Un Québéoois comme y en a plus l'rotégera nos foyers et nos droits l'rolégcra nos foyers et nos droits. Antoine Gérin-Lajoie Un Canadieo erraot (1 842)6 Un C'anadicn errant, Banni de se. foyers, l'arcourait en pleurant Des pays étrangcrs. Un jour, triste ct pcnsif, Je suis de nalionalité québécoise-fran un grand six-pieds poilu en plus caise (1965) f er de son ame et ces billolsj'les ai eoupé [sic} Je suis de nationalité canadienne-fran caise (1960) dans la terre glaise a la sueur de mes deux pieds l'longé dans les douleurs et ces billols j'les ai coupés el voulez-vous pas m'emmerder avec vos mesures a ranglaise Loin de mes chers parents, Je traine dans les pleurs D'infonunés moments. ta la sueur de mes deux pieds dans la terre glaise Puis un malin dans les rondins il lui a coupé les mousiaches et voulez-vous pas m'embeter avec vos mesures a l'anglaise d'un coup de hache... Mais son patron, une tl!le anglaise, On a lelé le Grand six-pieds Jc ne la verrai plus. tete canée enlr' parenlheses el rnalhonnllte... et puis les fcmrnes... Oui, mais en expirant. Mesurail l'bois du Grand six-pieds Monsieur!'curé voulut l'confesser O lril.1e C'anada, rien qu'a l'oeil un oeil fermé mais I'Grand six-pieds lui a chanté Mon regard languissant y était pa. bele... sur sa guilare Mais l'grand six-pieds l'avail a l'oeil Je suis de nationalité québéooise ( 1970) el tui préparail son cercueil en épinette el ces billotsj'les ai eoupé fsic) Ces jours si pleins d'appas, Assis au bord des flots, Sont pour moi disparus, El ma patrie, hélas! Au eourant fugitif 11 adres. ces mots: ce 279 Roben Giroux Si tu vois mon pays, Mon pays malheureux, Va, dis a mes aml Queje me souviens d'cux. une y avait d'la biere dans l'bénitier Vers loi se ponera. '' Périodisation de la chanson québécoise moderne a la sueur de rnes deux pieds dans la lerre glaise et voulez-vous pas m'achaler Des le début des années soixante, l'évocation de la patrie va changer de ton. Finie la complainte nostalgique. Au Cochon borgne, Marc Gélinas et Richard avec vos mesures a l'anglaise Bizier montent une revue avec les "indépendantistes". Ce spectacle sera enre gistré par les Disques de libération (U), La dimension politique est ici explicite, et s'affirme déja a l'époque un réseau ou Par l'auteur de Quand les Hommes vivront d'amour, Raymond Lévesque, écoutons Les Militants chantée a L'Automne chaud d'octobre Sur un meme une tradition de chansons de mode mineur, en douceur, sur un rythme de valse, il place ses bombes avec revendication: toute la fausse candeur dont il est capable et que l'on retrouve aussi dans Bozo-Jes-Culottes, un classique de la chanson de dénonciation. Ailleurs, Le Grand Six-pieds de Claude Gauthier, avec son rythme folklorique, la dans d'autres chansons, sa violence verbale populiste n'a d'égale que sa gigue, et son humour sans équivoque d'une version a l'autre. Du meme Gauthier, retenons aussi la chanson devenue un classique, Le plus beau Voyage, inspirée par les événements d'octobre 1970, sorte d'hymne, avec des emportements vocaux, soutenue par un grand orchestre (piano, violons, etc.), et qui se termine dans l'ampleur: "Je suis Québec mort ou vivant". Enfin, toujours de Gauthier, en hommage a Simone et Michel Chartrand : hargne (et aussi sa désillusion d'utopiste populiste travailliste). Chez Bozo, remarquez l'humilité, la lucidité, la désillusion aussi. Rayrnond Lévesque Bozo-les-Cillottes8 11 flottail dans son pantalon, Ubre et[ou. De la lu1 vcnail son sumom, Bo7.o-les.Culottes Claude Gauthier il était venu pour bucher 6 7 Bozo..lcs-Culottes. l'avail qu'une cinquieme année Le Graad Six:-pieds7 Aux alcntours du Lac Saguay Ml!mc s'il élait un pcu dingue, l'avail oompris qu'faut etre bilingue. 11 savail a peine compler, Un jour quclqu'un lui avait dit Bozo..les-Culoltes. Qu'on rexploilait dans son pays, 11 trimait commc un déchainé Commc il baragouinail l'anglais, Bozo..les-Culottes. pis l'sam'di soir allait giguer Comme gardien d'nuit il travaillait, Que les Anglais avaient les bonnes places Bozo..les-C'ulottcs. El qu'ils tui riaient en pleine face, Texte tiré de John Hare, Anthologie de la Poésie qr1ébécoise du 19éme siécle ( ), Montréal l979, pp. l Tex1e tiré de Claude Gauthicr, Leplus beau Yoyage, Ottawa 1975, pp Texte tiré de Raymond l..évcsque, Quand les hommes vivront d'amor1r.... Montréal 1989, pp

143 280 Engagemcnt ou refus de l'engagement dans la chanson québécoise modeme de chanteuse; elle chantera les Litanies pour gens gentils_.., par exemple, ou encore des textes de Gilbert Langevin. Bozo-les-Culones. Bozo-les-Culones. 11 n'a pas cherché a connailre Mais depuis que tu res fllché, Le vrai fond de toute ceue affaire, Dans le pays ca (sic! bien changé. Bo7..o-les-Culoues. Si son élite, si son clergé, Bozo-les-Culones Depuis toujoun; l'avaient trompé, Font les braves, font les farauds, Nos politiciens a gogo Bozo-lcs-Culottes. Bozo-lcs-Culoues Roben Giroull Changeons maintenant de style musical. Changeons de rythme et d'ambiance, meme si le désir de parler au nom d'un "nous" est toujours le meme. Ecoutons : lls réclamcnt enfin nos droits Y'a volé de la dynamite Et puis les autrcs refusent pas, Et dans un quart ier plcin d'hypocrites, Bozo-les-Culoues. Bozo-les-C'uloues' A fait sautcr un monumcnt Qu'aient le goot de recommencer, Réveille de Zachary Richard ( 1976): un cri d'alerte devant une menace (celle des goddams), sorte de chant de ralliement sur le modele d'un hymne traditionnel acadien, ici chanté par un cajun: De pcur qu'i 1 y en ait d'autres comme toé A la mémoire des conquérants, Bozo-lcs-Culottes Bozo-les-Culoues. Quand tu son iras de prison. Tout le pays s'est reveillé Personne voudra savoir ton nom, Et puis la police l'a poigné, Bozo-les-Culottes. Ro7.0-les-Culottes. Quand on est d' la race des pionniers, On l'a vite entre en dedans, On l'a oublié depuis ce temps, On CSl fait pour etrc oublié, Zachary Richard Réveile (1976)10 Bozo-les-Culottcs. 11 ne croit ni a Dieu, ni a diable, ni a moi Un fils qui dcmain sera un assassin Alors. moi, j'ai cu pcur et j'ai crié Par les temples A l'aidc, au sccours, quelqu'un a filons ou il nc fait cntrer (sic! Et par ccull des parol(es) d'ou il ne pcut son ir Scícur de bois, locataire et ch<imeur dans Ah! son proprc pays Mon fils est en prison 11 ne luí reste plus la bclle vue sur le Et moi je scns en moi neuve Dans le tréfonds de moi Et sa languc matemelle qu'on ne rcconnait Pour la prcmiere fois Malgré moi, malgré moi pas S'installcr la coli:rc. On pourrait ajouter Les Patriotes de Claude Léveillée, Les Ancétres ou le suis Québéquoi? de Georges Dor; de tres nombreuses chansons de Pauline Julien, elle qui sera de toutes les manifestations jusqu'a la fin de sa carriere 10 Tcllte tiré de l'album de Félix Leclcrc, Lep'rir bo11heur, C.D Pbilips , s.d. J'ai vu mon pauvre pere Etait fait prisonnier El hl. les maudits víennent Pendant que ma mere Détruire les saintes familles Ma belle mere braillaíl fai vu ma belle maison, Etait mise aull nammes. Orphelin de l'acadie. fai cntendu parler de monter avec Beau Révcille Réveille c'cst les goddams qui soleil Pour prendre le fusil battre les sacrés viennent, maudits. Réveille Révcille hommes Acadiens Pour sauver l'heritage [sic). Voler les cnfants On a parlé plus haut de Raoul Duguay. 11 s'est surtout fait connaitre du grand public par une chanson extraordinaire enregistrée en 1975, La Bittt a Tibi. lci encore, la musique folklorique, melée au jazz, se met au service de l'affirmation nationale, d'un pays "colonisé [au double sens du terme] a libérer". Cette chanson est un véritable bijou d'évocations locales - la colonisation de I'Abitibi, des souvenirs d'enfance et de famille, les mines de cuivre - et le résultat d'une performance vocale et musicale exceptionnelle (du folk-jazz tri:s gigué, si je peux me permettre). Je l'ai déja fait entendre a une classe de jeunes étudiants noirs-africains et l'effet (message, musique et interprétation tout a la fois) a été si efficace qu'ils entonnaient a pleine voix Entre la chair et!'os 9 Le sang de ma famille a mouillé l'acadíe Réveille Réveille toute [sic] Et luí casser les reins, et le dos Réveille Réveille Et rnoi j'su resté orphelin Pour abaure mon fils, un' bonne fois pour Et la tete ct le bec. et le. ailes, Alouette, U bas dans la Louisianne [sic] Nousjeter tous au vent Le gros votsm d'cn facc e. accouru Comme le filt [sic] son pere porteur d'eau Réveille Réveille, hommes Acadíens, Nous chasser comme des betes Armé, grossier, étranger J'ai un fils dépouíllé [sic], Pour trouver de la bonnc paill Mongrand grand grandgrandpere Félix Leclerc J'ai un lils écrasé BrOler la récolte. Est v'nu de la Bretagne, L'Alouette ca colerc9 J'ai un fils révolté, un fils humilié, J'ai entendu parler d'aller en la Louisianne Pour sauver le víllage. De Félix Leclerc, qui avoue avoir vécu les événements d'octobre 1970 cornme une gifle, une humiliation, retenons L'Aioueue en colere, Le Tour de l'fle (1975) et Mon Fils ( 1 978). J'ai un fils cnragé Réveille Réveille c'est les goddams qui vienncnt,,etc., Le Chant du Monde LDX 74876, Tcllle tiré de l'album de Zachary Richard, Madeline s.d.

144 282 Engagement ou refus de l'engagement dans la chanson québécoise modeme la ou le mot "colonisé" se trouve scandé, jusqu'au point d'orgue inattendu sur "a libérer". Raóul Duguay La Biltt li Tibil l Moé j'viens d' l'abitibi Moé j'viens dla Bittt a Tibi Moé j'viens d'un pays Kié un arbre fort Moé j'viens d'un pays Dans zun banc d'nége r creusa méson Et dans la glace j' écrivais ton nom Et 1' hiver a 1' atina On patina toutu en tas Qui pousss dans le nord l'été pres du lac Blouin Dans ce pays qui éta kom un oeuf On faisions semblant de rien On ramassa dé belwe Le treize février mil 9 cent trente 9 Kon venda pour preske rien r Roben Giruux Cctte vision globalc de l'engagement national quete d'identité, revendica tion collective, indépendance politique faisait quasiment l'unanimité a la fin des années soixante, apres \'Expo 67, apres Les be/les Soeurs de Michel Tremblay et L 'Osstidcho de Robert Charlebois, l'envers urbain de l'imagerie de Gilles Vigneault. Meme un groupe populaire (yé yé) comme Les Sinners va changer son nom pour La Révolution fran aise et entonnera en 1968, et avec beaucoup de succes, une chanson ayant pour titre: Québécois. Un autre groupe lancera un album intitulé: Vox populi. Robert Charlebois, porté par ce discours dominant, sera per\)u cornme un véritable symbole, pour ainsi dire contre ulturel avant la \ettre: le jeune voyou de bonne famille, le rockeur francophone audacieux et provocateur, le porte-parole de toute une jeunesse. En Abitibi Apres la cassure d'octobre 1970 et les si bien nomrnés Poemes et chants de la résistance, cette revendication globalement politique va se raffiner et se di J'avions connu Hamesss Turcottt Dans món pays qui viva ent' de bo boués ronds Coooolooo oni.zé versifier. En effet, les objets de quete vont se multiplier et les groupes d'in Chu né a Val d'or en Abitibi Dans ce pays qui é tencor touttt 9 En mil neufcent kek Qui parla aux zftbré O taons Qui chak matin chaussa sé bottt Moé j'viens d' I'Abitibi Pour alter kom ti-ojo Hébert Moé j'viens dla Bittt a Tibi Fend'la folt avek sé neñs Moé j'viens d' un pays Kia uan ventre en or Qui ava pa d'chainsa Moé j'viens d' un pays Qui ava hach et boxa Pi dé bras du kom la roch Ousss ki neige encor Pi dé cuiss kom dé troncs d'ab' Dans mon pays kon dit ho de la cantt Pi du fr<>nt toultour dla tl!ttt mononk Edmond travailla sous la terre Pi qui n' ét' pll si bettt Mézil creusa dans 1' or sa propre mort En mil neuf cent dix En Abitibi Mononk Edmond nous a mi sur la cantt Dans mon pays qui a grandi Dans mon pays Y para ko tout premie temps Cooooooolonizé On y gagna beaucoup d' ajgent Moé j'viens d'l'abitibi Y a meme dé pognées d' porte en or Y a d'l' or en barrr qui don icittt Moéj'viens dla Bittt a Tibi Moé j'viens d' un pays Ousss ke 1' pouesson mord pop, notarnment dans ses costumes de scene (chandail de hockey du Canadien, chandail fleurdelisé, chapeau a plumes amérindien, etc.), et surtout en interprétant des chansons mi figue mi-raisin cornme Entre deux Joints, sur un texte de l'indépendantiste notoire Pierre Bourgault, ou encore Le Révolt, sur des Latraverse qui renoue avec la tradition de la satire sociale cornme la pratiquait Pour épater touttt lé pétard Quand j' allions au Chlteau-lnn Quand j' étions pti j' allions jouer ó boua Je r'venions comptant lé zastres Au p'ti matin pres d'la minn J'aimions gazouiller avek lé zoézos En mil neuf cent touttt scolarisé peace and /ove.t3 Dans le meme courant, on retrouve Plume La Bolduc, mais en plus vulgaire dans sa moquerie, plus cynique dans la dérision, plus vert dans son langage, s'adressant a un public plutót jeune et pratiquant une musique rock tres efficace. Aujourd'hui, Plume souhaiterait etre per u surtout cornme un chansonnier qui soigne ses textes, mais son image "gars de taveme" luí colle encore a la peau. Le premier disque du groupe Madame En Abitibí Je joua de 1' Harrricana Dans mon pays Sur la rivier Harmonica Cooooooo lonisé a libérer Sur ma ptittt cenn ki vna en or Le personnage de Charleboís se fait ainsi plus ambigu. D'une part, il veut etre per u cornme un "gars ben ordinaire"; d'autre part, tout en revant d'une carriere plus européenne, il joue de la parodie locale en affichant un esprit ti r aimions jouer dans la fanfar' Avck lé zépinettt zé lé bouleau Je r'gardions passer lé gros chm en paroles du mystérieux Réjean Ducharme, qui caricature le petit bourgeois Bouer et rire avek mé piastres Quand j' étions pti je suivions lé ruisso continuent d'etre de véritables événements cornmunautaires. Le spectacle Une fois cinq de fait long feu, et les chansons liées a l'actualité politique sont nombreuses. Encore en 1989 par exemple, plus de dix chansons a ma connaissance traitent de la Jangue. Charleboís interprete L'Indépendantriste [sic] En cuivr' en fer kivon d' lot bord j'viens d' un pays Kié de lacs bin rar fluence aussi. D'un cóté, les nationalistes politiques sont toujours la, actifs, te1s Félix Leclerc et Gilles Vigneault par exemple. Les tetes nationales de la Saint Jean 12 Album célebre oü se trouvent regroupés Robert Charlebois, Yvon Deschamps, Jean-Piene Ferland, Claude Léveillée et Gilles Vigneauh. En 1977, l'album se mérite un prix de l'académie Charles Cros. ll Monter en amour. Les succes des années 70. Disque 2: Ra6ul en spectocle, CD Capitoi/EMI S22C26606, Texte tiré de l'album de Raóul Duguay, 13 La parodie a toujours été un fer de lance chez Charlebois. On se souviendja de Engagemmt crunejob (paroles de Réjean Vivre en ce pays (paroles et musique de Piene Calvé). (paroles de Maree! Sabourin), Mon Pays ce n 'est pas un pays, Ducharme) ou

145 r 284 Engagement ou refus de l'engagement dans la chanson quebécoise modeme 285 Roben Giroux contenait aussi quelques revendications parodiques, dont l'excellente On veut pas payer.l4 res né pourun p'tit pain \ouchc-toi pas comme un chien C'cst c'que ton perc t'a dil Pis sens-toi pas coupable Chez les Américains Moi j'te dis qu 'es capable Roben Charlebois C'pas,.a qu't'aurais appris C'pays la t'appartient Entr' deux joints... Entr' dcux joinls... Y t'reste un boul'a faire ras pas besoin d'crier Faut qu,'apprcnnes il marcher Si tu fais comme ton pere rasjust'a t'enir debout Ca sert a rien d'brailler Tu va. te faire fourrer Mais faut qu,'ailles jusqu'au bout' Ah j'sais qu't'es en hostie Pis qu't'en as jusque la ras rien a pen:lre vois-tu Paree qu'ici au Québec Mais tu peux changer o;a Tout commence par un Q Pis finil par un bec. Entr' deux joints... Pis finit par un bec. Le RévoltéiS J'aime écouter Led Zeppelin J'viens d'sonir du Bouvillon J'm'en vais au café campus Je n'sais pas si c'cst mes ch'veux loogs Ou mon T-shin qui pogne le plus Peace and love L.S.D. Sur mon stéréo en couleur Assis par terre avec Pauline On s'met tout nus pi la on pleure Peace and!ove Dapper Dan L.S.D. Hit parade U.S.A. R.C.A. J'chauffe un Chevy toul magané On fume du mexican gold lt is the best pot ever sold Des ticquets plein l'colfre l gants Les bourgeois onl envie de m uer Quand j'les dépasse en ldaxonnant Peace and love L.S.D. Vit',.a presse en maudit Vingt-cinq piastres ronce c'est pas cher L.S.D. T.H.C. G.M.C. Liberté Je vais a l'universilé On me demande qui je suis La plus anglaise el la plus pelle J'apprends la complabilité Poun uoi je suis si volté En résumé eh bien voici Peace and love L.S.D. Qui t'vole a tour de bras C'est pas moi qui paye c'est ma mere Peace and love Voyagez J'lravaillerai pas au pie pi a 'belle Entr' dcux joints... ras un gouvemement Je veux refaire la société Peace and love L.S.D. P.H.D. Hunay Hunay Contestez Hippie hippie pouna. Robert Charlebois Eatre deux Joiatsl 6 Tout,. a a commencé Entr' dcux joints Sur les plaines d'abraham La chicane a pogné Tu pourrais faire quequ'chose ras mangé ta volée Tu pourrais t'grouiller 1' cul Entr' deux joints Mais depuis ces temps-la Ta soeur est aux Etats Tas pas bcaucoup changé J'te trouve ben magané Ton f re est au Mexique Y font d'l'argent!a-bas Pis encore ben pogné Pendan! qu'tu chómes icitte Bl e pas l'gouvememenl Cf. l'intcrvention de mon collcgue Roben Saucicrpubliée ici m<!me. 15 Tiréc de l'album de Roben Charlebois, Disque d'or, vol. 16 qued'or, vol. 1, SNX-945, s.d. Tircé de l'album de Roben Charlebois, Dis 1, SNX-945, s.d. Grouille grouille grouille-toi rcul oh bebé Mais débarrasse toi'z'en La contre-culture va d'abord foumir des réponses globales au marasme général du début des années soixante-dix. Non plus dans le sens d'une visée nationale politique, mais plutot d'une transformation de l'intérieur, conune le proposerait une mystique religieuse a laquelle s'ajouteraient les adjuvants que sont la drogue, le yoga, la méditation, la musique, le sexe, l'ouverture planétaire, etc. Cette mystique orientalisante de l'unité du monde sera prechée par Raóul Duguay et l'lnfonie, par le groupe Hannonium aussi - pensez a l'heptade - et bien sur par Les Séguin. De ces demiers, la chanson Les Enfants d'un siec/e fou est un bel exemple de cet optimisme bienfaisant, de cet esprit grano/a proche de la nature et apolitique,l7 un peu comme celui de la revue Mainmise qui affichait un ésotérisme plutot débridé et défendait en meme temps les expériences sociales les plus audacieuses. On retrouvera le meme apolitisme chez Beau Donunage, le meme parti pris du quotidien, quoique Michel Rivard sera de toutes les manifestations indépendantistes. Cette réponse contre-culturelle nous venait bien súr des Etats-Unis, d'une fascination pour ce qui paraissait etre a l'époque le berceau de la "modemité - la protest song, le peace and /ove, tout ce qui fomentera Mai 1968 en France, ce qui n'a pas été sans désillusion. Un bel exemple de cette fascination un peu servile pour la culture rock, c'est Lucien Francoeur. En 1974, il fonde le groupe Aut'chose et développe - en poésie aussi, avec beaucoup de bonheur - toute une thématique de l'américanitude échevelée. 11 campe un personnage voyou, rockeur, une sorte de "bum" a ne pas fréquenter, plus dangereux bien sur que "le Grouille grouille grouille-toi rcul oh bebé La contre-culturc a done aussi favorisé, en se pretant parfois au militantisme des nationalistes, le retour de la musique folklorique a partir de 1975 sunoul, índice certain d'une appancnance collective. On aura les traditionalistes (le R<!ve du diable, Breton-Cyr, Ban:le, etc ) el les revendicateurs (Conventum, Paul Piché 1 ere maniere).

146 , Engagement ou refus de l'engagement dans la chanson québécoise modeme bum de bonne famille" de Robert Charlebois, se rapprochant de celui, plus country, de Stephen Faulkner, mais profondément urbain et délinquant. Il s'agit done de l'individualisme poussé a l'outrance, a la limite du recevable. Dans Le Freak de Montréal ( 1 974), Francoeur campe un beau spécimen de révolté, du délinquant nourri par les valeurs du reve rock américain Oa musique, la sexualité mais représentative de tout un La tete qui gele No more kicks On Route 66 mouvement Chu capoté ben raide J'aí mis des ailes A mes bretelles Un stéréo Dans mon cerveau C't'une vraie folle C't'avec elle que j'danse le rock'n'roll Refrain C'ait dans semaine des trois jeudis Chu l'top des tops On a sniité du patchouli J'chante pour les moppes A l'avait une Mustang Skylolo Pis a l'avait pas d'boutons dans!'dos On a été voir Pink Floyd On a mangé des hot-dogs On s'est rendu au septieme ciel Le Don Dieu nous a d'mandés en rappel J'chante pour les tapettes Pis les voleurs de Corvettes Nous mange toutes nos semaines sur la Dans les haut-parleurs de la solitude peau La voix de Léo Ferré On s'en va pendant qu'y nous reste encore Dans les rues de I'Amérique Du coeur au ventre J'me défends avec mes mains Mais avant d'partír Dans les rues de I'Amérique On va mettre un couple Comme un Indien De p'its >roverbes chinois GOOO BYE AMERICA Dans l'ordinateur américain On s'en va Dans mon Hollywood en plywood Un Holiday lnn en démolition Le tomahawk dans l'coffre-a-gants On prend le sentier d'guerre Oü des religieuses a moitié habillées On veut le scalp du Président En revanche, a partir de 1972, les marxistes-léninistes radicaux, les intemationalistes socialistes (qui n'entendent ríen au nationalisme dominant) vont encourager le militantisme social avec une série de disques et de spectacles. Par exemple, en 1 974, L'Automne chaud, spectacle de soutien aux grévistes de la United Aircraft et disque redoutable, réunira soixante artistes et sera présenté devant plus de personnes. Cette manifestation de soutien syndical va se nez 1975 et Change le monde, un disque comme Chant du peuple (qui contient une superbe chanson satirique: La Valse des super-an.ges) et tous ces dísques militants que seront Chants révolutionnaires du Canada el du monde ( 1 976), Forgeons notre parti (1977), Vive la so/idarité internationale ( 1979), Chansons anti-imoérialistes du Tiers monde et du Canada. Done, une Pis ceux qui sont pas capables de bander Chu jamais a l'heure Texte tiré de l'album de Lucíen Francoeur (Aut'chose), Pre11ds rme cha11ce avec moé, CBS Select BUT 50208, s.d. Le sourire de Lenny Bruce Le coeur d'edith Piaf Pour ceux qui mangent leujs crottes de C'est moé l'bonhomme-sept-heures 18 Les pieds d' lsadora Dlmcan Les mains de Jimi Hendrix Les plurnes dans l'ooffre arriere Je l'aime paree qu'est laide J'ai l'univejs Dans ma cuillere Dans les corridojs des écoles de l'ignorance Les yeux de Janis Joplin Le boss dans vitrine avec son cadran On s'en va avant qu'y soit trop tard Pis j' e a Joplin James Dean rime pas avec John Wayne Saint-Denys Gameau est mon désossé La tete de Brian Jones L'Amérique est un grand Woolwonh Chu rongé par mon mythe De Montréal Déchirent les images de Juan Garcia Dans le miroir le fantome de Geronimo J'drope des boulamites J'boé d'la robine Mangent les crayons d'emile Nelligan A travejs le Nouveau-Mexique en Camaro de I'Underground)l8 Le crinc qui craque C'est moé l'freak Oans mon Hollywood en plywood Un film de mort dans dimension Oil des majorenes mordent Billy the Kid Grugent les os de Marylin Monroe Lucien Francoeur (Aut'chose) Refrain Le volume au boutt' Oil Rintintin Lassy pis James Bond underground (zonard, diraient les Fran ais), populiste et explosif. Elle se retrouve sur un album intitulé: Cauchemar américain ( 1976). Le Freak de Montréal (Le Batman Refrain HoUywood ea plywood19 Ambulance Francoeur, agitée, comme habitée par la peur: "Destination danger [...] J'fais une dépression", et cela jusqu'au cri désespéré d'hollywood en plywood, ce cri désespérant du jeune Amérindien anarchiste et prophétique pret a tout détruire de ce reve américain. Cette derniere chanson est une réussite connue Pis j'ai droit au soleil Chu pas la mer a boire Lucien Francoeur (Aut'chose) d'aut'chose. L'urgence d'un ressaisissement se fait sentir chez le héros solitaire (écoutez Vancouver: "On est sur le sentier de la neigel Le trip est fini chu loin d'chez nous/ Comme Jim Morrison a París"); le retour est triste; écoutez encore peu Qu'on va fmir par se voir Devant le Miroir, avec une petite Puis la désillusion s'installe progressivement des le deuxieme disque incontestable, Pis c'pas avec des miroijs J'mange des sardines Paree que j'fais pas une grosse paye Chu un sniffeux d'slipines Fait pas si noir a soir libérée, le trip d'acide, etc.), du jeune qui s'affirme, frondeur et sur de lui. Autre chanson narcissique du "bum" fier de l'etre: sonorité rythmique bien d'époque. 287 Roben Giroux radicaliser davantage avec Raymond Lévesque chante les travailleurs en surtout un spectacle comme 19 Tirée de l'album de Lucien Francoeur (Aut'chose), 90379, Ca11chemtir américai11, CBSIPFS-

147 288 En agement ou refus de ren agement dans la chanson québécoise modeme perspective marxisante qui se manifestera aussi dans deux films documentaires des années quatre-vingt, deux films "chantés" de Richard Boutet (qui renouent avec la chanson d'actualité): La Guerre oub/iée, avec vingt chansons interprétées par Joe Bocan, et La Turlute des années dures, avec plus de vingt chansons de l'époque de la Crise. Boutet y dénonce le pouvoir militaire et financier qui décide des guerres et qui est responsable des crises économiques. Méme le groupe Octobre chantait La maudite Machine, aujourd'hui un classique, dénon ant le systeme paree qu'aliénant et broyeur d'horrunes. le groupe Offenbach se plaignait que Ma Patrie est a terre. On est done loin de l'optimisme national ou d'une revendication socio-politique globale. Ainsi done, ou bien on lutte a l'échelle planétaire pour la libération des masses, ou bien on sombre dans l'individualisme le plus libertaire. Lucíen Francoeur se désespérait que l'amérique soit un grand Woolworth et que les hauts parleurs ne soient que ceux de la solitude. Moins radicaux, moins désespérés et plus pratiques, les syndicats vont publier Chansons de luues et de turlutes. Les féministes sont tres actives aussi: Pauline Julien chante les textes de Michel Tremblay, puis les siens, avec des clins d'oeil a Anne Sylvestre; Marie Savard, avec un livre corrune La Folle du logis et un disque remarquable: Québékiss, des ; Diane Dufresne défend le droit a la passion et a la folie, melé a une sensibilité montante pour les problemes écologiques; voyez aussi le film documentaire On fait toutes de show-business dans lequel des fenunes vedettes donnent la (dé)mesure de leur engagement dans )'industrie du disque et du spectacle au Québec. Les écologistes se préoccupent moins de la nation politique que de la planete menacée: Michel Rivard et Une Planete qui meurt, Claude Dubois et Apocalypse les French B et Gaya, Claude Gauthier et Le Chant des arbres, Capitaine No et Sauve la terre, Annie Bouchard et S. O.S. terre, Paul Piché. A la fin des années quatre vingt, la chanson s'est trouvée, corrune en France d'ailleurs avant la vague actuelle du rap, pietrement revendicatrice. La situation est meme un peu désespérante, quoique les artistes n'ont pas cessé d'interroger ou meme encore de renvoyer de notre société nord-américaine une image peu reluisante. Tout d'abord, s'il y a revendication, elle se fait sur le mode du souvenir. C'est ainsi que les French B, groupe exemplaire de l'underground électro pop actuel, chante le m'en souviens (qui est aussi la devise du Québec) dans laquelle la langue fran aise se retrouve conservée dans le vinaigre et le discours conta miné de voix et de citations célebres, en une sorte de collage de sons et de bruits familiers, scandée par la voix douce et féminine d'une choriste qui reprend le litre avec obstination et jusqu'a l'ennui. Avec la Bastringue, les French B enfoncent le clou et, sur un rythme de folklore tres connu, entonnent en choeur diabolique: "C'est la bastringue, le Québec se déglingue [... ] C'est pas paree qu'on est des French B/ qu'on doit sombrer dans l'oubli / C'est la bastringue I'Canada s'déglingue"; puis ce sera au tour de "tout le monde", puis de la planete entiére de se déglinguer en une sorte de danse macabre et loufoque. 289 Robert Giroux Les French B Je m'en souviaas doutcs! J'm'en souviens d'la langue, d'la langue des doux French Kiss, J'm'en souviens d'la langue, d'la langue de Lepage et d'celle de Trem blay, j'm'en souviens encore, mais pour com el je parle la langue de Ferron, Gauvreau etde PDG, j'me souviens a mol1! Du Vent du Mont Schlirr! bien de temps? rm'en souviens tellemenl, j'la mettrais dans l'vinaigre pour qu'elle dure plus longtemps... ren souviens-tu d'la langue Do you remember when we were French? Mais on est encore pris pour tapiner Paris paree que la chicane cst pognée dans'ca bane... Les French B 8astriape21 pas paree que ch'uis un chomeur Refrain que fait d'moi un profiteur. pas non plus paree que ch'uis fonc tionnaire pa. parcc que je suis noir qu'ch'uis ben assis sur mon derritrc. pas paree que ch'uis sans abrí que j'vais m'contenter d'vos taudis. que le taxi est mon seul espoir it's 1101 cause 1 can'l spealc English that 1 will never be rich... cé pas paree qu'on est des French B qu'on doit sombrer dans l'oubli... c'est la bastringue, I'Québec se déglingue c'est la bastringue, y faul laver not' linge, c'est la bastringue, fais-tois aller 'me, ninges c'est la bastringue, y faut qu'on se dis Turlulle el refrain c'est la bastringue, rcanada s'déglingue... c'est la bastringue, tout rmonde se dé tingue!!! (bis) glinguc... pas paree que ch'uis su '1 S.S. glingue... c'est la bastringue, la planéte se dé que vous devcz tchéquer mes fesses Moins agressif et plus proche de l'histoire daos sa durée, Stephen Faulkner chante nostalgiquement, mais sur un rythme cajun des plus entrainants, Cajuns de l'an 200, en évoquant a son tour la menace des goddams que dénon it plus haut Zachary Richard. C'est toute la prémonition de la louisianisation prochaine de la corrununauté qui est ici évoquée, paradoxalement, sur une musique de rete, et c'est ce qui fait toute la force de cette chanson: la crainte de la mise a l'écart, du "grand dérangement". Quand nos enfants ne parleront plus notre langue, quand notre etre collectif ne sera plus qu'une "autre Louisianel une autre swamp aux souvenirs [... ]/ lrons-nous manger du gumbo/ le samedi chez les Thibodeau/ Texle tiré de l'album de I.es Fn:nch B, Abandonnez-vous... etc., CD Audiogram SMCD 21 Tcxlc tiré de l'album de Les French B. Abandonnez-vous... etc., CD Audiogram SMCD , , 1991.

148 290 Engagement ou refus de l'engagement dans la chanson québécoise modeme danser le two-step au fait-dodo/ écouter les zydecos /chanter Diggy Liggy Li, Diggy Liggy Wl Jambalaya, souvenez-vous/ son of a gun, aurons-nous du funl dans les bayous". Sous ces allures enjouées, Faulkner fait aussi écho a Gilles Vigneault qui chante Quand nous partirons pour la Louisiane et aussi a la si prenante complainte interprétée par Pauline Julien: Mommy. Stephen Faulkner Cajuus de l'u loo ( 1 992)22 les verrons-nous un beau jour a l'aube danser le two-step au fait-4odo s'avancer a l'horizon écouter les zydecos les bateaux qui nous emporteront entendrons-nous les cloches des villages annoncer qu'il est trop tard ou serons-nous tout simplement Anne, ma soeur Anne n'ajamais ríen vu venir victimes et anisans el les bateaux l'ont emportée du prochain grand dérangement nos carnpagnes seront-elles nos bayous notre pays d'exil Richard Desjardins Les Yaakees23 La nuit dormait dans son verseau, Jambalaya, souvenez-vous y'a pas longtemps, pas loin d'ici a Sault-Sainte-Marie déportés du petit écran jours Jack Monoloy. Les Amérindiens finiront-ils par etre intégrés aux "gens du pays"? Richard Desjardins élargit l'évocation des minorités ethniques et, dans des fables vertigineuses, il raconte Les derniers Humains (litre de son premier album). 11 dénonce par exemple les préjugés raciaux dans l'inquíétante chanson qu'est Miami, passant en revue les malheurs du parlant spanglish, du négrito créole, du refugié haltien qui sert de cobaye aux labos de la NASA ou de "moulée" aux dents des requins. chanter Diggy Liggy Li, Diggy Liggy Lo sonner l'heure du départ les ch vres buvaient au rio, nous allions au hasard et nous vivions cncore plus forts malgré le frette et les barbares. Nous savions qu'un jour ils viendraient a grands coups d'axes, a coup de taxes nous traverser le corps de bord en bord, nous les demiers humains de la terre. pour une autre Louisiane une autre swamp aux souvenirs une autre ile-sous-le-vent, abandonnée un beau matin nous réveillerons-nous cajuns de l'an 2000 irons-nous manger du gumbo quand tous nos poetes se seront tus danser le two-step au fait-dodo que seront partís tous nos áieux et que nous aussi nous nous ferons vieux quand on changera le nom de nos rues pour ceux du pays des Angles que nos enfants ne parleront plus la Le vieux; Achille a dit: <<A soir c'est un peu trop tranquille. le samedi chez les Thibodeau Amis, laissez-moi faire le guet. AlJez! écouter les zydecos chanter Diggy Liggy Li, Diggy Liggy Lo ni la rumeur de la riviere son ofa gun, aurons-nous du fun mais le galop dans les bayous Anne, ma soeur Anne le samedi chez les Thibodeau entends-tu les goddams qui viennent 1 00 l Nous venons en amis. Maint'nant assez de discussion el signez-rnoi la reddition cae bien avant la nuit nous regagnons la Virginie! > V'la les Yankees, v'la les Yankees Easy come, Wisigoths V'Ia les Gringos! <<Aiors je compte jusqu'a trois et toutes vos filies pour nos soldats. Le grain, le chien et l'uranium, I'opium et le chant de I'ancien, tout désormais nous appartient, et pour que tous aient bien compris Et tout ce monde sous la toile qui est le chef ici? (<Réveillez-vous! V'li les Yankees, v'la les Yankees, Easy come, Wisigoths, Tell me my friend, Et qu'il se leve!)) Et le soleil se leva. Hey Gringo! Escucha me, Gringo! V'la les Gringos!> Nous avons traversé des contincnts, lis traverserent la clairiere sur des radeaux tressés de reves et disposerent leurs jouets de fer. L'un d'entr'eux loadé de guns s'avance et pogne le mégaphone. <<Nous venons de la pan du Big Control, son Iaser vibre dans le póle, nous avons tout tout tout conquis jusqu'a la glace des galaxies. 23 de pacifier le monde entier. dans l'oeil du guelteur. qui dort dans la profondeur: Les menayants goddams évoqués dans Réveil/e et dans Cajuns de l'an 200, on les retrouve dans Les Yankees de Richard Desjardins, cette extraordinaire épopée ou fable de la conquete. Avec un jeu de guitare sobre et d'une efficacité dramatique inouie, Desjardins nous ramene a la prise d'assaut et la défaite du Canadien errant, non plus sur le mode plaintif mais plutot en une narration tra gique qui dénonce le totalitarisme et l'abus du pouvoir militaire; non plus a l'échelle individuelle ni meme nationale, mais internationale, avec des connota tions hispaniques comme on en retrouve de plus en plus dans la chanson québé coise, sorte d'appel(s) a une latinité continentale de laquelle l'histoire nous a pri vés. Les Yankees raconte, mégaphone au poing, la mainmise des puissants mégalomanes sur les minorités déshéritées. Ces demieres sont de plus en plus présentes dans notre chanson. Richard Séguin chante toujours "Som Séguin", cet homrnage a I'Amérindien qui cherche a sauver son ame. Vigneault chante tou- Le président m'a commandé je compterai deux fois el pour les news d'la NBC: de milliers de chevaux; en course irons-nous manger du gumbo Texte tiré de l'album de Stephen Faulkner. Caboose. Faucon Rlanc FR Dormez en paix!> Ce n'est pas le bruit du tonnerre Jambalaya, souvenez-vous langue Roben Giroux des océans sans fin et nous voici devant vivants, fils de soleil éblouissant la vie dans le reflet d'un glaive. America! America! Ton dragon fou s'ennuie, amene-ie queje l'achéve. Caligula, les légionnaires, Texte tiré de l'album de Richard Desjardins, , 1988/1992. Les denriers Humains, CD Ariola

149 292 Engagement ou refus de l'engagement dans la chanson québécoise modeme Gringo' va t'en! Vat'en! La nuit donnait dans son verseau, les chevres buvaient au rio, nous allions au hasard et nous vivions encore plus fons malgré le frette et les barbares. ton président, ses millionnaires sont pendus au bout de nos levres. Gringo! t'auras rien de nous. De ma mémoire de titan, mémoire de 'tit enfant Ca fait longtemps que je t'attends. Richard Desjardins Miami24 Qui a tué le garagiste? Qui done en avait l'intéret? Un type fauché parlan! spanglish? Nous détenons quelqucs suspects. Miami Le négrito, le flic aux trousses, se jette a l'eau avant la pince; les dents du requin sont plus douces que les soirées de Pon-au-Prince Alió! Alió! l'équipc du cllble? Y a un client qui tombe de baut. Le millionnaire et son aone, la muchacha qui luí propose une sensation un pcu trop forte; le coup de glice et l'overdose. Miami La vie finit comme elle commence, spoonful of love et de romance. Le jour se leve sur Miami ct les palmiers qui s'en balancent. Carcasses de crabes, vides et sans yeux, ils arrivaienl au point de fuite, pauvres touristes offrant aux cieux leurs vies perdues, leurs tas de suif. lis appelaicnt tranquillité ce qui n'était qu'une noyade, une ca.-gaison dissimulée dans l'épicentre de la tomade. Soudain, soudain, l'alene au la.-ge: «Peuple a la mer! Peuple a la mer!)) Encore ces misérables barges qui viennent vomir a nos frontíeres Les vedettes d'la US Navy s'en viennent tester le droit de l'homme, la demii:re fois, elles l'ont trouvé dans le fond d'une bouteille de rhum Mini-série, sujet rentable; <<The Refugees» on vidéo. Oh playa playa formidable! dessous les pieds enfin le sable. On débarque dans l'apres-vie quand on débarque a Míami. Allez! Va t'en, reste pas la! Pour qui le veut, y a du travail. Va voir aux labos d'la NASA, y a de!'avenir pour les cobayes.» Le décompte final commen ; les strappes. le casque: adieu créole! Qui a tué le garagiste? Qui done en avait l'intéret Un type fauché parlan! spanglish? C'est lui. La preuve? ll s'enfuyait. entre les bons et les mauvais, entre ceux qui cueillent le café et ceux qui le boivent, etc. La vision s'est complexifiée amerement, a la Jllesure de Hollywood en plywood qui croule sous le poids de la désillusion et de la violence, ou du Yankee qui impose un ordre au nom d'on ne sait plus quelle nécessité de guerre, ou enfin de la dimension planétaire que prend notre interrogation sur ce que nous sommes ou ce que nous croyons etre. C'est le syndrome de l'astronaute qui nous guette. La chanson le rappelle a sa maniere, et elle parle toujours aussi souvent de la nécessité de l'engagement, surtout devant le désenchantement qui gagne de plus en plus les générations montantes. La chanson s'avere done un excellent instrument de pédagogie sociale. A nous de participer activement a la mise en société de ces chansons qui traduisent en mots et en musique les valeurs auxque\les nous tenons. L'argent sonnant l'assaut final, speakers sanglant le rock'n'roll, le réfugié qui se sent mal daos la clameur du Superbowl. Comment te sens-tu, U.F.O. dans le cimetiere des débrouillards? Comment trouver les mots qu'il faut pour émouvoir un seul do llar? Ne pas bouger, surtout se taire, tapi dans l'ombre des feux vens, cogne a la pone du presbytere, le pasteur braque son revolver: ((Tu n'auras pas quelque dépót? Montre-moi tour ce que tu caches Tu n'as plus rien? Je prends ta peau. In God we trust, all others pay cash! J'ai mes contacts en tres haut lieu, ta peau vaut bien l'cuir du Mame on en fera faute de mieux de la mouléc pour Donald Ouck Tcxte tiré de l'album de Richard Desjardins, Les demiers 1/umains, CD Ario1a RR/IQQ? Zéro! L'éclair le traversa d'une décbarge de deux mille volts. On est, semble-t-il, loin des évocations simplistes du Canadien errant ou de La Bittt a Tibi ou encore de L 'Alouette en colere ou meme du manichéisme de Amere America de Luc de Larochelliere, la ou l'univers se divise tout bonnement Discographie Aut'chose: Aut'chose: Prends une chance avec moé, CBS Select BUT 50208, s.d. Cauchemar américain, CBS/PFS-90379, t 976. Charlebois, Robert: Disque d'or, Vol. 1, SNX-945, s.d. Desjardins, Richard: Les derniers Humains. CD Ariola , 1 988/ Duguay, Raóul: Monter en amour. Les succes des années 70. Disque 2: Raóul en spectac/e. CD Capitol EMI S22C26606, Faulkner, Stephen: Caboose. CD Faucon Blanc FB , Gauthier, Claude: Versions originales 1 - Le grand six-pieds, etc. Cassette Dis tribution Madacy lnc. CS , s.d. Leclerc, Félix: Le p'tit Bonheur (Le coffret). Vol. 4: L'Alouette en co/ere. CD Philips , s.d. Les French B: Abandonnez-vous..., etc. CD Audiogram SMCD 23001, Québec /ove. La col/ection. CD Gamma GCD-507, Richard, Zachary: Le Chant du monde. LDX 74876, s.d. Lévesque, Raymond: Roben Giroux

150 Robert Sauder Un parcours exemplaire des dix dernieres anoées au Québec: M adame Notes préuminaires et obj df pédagogique Le parcours que je propose en compagnie du groupe québécois Madamel dans le cadre de cet atelier a pour objectif d'illustrer quelques dimensions essentielles des dix demicres années de musique populaire enregistrée au Québec. Récession économique, déprime collective, flottements identitaires, arrivée des clips, Madame aura rencontré sur son chemin depuis sa naissance tous les écueils potentiels et, par ses choix éclairés, s'en sera tiré sinon avec gloire, du moins avec honneur. Les bons choix au bon moment certes et en prime, un rapport stimulant entre les paroles et la musique rythmée, ce qui constitue une réussite pas si courante qu'on pourrait le croire dans l'histoire de la chanson au Québec. Madame, un microcosme a dénouement heureuxl Madame - généralsée une naissance audacieuse, a contre--courant d'une déprime Madame fut mis au monde au début des années quatre-vingt par Michel Gatigno\, Jacques Marchand, Roger Boudreault et quelques acolytes. Pour diverses raisons, le moment était particulierement mal choisi pour tenter de percer sur la sccne musicale. D'abord, comme c'était le cas un peu partout,!'industrie du disque québécois traversait une difficile période de récession. Le nombre d'enregistrements réalisés annuellement chutait, les ventes également. Et puis vers 1982, il n'y avait pas que!'industrie du disque qui allait mal,!'ensemble de l'économie ilordaméricaine était en récession. Cette crise était tres durement ressentie au Québec. Pour couronner ce sombre tab\eau, rappelons qu'a l'issue du déchirant référendum de 1980 sur!'avenir politique du Québec, puis de l'épisode chaotique du rapatriement de la Constitution canadienne en 1982, le climat socio-politique était pour le moins morose. Tout cela pour signaler que lorsque Madame est apparu vers 1983, il y avait un grand sentiment d'impuissance chez les artisans de la chanson. Un peu a la maniere "do-it-yourself' des punks, Madame a pourtant lancé un premier disque, sans rien demander a personne en quelque sorte. A la diftérence des autres articles nous écrirons le groupe Madame en ítalique pour des raisons de clarté.

151 296 Un parcours exemplaire des dix demicres années au Québec: Madame Le premier disque: Mme Lancé en septembre 1985, ce premier disque s'intitulait tout simplement Mme.2 Un des morceaux était déja paru en 45 tours quelques mois auparavant, en avril. 11 s'agissait de: Roben Saucier 297 espece de slogan "on veut pas payer" dont on sent bien par ]'ensemble de la mise en scene, paroles et musique, que cela n'est pas vraiment sérieux, pas trop sérieux en tout cas comme cri de ralliement. Bien que tout cela soit chanté et non pas simplement énoncé - a l'exception On veut pas payer Les cigareucs, les allumeues, la télé et les enfants du présidcnt Les yogouns aux bananes, le joumal, la tane aux pacanes, Un fcr a repac;ser, une lampe a souder 1,es pone-avions, les bazookas, les bouzoukis, les jupes taillées, Les bars fennés, les Témoins de Jéhovah,j'y vais ou que tu y vas Non! Non! Non! On veut pas payer, pas payer, pas payer de la partie des chiffres "465 milliards, 879 millions [.. )" - comme c'est le cas dans un rap au sens strict du terme, ii me semble qu'on pourrait ici parler d'une. espece de "rap pop". Et on peut aussi facilement imaginer une reprise de ce texte fortement énumératif dans une version ragamuffin. Sur le plan musical, on remarque le fort contraste entre la partie couplets (les objets de consommation et autres) et la partie refrain (le refus de payer), I'une étant caractérisée, surtout a partir du deuxieme couplet, par une atmospbere de reve ou de nostalgie grice a la voix aérienne et aux nappes de mellotron qui oscillent en arriere-plan, l'autre étant, quant a elle, caractérisée par son aspect Les autoroutes el les casse-crolltes [sicj, les maniens, les dimanches apres-midis [sicj combatif, choeurs scandés militairement a l'appui. Bref, la consommation, Ou le tango, le cha-cha et la bossa-nova payer". Le. vacances a Beyrouth de. Blanche-neige el les Sept nains ]'aventure, les vacances, oa fait quand meme un peu rever, mais... "on veut pas Les gros sacs Aventure el le choc du futur Les musiques imbéciles qui transfonnent en foss1les Non! Non! Non! On veut pas paycr, pas payer, pas paycr! La musique et les textes Voici quelques commentaires des membres de Madame sur Ieur musique en général. Roger Boudreault affirme: "A l'époque [i.e. au début en 1983], notre Mais tout a. cash! 1)1hmique était véhémente et la structure de nos chansons pratiquement mini maje. C'est bien simple, nous visions rien de moins que l'abolition de toute mé Le paradis, les parapluies, le kaki, les tiqués, les scatos, lodie! C'était tres, tres spécial... Mais voila: il n'y avait aucun débouché pour un groupe qui jouait de la musique comme la notre, [...). Certains se demandaient Hé! 465 milliards, 879 millions, 978, 384, 428 Les paranos, les sopranos, les idéaux et les bateaux Les sponifs, les bébés, les chélifs et les surdoués Les plombiers, les pompicrs, les mimstres l.e bill, la facture, le total et l'addition de quelle planete on venait...". Michel Gatignol ajoute: "A un moment donné, il fallait choisir: ou on se sabordait ou on continuait, mais une chose est sure, on ne pouvait pas continuer comme ca. On a done décidé de continuer et de transfor mer notre son pour qu'il devienne plus pop. Ca s'est fait tout seul: on aimait tous Non! Non! Non! On veut pas payer, pa payer, pas payer! la musique pop, on écoutait autant Roxy Music que les Sex Pistols, Bérurier 872 milliards, 484 millions, 972 milles, 628, 412,... OK on reprend: 872 milliards, 484 millions, 972 millcs, 628 eu de brusque changementde cap."3 Noir que Louis Chedid. Notre démarche a évolué de faoon naturelle, il n'y a pas llummm, on avait dit: Ha' Ha! Ha1 Ha! Ha! Ha! Ha!... Ho! Ho! Ho! Ho! Ho! Cash, on jouc a cash-cash Quant aux textes, au plaisir qu'il y a a jouer avec la langue franoaise a l'intérieur du couple musique et paroles, voici ce qu'en dit Michel Gatignol: "J'aime danser. J'aime la musique qui swingue, mais i1 ne faut pas oublier la tete. Cash-cash, on joue a cash-cash Lorsque tu éctis des textes, il faut aller au plus simple. Ecoute des gens comme Non! Non! Non! On vcut pas paycr, pas paycr, pas payer... Le texte d' On veut pas payer repose essentiellement sur une construction tres simple: d'une part, une énumération qui va de divers objets de consomma Dutronc, Nino Ferrer, Botis Vian ou encore Charlebois a une certaine époque. Ces auteurs gardent une extreme simplicité dans le choix des mots. Par contre, ceux-ci sont chargés au maximum. [...] C'est oa la musique pop. C'est cela que nous cherchons.''4 tion (cigarettes, télévision, yogourts, fer a repasser, etc.) en passant par divers objets de loisirs (autoroutes, casse-croüte, vacances, tango, cha-cha, etc.) jusqu'a Swinguer en fran is La langue des textes est une dimension capitale de l'histoire de divers personnages socíaux (sopranos, sportifs, plombiers, pompiers, ministres, etc.) avec en bout de ligne la facture, le total et l'addition; et d'autre part, cette 2 Madame, Mme, Helio HLO 1 000, de cet album Le tcxte de la chanson On veut pas payer est tiré Madame et du contexte dans Jeque! ils sont apparus au Québec. En plus des divers éléments 3 Richani Manineau, "Chere Madame", dans: MTL (mars 4 Benoil Boutin, "Madame. Le risque en tete", dans: 1989), pp Chansons 10/6 (1987), pp. 8-9.

152 298 Un parcours exemplaire des dix demieres années au Québec: Madame de crise économique et socio-politique auxquels nous avons fait allusion plus haut, il faut signaler ceci: au début des années quatre vingt, quelques Québécois ont choisi de chanter en anglais et ont obtenu une certaine mesure de succes. Cela a été remarqué et a assez troublé les esprits, surtout chez les jeunes associés 299 Roben Saucier pris dans les neufs chansons d'eidorado illustrent le fait que la société de con sommation y est de nouveau un theme central traité sur le mode de la dérision. D'une certaine fa9on, ce theme et ce traitement sont portés a leur paroxysme dans la chanson éponyme de l'album: au rock. Tant et si bien que lors de leur premiere véritable percée publique, alors qu'ils se retrouvaient finalistes de l'empire des fotures stars (une compétition annuelle visant a favoriser l'émergence de nouveaux venus) en 1 983, Madame étaient les seuls a chanter en fran tais. Eldorado comme annonciatrice d'une tendance opposée. Or comme les années récentes Tout frais sorti, plein de lait, Baptisé, pouponné Pour l'occasion tes parents ont dépensé Limousine américaine, verres fumés Pour démaner dans la vie, Tu mets sur «Drivtm et puis t'appuies ont au contraire été marquées par le retour au fran is comme norme d'usage chez tous les jeunes musiciens d'une part, et par un niveau d'acceptation plutót Tas ramé longtemps, mais cene fois Dans un documentaire de l'écrivain et cinéaste Jacques Godbout réalisé a cette époque, on prédisait que Madame serait sans doute le demier groupe rock québécois a chanter en fran9ais. L'exception de Madame y était présentée y est Elle est a tes és amoureuse et comblée C.adillac décapotable, inédit dans le grand public de la musique québécoise a tendance rock d'autre part, les membres de Madame. et plusieurs observateurs avec eux, se sou viennent avec un sourire en coin de ces prédictions catastrophiques de Jacques Bonheur sur cuir véritable Transpons flévreux des amants, 2SOO kilos sur flanes blancs Allongé, reposé pour l'étemité Allongé, reposé, poignées sur les cotés Pour l'occasion tes enfants ont dépensé lis t'ont payé la version, allongée Rutilan! carrossc intenninable. Pour un souvenir ineft Ie Godbout. Une petite anecdote pour terminer sur ce sujet du choix sans équivoque de la langue fran9aise: Michel Giroux, un producteur de clips, avait approché les musiciens de Madame afin de produire une fiction politico musicale. En résumé, le sujet était le suivant: dans un pays francophone de I'Amérique du Nord, qu'on ne nomme pas, il existe une paix linguistique. Bref, tout va bien. Tout a coup, un virus attaque les habitants de ce pays. Vlan! Tout le monde se met a parler a l'envers. Comme remede, on trouvera une musique composée par un groupe, "M". Ce projet n'a pas connu de suite apparemment, mais Michel Gatignol le commentait comme suit: "C'est une satire sur la musique populaire et sur la question linguistique au Québec. [...] Je ne mele pas mes opinions politiques a mon métier, mais c'est vital. Notre sécurité linguistique est essentielle. Poli tiquement, nous sommes un pays fragile. La langue fran ise est importante. Je chante dans cette langue et je suis fier. Je n'ai ríen contre des groupes comme The Box, mais nous c'est vraiment pas notre tasse de thé. "5 A un joumaliste qui leur demandait s'ils seraient prets a chanter en anglais pour élargir le cercle de En l'espace de trois couplets, de la naissance du poupon que ses parents trimbalent en limousine, en passant par la Cadillac décapotable dans laquelle l'adulte a la réussite triomphante se balade avec son aimée, jusqu'au cercueil version allongée qui repose dans un carrosse interminable pour un demier voyage, c'est la vie bref parcours! d'un battant capitaliste qui défile en que! ques minutes. Cette vignette téléscopique en trois couplets se déroule dans un chant assez triste. Tout en opposition, ce qui tient lieu de refrain a un caractere plutót joyeux. 11 y a la un petit air entrainant qui fait vaguement années soixante avec ces claquements de mains "beatlesques de la premiere époque" et ces ono matopées "paaaa papa pa paaaa..." sautillantes. Au moment de la parution d'e/ dorado, Michel Gatignol déclarait: "Maintenant on a plus de 30 ans de rock, toute cette musique nous est disponible. 11 ne faut pas se leurrer, nous sommes a une époque de récupération. Ecoute ce qui sort, on invente tres peu. Comme disait un critique musical, le pop c'est de l'infra musique. n faut d'abord agir en liberté, l'exercice est de bien digérer tout cela."8 t'assumes ce que tu es, ou alors tu ne I'assumes pas!"6 Eldorado une opposition ou une tension assez a celle déja relevée dans On veut pas payer entre ces objets de con On retrouve done dans leurs amis, ils répondaient en choeur: "Non! [...] La question est simple: ou semblable sommation, de réussite, qu'on désire jusqu'a un certain point, et le regard critique Le deuxieme disque: Eldorado sur ce que tout cela peut avoir de vain. Le plus grand intéret, dans Mme paraissait un deuxieme disque, El dorado.7 "L'amour a la télé", "limousine [..] Cadillac [... ] carrosse", "je suis un comme dans On veut pas payer, réside, plutot que dans une opposition bete, dans le fait que le texte et la musique jouent ainsi sur un va et vient, sur l'ambi propriétaire", "Avez vous vu ma belle voiture?", "Riche riche riche/ Devenir riche riche riche", "Manger Dormir Jouir Nager", etc., ces expressions, ces rnots guité des sentiments entre le désir et le rejet. Un peu plus de deux ans apres. Eldorado La carriere persistante dans le plaisir Vers la fin des années quatre-vingt, Madame a accumulé un certain succes, Boutin 1987, pp Mal1ineau 1989, p. 63. Madame, Eldorado, Helio HLO Le texte de la chanson Eldorado est tiré de cet album. beaucoup de sympathie et de reconnaissance critique, mais n'est certes pas rendu 8 Boutin pp. 8-9.

153 í 300 Un paroours exemplaire des dix demien:s années au Québec: Madame aux sonunets de la popularité. Madame a été couronné deux fois, en 1986 et en 1988, "groupe rock de l'année" au Gala de l'adisq, la grande rete annuelle de I'Association du disque et de!'industrie du spectacle au Québec. Cette rete qui existe depuis est devenue l'événement de l'année dans le show-business québécois, servant d'outil promotionnel exceptionnel pour!'industrie et les artistes. La retransmission de ce gala attire a chaque fois plus de deux millions de téléspectateurs au réseau fran is de télévision de Radio-Canada, soit parmi les plus grands auditoires qu'on puisse espérer pour une seule émission de télé vision au Québec. Par ailleurs, Madame est arrivé sur la scéne musicale en meme temps que l'implantation tres forte des clips comme instrument promotionnel plus ou moins obligé de la musique populaire par les chaines de télé musicales, en l'occurrence Musique Plus au Québec. Loin d'etre victimes de cette situation pourtant per ue au départ par plusieurs comme plus contraignante qu'autre chose, ils l'ont au contraire utilisée tout a fait a leur avantage. Depuis 1985, ils ont trouvé le moyen de produire un clip chaque année et ceux-ci sont généralernent reconnus comme trés créatifs. Eldorado, s'est vendu a quelque exemplaires. Faisant le bilan sur ce niveau moyen de popularité, ils déclaraient en 1 989: "Si tu Leur deuxiéme disque, ne t'appelles pas Alain Morrisod ou Ginette Reno, il n'y a pas plein de milliards a faire. C'est comme en religion: il faut que tu deviennes éveque sinon c'est raté. C'est pas paree que t'es invité a un cocktail et que deux ou trois gérants te demandent d'écrire ton numéro de téléphone sur leur gla n que les offres vont aftluer! Tu dois etre persévérant et croire a ce que tu fais... ".9 Chacun des membres du trio a conservé une activité professionnelle paralléle au groupe 30 1 Robert Saucier rock de l'année" dans son bilan de fin d'année Mais ce disque a aussi connu un étrange cheminement. Le groupe et son management initial ayant convenu qu'il valait mieux mettre fin a leur association, Wéké fut retiré de la circulation pendant plusieurs mois avant de réapparaitre en mai 1992 sous un nouvel emballage, le contenu étant, quant a lui, demeuré exactement le meme, sous l'étiquette Audiogram. Plus dlrects, plus rock, plus engagés, plus amoureux Wéké, le disque rock de l'année done selon certains - il faut dire qu'on y décele une nette évolution par rapport aux deux premiers disques. On les avait connus sautillants, intelligents, inventifs, arty, avec un look astiqué, mais un son assez maigrichon. Les textes de Wéké par contre sont beaucoup plus directs et la musique y est beaucoup plus musclée. Certains leur ont alors demandé s'ils venaient d'effectuer un virage rock. Réponse de Michel Gatignol: "Ca fait un moment que nous étions rock. [...] A l'époque ou nous faisions de la musique a Alma, Madame était un groupe rock. Une guitare Strato, un ampli Marshall. et des gars qui bippent. [... ] Mais nous n'avions pas réussi a transmettre parfaitement ces intentions sur notre disque précédent. I1 y avait de trés bonnes compositions sur Eldorado, mais nous n'avions pu achever notre produit. [...] Nous n'avions pas respecté les intentions de base paree que nous manquions d'expérience en réalisation. A partir du moment ou elle est composée, il faut que!'esprit d'une chanson demeure intact jusqu'a l'étape finale de sa livraison." Le guitariste Roger Boudreault ajoute un commentaire par rapport au travail en studio: "Pierre Bazinet, le producteur de Wéké, a respecté ce qu'on était, il n'a (dans l'enseignement, en arts visuels, dans la publicité), ce qui contribue sans doute a leur faire prendre les choses avec un certain recul humoristique. pas changé l'essence de nos chansons. 11 a respecté les d i ées de base. I1 s'est aussi fié a notre son sur scene pour le rendre aussi puissant en studio."13 Changement dans la continuité pour ce qui est de la musique de Madame Dans une autre entrevue, en 1992 cette fois, alors que les choses vont pas mal mieux pour eux, Michel Gatignol fait le point: "L'important, pour nous, est d'ironie prédominait; avec de faire ce qu'on veut et ce qu'on aime. 11 faut prendre du plaisir a ce qu'on fait, étrange "wéké": on apprend au sinon a ne vaut pas la peine de faire ce métier."io Jacques Marchand ajoute: s'agit d'un cri dénon nt toute forme d'intolérance. C'est d'ailleurs la thématique done, changement aussi pour les textes. On avait connu un groupe ou une forme Wéké le propos devient plus direct. Déja ce mot fil des entrevues qu'en dialecte "madamieil", il "Nous étions chanceux de faire de la musique pour le plaisir et de ne pas etre principale de l'album, la moitié des dix chansons pouvant etre prises comme carriéristes, sinon nous n'aurions pas tenu le coup." 1 1 telles. Et si jamais ce n'était pas encore assez clair, quelques dédicaces sous le titre de trois de ces chansons viennent le rendre encore plus explicite: A tous les Le troisieme disque: Wéké Sans terre de la terre, A tous les Dispatus politiques. Argentine , A la Mémoire de Claire Samson (une jeune femme assassinée). Wéké,12 fut d'abord lancé en mai 1991 et immédiatement tres bien accueilli. Le premier extrait en 45 tours, Persona non grata, a atteint la premiére position du Top 25 Rock de Radio Activité (le Billboard québécois), et plus de l O 000 copies de l'album se sont vendues en quelques semaines. Le critique rock de La Presse le déclara "album Troisieme et demier album paro jusqu'a maintenant, 9 1O Commentant leur engagement, Michel Gatignol déclare: "On n'a pas de dra peau, nous. On est juste sensibles a l'injustice. Faut avouer qu'on a un préjugé favorable pour les perdants."14 "La montée des nationalismes dans le monde, l'existence de masses de citoyens rejetés dans leur pays d'origine ou dans leur pays d'accueil, la montée de l'intolérance religieuse et du racisme sont des phé- Manincau p. 63. Serge Drouin, "Madame entend bien faire ce qui lui plait". dans: Le Joumal de Québec, 23 mai N.C. "Un nouveau dépan pour l'album Wéké!... et Madame", dans: Echos-Vedettes, 23 mai Madame, Wéké, Helio HLO 3000, 1991; réédition Audio ram AD Alain Brunet. "Wéké! Madame a musclé son rock sans y perdre son ame". dans: La Presse, 14 Francine Julíen, "Le noir cynisme des monsieurs de Madame", dans: Le Soleil, 15 juin lerjuin 1991,p. D rt. C-5.

154 302 Un parcows exemplaire des dix demiéres années au Québec: Madame nomenes majeurs a l'heure actuelle. Pres de nous, on écoute le discours intolé rant des Canadiens anglais et souvent, a vote bas. A la télé anglophone, j'ai entendu les plus gros clichés sur la moindre différence du Québec [...)."ts Ces chansons d'engagement done, sont plus directes que les íroniques chan sons antérieures de commentaires sociaux. Autre nouveauté dans Wéké, la pré Sexy sence de quelques "chansons d'amour", certaines tres sexuelles comme sexe, certaines tres sensuelles comme Aime-moi. 303 Robert Saucier Pour dire les choses autrement, prenons comme base tres simple qu'il y a dans la musique populaire divers types de textes, divers types de musiques et divers types de rappons entre le texte et la musique. Une des situations qu'on peut rencontrer et qu'on pourrait peut-etre qualifier de la plus exemplaire du couple "paroles et musique" dans la musique pop ou rock, est celle d'un texte qui frise le ridicule, ou le non-sens, lorsqu'on le lit détaché de son suppon musical tellement c'est uniquement dans l'intimité avec cette musique qu'il prend sa force. Aime-moi fait sans doute panie de ce genre de rapport étroit entre la parole et la musique oij il s'agit de faire beaucoup avec tres peu. Le guitariste Jacques Cinéma secret sur l'écran de la solitude Ne jamais diro jamais pour que tout puisse arriver Obsédés, obsédés par l'idée de se tou chcr Vouloir se rencontror la Oli on a pas idée Et puís s'abandonner Aux plaisirs des désirs instantanés Aime-moi! Ce que tu voudras Aime-moi! Ce que tu pourras Aime-moi! Ce que tu voudras Aírne-moi! lci maintenant la Oh! Baiscr, baiser. baiscr, baiser Ces mains mooillées Et gollter l' ue aimé jusqu'a satiété Et rever rever que loujours va con tinuer Mais un jour se révciller Avec ses yeux pour plcurer et sa bouchc pour crier Aime-moi!... Comme si on pouvait tout donner Dans un soupir oo un baiser Comme si on pouvail!out donner Comme si l'amour cachait la vérité Aime-moi!... Aime-moi! Ce que tu pourras Aime-moi! Ce que ce que tu voudras Aime-moi! Ce que tu pourras Aime-moi! Ce que ce que tu voudras Aime-moi, aime-moi, aime-moi moi ouais! Airne-moi, aime-moi, airne-moi moi la! Aimc-moi, aimc-moi, aime-moi moi ouais1 Aime-moi, aime-moi, aime-moi, mais merdc aimc-moi! Aime-moi!... Au début les choeurs semblent "flotter", accompagnés d'un simple battement régulíer de grosse caisse pour introduire la tension du désir; puis entrée majes tueuse de la basse et de la guitare, puis la voix principale et son texte aérien, vaporeux ("cinéma secret", "l'écran de la solítude", "rever que toujours"), sa sensualité ("obsédés par l'idée de se toucher", "baiser, baiser, baiser ces mains mouillées"), son romantísme exalté ("aíme-moi!" a l'infini). Des murs de guitares cathédrales, de confortables descentes de basse. Voila. 11 n'y a que 9a dans Aime moi. ET il y a aussi tout a! Tout a quí fait que certaines chansons s'incrustent dans la mémoire, qu'elles deviennent pendant un certain temps un accompagne ment régulier de la vie quotidienne, puis plus tard, la connotatíon de certaíns moments antérieurs, de certains bons souvenirs. Marchand affirme: "Nos chansons sont plus évidentes que jamais elles ne J'ont été. On n'a pas essayé d'etre originaux a tout prix. Bien sur, trois ou quatre pu ristes diront qu'on a perdu le sens de la recherche. Nous leur répondrons que, pour nous, la recherche est aussi imponante qu'avant, sinon davantage. Pour arriver a la símplícíté, a prend encore plus de travail."17 Ua parcours exemplalre J'ai signalé dans le titre de cet atelier que Madame pouvait servir d'exemple pour donner a voir divers aspects du développement de la musique populaire au Québec ces dix demieres années. Un exemple paree qu'ils ont rencontré tous les écueils de ces années pas toujours faciles daos ce secteur, un exemple d'autant plus intéressant qu'ils ont systématiquement bien manoeuvré. Nous avons d'abord mentionné le fait que Madame était arrivé sur la scene musicale, doublement a contre-courant en quelque sorte, dans la premiere moitié des années quatre-víngt. A contre-courant paree qu'ils se sont présentés au mo ment ou!'ensemble de la profession était plutót déprimé et que meme les ve dettes établies se sentaient remíses en question par de nombreux problemes éco nomiques et politiques. A contre-courant aussi paree qu'ils ont résolument lancé leur carriere en fran ais alors meme que plusieurs jeunes succombaient devant la perspectíve d'une éventuelle réussite plus importante en utilisant l'anglais. Nous avons mentionné le fait qu'ils s'étaient d'abord faít connaitre en utili sant le tremplin non négligeable que constitue le concours l'empire des futures stars, un point de passage plus ou moins obligé pour les débutants. Nous avons aussi mentionné qu'ils avaient également utilísé des le clip comme nou veau moyen pour se faire avantageusement connaitre. Nous avons vu également qu'ils furent couronnés deux fois groupe rock de l'année, en 1986, puis en 1988 au Gala de /'AD/SQ, une référence incontoumable dans!'industrie du dísque au Québec depuis les années quatre-vingt. Un demier point me porte a parler de Madame comme d'un goupe exem plaire des dix demieres années, et c'est le mariage intime, recherché et finalement tres bien obtenu dans Wéké, entre le texte et la musique. J'ai men tionné dans ma conf érence sur "L'histoíre de la création et de l'usage social de la musique populaire enregístrée au Québec" qu'il y a dívers moments dans cette histoire ou se manifeste un rapport bésitant avec la musique aux rythmes accentués. Or je suis poné a croire que ce malaise récurrent est en train de dispa-!s 16 Brunei i99j,p. D-18. Texte tiré de l'album Wéké. Helio HLO Brunet p. D-111.

155 304 Un parcours exemplaire des dix demieres années au Québec: M adame raitre, que la musique est finalement en train d'occuper toute sa place dans la production québécoise récente. Et parmi les into\érances dénoncées par Wéké, on pourrait sans doute considérer qu'il y a implicitement la dénonciation de l'intolérance entre les mots et la musique. Car comme disait Romain Rolland: "Si la musique nous est si chere, c'est qu'elle est la parole profonde de \'ame." En avant la musique! BibUographie Boutin, Benoit: "Madame. Le risque en tete". Dans: Chansons 10/6 (1987), pp Brunet, Alain: "Wéké! Madame a musclé son rock sans y perdre son ame". Dans: La Presse, 1 er juin 1991, p. D-18. Drouin, Serge: "Madame entend bien faire ce qui luí plait". Dans: Le Journal de Québec, 23 rnai Julien, Francine: "Le noir cynisme des monsieurs de Madame". Dans: Le Soleil, 15juin 1991, p. C-5. Martineau, Richard: "Chere Madame". Dans: MTL, mars 1989, pp N.C.: "Un nouveau départ pour l'album Wéké... et Madame". Dans: Echos-Vedettes, 23 mai Discographie Madame: Madame, Helio HLO 1000, Madame: Eldorado, Helio HLO 2000, M adame: Wéké, Helio HLO 3000, 1991; réédition Audiogram AD , La chanson fram;aise contemporaine dans une perspective didactique

156 r Séda Azadiguiao Les lnconnus. Chanson et parodie Notes préliminaires et objectif pédagogique Daos le cadre général du colloque d'innsbruck, s'intéresser plus particuliérement a la chanson et a la parodie autour des lnconnus relevait d'un double objectif: celui de comparer d'une part les oeuvres des lnconnus a celles de chanteurs dits a succes se trouvant parodiés (lndochine, Patrick Bruel et Florent Pagny, Didier Barbelivien, etc.), d'autre part aoalyser les mécanismes, les ressemblances et les ruptures provoquant le rire. En effet, la chanson parodique offre un domaine d'exploitation d'autant plus intéressant qu'on peut l'aborder sous des aogles multiples: elle pennet une approche de tout ce qui est écart par rapport a la norme, elle pennet aussi de mener un travail portaot a la fois sur la fonne que revetent ces différents écarts et sur les références socio-culturelles qui s'inscrivent daos les mythes, les clichés, les images, les points de rupture dont la chaoson parodique est le référent. Les pages qui suivent refletent un travail en atelier mené aupres de groupes d'enseigoaots ou d'étudiaots de fran tais laogue étrangére et ne prétendent nullement constituer une étude exhaustive sur le sujet. 11 s'agit bien plutót de pistes qui restent ouvertes, pouvant s'adapter a d'autres titres, d'autres oeuvres. Du reste, au cours meme de l'atelier réalisé, le propos consistait a faire découvrir un ensemble de chaosons des lnconnus, un corpus constitué des titres suivaots: Isabel/e a les yeux b/eus, Un Chagrin d'amour, La Mano Verda (Negra bouch'beat. C'est toi queje t'aime), Fforent Brune/, C'est ton destin, Rap Tout, Auteuil Neuilly Passy (toutes ces chansons se trouvent sur l'album Bouleversifiant des Inconnus), ainsi que Casser la voix de Patrick Bruell et A toutes les Fi/les de Didier Barbelivien et Félix Gray2. On aurait pu aussi ajouter a ce corpus les litres Chansons Hard Rock (Poésie), Y'en a marre du rap, tirés de l'album Les Etonni!Wnts, le choix étant également tributaire des clips vidéo correspondan! aux différents titres. A la différence du pastiche qui est l'imitation ou l'évocation d'un style a la maniere d'un écrivain ou d'un artiste, la parodie est l'imitation caricaturale, burlesque, d'une oeuvre initialement sérieuse. Pour reprendre la définition du Grand Larousse de la Langue Fran aise, la parodie est "une imitation satirique d'une oeuvre sérieuse, dont on transpose comiquement le sujet ou les procédés d'expression".3 Or, le texte parodique est aussi et surtout réécriture caricaturale, travestissernent d'un texte premier daos un but non seulement burlesque mais aussi critique. Et si les Inconnus connaissent depuis trois ou quatre ans un succes co- Patrick Bruel, Al01:s regar de..., Ario la PO 74248, Didier Barbelivien et Félix Gray, A toutes les Filies, Zone Music , Louis Gilbcn - René Lagane - Georges Niobey (dir.), Grand Larousse de la Langue Fran aise, tome V, Paris 1971, p

157 308 Les lnoonnus. Chanson et parodie Séda Azadiguian 309 lossal, c'estjustement paree qu'ils nous font rire en s'attaquant a tout: la musique, le rock, le rap, la chanson, la télé, le sport, les immigrés, les banlieues, les nantis, les snobs, bref Monsieur tout-\e-monde. Au-de\a de la musique ou du texte, la chanson devient un miroir aux multiples facettes qui nous renvoie une image de notre langage, de nos tics, de nos habitudes et de notre etre. C'est ainsi que s'explique le phénomene de société que sont devenus les lnconnus. lis ne se contentent pas d'imiter, comme cela est souvent le cas chez les chanteurs dits "comiques", mais ils se moquent de tous ceux qui usent de faux semblants, des imposteurs, des tricheurs, de ceux qui se donnent des airs et "qui n'ont pas l'air du tout", comme le chantait Jacques Brel. Ainsi se trouve mis a jour tout un réseau de procédés qui interpel\ent le récepteur (spectateur ou auditeur) en établissant avec lui de multip\es connivences d'ou nait le rire. La chanson: un faisceau de signes Toute chanson met en relation un faisceau de signes melant a chaque fois quatre systemes de rhétorique: textuelle, musicale, interprétative et scénique. Contrairement au pastiche ou a l'imitation qui, a travers le rire, rend hommage au texte premier, la chanson-parodie donne lieu chez les lnconnus a une recréation totale, supérieure en quelque sorte au modele de départ. La parodie fonctionne a tous les niveaux, et c'est précisément dans cette orchestration savante que réside!'une des raisons majeures de leur succes. La chanson Un Chagrin d'amour, par exemple, peut se lire au premier degré comme parodie d'un genre - la chanson d'amour - ou les lnconnus prennent des clichés empruntés a la vie de tous les jours, a la publicité, aux gestes quotidiens et les démontent par une série de comparaisons négatives mettant l'accent sur des situations impossibles, voire absurdes. Elle peut également se lire au deuxieme degré comme une critique moqueuse de la chanson de référence, celle de Félix Gray et Didier Barbelivien,4 intitulée A toutes les Filies, ou le compositeur a puisé dans les clichés les plus éculés du langage amoureux. De fait, l'image vidéo de cette chanson, pouvant paraitre sans líen véritab\e avec le texte, prend une signification d'autant plus riche qu'el\e illustre en vérité le texte référent, a savoir la chanson parodiée. L'image vient contredire le texte, en soulignant le caractére artificiel des paroles: au moment ou le texte dit "Un chagrín d'amour/ Putain a fait mal", on voit et entend rire, et le mythe de l'arnour étemel, devenu cliché - "l'amour c'est toute une vie a deux" -, se trouve nié par l'image qui il\ustre une infidélité joyeuse. De meme, la chanson Mano Verda (Negra bouch'beat.c'est toi que je t'aime) constitue elle aussi une parodie de la chanson d'amour: en uti\isant un vocabu\aire emprunté a la rue, mais aussi une musique, un rythme et une gestuelle propres a ces groupes, elle fait référence a un genre musical particulier, le rock altematif des groupes de banlieue. Le groupe La Mano Negra, parodié ici, peut étre considéré comme un modele de ce genre musical, par ailleurs aux 4 A noter égalemenl le jcu de mots sur les "auteurs" de Chagrín d'amo11r, Félix Grave el Didicr Barbelavie antipodes d'un quelconque langage amoureux, car ce type de groupe ne chante jamais de chanson d'amour. D'autre part, la chanson des Inconnus renvoie également, par l'intermédiaire du jeu des temps et notamment l'emploi du futur, a une autre chanson d'amour, mythique celle-la, Ne me quitte pas de Jacques Brel: "Je t'inventerai un domaine ou \'amour sera roi" fonctionne a cet égard comme un double clin d'oeil. Le rire provient de nouveau de la connivence implicite établie par le texte parodique avec le destinataire et l'objet de référence. Lorsque les lnconnus se livrent dans Isabel/e a les yeux bleus a une parodie d'un groupe de rock fran ais, lndochine, non sans faire allusion a un autre groupe plus en retrait aujourd'hui, Partenaire Particulier, ils reprennent certes des allures, des intonations et des accents musicaux permettant d'identifier \e(s) groupe(s) cité(s) mais ils mettent également en place une véritable comédie musicale a l'intérieur meme de la chanson: le burlesque nait sans cesse de l'insignifiance du discours, mise en évidence par les variations multip\es autour d'une phrase dont il ne reste que des signifiants et qui donne lieu a un jeu incessant sur les écarts de langage. En outre, l'irnage meme du clip vidéo fonctíonne de fa n redondante, ne faisant qu'amplifier la vacuité et l'effet destructeur du discours, tandís que les effets de plongée et contre-plongée de la caméra soulignent les gestes outranciers, caricaturaux des personnages.s Un exemple d'analyse textueue: Isabel/e a les yeux bleus I1 auraít été trop long dans ces pages de se \ivrer a une analyse détaíllée des différentes chansons des Inconnus, chacune d'elles illustrant un aspect spécifique et offrant un exemple varié d'exploitation didactique: sí la chanson /sabe/le a les yeux bleus a été retenue plutot qu'une autre, c'est paree qu'au-dela de sa simplicíté qui la rend accessible a un large public, on peut y découvrir également certains mécanismes de la parodie textuel\e que méme les étudiants de niveau intermédiaire peuvent comprendre aisément. lsabelle a les ycux bleus lsabelle a les yeux bleus lsabelle a les yeux bleus Blcus les yeux lsabelle a Soudain quand elle esl partie J'ai vuqu'ellc n'étail plus la Et quand elle n'étail plus la J'me suis dil elle esl partie Les lnoonnus lsabelle a les yeux bleus6 Dans la nuit noire Dans la nuil noire el obscure Obscure el sombre lsatielle S'est cognée conlre les murs Les murs lsabelle a les yeux bleus Isabel le a les yeux bleus Bleus les yeux lsabelle a Isa bleus belle a les ycux 5 Des cassclles vidéo sont disponibles pour de nombreux litres (voir, entre autres,!sabe/le a les yeru ble11s. MLP , 1990, Le meil/eur de la té/é des htconnus, MLP , 1991, el La télé en folie des lnconmts, MLP , 1992). 6 Texlc tiré de l'album des lnconnus, Bouleversifiant, Lederman PPL , 1991.

158 310 Les Ineonnus. Chanson el parodie également manifeste, puisqu'il s'agit d'une anagramme fonnée a partir de deux noms de chanteurs a succes, Florent Pagny et Patrick Bruel, Tu avais les yeux bleus Y a plus d'espoir dans la nuit noire El lorsque tu m'as quillé Sur le quai de la gare Tu avais toujours les yeux bleus Dans le bmuillard une situation comme dans 11 faisait un froid de eanard Les mees, j'ai plus de rimes en "ar''... Un Chagrin d'amour, une idée que l'auteur veut faire partager ou dont il veut se moquer comme Heu, c'est nonnal dans C'est ton destin ou Auteuil Neuilly Passy: ces titres prennent un sens différent a la fin de la chanson et fonctionnent de fa n ironique. C'est pa. grave, on eonlinue la chanson Sur le quai de la gare - Chanson Séda Azadiguian J'ai voulu la ratrapper [sic] lsabelle a les yeux bleus C'était tmp tard lsabelle a les yeul\ bleus Son avion vcnait juste de Bleus les yeux lsabelle a déwller - Coller La composition Le refrain: en général, le texte d'une chanson combine un nombre variable de couplets altemant avec la reprise d'un élément identique, le refrain. Dans Isabel/e a les yeux bleus la répétition du vers qui donne également son titre a lsa b\eus bellc a les yeu" lsabelle a les yeux bleus lsabelle a les yeux blcus Ho! le solo de guitare la chanson va précisément constituer!'un de ses éléments caractéristiques: parodiant un style de musique - la chanson rock, chantée le plus souvent en anglais et, done, incompréhensible pour bon nombre d'auditeurs qui ne font attention qu'au rythme et aux sonorités Isabel/e a /es yeux bleus met en évidence les éléments parodiques au moyen de cette phrase reftain qui ce se précisément d'etre un reftain pour devenir le texte, a savoir le corps meme Bleus les ycul\ lsabclle a Ho! monstrueul\ Ha, merde, merde, anends, j'eomprcnds pas lsa blcus belle a les yeux la Les mees, si on se faisait un plan en anglais lsabelle a les yeux bleus - Isabelle a les ycux bleus On va eonquir le monde Yeux les bleus belle a les a lsabelle has the bluc cyes Belle Isa, allez les bleus!!! de la chanson. Ho! les mees, je viens de tmuver ne sont pas seulement presentes pour créer une "mélodie de mots" reprise un accord a la guitare par la musique: elles imposent aussi en général des images et soulignent des sentiments tout en donnant un rythme au texte. Or, dans /sabe/le a les yeux Répétitions: les répétitions souvent employées dans les textes de chansons lsabcllc ha. thc blue eyes Blue eycs lsabcllc cst na7.e C'était trop tard quand j'ai su completement monstrueux qu'elle me quinait Si, si écoutez, monstrueux bleus, les répétitions accentuent le caractere comique de la chanson car elles Qu'elle me quiuait,je l'ai su oui insistent sur l'insignifiance du discours.s Cette répétition a effet comique se Tu vois, c'est pas compliqué Que oui, que u cs tard, tard, tard retrouve dans toutes les autres chansons et devient un signe pennettant au récepteur de le décoder. Tu vois, tu mets le doigt la, tu vois lsabelle a les yeul\ hlcus Et, apres tu fais comme ca. tu vois Regarde, c'cst monstrucux. Ouais, ouais, ouais. lsabcllc a le. ycux bleus C'est eompletement d'enfer Bleus les ycux lsabclle a L' éclate totale, tu vols lsabelle a les ycux bleus Ha! je vais vous dire les mees lsabellc, lorsquc je t'ai rencontré [sic] la prc Ca [sic] va etrc completement monstrueu" miere fois Isabel/e a les yeux bleus met en place trois groupes des pronoms personnels montre qu'lsabelle est repris par "elle" mais aussi par "tu", tandis que le "je" renvoie a l'image conventionnelle d'un narrateur amou Le titre, comme dans toutes les oeuvres, a une fonction essentielle, "apéritive" pour reprendre une expression de Roland Barthes, mais aussi co 11 peut etre d'inspirations diverses et dépeindre: /sabe/le a les yeux b/eus, ou se trouve déja mis a l'image traditionnelle d'une jeune filie, belle, dont le physique ne correspond pas forcément a l'intelligence. Le un personnage comme dans fait que le "je" ne désigne pas le personnage de la chanson mais le chanteur en train de la chanter, face au groupe des musiciens qu'il interpelle: "je viens de trouver un accord", ''je vais vous dire les mees". De meme, le pronom "tu" a la fin de la chanson ne désigne plus lsabelle mais un membre du groupe, voire le chanteur lui-meme qui s'auto-désigne dans une sorte de délire verbal et parodie en évidence un cliché renvoyant le chanteur-auteur-compositeur qu'il est. prénom semble se réduire au seul adjectif, les yeux bleus ne faisant que Vocabulaire et écarts de langage renforcer le cliché. Dans Floren/ Brune/ la valeur parodique est, d'emblée, 7 Le texte de la chanson de personnages: Isabelle, le chanteur ("je") et les musiciens ("les mees''). L'étude reux. Or, cette image se trouve niée a la fois par l'utilisation de clichés et par le Le titre mique ou critique.7 Les penonnages Roland Banhcs, "Analysc textuelle d'un eonte d'edgar Poe", dans: Claude Chabrol (éd.), (",_,;...,,;, ,;...,..;,.,,...,..,,. o.... \0'1'1 "" 'l A Le vers ou figure "Isabelle" finit par se disloquer et fait place a un jeu sur les signifiants ou se melent calembours et contrepeteries. Les vers "lsa bleus belle a 8 "lsabellc a les ycux bleus" est répété quinze fois, "Bleus les yeux lsabelle a" est répété cinq fois. "lsa bleus belle a les yeux" est répété dcux fois.

159 312 Les lnconnus. Chanson et parodie les yeux", "Yeux les bleus belle a les a" et "Belle Isa [... ]" fonctionnent comme des contrepeteries (anagramme dans un but comique), tandis que "Belle Isa, allez les bleus" constitue également un calembour (jeu de mots sur les phonemes ou sur les articulations). "lsabelle" devient "Belle lsa", l'expression "a les yeux Séda Azadiguian 313 Auteuil NeuiUy Passy: exemple d'uae interaction plurimédiale entre texte. musique et image Les lnconnus Aatm Nftily Pa55y10 bleus" se transforme en "allez les bleus!": la toumure exclamative fait a la fois allusion a un cri d'équipe sportive mais désigne également des novices, c'est-a lié mee. je me présente Jc m'appelle Charlcs-Henri Dupré Vous n'avez pas le choix Y en a marre des Mylene, Ségolene, J'habitc a Neuilly Gwendoline, Eglantine, Marie-Chantal naze", terme argotique signifiant 'nulle'. Le mythe de l'anglais dans un style de dans un quanier paumé Jc suis lils unique dans un hlltel Y en a marre, mon fl'ére, chanson dont!'origine est anglo-saxonne vient s'ajouter a la parodie. Parmi les paniculier dire ceux qui n'y connaissent rien. Les chanteurs, qualifíés de "bleus" sont con sidérés comme des ignorants et le prouvent puisqu'ils deviennent, par ce biais, objet du tire. A signaler également le calembour "Isabelle has", "Isabelle est C'est la croix et la banniere autres procédés utilisés pour marquer le vide du discours, signalons encore des pour me sustenter redondances sémantiques construites en chiasme telles que: Pas un arabe du coin "[...] elle est paniel [...] elle n'était plus la" "[...} elle n'était plus 13/ [... j elle est panie" ou "Dans la nuit noire et obscure/ Obscure et sombre (... }" Certaines figures constituent un écart par rapport au signifiant ou boites privées, Sciences Po, I'ENA ou HEC Auteuil. Neuilly Passy tel est notre ghetto Et dans le pire des cas Stanislas duc de Montmorency le caractere oral, voire familier de la chanson, la parodie servant également a mettre en évidence un comportement, une appartenance sociale a travers le code du langage: A 5 ans 112, j'avais déjil ma Ferrari J'pouvais pas la conduire, bien-sür j'étais trop petit As tu [sic) saisi mon pote, mon envíe de ré des aphéreses (suppression de phonemes au début d'un mot): p.ex. "Y a plus Mon avenir il moi est déja tout [sic) ni un Euromarché Hé mee, mon nom il moi e'est Hubcn Valéry Patrick rappellent On a de gros problemes Y en a marre, mon frere, de subir le systeme si je ne travaille pas Faudra queje reprenne la boite de papa Auteuil, Neuilly, Passy C'est pas du glileau Auteuil, Neuilly, Passy tel est notre gbetto Salut, tu vas bien? volte d'espoir", des syncopes (suppression de phonemes ou de lettres dans un mot): p.ex. "J'me suis dit", "C'est pas grave", 'Tai plus de rimes", des néologismes: p.ex. "conquir", "l'éclate", "bouleversifiant" (titre de l'album) 9. Qu'il s'agisse du titre, de la composition, des personnages ou de l'utilisation d'un vocabulaire vidé de son sens tout en demeurant relativement simple, tout fonctionne comme une série de ruptures successives par rapport a l'attente que le récepteur aurait face a une chanson dite traditionnelle: chansons d'amour, chan sons a texte, clichés du langage dans un monde quotidien, voire stéréotypé, la J'ai envie de crier "Zut, flílte, crotte, chié..." Nous sommes tous les produits Autcuil, Neuilly, Passy d'une société économique dépendante C'est pas du g teau Auteuil, Neuilly, Passy des fluctuations boursii:res te! est notre ghetto Et pour sortir de ce carean qui déstabilisent le marché Salut, tu vas bien? éducatif capitaliste il faut savoir dire non, non, non Y en a marre du Faucbon Auteuil, Neuilly, Passy du Hédiard, du saumon, du caviar C'est pas du gateau E.t moi? et moi? tu ne sais pas quelle est ma vie? tcl est notre ghetto Auteuil, Neuilly, Passy a [sic} cótoyer Chantal ou bien Marie-So parodie nait sans cesse de l'écart, de la fa n dont les différents faisceaux de phie signes se conjuguent pour surprendre celui qui écoute. A faire le baise-main a [sic) des pétasses mal baisées Enfin j'ai voulu dire des filies un peu coincécs Je vcux etre un voyou Salut, tu vas bien? Nous sommes issus d'une farnille qui n'a jarnais souffert Nous sommes issus d'une famille qu'on ne pcut plus souffrir un vrai de vrai hors la loi Mais quand t'es né ici mon frére 9 D'autres figures stylistiques comme p.ex. la syllepse ("c'est toi que je t'aime") se trouvent dans les auues chansons de l'album. JO Texte tiré de l'album des lnconnus,bouleyersiflant, Lederman PPL , 1991.

160 314 les Inconnus. Chanson et parodie A l'opposé d'/sabelle a les yeux bleus, Auteuil Neuilly Passy met en scene une langue, un cadre, une musique, un univers plus riches ou le jeu sur les signifiants se double constamment d'un nécessaire décodage des signifiés. Si le rap Auteuil Neuilly Passy a pour cible les nantis du l 6eme arrondisse ment et utilise un langage particulierement codé, il n'en reste pas moins que chaque note musicale, chaque image du clip est choisie en fonction du tex:te et constitue, a ce títre, une véritable parodie: Auteui/ Neuilly Passy, dont la mention meme de rap B.C. B.G. (Bon Chic Bon Genre) fonctionne comme une aberra tion (le rap étant a!'origine une musique de la rue, une musique des déshérités), a de multiples réf érences musicales et culturelles. l l La partie instrumentale contient des balisages extraits du Bourgeois Gentil homme (Lully) et de la Lettre a Elise (Beethoven). A ceux-ci s'ajoutent des notes de blues, faisant également référence a James Brovm, leader noir américain dont la musique est un symbole, un message intellectuel et politique. C'est ainsi que la revendication des Noirs, reprise du reste par le groupe de rap Tonton David dans la chanson Peuples du monde, 315 chics par ex:cellence que sont Auteuil, Neuilly, Passy, banlieues nanties de l'ouest parisien, limitrophes du 16eme arrondissement de París. Ainsi la caricature provient, en outre, de l'utilisation d'un langage chatié, socialement marqué, correspondant a ces quartiers: les prénoms a rallonge, a connotation snob, en raison meme de leur longueur "Charles-Henri", "Hubert Valéry Patrick Stanislas", suivis de titres comme "duc de Montmorency" s'ajoutent aux "Mylene, Ségolene, Gwendoline, Eglantine, Marie-Sophie, Marie Chantal", ce demier prénom désignant également des femmes prétentieuses ou particulierement maniérées. "Fauchon", "Hédiard" font réf érence a des épiceries de luxe dont les produits sont considérés comme aussi raffinés que coilteux:: Fauchon situé place de la Madeleine et Euromarché, chaine de grandes surfaces, sont a ce titre parfaitement opposées mais non moins codées. De la meme fa n, "Sciences Po", "ENA", "HEC" font allusion aux: grandes écoles supérieures franrvaises, réputées d'acces particulierement difficile et réservées a l'élite de la nation. La parodie textuelle se trouve marquée par des signes déterminant une appartenance sociale mais aussi par des changements brusques de registre: la gradation dans les insultes (dont l'effet est d'autant plus comique que la demiere est amoindrie par l'intonation, comme si le personnage ne pouvait aller jusqu'au bout), l'utilisation d'un vocabulaire grossier, voire trivial, attenué luí aussi par la Nous sommes issus d'un peuple qui a toujours souftert Nous sommes issus d'un peuple qui ne veut plus souffrir devient cene des bourgeois du 16Cme arrondissement: reprise d'un terme moins vulgaire ("pétasses mal baisées", "tilles un peu coin cées") contribue a cet effet auquel s'ajoute une certaine insolence, le refus de passer sous silence les tabous d'une société bien élevée mais aussi hypocrite. Nous sommes issus d'une famille qui n'a jamais souffert Nous sommes issus d'une famille qu'on ne peut plus souffrir A noter l'ironie acerbe de la chute finale qui donne a la chanson sa force. En outre, l'image du clip vidéo parodie également le clip de Tonton David lui meme: dans ce demier, des policiers viennent pourchasser les chanteurs noirs; dans Auteuil Neuilly Passy passe un Noir, et les trois comperes le montrent allegrement du doigt, incitant le flic a le poursuivre, tandis que la danse finale se termine sur une image qui met en scene la maladresse des danseurs non habitués a ce genre de démonstration.l2 La parodie devient done interrogation, ironie, regard critique sur le monde qui nous entoure, nécessitant pour ce faire, la mise en évidence des références linguistiques, musicales et culturelles. Apres avoir parodié le langage de la zone, a la fois de la réalité des ban (C'est ton destin), les Inconnus s'en prennent, dans Auteuil Neui/ly Passy, apres avoir donné une vision comique et grinrvante lieues Séda Azadiguian a la bourgeoisie du l 6eme arrondissement: le "ghetto" se déplace aux: quartiers 11 Cf. aussi la chanson Rap Tout, inspirée d'un groupe anglais chantant des cantiques sur une musique disco (Enigma), qui est musicalement concue comme un cantique avec l'amplification des instruments et des voix qui corresponden! a l'avalanche des mots. En outre, des images d'hommes politiqucs affublés de longues dents vicnnent se glisser entre dcux couplets et donnent une dimension encore plus irrévérencíeuse a la chanson. 12 Pour la parodie d'autres chanteurs, groupes, etc., cf. aussí La Mano Verda (Negra bouch 'beat. C'est toi queje t'aíme) La Mano Negra; Florent Brunel Florent Pagny et Patríck Bruel (Casser la votx"), Un Chagrín d'amour. Didier Barbe/avíe & Féltx" Grave Didier Rarhclívicn ct Félix 0rav (A toute.t le. Filies) - - Prolongements pédagogiques Mettre en relation les tex:tes, l'interprétation, la musique et l'image se révele particulierement intéressant pour toute analyse de chanson. On peut se contenter d'étudier un aspect particulier daos une chanson, par exemple, l'utilisation des futurs dans Mano Verda (Negra bouch 'beat.c'est toi queje t'aime) ou le vocabulaire ayant rapport a l'argent et aux impóts dans la chanson Rap Tout avec les différents niveaux: de langue. On peut également étudier le tex:te de Baudelaire L'lnvitation au voyage (Les Fleurs du mal) avant de le mettre en parallele avec le texte Chanson Hard Rock (poésie) des Inconnus. D'une fa n générale le rétroprojecteur se montre tres utile pour tout ce qui conceme l'étude des structures, des champs lexicaux, les réseaux de parallélismes et d'oppositions dans le texte. 11 est possible d'adopter la démarche suivante: écoute de la chanson et impressions a!'oral - analyse textuelle - mise en relation du texte avec la musique, l'interprétation analyse et mise en relation de l'image vidéo avec la chanson (l'image est-elle illustration du texte ou apporte-t-elle au contraire des ruptures, des contrastes? Si oui, lesquels?) L'étude de la parodie dans la chanson peut également aboutir a d'autres domaines littéraires et artistiques; on peut aussi bien étudier L 'lmpromptu de Versail/es de Moliere comme une parodie sur la fa n de Jire le texte

161 316 Les lnconnus. Chanson et parodie Séda Azadiguian 317 théitral par exemple, ou encore Céline, parodiant dans Voyage au bout de la nuit, un texte de Montaigne.n Les lnconnus - Petite cllronologie 1981 Café de la Gare, les futurs Inconnus sont tout a fait inconnus, Pascal Légitimus ne connait pas Bemard Campan, mais Didicr Bourdon joue altemativement avec Pascal et Bemard 1982 Les trois jeuncs gens se rctrouvent au Petit Thédtre de Bouvard 1986 lis rencontrent un producteur, Paul Ledennan, qui leur fait confiance Au Secours, tout va bien, au Thédtre Fontaine (París) ou les trois Inconnus sont en fait quatre (avec Seymour Brussel); juillet 1987 a juillet 1988: tous les jours de 15h30 a 17h3 O sur Europe Spectacle au Théatre du Palais Royal: Au Secours, tout va mieux; leur premier album, du meme nom. sera un disque d'or (plus d'un million d'exemplaires) 1990 Reprise de Au Secours, tout va mieux au Thédtre de Paris, la vidéocassette est vendue a plus de exemplaires a la fin de l'année 1990; décembre 1990: émission télévisée des Inconnus, 1 O millions de téléspectateurs; spectacle entre le 5 mai 1989 et le 29 décembre 1990 (plus de spectateurs); 17 vidéos de platine (plus de excmplaires de leur cassette) Moliere 91 de la meilleure piéce comique; Sept d'or; deux Victoires de la Musique; Grand Prix de la SACEM; Etoile du Rire; disque Bouleversi(tant avec leurs grands succés Isabel/e a les yeux bleus (1989), C'est ton destin (1990), Auteui/ Neuilly Passy (1991), Rap Tout (1991), La Mano Verda (Negra bouch'beat. C'est toi queje t'aime) (1991, disque d'or) Emission télévisée sur France 2 a raison d'une émission tous les trois mois; disque Les Etonnifiants (disque d'or); juillet-aout 1992: toumée en France au 24 octobre 1993: spectacle au Casino de París, spectateurs; octobre et décembre 1993: poursuite de la toumée avec Genéve, Bruxelles et une douzaine de villes en France Blbliograpbie Press Book des Inconnus. París, Productions Paul Ledennan (59, Boulevard Exelmans, Paris), comprenant les articlcs parus dans la presse de 1987 a Discographie Les Inconnus: A u Secours, tout va mieux, Ledennan PPL , Les Inconnus: Bouleversifianl, Lederman PPLJO 324 2, Les lnconnus: Les Etonnifiants, Ledennan PPL , Tous mes remerciements aux lnc;onnus, aux productions Lederman, a M. Jean-Marie Damouret M. Francis Foumier.

162 Gérard Albéric - Birgit Mertz-Baumgartner Approcbes pédagogiques de la cbanson fran aise1 Notes pré&minaires et objectir pédagogique Certes, les différences entre générations ex.istent, et la relation entre professeurs et éleves les reflete parfois d'une maniere exemplaire. 11 faut done trouver des moyens et méthodes appropriés a surmonter ces difficultés, a renouer le dialogue souvent difficile entre enseignants et apprenants.2 La chanson appartenant, grace a sa grande diversité, a la fois au monde culture) des adultes et des jeunes peut représenter une telle méthode puisqu'elle ne rappelle pas seulement aux jeunes une habitude de leur temps libre qui leur est chere, mais souligne aussi le cóté plaisir souvent secondaire a l'école. De plus, la chanson sait créer par sa combinaison de tex.te, de musique et d'images une motivation psychologique pour les éleves et offre en meme temps aux professeurs toute une gamme d'approches pédagogiques possibles. Cet article - sans pouvoir etre exhaustif- se propose d'esquisser certaines de ces approches a J'aide de quelques exemples représentatifs. Souvent, le premier probleme se posant aux professeurs conceme le choix. des textes: pourquoi étudier telle ou telle chanson? 11 nous semble important d'accepter le gout des jeunes pour des raisons de motivation tout en étant respectueux de ladite "bonne chanson" et des vieilles gloires. Néanmoins le choix d'une chanson ne peut pas etre une simple question de gout, mais doit prendre en considération les réflexions suivantes: 3 Est-ce que le niveau de langue (grammaire, vocabulaire, therne) de la chanson choisie correspond a la compétence linguistique des éleves? Quels sont les objectífs poursuivis par l'écoute d'une chanson? La chanson peut-elle etre intégrée dans une unité pédagogique plus vaste? Quelle sera la stratégie de présentation? Quelles seront les activités possibles des apprenants?4 Cet anicle est basé sur l'atelier proposé lors du colloque par Gé!llld Albéric, attaché linguistique a Beme. Ses idées déja publiées dans Le Fran ís dans le Monde 263 (1994), pp , ont été adaptées a ce volume et complétées par des exemples pratiques choisis par Birgit Mertz-Baumganner. 2 Cf. Gé!llld Albéric, "En chanson: 'Pourquoi' et 'comment'", dans: Le Franc;ais dans le Monde 263 (1994), pp Louis-Jean Calvet propose de "sé1ectionner une dizaine de chansons selon des enteres musicaux (les rythmes qui semblent p1aire aux éleves) et linguistiqucs (le niveau auquel le maltre veut situcr son exploitation). Puis au cours d'unc classe détendue, d'organiser une sorte de référendum, ou de hit-parade". Louis-Jean Calvet, "Chanson: Quelle stratégie?", dans: Le Fran ais dans le Monde 144 (1979), p Cf. Michel Boiron - Patrice Hourbette, "La nouvellc génération fran<;aise. Dossier Chanson", dans: Le Franc;a is dans le Monde 257 (1993), p. 57.

163 320 Approches pédagogiques de la chanson fran ise C'Jérard Albéric - Birgit Menz-Baumganner Exploitation(s) pédagoeique(s) de la chanson franfalse Exemple: La compréhension orale Jacques Brel L'un des objectifs primordiaux de tout enseignement de langues étrangeres Les Vieu6 sera de creer ou d'affermir la capacité des éleves a comprendre un texte parlé et authentique. La chanson présentée par un ACl ou un chanteur francophone peut, Les vicux ne parlen! plus ou alors seuls (x) parfois du bout des oeufs (x) entre autres (nouvelles télévisées, émissions radiodiffusées, etc.), assumer cette Meme riches ils sont pauvrcs ils n'ont plus d'illusions et n'ont qu'un coeur pour eux (x) Chez eux a sent le thym le propre la viande (x) et le vers (x) d'antan fonction; de plus, la chanson facilite la compréhension orate gráce a sa brieveté, Que l'on vive a Paris on vit tout (x) en provincc quand on voit (x) trop lentement (x) caractéristique du genre, ainsi qu'au signifiant supplémentaire qu'apporte la Est-ce d'avoir trop ri que lcur voix se lézarde quand ils parlent d'hiver (x) musique. Nous proposons a ce sujet les exercices suivants: Et d'avoir trop plcuré que des lanncs encore leur perlen! aux paupicres Et s'ils trcmblent un fcu (x) est-ce de voir vieillir la pendu le d'argent exercice phonétique: par l'écoute de la chanson, l'oreille de l'éleve peut etre Qui ronronne au soleil lx) qui dit oui qui dit non qui dit jc vous cntcnds (x) sensibilisée a des difficultés phonétiques particuliéres a la langue franyaise (cf. par exemple les chansons La 321 etc. Femme du vent [f/v) et Tiens-toi droit [t/d, diphtongue] d'anne Sylvestre). Solutions: seulement, yeux, deux, lavande, verbe, tous, vit, longtemps, hier, peu, salon, attends Exemple: texte lacunaire: bien que cet exercice implique une certaine destruction de Anne Sylvestre la chanson, il se prete particulierement bien a entrainer la compréhension l'ims-tol droits orate et a mettre en évidence des occurrences grammaticales (cf. la compétence linguistique). L'enseignant doit done bien définir les objectifs Ticns-toi droit Si tu t'arrondis tu auras l'air d'unc arche D'un soupirant pour représentation Ticns-toi droit auu-es Si tu t'arrondis tu auras l'air de quoi? Pretant a mes pas son sol aplani aux éleves les couplets en désordre en leur demandant de retrouver le texte Content bien content de ses avanies. discussion thématique, etc. de son exercice et choisir les "trous" selon des criteres précis. L'air d'un grand chemin comme tous les texte a reconstituer: aprés une premiére écoute de la chanson, on distribue original. Ce travail pc:ut bien etre combiné avec une explication de texte, une L'air d'un macadam, l'air d'un qui se vautrc Tu auras l'air d'un pont nremc pas de pierre L'air d'un pont de bois, l'air d'un pont d'acier Tu auras l'air d\m tronc par d'ssus la riviere Tu aura.<; l'air d'un ríen sur quoi j' peux mar cher L'air d'un trait d'union, l'air d'une passerelle L'air de ce par quoi j' peux aller plus loin L'air d'un fond sonore, l'air d'unc ritoumelle 1 :air d'une musique dont j' n'ai pas besoin. acces au sens: apres des écoutes totales ou partielles d'une chanson, on demandera aux éleves de répondre a des questions précises; pour préparer le Mais moi je ne veux pas que tu t'arrondisses Je veux contre toi toujours me heuner terrain a une discussion globale, nous suggérons d'abord une analyse de Laisse, laisse-moi tous les précipiccs Que sous mes pa. l'arnour va susciter certaines parties du texte (travail par groupes).7 Je n' veux pas de pont, jc veux des rivieres Jc veux des torrents oi.t tourbillonner Exemple: Je veux cettc vie, je la veux entiere Ml!me si mon coeur y doit suffoquer. Renaud Tu auras l'air d'un peu, l'air d'un plus grand'cbo!;c Mais tiens-toi droit L'air d'un intenncdc, d'une récréation Ne t'arrondis pas il faut queje marche L'air d'un amant pour bibliotheque rose Tiens-toi droit Morts les t:nfants8 Déchiquetés au champ de mines Chiffon imbibé d'cssence Si tu t'arrondis, j'aurai rair de quoi? un enfant meun en silencc décimé. aux prcmiercs lignes sur le trottoir de Bogota mons les enfants de la guerre pour les idécs de leurs peres on ne s'arrete pas juste ou faux: l'enseignant présente aux éleves un texte de chanson qui contient des fautes de transcription (fautes de grammaire ou de vocabulaire); l'écoute de la chanson servira par la suite a corriger ce texte. 6 7 Texte tué de Jean Monteaux, Anire Sylvestre, Paris 1966, pp Texte tiré de Jcan Clou1.et, Jacques Brel, Paris 1964, pp Cf aussi l'exploitation de La Filie a1u has nylon de Julien Clcrc proposée par Fernando Crespo et al., L'Airdr1 temps. Dossier Chanson, Pal'is 1986, pp. 7-9, notarnmant p. 8. Tcxte tiré de Jacqucs Erwan, Rena11d, París 1982, pp

164 Approches pédagogiques de la chanson f 322 Bal a 1'ambassade quelques vieux malades imbéciles et grabataires se partagent univers Mons les enfants de la route demiers week-ends du mois d'aoqt papa picolait sans doute deux ou trois verres. quelques gouttes Molts les enfants de Bophal d'industrie occidentale partis dans les eaux du Gange les avocals s arrangent Bal l l'ambassade quelques vieux malades imbéciles el tonionnaires se partagenl l\mivers Molts les enfants de la haine pres de nous ou plus lointaine molts les enfants de la peur chevrotine dans le coeur Mon l'enfant qui vivait en moi qui voyait en ce monde-la un jaroin, une riviere el des hommes plutót freres Bal! l'ambassade quek ues vieux malades imbéciles el militaires se partagent 1'univers Le ja!din es1 une jungle les hommes sont devenus dingues la riviere chanie des larmes un jour l'enfant prend une anne Molts les enfants du Sahel on accuse le soleil molts les enfanls de Seveso molts les arbres, les oiseaux Bailes sur l'ambassade attentat, grenade hécatombe au ministere sous les gravats, les grabataires Gérard Albéric - Birgit Menz-Baumganner imparfait/passé composé la phrase conditionnelle Exemple: francis Cabrel Mun de poussiere9 Verbes a choisir: rever, se bruler, vouloir, dire, croiser, trouver, réchauffer, demander, faire, aller, falloir, partir d'une ville étrangere Une ville de filies et de jeux vivre d'autre maniere Dans un autre milieu il rtvait sur son chemin de pierres Je demain si je... rai la force qu'il... pour le faire Etj'... trouver mieux" Refrain lrouver mieux Que son lopin de tene Que son vieil arbre tonlu au milleu 3: Quelte idée est conununiquée par les refrains légerement variés? Quelle différence existe entre le demier refrain et les précédents? Comment texte et Trouver mieux que la douce lumiere du soir Presdu feu Qui... son pere Et la troupe enti re de ses a1eux Le soleil sur les murs de pouss re trouver mieux... musique se correspondent-ils? La contpétence linguistique La chanson, souvent basée sur un jeu de répétitions et de refrains, se prete a des exercices structuraux et permet d'étudier la grammaire et de faire des tout le tour de la tene exercices de lexique (synonymes, antonymes) d'une maniere amusante. La liste meme... 1 Dieu tout l'amour de la tene suivante se comprend conune un répertoire d'idées et doit certainement etre 11 n'... pas... mieux les rois de naguere Tout drapés de diamants el de feu Mais dans les cmteaux des rois de naguere 11 n'a pas trouvé mieux complétée par le choix individue! de chaque professeur. les structures grammaticales: la négation le complément circonstanciel de lieu les adjectifs Non, je ne regrette rien (Edith Piat) Nous sommes 180 mi/lions de francophones (Julos Beaucarne) Le Bonheur de vivre en commun Refrain "Je retoume en amere Je n'ai pas trouvé ce queje (Daniel Guichard) Le Bal (Bemard Lavilliers) le présent Le le pronom personnel Je te dis vous (Patricia Kaas) Je te dis vous (Patricia Kaas) Des hauts, des bas (Stéphane Eicher) Murs de poussiere (Francis Cabrel) Marche tout droit (Claude Fran is) Ne me quittepas (Jacques Brel) Sij'avais un pwno (Charles Aznavour) l'impératif Travail par groupes: 1 : A quels lieux géographiques Renaud se réfere-t-il? Quelles sont vos associations quant a ces indications géographiques? 2: Pour quelles raisons les enfants meurent-ils? (couplets 1, 2, 4, 5, 7, 8) bien a dit "je retourne en arriere" Bonheur de vivre en commun (Daniel Guichard) 9 Texte tiré de Marc Robine, Francis Cobre/, Paris 1 987, pp

165 324 Approches pédagogiques de la chanson fran a1se politique et la critique sociale. Les actes du colloque d'lnnsbruck proposent également au moins quatre articles basés sur une analyse thérnatique: Wolfgang Asholt aborde le théme de l'immigration a travers un choix de chansons allant ll... lcs yeux 11 s'cst bllllé les ycux Sur son lopin de terre des années soixante a nos jours, Robert Giroux dépeint l'histoire du Québec a Sur son vieil arbre tordu au milicu l'aide de la chanson, Andrea Oberhuber porte ses regards sur la parole féminine Aux reflets de la douce lumiere du soir a travers les textes de trois ACI exemplaires14 et Jean-Marc Terrasse thérnatise le phénoméne du général de Gaul\e a travers quelques chansons. Pres du feu Qui rechauitait son pere Et la troupe ent iere de ses a'ieux A part cela, nous aimerions signa\er que beaucoup d'émissions de La Chan son de Heinz-Christian Sauer (cf. Table Ronde) sont également centrées autour d'un théme el pourraient aider les professeurs a composer un corpus de chansons Au soleil sur les murs de poussiere 11 s'est bllllé les yeux Solutions: revait, voulait, partirai, veux, faut, irai, voulait, réchauffait, vou lait, a fait, a demandé, a fait, a trouvé, a croisé, a dit, veux, s'est bríilé les c:hamps lexicaux: les chif&es les cadeaux, les tetes les déclarations d'amour le portrait 325 Gcrard Albéric - Birgit Mcrtz-Baumganner Page d'écriture (J. Kosma/J. Prévert)IO Je vais t'acheter (loe Dassin) As-tu déja oublié? (J. Caplan) 11 me dit queje suis bel/e (Patricia Kaas) Les Parfoms d'autrefois (Liane Foly)t1 Ces gens-la (Jacques Brel) Arabe (Sapho) La c:ompétence civilisationneue Dans des classes de Jangue étrangére l'enseignant ne visera pas seulement a communiquer aux éleves une compétence linguistique, mais essaiera aussi de contextualiser la langue dans un espace culturel, historique et social précis. Sou sur un théme précis (p.ex. la guerre d'algéríe, la drogue, Noel, etc.). t 5 Chanson et littérature Par la bríéveté et par la plurimédialité (texte, musique, interprétation, irnage) du genre ainsi que par sa popularité auprés du public jeune, la chanson peut etre la meilleure introduction a la littérature en général. Les éléves peuvent. se familiariser avec l'analyse littéraire (personnage/s, situation/s, versification, rhétorique, etc.), ce qui facilitera l'accés aux autres genres. L'ana\yse musicale1 6 ou, mieux encore, l'analyse comparée des deux grands constituants de la chanson peuvent compléter cette démarche pédagogique. Comme l'histoire de la chanson et de la littérature en général vont souvent de pair, la chanson peut aussi etre considérée comme introduction aux courants littéraires (p.ex. la chanson existentialiste, la chanson surréaliste)17. Pourquoi ne pas esquisser la naissance de la chanson au Moyen Age pour dépeindre ensuite son développement jusqu'a nos jours?t s Pourquoi ne pas parler de la valeur polítique et sociale de la chanson au 1 8éme et 1 9eme siecles pour faire mieux vent un professeur de franyais travaillera sur des thémes-cadre pour illustrer la géographie de la France et des pays francophones ainsi que leur histoire cultu Guichard). Le Rat de vil/e et le rat de champ (P. Topaloll), ras voulr1 aller a la vil/e (D. relle et politique. De nouveau, la chanson peut bien etre intégrée dans une telle Guichard), Mes Années de /ycée (K. Cheryl), Alfó maman bobo (A. Souchon), Poulailler's unité pédagogique plus vaste en représentant, dans la plupart des cas, une ex Song (A. Souchon), S'asseoír par terre (A. Souchon), Fiche anlhropométrique (J. Higelin), La Vie par pr ocuralion (J.-J. Goldman}, Je marche sertl (J.-J. Goldman), Signez 1 (M. Le Foresticr}, Je suís pour (M. Sardou), J'habite en France (M. Sardou), Les Feuilles mortes (y. Montand), Les Bourgeos i (J. Brcl), Femme d'aujourd'hui (J. Mas). Ce dossier inédit pression immédiate et authentique d'une culture. - Friedrich Klotzl2, par exemple, propose dans ce contexte trois thémes-cadre qui peuvent etre abordés ou complétés par des chansons: Parisl3, chanson et ainsi que les enregistrements des chansons choisies (cassette de 90 minutes) sont disponibles a I'Université d'lnnsbruck, Abteilung Textmusik in der Romanía, lnnrain 52, A- 1O Cf. l'exploitatioo pédagogique de cene chanson proposéc par Heriben Rück, "Franzosische Chansons im Handlungskontext der Sekundarstufe J. Dargestellt an zwei Prévengedichten", 6020 lnnsbruck \.f. Albéric 1994, p Cf. Friedrich Klotz, "Das Chanson im Fran:zOsischunterricht", dans: Derfremdsprachliche (1983 ). pp A coté de Klotz 1968, Georg Neudert, professeur de fran ais a Licnz, propose aussi un dossier de chansons sur París: Les Prénoms de París (J. Brel), Les pelits Bistrots (J. Ferrat), Aux Clramps-Eiysées (J. Da:;sin), La Complainte de l'lreure de pointe (J. Dassin), // es/ cinq hem es. París s'éveille (J. Dutronc), Ménilmontant (Ch. Trenet), Paris-Canai/le (J. Gréco), Saint-Gen11ain-des-Prés (L. Ferté), C'est ainsi qu'on vit a París (P. Perrel), A París (F. Lcmarque), Dans la Rue des Blancs-Manteaux (J. Gréco), Graffiti (C. l..ara), Tout s'efface (Y. Montand), /..e Bonheur de vil're en commun (D. Guichard), Mon En{ance (D. Toutes les émissions de Heioz-Christian Sauer sont répenoriées dans Ursula Mathis Gerhild Fuchs, Te:.rtmusik in der Romanía. Tontriígerven:eichns í (=Veli:iiTent Unterricht 2 (1 968), pp Cf aussi Dietmar Frickc, "Modell Analysen zcitgenossischcr Chansons im Franzesisch unterrichl. Ausgefiihn am Bcispiel der paro/efominine", dans: Die Neueren Sprachen. N.F. dans: Praxis des ne11sprachlichen Unterrichts 26 (1979), pp lichungen dcr UniversiUit lnnsbruck, l95), lnnsbruck Cf. Albéric 1994, p ('f. Ursula Mathis, Existenlialismus rmd.franzosisclres Chanson, Wien 1984; Luciennc Cantalouhc Ferricu, Chanson el poésie des années 30 aro: années 60. Brassens. Trenet, Fe"é... ou Les "enfants naturels" du surréalisrne, Paris Pour des informalions sur l'histoirc de la chanson, voir Dictmar Rieger, Franzosische Chansons Von Béranger bis Barbara, Stuttgart 1987.

166 327 Gérard Albéric - Birgit Menz-Baumgartner Approches pédagogiques de la chanson fran ise 326 comprendre le role de la chanson engagée pendant certaines époques du 20eme siec\e, de Léo Ferré au rap? Pourquoi ne pas présenter les grands classiques comme Edith Piaf, Charles Trenet, Jacques Brel par leurs portraits télévisés et Bibliographie22 enregistrés sur vidéo? Finalement, l'acte créateur fait également partie d'une formation littéraire, et, Boiron, Michel - Hourbette, Palrice: "La nouvelle génération fran aise. Dossier Chanson". Dans: Le Franfais dans le Monde 251 ( 1993), pp Boudet, R. - Laforge, A. - Píchard, P.: "Etude d'un theme: la chanson engagée". bien sur, la chanson peut etre aussi Albéric, Gérard: "En chanson: Pourquoi et comment". Dans: Le Fran ais dans le Monde 263 (1994), pp a la base d'une production "littéraire" de l'éleve: récrire la chanson sous forme de télégramme, de mode d'emploi, de dia logue (selon les possibilités), imaginer une critique de spectacle, une interview, Dans: L'Eco/e des /ettres 119, WIO ( ), pp , Bourdou, Pierre - Isem, Andreu Rigo: "Chanson et classe de langue: état des lieux". Dans: Le Franfais dans le Monde 184 ( 1984), pp Calvet, Louis-Jean: "Chanson: Quelle stratégíe?" Dans: Le Franfais dans le écnre une histoire individuelle a base d'un certain nombre d'expressions de la chanson, écrire un autre texte sur la mélodie de la chanson (ef. l'article de Chao tal Grimm), mimer des actions de la chanson, faire la mise en scéne d'une "image" de la chanson, etc.\9 Monde 144 ( 1979), pp La Chanson dans la classe de fran ais langue étrangere. París, Cié Intemational, Calvet, Louis-Jean: Charnberlain, Alan: "Stratégie pour une étude de la chanson ftan({aise". Dans: Le Franfais dans le Monde ( 1 977), pp CIEP: La Chanson modeme en France, son utilisatúm pédagogique. Sevres, En résumé Nous venons de voir que l'étude de la chanson peut donner lieu a des activi tés et exercices extremement diversifiés; \eur emploi "isolé" peut certainement Dossier pédagogique 27, juin Damoiseau, Robert - Marc, Edmond: "Dimanche a remplacer quelques exercices stéréotypés, mais nous aimerions néanmoins sou ligner que c'est leur combinaison (travail sur le texte, la musique et l'interpréta tion20 ) qui conviendra le mieux au caractere autonome et original ainsi qu'a la conception plurimédiale de la chanson.2l Done, aux professeurs et aux éleves Orly - Enseignement de la civilisation a partir d'un texte littéraire". Dans: Olbert, Jürgen (éd.): Gesam melte Aufsiitze zur Frankreichkunde. Einige Beilriige zur Fremdsprachen didaktik. Francfort, Diesterweg, 1 977, pp de choisir et de trouver leur approche a un genre toujours fascinant! Deliere, Jacques - Lafayette, Robert C.: "La clef des chants: themes culturels et techniques pédagogiques pour l'enseignement de la civilisation par la chan son". Dans: 1he French Review 58 (1984/85), pp Fricke, Dietmar: "Modell-Analysen zeitgenossischer Chansons im Fran.zO sischunterricht. Ausgefiihrt arn Beispiel der paro/e féminine". Dans: Die Neueren Sprachen, N.F. 29 ( 1980), pp Fricke, Dietmar: "Zur musikalischen Seite der Arbeit mit dem (franzosischen) Chanson". Dans: DerJremdsprachliche Unterricht ( 1984), pp , Heinrichs, Volkhard: "Chansons in der landeskundlichen Dossierarbeit Fran zosisch der Sekundarstufe 11". Dans: pp. Die Neueren Sprachen ( 1983), Heinrichs, Volkhard: "Zur Behandlung von Chansons im Franzosischunterricht der Sekundarstufen 1 und 11". Dans: Derfremdsprachliche Ul}terricht 1 6/64 ( 1 982), pp Heinrichs, Volkhard: "Chansons im Franzósischunterricht Cf. Albéric 1994, p Cf. sunout l'article d'andrea Oberhuber sur le vidé(h:iip publié dans ce volume. Cf. les exploitations pédagogiques de Dur. dur, d'étre bébé de Jordy, Place des grands Hommes de Patrick Bruel, Né en 1 7 a Leidenstadt de Jean-Jacques Goldman el Le Grin talet de Renaud dans Boiron - Hourbette 1993, 1> Un bateau mais de main d'anne Sylvestre". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterrichts 28 (1981), pp Heinrichs, Volkhard: "Chansons im Franzt>sischunterricht. L'irresponsab/e de Maxime Le Forestier". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterrichts 28 (1981), pp Heinrichs, Volkhard: "Chansons im Franz6sischunterricht. Ma vil/e est unjardín de Michel Bühler". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterrichts 28 (198 1 ), pp Bibliographie choisic par Birgit Menz-Baumgartner.

167 328 Approches pédagogiques de la chanson francaise Heimichs, Volkhard: "Chansons im Franzosischunterricht. Le gros chal du marché de Gilbert Laffaille". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterrichts 29 (1982), pp Heinrichs, Volkhard: "Chansons im Franzosischunterricht..lamais content d'alain Souchon/Laurent Voulzy". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterrichts 29 (J982), pp. l Heinrichs, Volkhard: "Chansons im Franzosischunterricht. Nous sommes un cas de Fran is Béranger". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterr ichts 29 ( 1982), pp l. Heinrichs, Volkhard: "Chansons im Franzosischunterricht. La parisienne de Marie-Paule Belle". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterrichts 30 (1983), pp Heinríchs, Volkhard: "Chansons im Franzosischunterricht. Rue Verc in du groupe lmago". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterr ichts 30 (1983), pp Heinrichs, Volkhard: "Chansons im Franzosischunterricht. Ten va plus, /'en va pas de Charlélie Couture". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterrichts 31 (1984), pp Heinrichs, Volkhard: "Chansons im Franzasischunterricht. Alertez les bébés de Jacques Higelin". Dans: Praxit des neusprachlichen Unterrichts 31 (1984), pp Heinríchs, Volkhard: "Chansons im Franzosischunterricht. Tu verras tu seras bien de Jean Ferrat". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterrichts 32 ( 1985), pp Heinríchs, Volkhard: "Chansons im Franzosischunterricht. l-es grands bou/evards d'yves Montand". Dans: Praxis des neusprach/ichen Unterrichts 32 ( 1985), pp Klotz, Fríedrich: "Das Chanson im Franzosischunterricht". Dans: Der fremdsprach/iche Unterricht 2 ( 1968), pp Crespo, Fernando: L 'A ir du temps. Dossier Chanson. París Overbeck-Bollnow, Renate: "Unterrichtsversuche mit dem franzosischen Chaoson". Dans: Olbert, Jürgen (éd.): Gesammelte Aufsiitze zur Frankreichkunde. Einige Beitriige zur Fremdsprachendidaktik. Francfort, Diesterweg, 1977, pp Rieger, Dietmar: Franz6sische Chansons. Von Béranger bis Barbara. Stuttgart, Reclam, Rück, Heribert: "Franzosische Chansons im Handlungskontext der Sekundarstufe l. Dargestellt an zwei vertonten Prévert-Gedichten". Dans: Praxis des neusprachlichen Unterrichts 26 ( 1979), pp Rüngens, Hannelore: "Pourquoi ces chansons? Überlegungen zum Einsatz von Chansons im Franzosischunterricht der Sekundarstufe 1". Dans: Franzosisch heute 2/3 ( 1977), pp Wiele, Bemhard - Haar, Eberhard: Chansons d'aujourd'hui. Stuttgart, Klett, Chantal Grimm La chanson comme écriture. Atelier d'écriture de chanson et de rap Notes préuminaires et point historique L'atelier quotidien La chanson mode d'emploi était le seul de I'Université d'été d'lnnsbruck a proposer une approche de la chanson fran aise modeme "de l'intéríeur". 11 s'agissait d'un atelier d'écriture de chanson et de rap. Les ateliers d'écríture ont été au départ des réunions expérimentales d'écrívains, le plus célebre en France étant I'OULIPO qui a réuni, entre autres, Raymond Queneau et Georges Perec.l Les années soixante-dix et le féminisme ont développé une nouvelle tendance avec Elisabeth Bing, initiatrice en France d'ateliers plus populaires, relevant plutót de l'art-thérapie.2 D'autres mouvements plus jeunes en sont sortis tout en faisant scission, notamment celui d'aleph ECRITURE qui propose une vérítable formation d'auteurs dans tous les domaines et peut s'enorgueillir d'écrívains sortants. L'Université en France n'a pas encore accueilli officiellement de départements de creative writing comme les Etats-Unis l'ont fait depuis longtemps a lowa et a Stanford avec le diplóme de Master of Fine Arts. Mais i1 existe en Franee certaines expéríences a l'initiative de professeurs isolés, notamment a Aix-en-Provence, d'ou sont issus les premiers colloques de réflexion sur l'écríture créative. Cependant aucun de ces mouvements, ni aux Etats-Unis ni en France, ne s'était jusqu'a présent intéressé a la chanson. Le séminaire La chanson mode d'emploi queje propose régulierement a I'Ailiance Fran ise, a Aleph-Eeriture et au Théatre des Amandiers de París, est done un séminaire de pionniers. La création d'une cbanson Connaíssez-vous la traduction des mots "trouvere" et "troubadour"'! Cela veut tout simplement dire 'trouveur'. Et le trouveur, qu'est-ce-qu'il trouve? Des mots sur de la musique. C'est a-dire qu'il utilise, en le raffinant au maximurn, un instinct qui sommeille en chacun de nous: meme si vous pensez n'avoir aucune oreille, il vous est arrivé de psalmodier sans le savoir. Par exemple, en vous adressant a un petit enfant: essayez done de prononcer la phrase "qu'il est joli le bébé! " a un etre humain dans sa poussette sans élever particulierement le ton et faire meme une sorte d'arabesque avec la voix. C'est que vous avez gardé en vous l'instinct de l'aube poétique. Cette aube-la est musicale et théatrale. Oulipo, La Liltératute potentlel/e, Paris Elisabeth Bing, Et je nageal jusqu 'a la page, Paris 1976.

168 330 La chanson comme écriture. Atelíer de creation de chanson ct de rap r Chantal Grimm 33 1 Un instinct primitif n s'agit de revenir a notre ínstinct d'expression et de transmission, qui utilise des sensations autant que du sens. On retrouve cet instinct d'une maniere tres développée chez les adolescents issus de groupes sociaux en rapport proche ou lointain avec la tradition oraje. C'est dans les milieux métissés que s'inventent le plus de nouvelles fa ns musicales de s'exprimer, en actualisant et en ''occidentalisant" des pratiques qui remontent a la nuit des temps. Les nouvelles modes en variétés ne sont souvent qu'un retour a u primitif melé a la technologie: le rap n'est qu'un avatar électrifié de la comptine. Comme elle, i1 repose sur l'intonation et la cadence. Ce n'est pas un chant, mais une cantillation. Or la cantiltation et le rythme sont deux dimensions oubliées de la poésie daos sa phase primitive. Elles engagent la participation du corps tout entier a la parole. C'est ainsi que se fixe la mémoire (mémoire kinesthésique) dans les sociétés analphabetes. Autrement dit: pour inventer des chansons aujourd'hui, il faut faire appel a son instinct primitif. Chez les auteurs-chanteurs, on avance souvent "a l'oreille" dans l'écriture d'une chanson. On enregistre des versions successives jusqu'a ce que l'on soit satisfait du résultat, et il ne passe meme pas toujours par le stylo. n y a dans le milieu de la chanson une certaine revendicatíon a l'anti-intellectualisme, qui va de pair avec cet instinct primitif. Chanter est méme le plus souvent un acte de rébellion contre la culture. Tout ceci n'empéche pas la création de chansons d'etre un art sophistiqué, car il entre dans cet art plusieurs dimensions. D'un cóté, la dimension textuelte qui peut etre travaillée avec une volonté d'écrivain; d'un autre, la dimension musicale qui elle-meme est double (la mélodie d'une part, l'accompagnement, voire l'orchestration, de l'autre), qui peut donner lieu a des recherches infinies en studio; d'un troisieme, la dimension vocale et théatrale ou l'on doit retrouver toutes les dimensions de l'artiste en scene. Et mon tout est d'une unité parfaite... Daos le vocabulaire du spectacle (c'est tres significatif), créer une chanson veut dire la chanter pour la premiere fois sur scene ou en disque: avant ce mo ment, elle n'existe pas. Ce qui a le plus frappé les étudíants qui ont suivi mon atelier a Innsbruck est d'avoir décidé inconsciemment lors de leur "représentation" publique (avec tout le trae qu'on imagine): ils ont comme un seul homme, sans s'etre concertés, remplacé la mélodie d'une chanson collective par un phrasé-parlé qui n'avait meme pas été étudié, mais qui est "sorti" par la magie du spectacle. Partir de la mélodie Chez un auteur-compositeur, l'inspiration se caractérise par l'arrivée inopinée d'une phrase mélodique accompagnée d'une phrase de texte, qui vont constituer le leitmotiv de quelque chose encore a l'état d'esquisse. J'essaie de reconstituer, surtout pour ceux qui ne composent pas, la symbiose mentale entre une musique et le choix inconscient du sujet et des premiers mots. Au démarrage, si l'on n'est pas soi-meme musicien, il faut se laisser hypnotiser par la mélodie et la voix. C'est ainsi en tout cas que beaucoup de paroliers d'aujourd'hui travaillent: avec sur les oreilles le casque qui leur transmet une musique orchestrée et une voix chantant en langage "yaourt" (c'est-a-dire en phonemes pour remplacer des mots qui n'existent pas encore). Le premier travail consiste a trouver de quoi la musique est porteuse et ensuite a développer le texte de la chanson en trouvant une progression. Et la on entre daos un véritable puzzle. 11 y a tres peu de liberté en chanson. On doit trouver telle rime a tel emplacement pour satisfaire l'oreille, telle césure a tel moment de la phrase pour que le chanteur puisse respirer, tel parallélisme dans les couplets et telle répétition au refrain pour que l'attention se repose saos se disperser. C'est passionnant mais tres contraignant pour ceux qui ont l'habitude d'écrire dans des formes plus libres. En fait, toutes les autres formes d'écriture sont plus libres que la chanson, a part l'écriture dans le cinéma, qui dépend de l'image comme ici l'on dépend de la musique. A Innsbruck, les participants étaient trop "neufs" pour queje puisse leur infliger une immersion musicale avancée. Aussi sommes-nous simplement partís d'une pratique tres populaire, celle de la chanson détournée, qui a existé en France daos les familles jusqu'a l'arrivée de la radio. Elle consiste a écrire des paroles sur des airs connus, recette ancestrale pour faire rire ou pour exprimer sa rébellion. Cet air connu peut etre celui d'une chanson a succes ou un air de musique classique. Nous avons écouté L'Année Mozart de Nino Ferrer (La désabuswn, 1993), chanson tres drole écrite sur tous les mouvements de La Marche Turque de Mozart. Et chacun, détendu, a écrit des mots sur un grand air qu'il avait en mémoire depuis son enfance: L 'Hymne a la joie, Nabucco, etc. Le plus passionnant a leurs dires a été de trouver la phrase qui coi'ncidait avec te phrasé de la musique. Partir du rythme C'est une autre forme de "démarrage", plus simple parfois, et plus libre quand it s'agit du rap. Le rap, comme on le sait, n'offre pas de structures de vers régulieres. Seul l'instinct corporel du chanteur "joue" par rapport a la batterie. C'est l'improvisation des mots qui domine au départ, meme si 1'on finit toujours par fixer le texte. Le rythme de batterie doit suffisarnment "parler" pour que les phrases puissent sortir par tron ns, plus jetées que réfléchies, dans un style tres éloigné du littéraire. Nous avons travaillé a Innsbruck sur la bande orchestre de la chanson Armand est mort de MC Solaar (Qui seme le vent récolte le tempo, 1991) qui présente des chorus intéressants pour l'improvisation. Le résultat a été une série de textes tres personnels (le rap de "l'enfer", le rap de "l'alouette", le rap du "cauchemar", etc.) qui ont été présentés avec succes a la fin du colloque par chacun des auteurs. Daos le rock et le blues, l'approche est plus contraignante car ils ont, conune la chanson, une architecture qui présuppose une métrique fixe et des rimes daos lesquelles il faut se glisser. Plutót qu'une immersion hypnotique comme pour la mélodie, le rythme du rock ou du blues demande une phrase-moteur pour entrainer le texte. La phrase-moteur est une technique tres employée dans les ateliers d'écritui'e, notamment avec les enfants. Des débuts proposés comme "Si j'étais... " par exemple, entrainent l'imaginaire. Voici un exemple dans la chanson

169 332 La chanson comme écriture. Atelier de créalion de chanson et de rap a succes: Mademoisel/e chante le blues de Patricia Kaas (Mademoiselle chante..., 1 988): il y a une phrase-moteur au début de chaque vers: A l'université d'été d'lnnsbruck j'ai dii me maintenir a une catégorie d'auteurs facíles d'approche et ayant des productions récentes. Mon choix s'est porté sur Jacques Dutronc (L'Intégra/e Dutronc : les années Colum bia). Nous avons créé une oeuvre collective en empruntant la métrique de la chanson Manque de tout ainsi que son idée de jeu de mots systématique: Y'en a qui élevent des gosses au fond des HLM Y'en a qui roulcnt leur bosse du Btésil en Ukraine Y'en a qui font la noce du coté d'angouleme (Didier Batbelivien) Manque de pot, manque de feu, manque de pot-au-fcu Manque de poule, manque de poi, manque de poule au poi Manque de vie, manque d'av(e)nir, manque de vie d'av(c)nir (Jacques Lanzmann) Le "Y'en a qui..." au début de chaque vers de 1 2 pieds, et le mariage meme de cette fonne d'alexandrin (fonne classique fran aise par excellence) avec le blues, voila deux des raisons du succes de cette chanson. Partir du texte C'est une position peu courante de nos jours que celle du poete qui cherche a faire mettre ses textes en musique. La plupart du temps c'est l'inverse qui se passe. Mais íl est néanmoins possible dans la chanson d'aujourd'hui de partir d'un jeu de style pour écrire une chanson en rapport implicite avec une future musique. Le jeu de style le plus pratiqué est Mais le sujet et la phrase-moteur ont changé. Nous avions écouté entre-temps une autre chanson du meme disque, L'Hymne ij l'amour, dénonciation du racisme ordinaire, dont le príncipe est de ne construire aucune phrase, mais d'énumérer simplement sur un rythme donné tous les synonymes argotiques du mot "étranger": Bougnoul, níakwé, raton, youpin, Crouillat, gringo, rasta, pékin, Polak, yougo, chintok, pékin... (Jacqucs Lanzmann) l'al/itération (répétition du meme son daos plusieurs mots qui se suivent). L'allitération est un plaisir en soi que l'on rencontre daos toutes les cultures, et d'abord dans la culture enfantine avec les virelangues (exemple: "les chemises de I'Archiduchesse sont-elles seches, archi seches?"). En chanson, ce plaisir du son des mots se double du plaisir du rythrne et des notes. Et chez les grands auteurs, il n'est jamais gratuit. Ainsi Serge Gaínsbourg, dans La Javanaise (De 333 Chantal Grimm Gainsbourga Gainsbarre, -av: s.d.) fait-íl parler a son héros un "faux javanais" en multiplíant le nombre de J'avoue j'en ai bavé pasvous Le vrai "javanais" est un langage artificiel incompréhensible aux non initiés, qui consiste a introduire le son -av entre consonne et voyelle. L'auteur exprime ainsi l'incornmunication entre un honune et une femme, d'ou le nom de sa chanson, La Javanaise. Et ainsi Boby Lapointe, le plus fou de tous les auteurs, choisit-il dans Ta Katie t'a quitté (intégra/e, s.d.) le son d'un réveil Tic tac tic tac pour C'est une combinaison des systemes des deux chansons qui a donné la notre: les étudiants se sont divisés en deux groupes, et la phrase-moteur est devenue: TROP DE... quand les "Franc;ais moyens" avaient la parole, PAS DE... quand les "irnmigrés" répondaient. Cette chanson a été donnée en public par ses auteurs en finale de 1' Université d'été d'lnnsbruck avec le succes que l'on sait.l Pour terminer: quelques chansons créées A lnnsbruck Le rap des uns et des autres (colle<:tif) Les uns: Trop de blacks, trop de beurs, trop de profiteurs Trop d'yougos, trop d'afros, trop de sales bicots Trop d'karim, trop d'salem, trop de cafés creme Trop d'enfants, trop de parents, trop de tire-aux-flancs "réveiller" mentalement un vieux beau: Ta Katie t'a quitté Cuite-toi t'es cocu Tas qu'a t'as qu'a t'cuiter E t quittcr ton quarticr Les autres: ras d'argent, pas de francs, pas de sentímcnts ras de sol, pas de bol, pas de parasol Pas de poi, pas d'boulot, c'est pas ri gola Pas d'enfance, pas de chance, pas de résístance Les uns: Trop de blacks, trop de beurs, trop de profiteurs Trop de chiens, trop d'indiens, trop de marocains Trop d'karim, trop d'salem, trop de cafés creme 11 y a bien d'autres fa ons de jouer avec l'écriture en chanson. C'est avec Brassens que l'on peut apprendre la construction, avec Brel la mise en scene intérieure, avec Renaud l'usage artistique de!'argot, pour ne citer que ceux-la. 3 Cene méthode de création de fran ais par la chanson n'ayant pas été publiée,j'ínvite tous les enseignants qui désirent une fonnat ion a me contactcr par le biais des Bureaux de Coopémtion Linguistique des Ambassades. Chantal Grimm. 55 rue Ravmond Losserand, Paris, tél. (1)

170 la chanson comme écriture. Atelicr de créalion de chanson et de rap 334 Trop de pauvres, trop de thé, trop de autres: Pas d'argent, pas de francs, pas de sen pauvreté timents Les autres: Pas de foi, pas de jote, pas de filies de Pas d'a gent, pas de francs. pas de sen joie timents Pas de froc, pas de frie, pas de restau Pas de pot, pas d'boulot, c'est pas ri golo chic Pas de Pas de poi, pas d'boulot, c'est pas ri panouze cul, pas de flouze, et pas de Un, deux De nouveau je reprends le ythme Sans cesse Avec mes mains je bats contre les rochers Seulement ce ythme étemel Comme la mer Qui rejoint mes mouvements L'eau et la terre Je bats contre la terre Toute la force est dans mes picds Je danse au ythme de l'eau Un, deux golo Pas de pain, pas de vin, pas de mar profiteurs Trop d'yougos, trop d'afros, trop de uns: Trop de blacks, trop de beurs, trop de sales bicots profiteum Trop d'prolos, d'écolos, trop de na Trop d'karim, trop d'salem, trop de velos Trop d'katím, trop d'salem, trop de Plus de violence L'eau, la pierre, le sable Qui s'enracioent dans le sable. Le rap de l'alo11ette (Cristiaa) Lesuns: Trop de blacks, trop de beurs, trop de cassin 335 Chantal Grimm cafés creme Trop d'enfants, trop de parents, trop de tire-aux-flancs! cafés creme Jeannette, Tu te souviens du pied de la mon tagne? Tu te souviens du pique-nique en cam Les alouettes, Si coquettes. Tu te souviens de cette nuit? Tu te souviens de ce bruit? Vu que tu étais la seule monolingue, Tu a pris, oh Jeannette, ta flingue. Quand les alouettes, Et tu as tiré, Tu les as tuées Dans ta colere. Chantaient en francais, Chantaient en anglais. foirés Et les alouettes ont chanté leur der niere priere Jeannette, Les alouettes, l..e rap de l'eafer (Max) l'anglais. Jeannette, pa ne? Tellement coquettes, Trop de gays, d'enculés, et trop d'en Paree que tu ne comprenais que Si coquettes. En francais. En anglais. Moi, Jeannette, Je pouvais bien les comprendre. Jeanoette, Les alouettes, Une demi-heure de ma vie avec toi Uoe demi-hcure de ta vie avec moi Un peu d'bonheur que j'attendais pas Tu veux connai'tre cet oiseau-13 Est-ce un aigle ou un cocbeau? Toi, Jeannette, Si coquettes, pas Un rossignol ou un rnoineau? Sans tete, Qu'est-ce qui me guide? la boussole Plus tu t'approches plus il chante haut Tu voulais pas les entendre. Paree que tu ne parlais pas francais, de tes doigts (ooo) Moi j'monle au ciel sur la trace de tes Jusqu'en enfer, jusqu'au paradis Toi tu l'cnflammes mais tu restes fr01de Moi je te suis laisse le brtller Mais toi t'es pas la Retoume che: : toi Moi jc te suis laisse le brtller Mais toi t'es pas li Retoume chcz toi. Le rap du cauthemar (Uirike) Un, deux Jc prends un bain de soleil Je m'enfonce dans ce mur de béton Les vagues me tombent au-dessus la mer et les vagues Et me rejettent sur le sable L'eau entre dans ma peau Je prends ma téte dans mes mains Les vagues, toujours les vagues Béton Mur Et la bats contre le sable Qui devient dur Dur comme le mur Je frappe avcc ma tete contrc le mur Et de nouveau j'aí mal Mur Je ressens la violcnce de cettc musique Mur Le mur s'écroulc enfin J'ydanse Un, deux Et devient souple Sont muettes. Claaosoo détoumée (Robert) Sur l'air de Mon coeur es/ un violon Cette montagne est un grand mont Sur lequel mon regard bulle Nez en rair, moí je dis "flote! Sans musiciens, nous chomons!" Un jour en quillant lnnsbrück Le coeur rempli d'émotion, De poésie, de chansons, Au revoir, merde, et puis zut! Innsbrück...

171 336 1.a chanson comme écrilure. Alclier de création de chanson ct de rap r Les BibUographie íntervenants ALBÉRIC, Gérard (Berne) professeur de frant;ais-latin, reconvertí en professeur de F.L.E., conseiller pédagogique et attaché linguistique en Egypte, puis en Autríche (Graz, Innsbruck, Vienne) de 1980 a 1988; depuis 1 989, attaché linguistique a Beme et depuis 1992, responsable du Bureau de Coopération Linguistique et Educative en Suisse. Son intéret pour la pédagogie de la chanson se reflete dans ses activités d'enseignement et la publication de l'article En chanson: 'Pourquoi' et 'comment' ( 1 994). Bing, Elisabeth: Htje nageaijusqu a la page. París, Editions des femmes, Oulipo: La Ulféruture potentielle. París, Gallimard, ' Discographie Dutronc, Jacques: L lntégra/e : les années Columbia, Columbia CDM CB 702, s.d. Ferrer, Nino: La désahusion, Disques WMD, WM 332, Gainsbourg, Serge: De Gainsbourg a Gainsbarre, Phonogram PG 855, s.d. Kaas, Patricia: Mademoisel/e chante..., Polydor l POL 28 1, Lapointe, Boby: Intégrate, Polygram PY 898, s.d. MC Solaar: Q11i séme le vent récolte le lempo, Polydor , ' ASHOLT, Wolfgang (Osnabrück) professeur au Département de Philologie Romane a l'université d'osnabrück; ses publications portent sur la Iittérature frant;aise du 16eme au 20eme siecle, la civilisation fran se, la littérature espagnole du 20eme siecle ainsi que la littérature comparée. Ses publications les plus récentes: Arbeil und MüjJiggang, édité avec W. Fahnders (Francfort 1991); Fin de siécle. Erztihlwrgen, Gedichte, Essays, édité avec W. Fiihnders (Stuttgart 1 993); lntertextualitiit und Subversivitat. Studien zur Romanliteratur der achtziger Jahre in Frankreich, (Heidelberg 1 994). AZADIGUIAN, Séda (París) enseigne la littérature et la langue francaises a l'iut Cergy Pontoise; ses travaux portent sur la chanson, la poésie et la littérature comparée. Elle a rédigé des articles critiques en art, lettres et spectacles, elle a participé a des émissions littéraires radiophoniques et traduit des nouvelles arméniennes. Elle propose des ateliers de lecture sur la poésie, la nouvelle, les études théatrales. CALVET, Louis-Jean (París) professeur de sociolinguistique a París V-Sorbonne; il a publié de nombreux ouvrages sur les rapports entre les langues et les sociétés ainsi qu'une biographie remarquée sur Roland Barthes (Ro/and Barthes , París, Flammarion, 1 990). Ses publications: la Production révolulionnaire. S/ogans, affiches, chajisons (París, Payot, 1976);!Angue, corps, société (París, Payot, 1979), Chanson et société (París, Payot, 1981 ), la Tradition ora/e (Paris, PUF, 1 984), Histoire de mots. Ethymologies européennes (París, Payot, 1 993). GIROUX, Robert (MontréaVSherbrooke) professeur titulaire a I'Université de Sherbrooke (Québec) depuis 1972; s'intéresse surtout a la sociologie de la culture (la littérature comme pratique savante et la chanson comme pratique populaire), dirige depuis 1980, a Montréal, la revue littéraire et culturelle Moebius et les éditions Triptyque. Ses recherches actuelles portent sur la chanson d'expression francaise. Il travaille a la réédition d'un Guide de la chanson québécoise. A la fin de 1993, avec des collectifs de travail, il a publié La Chanson prend ses airs et En avant la chanson! 11 veut développer aux éditions Triptyque une collection dans ce sens. i 1 '

172 Les intejvenants Les intejvcnants 339 GRIMM, Chantal (Nanterre/Dijon) auteur-compositeur-interprete de plusieurs disques (distribution Scalen, Toulouse), Chantal Grimm est chargée de cours d'histoire de la Chanson dans les départements Media des Universités de Nanterre et de Dijon. Co-auteur du livre Cent Ans de chanson.franfaise (Paris, Point/Seuil, 1981) avec Louis-Jean Calvet et Jean-Claude Klein, et auteur du livre mural La Chanson franfaise par ses rocines (Paris, Chanson Vivante/lntermedia, 1986) réalisation Didier Pinot, photos Francis Vemhet. Elle collabore actuellement en tant qu'interprete a la collection de disques Anthologie de la chanson fram;aise parue et en voie de parution chez E.P.M (Paris). HUDDE, Hinrich (Erlangen-Nuremberg) professeur titulaire de Philologie Romane a I'Université d'erlangen-nuremberg; s'occupe des littératures fran ise et italienne (espagnole et comparée), privilégiant les genres mineurs (tel que la chanson, l'utopie littéraire, le roman policier, la fable, le conte de fées, etc.) et la littérature de l'époque révolutionnaire. 11 a publié, entre autres, Bernardin de Saint-Pierre: Paul et Virginie. Studien zum Roman und seine Wirkung (München, Fink, 1975) et édité avec Peter Kuon De l'utopie a l'uchronie. Formes, signiflcations, fonctions (Tübingen, Narr, 1988). JACONO, Jean-Marie (Aix-en-Provence) a fait des études musicales au Conservatoire de Marseille et a IUniversité d'aixen-provence ou il a été l'éleve d'andré Boucourechliev. Depuis 1992, i1 est rnaitre de conférences au Département de Musique de l'université de Provence (Aix-en-Provence). 11 s'est spécialisé dans le domaine de la musique du 19eme siecle et de l'opéra et prépare essentiellement la publication de sa these de doctorat sur tes différentes transforrnations de l'opéra Boris Godounov de Moussorgski dans la societé russe. 11 a donné plusieurs conférences sur le rap et commencé une étude sur la musique du groupe IAM. Jean-Marie Jacono est depuis plusieurs années membre du Séminaire d'histoire sociale de la musique (CNRS, IRCAM, Ecole Normale Supérieure) a Paris. KLEIN, Jean-Claude (Paris) historien, chargé de cours a I'Université de Paris IV-Sorbonne et au Centre national d'enseignement a distance (C.N.E.D.), responsable d'un séminaire de O.E.A. sur les "musiques populaires modemes" a I'Université de Saint-Quentinen-Yvelines. Ses publications concemant la chanson et la musique : Cent Ans de chanson Jran9aise, en collaboration avec Chantal Brunschwig et Louis-Jean Calvet (Paris, Point/Seuil, 198 t ); Orphée phrygien: les musiques de la Révolution, direction, en col\aboration avec Jean-Rémy Julien (Paris, Du May, t 989); F/orilege de la chanson Jran9aise (Paris, Bordas, 1990); la Chanson a l'a./flc he: histoire de la cha11son.franfoíse du café-concert a nos jours (Paris, Du May, 1991). MATHIS, Ursula (lnnsbruck) professeur de littérature fran aise, francophone et espagnole au Département de Langues Romanes a I'Université d'lnnsbruck; depuis 1986, elle dirige le Centre de Recherche et de Documentation "Textmusik in der Romanía". Elle a publié, entre autres, Existentuilismus und.franzosisches Chanson (Wien, Verlag der Ósterreichischen Akademie der Wissenschaften, 1984), Carlos Saura: "Carmen ". Gedanken und Thesen zu einer zeitgenossischen, spanischen und violenten 'Carmen' (Siegen, M u K, 1986), ainsi que de nombreux articles sur le réalisme, l'existentialisme, la littérature féminine et la chanson (sur le terme de "Textmusik", la chanson de l'occupation, la chanson francophone du Québec, sur Boris Vian, Léo Ferré et Michel Jonasz). MERTZ-BAUMGARTNER, Birgit (lnnsbruck) études de philologie fran se et al\emande ainsi que de traduction (franrvais, espagnol); assistante de littérature fran aise et espagnole au Département de Philologie Romane a luniversité d'innsbruck depuis 1991, elle termine actuellement sa these sur le monologue québécois (publication de deux articles sur ce sujet). OBERHUBER, Andrea (lnnsbruck) études de philologie fran se et allemande a l'université d'innsbruck, chargée de cours a \'Université de Bordeaux de 1990 a 1994, secrétaire a l'institut Franrvais d'lnnsbruck depuis 1994; elle vient de terminer sa these sur la chanson de femmes: Chanson(s) defemme(s): Entwicklung und T) po/ogie des weiblichen Chansons in Frankreich, Innsbruck SAUCIER, Robert (Montréal) est sociologue de forrnation. 11 travaille comme agent de recherche en éducation, culture et communication au Ministere de I'Éducation du Québec et a Radio Québec, la télévision publique éducative et culturelle du Québec. Quant a la chanson: réalisation et anirnation d'une émission de radio pendant deux ans (Channel #5, lauréate au festival de la FM de La Rochelle, en France, en 1984), publication d'articles dans des revues universitaires ( Communication, Vibrations), présidence de la section canadienne de l'iaspm, recherche pour Du cy/indre au laser, l'exposition du Musée de la Civilisation a Québec (1989) consacrée a l'histoire de l'enregistrement sonore, collaboration joumalistique réguliere a la revue Chansons. SAUER, Heinz-Christian (Vienne) docteur en droit a I'Université de Vienne, juriste et directeur d'une entreprise métallurgique pres de Vienne; réalisateur et auteur d'une émission reguliere sur la chanson fran ise (depuis 1969) sur les ondes de la radio autrichienne. SÉGUY, Pierre (Sarrebruck) études a I'Université de Grenoble, Khagne Maquis Drome Nord. 1 ere Armée Fran ise Grand État Major Strasbourg: émissions radio pour l'armée, puis directeur fran ais de Radio Vorarlberg, plus tard Officier de

173 340 Les intervenants Controle Sendergruppe West Directeur de Radio Sarrebruck; 1952 dans!'industrie émission C'est ra qu 'on chante en France. Organisation d'innombrables galas d'artistes franvais en Sarre. Travail de presse, radio, télévision. 1987: Directeur Festival Chanson. Producteur de l'émission Chansons de Paris, 1994 Chevalier de l'ordre National du Mérite. TERRASSE, Jean-Marc (lnnsbruck) écrivain, joumaliste et enseignant; Directeur de l'lnstitut Franvais d'innsbruck depuis t 991. Apres des études de mathématiques et d'ethnologie, i1 travaitle comme joumaliste, notamment pour les Nouve/Jes Littéraires, Libération, Actue/, Globe, Géo, Corto, le Nouvel Observateur, le Monde de la Musique. Producteur a France Culture et France lnter, il a aussi écrit de nombreux scénarios et publié plusieurs documents (La Route des Contes, Ed. Autrement; Génération Beur, Plon) et des fictions (Vienne, Trieste, Venise, Ed. Autrement). 11 a enseigné a Paris VII, a l'ensad et actuellement a l'institut de Philologie Romane de I'Université d'lnnsbruck. WOLFF, Gert (Francfort-sur-le-Main) études en \angues et \ettres; en 1963, producteur a la Norddeutscher Rundfunk; en tant que pigiste, il produit des émissions sur la France dans le cadre des jumelages de radio (NDR - Radio France de Rennes, NDR - FR3-Alsace) ou jumelages de villes (Hambourg - Marseille); écrit des scénarios de téléfilms pour des co-productions franco-allemandes. A partir de 1968 il enseigne la rédaction de manuscrits radiophoniques a I'Université de Dares-Salaam. En 1970, Gert Wolff se fixe a Francfort-sur-le-Main et continue sa carriere de télévision (fiction, mais aussí portraits de compositeurs, chanteurs d'opéra). A partir de 1980, il s'en tient a des émissions de musique, surtout classique, mais aussi de chansons franvaises et de "musíques du monde". Registre des noms A Adamo 258 Adjani, Isabel le 270 ALARME 237 Albéric, Gérard 16, 319, 324, 325, 326, 327,337 Alessandrini, J>aul 270, 271 Alfonso, José 78 Allard, Jean-Yves 120 Ange Bofareil (Jean-Marc Enjalbert) 11 O, 117 Antoine 212 Aragon, Louis 83, 154, 217 Arland, Maree! 206Arrested Development 108 Arsenau1t, Angele 1 37 Arti, Louis 28, 30 Asholt, Wolfgang 11, 12, 14, 77, 91, 175, 275,325 Assassin 110, 111,1 12, 121,223, 23 1, 234 Aubé, Jacques 145 Aubret, lsabelle 28 Aut'chose 136, 137, 276, 285, 286, 287, 293 Authelain, Gérard 42, 43, 52 Azadiguian, Séda 15, 307,337 Aznavour, Charles 26, 56, 68, 69, 87, 131, 238, 322, 323 B B. Boss 117 Bachelet, Pierre 72 Baez, Joan 85 Baillargeon, Richard 145 Baker, Joséphine 67, 83 Balavoine, Daniel 32, 87, 263 Ballois, L.G.P. 101 Barbara 27,87, 132,250, 260,325,328 Barbelivien, Didier 248, 307, 308, 314 Barbier, Pierre V. 92, 1 04 Bar-David, Gérard 270, 271 Barde 285 Barthcs, Roland 15, 41, 47, 255, 256, 261, 310 Bartók, Bela 118 Bashung, Alain 43, 56, 260 Basile, Jean 276 Baudelaire, Charles 80, 31 S Baudrais 101, 102 Bazinet, Pierre 30 1 BB. Les 143 Béart, Guy 28, 83, 183 Beatles, The 58, 133 Beau Domrnage 136, 137, 276, 285 Beauearne, Julos 322, 323 BeaudJy, Roméo 128 Beaulne, Jean 136 Beau-Marks, Les 133 Bcausonge, Lucide 30 Bécaud, Gilben 32, 58, 69, 163, 165, 173 Bechter, Beate 21 Becthoven, Ludwig van 314 Begag, Azouz 176 Béhar, Henri 107, 120 Bélanger, Daniel 142, 277 Bélanger, Michcl 141 Belle, Marie-Paule 28, 34, 328 Benny B. 110, 121 Benveniste, Emile 255 Béranaer, Fran is 85 Béranger, Piem:-Jean de 65, 66, 79, 89, 325,328 Béraud, Marie-Louise 34 Berger, Diamant 212 Berliner, Emile 125, 127 Bemanos, Georges 161,206 Bemard, Michele 31, 34, 250 Bemheim, Fran ;ois 248 Beny, Chuck 260 Bérurier No ir, Les 87, 297 Besson, Luc 270 Bessonart, Catherine 264, 270, 271 Bijou 56 Billard, Fran ;ois 252 Bing, Elisabeth 329, 336 Bisseck, Paul Achille (Pablo Master) 11 O Bizier, Richard 278 B 1aikner, Pe ter 9 Blanc, André 186 B1anchet, Jacques 133 Blouin, Johanne 143, 275 Bocan, Joe 288 Boiron, Michel 319,326,327 Bolduc, La 129 Bon, F is 176 Bottine souriante, La 137 Bouchard, Annie 288 Bouchaleb, Rachid 176 Boucourechliev, André 117, 120, 338 Boudet, R. 327 Boudreault, Roger 295, 297, 301 Boulanger, Catherine 31 Boulet,Geny 143

174 Registre des noms , 49, SO, Bourdou, Pierre 327 Bourgault, Pierre 283 Bourvil 35, 132 Boutet, Richard 288 Boutin, Benoil 297, 298, 299, 304 Bouzon, Marc 29 Box, The 298 Boyer, Luciennc 83 Bozos, Les 133 Brassens, Georges JI, 25, 36, 51, 56, 57, 58, 59, 70, 83, 84, 163, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 1 83, 205, 260, 261,332 Brecht, Bert 82, 208 Brécy, Robert 77, 80, 89, 154, 155, 158 Brel, Jacques 25, 57, 58, 70, 83, 162, 1 83, 205, , 321, 322,323, 324,325, 326, 332 Breton-Cyr 137, 285 Brierre, Jean-Dominique 248, 252 Brousseau, Hervé 133 Brown,James Bruant,Aristide 32, 65, 67, 88,205, 207, 208, 210, 215, 216, Brue1, Patrick 44, 58, 307, 3 1 1, 326 Brunelle, Paul Brunet, Alain 301, 302, 303, 304 Brunsdtwig, Chantal 1 1, 35, 250, 338 Brussel, Seymour Büchner, Georg 207 Bühler, Karl 265 Bühler, Michel 87, 176, 185, 1 88, 189, 204,327 Bustarret, Anne 25 1 Butler, Edith 276 Buxton, David 42, 52 Bou!dieu, Pierre Bourdon, Didier e 33, 34, 57, 58, 85, 87, 193, 204,322,323 Cabu 213 Calle!, Henri 206 Calvé, Pierre 283 Calvet, Louis-Jean 1 1, 12, 14, 15, 55, , 80, 8 1, 82, 89, 96, 1 04, 120, 158, 235,236,237,238, 244, 252,255, 257, 261, 263, 27 1, 319, 327, 337,338 Campan, Bemard C'ampbell, Clive (Kool Herc) 106 CaMavo, Richard 88 Cano 276 Capitaine Nó 288 Captan, Jil 324 Cabrel, Francis Carné, Maree! 206 Carta! 126 Carte de Séjour 176, 198, 204 Cashmore, Emcst 236,238 Casimir, Albert 99 Castex, Pierre Georgcs 206 Cave, Nicle 219 Céline, Louis-Ferdinand 3 16 Chabrol, Claude 31 O Chagnon, Pierre Chamberlain, Atan 327 Chamfon, Alain 34 Chantrel. Come 1 08, 120 ChaJbonneau, Jean-Noel 128 Chouef, Mehdi 176 Charlebois. Roben 1 36, 142, 276, 277, , 286,293,297 Chartrand, Michel 278 Chartrand, Simone 278 Chateaubriand, Francois René 164 Chats Sauvages, Les 56 Chaussettes Noires, Les 56 Chedid, Louis 201, 204, 297 Chelon, Georges 28 Chénier, Marie-Joseph 95 Cberyl, Kouen 325 Cbevalier, Louis 66,75 Chevalier, Maurice 67, 83, 207 Chirac, Jacqucs 86 Christophe 56, 260, 261 Claire 250 Ciare, Petula 57 Claudel, Paul 161 Clément, Jean-Baptiste 66, 78, 80 Clerc, Julien 58, 85, 86, 258, 259, 270, 321 Clinton, Bill 1 07 Cloutier. Guy 136 Clouzet, Jcan 205,321 Cocteau, Jean 67 Cohen, l..eonard 42, 59, 277 Colbert, Jean-Baptiste 78 Collectif 333 Colocs, Les 1 43, 275 Coltes, Jean-Marie 3 1 Colucbe 87 Constan!, Denis 106, 109, 120 Constantine, Eddie 57, 132 Contraction 136 Conventum 285 Cope, Julictte Corearan, Jim 137 Caradec, Jcan-Michel Careo, Francis Registre des noms Coulon, A1ain 235, 238 Count Basie 1 29 Courtioux, Charles 83 Couture, ChariÉ1ie 43, 59, 328 Crespo, Fernando 321,328 \ristian 335 Cordy, Annie Coté, Christian D D'Amours, lsabelle 145 Dabit, Eugene 206 Daddy Nuuea Daddy Nuttee (0. Lara) 1 14, 1 2 1, 176, 177, 1 8 1, 182, 183 Daddy Yod (Félix Stenard) 1 10, 1 14, 1 15, 121 Daigneault, Pierre 127 Dalayrac (Nicolas D'Aiayrac) 99 57, 69, 86 Damia 83, 205, 208, 210, 2 1 1, 212,214, 217,218,219,221, 250 Damoiseau, Robert 327 Damour, Jean-Marie Daniel, Jean-Louis 265 Daniel, Ras Dassin, Joe 176, 1 85, 204, 324 Daucha, Pamina 1 6 Daunais, Lionel 127 Davet, Stéphane 120 De Gaulle, Charles 14, 1 6 1, 1 62, 163, 164, 1 65, 166, 168, 1 69, 170, 172, 173, 325 De la Fuye, Maurice 93, 104 Dehord, Guy 25 1 Dee-Nasty 109, Delanoe, Pierre 64, 75, 163, 164 Deliere, Jacques 327 Delon, Michel Delorme, Pierrc 87 Depardieu, Géraro 34 Dérouléde, Paul 8 1 Deschamps, Yvon 136, 283 Desjardins, Richard 33, 142, 143, 275, 277, , 292,293 DesRochers, Clémence 45, 133 Desse & SBG 120 Destroy Man 109 Devos, Raymond 45 Di Cesoue,André 141 Didier, Romain 28, 33, 34 Dietrich, Marlene , 260 Dillaz, Serge 77, 84, 85, 89, 158, 242,252 Diste!, Sacha 36 Divert, Roger 82 Dalida , 195, 204 Dor, Georges 280 Douai, Jacques 46 Djian, Philippe Djur Djura Drieu La Rochelle. Pierre 21 1 Drouin, Ser e 300, 304 Druon, Maurice 83 Dubas, Marie 250 Dubois, Claude 275, 277, 288 Ducharme, Réjean 283 Dudan, Pierre 57 Dufresne, David 108, 109, 1 17, 120 Dufresne,Diane 142, 275,276, 277,288 Dufresne. Yvan 132 Duguay, Raaul 136, 275, 276, 281, 282, 285, 293 Duharnei,Georges 161 Duke Ellington 129 Dumarchais, Pierre (Mac Orlan) 206 Dumersan, Théophile 155 Dumont, Charles 28 Dupont, Pierre 67, 80, 1 52 Duschinski, Bemd 29 Duteil, Yves 28, 57, 86 Dutronc, Jacques 56, 58, 297, 324, 333, 336 Dylan, Bob 85, 87 Doublé-Dutheil, Catherine Drapeau, Renée-Berthe E Eco, Umbeno , 236, ,21 Eicher, Stéphane 26, 43, 58, 322, 32l Eisler, Hanns 82 EJM (Jean-Michel Emilien) 1 1 1, 1 JJ, 121 Elizabeth J I 276 Elsa 251 Emilien, Jean-Michel (1ill4) 1 13 Enigma Edwards, Viv Eibl, Doris Enjalben, Jean-Marc (Ange Bofoueu) J I O ,86 Ester, Pauline 241 Erwan, Jacques Escudéro, Lény F 1 10, 1 14, l i S, 1 16, 1 17, 1 19, 122, 223, 224, 226,234 Farmcr, Mylene 251, 260, 261 Farrakhan, Louis 1 12 Faulkner, Stephcn 286, 289,290, 293 Ferland, Jean-Pierre 32, 133, 136,283 Femándcz, Ni1da 34, 57, 258, 260, 261 Fabulous Trobadors, The

175 344 Registre des noms Registre des noms 345 Ferrat, Jcan , 32, 45, 58, 72, 84, , 156, 158,324,328 Fené, Léo 27,44, 45,58,59. 60, 63, 83, 84, 85,88, , 324,326,339 Ferrer, Nino 36, 297, 33 1,336 Fenincl 126 Festcau, f,ouis 79 Fiaux, Louis 93, 1 04 Fischer, Günthcr 252 Fischcr, Jan O. 79, 89 Flynn. Piem: 277 Foly, Liane , 34, 251 Fontaine, Brigittc 250 Foresticr, Louise 13 7 Foulquier, Jean-l,ouis 30 Foumier, Francis M. 316 Francoeur, Lucien 276, 285, 286, 287, 288 Franwis ler 99 F ois, Claude 57, 322, 323 Fréhel 71,210, 250 French B. Les 288, 289, 293 Freres Dorsay, Les 129 Freres Jacques, Les 68 Fresh. Doug E Fricke, Dietmar 251, 325, 327 Frith, Simon 46, 50 Fuchs, Gerhild 21, 325 G Gadbois, Charles-Emile 13 O Gagnon, André 133 Gain, Véronique 33,251 Gainsbourg, Sergc 44, 56, 57, 58, 59, 67, 332,336 Garwns Bouchcrs, Les 205, 206, , 220, 221 Gardel, Carlos 67 Garolou 137, 276 Garvarentz. Georges 57 Gatignol, Michel 295, 297, 298,299,300, 301 Gauthier, Claudc 278, 288, 293 Gauthier, Conrad 127 Geldof, Bob 87 Gélinas, Marc 278 Georgc, Yvonne 250 Gérin-Lajoie, Antoine 277,278 Gidc, Andre Gilbert, Louis 307 Gille, Charles 80 Giroux, Michel 298 Giroux, Roben 11, 15, 41, 52, 127, 145, 275,325,337 Giscard d'estaing. Valéry 164, 165, 256, 257 Glenmor 87 Go, Johny 1 09 Godbout, Jacques 298 Goldman, Jean-Jacques 29, 33, S 1, 85, 87, 325,326 Goodman, Benny 129 Gosselin, Bertrand 137 Goublier, Henri 155 Grandmaster Flash 107 Gray, Félix 307, 308, 314 Gréco, Juliette 26, , 58, 67, 83, 250, 260, 261, 324 Gribouille 28 Grimm. Chanta1 16, 35, 87, 186, 204, 250, 326, 329, 333,338 Groupe Octobre, Le 68, 82, 153 Guemriche, Salah 252 Guéret, Emile 93, 104 Guerrero. José 120 Guichard, Daniel 28, 322, 323, 324, 325 Guidoni, Jean 34 Guilbert, Yvettc 250 Guilloux, Louis 206 Guru 108 Guthrie, Woody 85 Gypsy Kings, The 57 H Haar, Ebcrhard 328 lladji, Francois 219 Hallyday, Johnny 36, 44, 56, 63, 72, 86, 87,88, 89, 133, 205, 248 Hare, John 278 Hannonium 136, 276,285 Uamoncoun, Níkolaus 71 Harrison, Gcorge 87 Haydn, Joseph 96 Hcinrích, André 21 O Heinríchs, Volkhard 327,328 Hennion, Antoine 73, 75 Henri iv 78 Herman, Woody 129 Hidalgo, Fred 86, 175 Hidalgo, Mauricette 175 Higelin, Jacques 43, 57, 85, 88, 325, 328 Hinckcr, F is 153 Hobsbawm, Eríc 74, 75 Hochhuth, Rolf 84 Holiday, Billie 242 Holly, Buddy 56 Holt, Rosa 155 Honegger, Arthur 82, 153 Hou-Lops. The 144 Hourbette, Patrice 319, 326, 3 27 Hudde, Hinrich 12, 13, 79, 89, 91, 97, 104, 338 Hugo, Víctor 66, 209 Humenry, Jean 195, IAM 105, 109, 111, 112, 113, 116, 117, 118, 119, 121,223, 227, 234 rcecube 235 Ice T. 107, 120 Iglesias, Julio 28 lma o 328 lnconnus,les 15, 307, 308, 309, 313,314, 315,316,317 lndochine 307, 309 Isem, Andreu Rigo 327 J Jackson, Michael 264 Jacono,Jean-Marie 12, 13, 14, 105, 223, 235, 236, 338 Jakobson, Roman 265 Jalben, Laurence 143 Jaures, Jean 66 Jay, Jimmy 1 13, 121 Jeanmaire, Zizi 28 Jelloun, Tahar Ben 176 Jetter, Karl 252 Jeunet, Jean-Piem: 270 John, Elton 42, 44 Johnson, Randa! 49, 52 Jonasz, Michel 36, 56, 85, 89, 339 Jordy SS, 326 Jourde, Michel 111, 120 Jouy, Jules 81 Julien, Francine 301,304 Julien, Jean-Rémy 267,270, 271,338 Julien, Pauline 275, 276, 280, 288, 290 Juliette 34, 251 Julliard, Jacques 71 K Kaas, Patricia 15, 26, 28, 29, 33, 58,241, 247, 248,249,251,252,253, 258, 259, 260, 261, , 324, 332,336 Kacel, Karim 176, 177, 179, 180, 181, 182, 204 Kahn, Jean-Fran is 86 Karrik, Les 137 Kashtín 143 Kent 56 Kernel, Brigitte 252, 264, 271 Kessel, Joseph 83 Khaled, Cheb 57 Khan, Siria 203,237 Kimrnel, Alain 251 King, Martín Luther 107 Klein, Jean..Ciaude 10, 11, 12, 14, 63, 151, 158, 161,338 Klingenbeclc,Josef 91, 104 Kloepfer, Rolf 9, 22 Klotz, Friedrich 324, 328 Koesten, Léo 25 Kool Herc (Ciive Carnpbcll) 1 06 Koselleck, Reinhart 96, 1 04 Kosma,Jozsef 32, 57, 67, 153,324 Kristeva, Julia 15, 255, 256, 261 Kuon, Peter 338 L L'Herbier, Roben 130, 132 L'lnfonie 285 La Bolduc 128, 140, 277, 283 Lacouture, Jean 161, 173 Lafayette, Roben C. 327 Latraille, Gilbert 34, 187, 328 Lafontaine, Oskar 27 Laforge, A. 327 Laforgue, Jules 170 Lagane, René 307 Lalanne, Francis 28, 30, 33, 85, 88 Lalonde, lean 128, 129 Lalonde, Michtle 277 LJ!na,Se e 27,58, 85, 117 LJ!nothc, Willie 131 Lang, Jack 60 Langevin, Gilbert 28 1 Lanoux, Armand 206 Lanzmann, Jacques 58, 333 Lapassade, Gcorges 106, 1 08, 112, 120 Lapoime, Boby 45,332,336 Lara, Catherine 28, 34, 36, 87, 194, 204, 324 Laroche, Hadrien 111, 120 Larochelliere, Luc de 142, 275, 277, 293 Lasso, Gloria 57 Last Poets, The 106 Latraverse, Guy 136 Lalraverse, Plurne 137, 283 Laurent, Michelle 252 Lavilliers, Bemard 15, 28, 56, 51, 58, 85, 87, 88, 258, 259, 260,265, 266, 271, 322, 323 Lavoie, Daniel 142 Lay, Patrida 251

176 346 Registre des noms Registre des norns 347 Le Forestier, Maxime 28, 56, 57, 85, 197, 204,257, 259, 260, 261,325,327 Le Pen, Jean-Marie 88, 112 Le Roy de Sainte-Croix 91, 1 00, 1 04 Léa, France 250 Lebrun, Roland (le Soldat Lebrun) 129, 130 Leclerc, Félix 57, 131, 136, 137, 142,276, 277, 280,283, 293 Lederman, Paul 316,317 Lee, Spike 1 07 Letevre, Laurence 265, 271 Légaré, Ovila 127 Légitimus, Pascal 316 Lelievre, Sy1vain 137 Leloup,Jean 142, 143 Lem uque, Francis 36, 58, 83, 153, 158, 324 Lemonníer, Léon 206 Léotard, Philippe 34 Leprest, Alain 33 Leroy, Gilles 252 Leroy, Gustave 80 Lesieur, Léo 128 Levayer, Paui-Edouard 92, 104 Léveillée, Claude 133, 136, 276, 280,283 Lévesque, Raymond 130, 132, 133, 276, 279,287, 293 Lévi-Strauss, Claude 22 Lévy, Benuud-Henri 87 Lewandowski, Theodor 265 Liane Foly 324 Lío 57, 251 Lionel D. 109, 176, 198, 204 Uiffier, Mark 16, 21 Louis XVI 99 Loupias, Bemard 113, 120 Louvain, Michel 132 Louvier, Nicole 250 Lully, Jean-Baptiste 314 M M'Barali, Claude (MC Solaar) 112 Mac Orlan (Pierre Dumarchais) 206, 207 Madarne 143, 283, 295, 296, 297,298, 299, 300, 301,303,304 Madonna 248 Magny, Colette 14, 57, 85, 241, 242, 243, 244, 245,247, 248, 249, 250, 252, 253, 258, 259, 260, 261 Mahler, Gustav 19 Maintenon, Mme de 78 Maleo 1m X 107 Malraux, Andre 161 Mama Béa 250 Mano Negra, La 308, 314 Manon d'lnvemess 144 Marat, Jean-Paul 1 02 Marc, Edmond 327 Marchais, Georges 88 Marchais, M. 97 Marchand, Jacques 295, 300, 303 erin, Frank 213 Mariano, Luis 35,43 M31jo 143, 277 Mar1y, Anna 83 Marquis de Sade 56, 58 Mane!, Maree! 131 Manin, Hélene 66, 250 Manin, Yves 136 Manineau, Füchard 297, 298, 300,304 Marx, Karl 71 Mas, Jeanne 251, 325 Masse, Ju1ie 1 S, 265, 267, 268, 271 Massilia Sound System 11 O, 114, 116, 117, 118, 119, 120, 121 Mathieu, Mireille 58, 84, 205 Mathis, Ursula 9, 16, 20, 21, 85, 89, 263, 325,339 Maurane, Claude 28 Mauriac, Fran is 161 Mauroy, Pierre 87 Max 334 MC Harnmer 235 MC Solaar(Claude M'Barali) 13, 105, 108, 109, 111, 112, , 118, 119, 120, 121,176, 182, 237, 238, 331,336 McNeil, David 59 Meid, Wolfgang 16 Meideros 57 Meller, Raquel 67 Ménard, Andre 141 Ménaro, Philippe 145 Mertz-Baumgartner, Birgit 16, 21, 319, 327,339 Michel, Florence 164, 166, 167, 173 Michel, Louise 80, 81 Michelet, Jules 66 Micone, Marco 277 Middleton, Richard 42, 46, 50,52 Mignon, Patrick 73,75 Milhaud, Darius 153 Millaud, Jérémie 112, 120 Miller, Glenn 129 Minella, Alain-Gilles 64, 75 MinistereAmer 107, 112, 121 Min:ille 241, 245 Mistinguett 82 Mitchell, Eddy 36, 58, 260 Mittenand, Francois 86, 256, 257 Modiano, Pa1rick 82 Moliere (Jean-Baptiste Poquelin) 74, 315 Mondino, Jean-Baptiste 270 Montagnard, Andre 83 Montaigne, Michel de 316 Montand, Y ves 26, 43, 57, 58, 68, 83, 86, 132, 153, 155, 158, 159,324,325,328 Monteaux, Jean 320 Montéhus 81, 152, 154, 159 Moogk, Edward B. 145 Moreira, Pau1 246, 252 Morelli, Isabelle 251 Morelli, Monique 250 Moreno, Darlo 57 Morisset, Maurice 128 Morrisod, Ala in 300 Morrison, Jim 286 Mortaígne, Véronique 64, 74 Moser, Hans 19 Mouloudji 59, 153 Moureau, Fran is 92, 1 04 Mouron 251 Mouskouri, Nana 42, 277 Moussorgski, Modest 338 Moustaki, Georges 28, 57, 85 Mozart, Wolfgang Amadeus 331 Mural, Jean-Louís 74 N Nadaud, Gustave 66 Napoléon 1 79 Négresses V enes. Les 32, 205, 206, 216, 217,218,219,220, 221 Neudert, Georg 324 Niagara 44 Niggers With AttiiUde 101 Niobey, Georges 307 Nora, Pierre , 75, 93, 104 Normand,Jacques 130, 131 Nougaret, P J.B. 102, 1 03 Nougaro, Claude 28, 85, 86, 175, 183, 204, 214,258 Nouvel, Kévin 71 Nye, Russel 145 Nyel, Roben 259 o O'Brien, Osear 128 O. Lara (Daddy Nuttee) 114 Oberhuber, Andrea 1 S, 241,242, 246, 252, 263, 270, 325,326,339 Octobre 136, 137, 288 Offenbach 13 7, 288 Offenbach, Jacques 80 Ogeret, Marc 159 Olbert, Jürgen 327, 328 Ory, Pascal 69,75 Oswald, Marianne 68, 250 Overbeck-Bollnow, Renate, 328 Ovide 99 p Pablo Master (Paul Achille Bisseck) 11 O, J 14, 1 15, 121 Pagliaro, Michel 137 Pagnol, Maree! 116 Pagny, Floren! 307, 311 Paradis, Vanessa 28, 44, , 270 Pareles, John 117 París, Genevieve 27 5 Panenaire Paniculier 309 Pascal, Blaise 45 Pasqua. Charles 88 Patachou 250 Patureau, Fredérique 63, 69, 72,73,75 Paturel, Dominique 57 Pelletier, Marie-Denise 144 Perec, Georges 3 29 Perret, Pierre 186, 204, 324 Perrin, Jean-Eric 121 Perron, Fernand 128, 129 Peste!, Vémnique 251 Peter, Paul and Mary 215 Peyrac, Nicolas 258 Píaf, Edith 26, 29, 31, 36, 58, 69, 83, 84, 117, 247, 248, 250, 258, 322,323,326 Picasso, Pablo 156 Pichard, P. 327 Piché, Paul 137, 143, 276, 277, 285, 288 Piene, Constant 92, 98, 99, 1 O 1, 103, 104 Pigalle 57 Pilon, Roben 145 Pinot, Didier 33 8 Piolot, Maxime 33 Piton, Jean-Míchel 33 Plamondon, Luc 275 Pleyel, lgnaz 91, 104 Pliskin, Fabrice 113, 120 Poe, Edgar A. 31 O Pones, Thierry 97 Pottier, Eugene 79 Poulaille, Henri 206, 207, 210,221 Pouppa Claudio & Ragga Melody 114, 115, 121 Presley, Elvis 131, 13 2 PTévert,Jacques 67, 82, 153,210,324,328

177 348 Registre des noms Registre des noms 349 Prodor, Hugo 121 duvacarme 176, 201 Proust, Marce1 33 Public Ennemy 1 07 Q Queneau, Raymond 329 R Racine, Jean 33 Rancourt, Rehjan 141 Rea, Cbris 249 Reggiani, Serge 33, 87, 175, 177, 178, 179, 204 Régine Reichardt, Rolf 96, 1 ()4 Reinharot, Max 207 Rémy, Eric 250 Renard, Antoine 80 Renaud 33,34,55,57,85, 86, 87, 88, 89, 176, 179, 180, 192, 204, 205,206, 212, 213,214,215,216,218,220,221, 236, 321,322, 326, 332 Renaud, Line 36, 68 Reno, Ginette 300 Renoir, Jean 212 Reve du diable, Le 137, 285 Révo1ution francaise, La 283 Ribeiro, Catherine 28, 250 Ricet-Barrier 28 Richard, Zachary 276, 281, 289, 293 Rieger, Dietrnar 79, 89, 97, 104, 175, 325, 328 Rieger, Eva 250 Rimbaud, Anbur 84 Rioux. Lucien 9, 11, 35, 36, 205 Rita Mitsouko, Les 26 Rivard, Micbel 275,217, 285, 288 Roben 335 Roben, Frédéric 92, 95, 104 Robespierre. Maximilien de 99, 156 Robidoux. Femand 130 Robine, Marc 85, 86, 323 Rocbe, Pierre 131 Roda-Gil, Etienne 58, 59, 259 Rolland, Rornain 304 Rolling Stones, The 58 Rosa D. 80 Rossi, Tino , 82, 83 Rouget de Lisie 91, 93, 94, 95, 96, 97, 99, 101, 104 Rousselot, Pbilippe 1 06, 108, 112, 120 Roxy Music 297 Roy, Gildor 277 Ruby, Christian 71 Rück, Heribert 324,328 Rüttgens, Hannelore 328 S Sablon. Jean 67 Sabourin, Maree! 283 Sacco, Nicola 81 Saint-Gilles 154 Sai-Sa:i 114, 121 Salvador, Henri 35 Sanson. Véronique 15, 36, 250, 265, 269, 270, 271 Santa Maria, S. 266 Sapho 9, 14, 22, 59, 24 1,245, 246, 247, 249, 250,252,253, 324 Sarcloret 43 Sardou, Babette 162 Sardou, Jackie 162 Sardou. Miche1 72, 84, 86, 162, 163, 164, 165, 166, 167,173, 257,260,325 Saroou, Victorien 162 Sarter, Heidemarie 78, 89 Sartre, Jean-Pau1 206 Saucier, Josepb 125 Saucier. Robett 11,13, 15, 125, 145, 284, 295,339 Sauer, Heinz-Christian 26, 28, 29, 30, 31, 32,33, 325, 339 Sauvage, Calherine 250 Savard, Marie 288 Schaeffer, Pierre 117 Schira, Jean-Jacques 127, 145 Schneider, Erich 31 Schneider, Herbert 95, 96, 104 Schubert, Franz 19 Séchan, Thierry 85 Séguin, Les 136, 137, 285 Séguin, Marie-Cia 137 Séguin, Richani 136, 142, 277, 290 Séguy, Pierre 26, 27, 29, 31,32,33, 34, 339 Seigel, Jerro1d 66, 75 Servar, Gilles 87 Sevran. Pascal 86 Sex Pistols, The 297 Shei1a 58 Sheller, William Sllusterman, Richard 1 16, 121 Sicre, Claude 11 O Simani, Alain 141 Simard, René 137 Sirnon, Jean-Ciaude 82 Simon, Yves 44, , , 177, 178, 179, , 196,200, 204 Simonet, Julie 71 Sinners, Les 283 Sister Sou1jah 1 07 Smith, Bessie 241, 242 Solidor, Suzy 82 Sommer, Jean 87, 1 90, 204 Soon EMC 111, 113, 121 Sotinel. Thomas 64 Souchon, Aiain 34, 43, 51, 56, 71, 213, 325,328 Starsbooter 56 Steinlen, Théopbile A1exandre 208 Stenard, Félix (Daddy Y od) 1 1 O Stendhal (Henri Beyle) 79 Stigulinski, Bemhard 29 Stivell, Alain 87 Stravinsky, lgor 208 Studer, André 21 Sugarhill Gang 1 06 Su1tans, Les 1 44 Super Maya 114 Supreme NTM 109, 110, 111, 112, 113, 118, 120, 121 Surer, Paul 206 Sylvestre, Anne , 250, 288, 320, 327 T Talbol, Gilles 136 Téléphone 56, 58 Terrasse, Jean-Marc 14, 21, 22, 25, 205, 325, 340 Thérien, Roben 145 Thérive, André 206 Thibault, Gérard 133 Thibeault, Fabienne 142 Thiéfaine, Hubert-Félix 88 Thiffault, Osear 127 Thirion, Marc 88 'lñoma, Heinz 79 Thor, Danielle 178, 179, 184, 185, 188, 189, 190, \92, 194, 195, 196, 197, 200 Thorez. Maurice 152 Tiersot, Julien 93, 104 Timide et sans complexe 110, 112, 121 Todd, Olivier 205 Tomaselli, Kegan 41 Tonton David 109, 114, lis, 122, , 314 Topaloff, Palrick 325 Tou1ouse-Lautrec, Henri de 208 Trahard, Pierre 94. l 04 Tremb1ay, Michel 275,276,283, 288 Tremblay, Mivi1le 264, 271 Trenet, Charles 26, 45, 56, 59, 63, 67, 68, 69,72, 82,83, 168, 208, 324,326 Truchet, Jacques 95 Trust 56 Tschimer, Gilbene 16 u U2 71 Ulmer, Georges 57 Ulrike 334 V Vadureau, Sylvie 242 Vai1Jant-Couturier, Paul 82, 157 Valé y, Paul 161 Valiquette,Gi11es 136, 137 Valles, Jules 79 Vanzetti, Bano1omeo 81 Vartan, Sylvie 263 Vasca, Jean 66 Vassal, Jacques 252 Vassiliu, Pierre O Vaucaire, Cora 132, 250 Verlaine, Pau1 84 Vernhet, F rancis 33 8 Vemillar, France 92, 104 Vert, Teresa 9 Vian, Boris 32, 35, 44, , 339 Vigoeault, Gil les , 137, 142, 276, Vi1ain Pingouin 143 Villon, Franrrois 32, 168 Violet, Alexis 112, 120 Virrnaux, A. 21 O Virrnaux, O. 21 O Voisine, Roch 142, 143 Voltaire (Francois-Marie Arouet) 168 Voulzy, Laurent 328 Vovelle, Miche w Wahl, Elisabeth 92, 1 04 Waits, Tom 219 Weber, Henri 242 Weill, Kurt 56, 219 Wiele, Bemhard 328 Wolff, Gen 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 340 Wonder, Stevie 228 y Yonnet. Paul 44,-50, 69, 75

178 350 Registre des noms z Zaniboni 251 Zola, Emite 206 Zumthor, Paul 46, 52, 111, 120 Zweig, Stefan 91 Registre des chansons et des oeuvres littéraires A A Bicyclette 43 A la Mémoire de Claire Samson 301 A la Santé de Maurice 1 52 A París 324 A Roger Knobelspiess 88 A tous les Disparus politiques. Argentine A tous les Sans terre de la terre 301 A toutes les Filies 307, 308, 314 A! Que lo babau me pica 11 O Accordéon (L') 210, 211 AccordéoniSte (L ') 24 7 Aime-moi 302, 303 A'ioli 116 Alertez les bébés 328 AllO maman bobo 325 Alouette en colere (L ') 280, 293 Alph 223, 224, 226 Amanl statue (L ') 99 Ambalaba 56 Ambulance Francoeur 286 Amere America 293 Amoureuse 269 Anceu s (Les) 280 Ange vagabond (L ') 277 Année Mozart (L ') 331 Apocalypse 275, 288 Appel du Komintcm (L ') 152 Arabe 324 Arabe (L') 87, 177, 178 Annand est mort 113,331 As-tu déja oublié? 324 Attentat JI 117, 118 Auleuil Neuilly Passy 307, , 314, 316 Auto tamponneuse 213 Auvergnat (L ') 169 Aux Champs Elysécs 324 Aziza (L ') 263 B B. Boss 117 Bal (Le) 322, 323 Banlieue 177' 179 Barbara 153 Bas les masques. Banlieues 176 Bastringue 288, 289 BelAmi 82 Belles de mai (Les} 85 Belles Soeurs (Les) 276, 283 Béni ou le paradis privé 176 Benoit Misi:re 59 Bidonville 183 Bittt a Tibi (La) 281, 282, 293 Blanc et Noir 112 Bleu-blanc-rouge 201 Boa (Le) 242, 244 Bocle 115 Bonheur de vivre en commun (Le) 322, 323, 324 Boublilchld 211 Bouge de la 113 Bouge et remue 114 Bourgeois (Les) 325 Bourgeois Gentilhomme (Le) 314 Bozo.les-Culottes 279 Brigitte femme de flic 1 07 Bulle rouge (La) 158 e C'esl ainsi qu'on vil a Paris 324 C'est ton destin 307, 311,314, 316 C'est un mur 275 C'est zéro 267 Ca ira 152 Cahiers de la Bonne Chanson (Les} 130, 131, 140 Cajuns de l'an , 290 Camarade-curé 245 Canaille 80 Canuts (Les) 210 Caqueta Caqueta Caqueta 245 Carmagnole (La) 152 Caroline 113, 1 18,237 Casser la voix 307 Cécile ma filie 214 Ces gens-la 324 Ceux qui n'onl ríen 248, 249 Chanson de Paris (La) 207 Chanson de Tessa (La) 46 Chanson dégueulasse 87 Chanson des Camelots du roi (La) 82 Chanson des sardinieres (La) 82 Chanson déloumée 335 Chanson Hard Rock (Poésie) Chansons de tulles el de turlutes 288 Chant de guerre pour l'armée du Rhin (Le) 91,97, 104 Chant de l'lntemationale (Le) 80 Chant des arllres (Le) 288 Chant des cerises.(le) 152

179 352 Chant des jeunes gatdes (Le) 1 52, 154, 157 Chant des ouvriers (Le) 152 Chant des paysans (Le) 80 Chant du départ (Le) 83 Chant patriotique 102 Chants et Chansons 80 Charles IX 95 Cheb 176 Chien (Le) 259 ClapYour Hands 133 Cié du Caveau (La) 99 Complainte de l'heure de pointe (La) 324 CopKíller 107 Couplet. Sur l'acceptation de la nouvelle constitution, par la commune de Paris, le 14 juillet Crime de Monsieur Lange (Le) 212 Croquants (Les) 168 Cuatro Generales (Los) 152 D D'AIIemagne 248, 260 Dans la Rue des Blancs-Manteaux 324 Dans le coeur d'une cruelle 99 Danse des négresses venes (La) Danton 207 De personne je ne serai la cible Détor ciment 176 Défense de l'lnlini (La) 217 DégoOt (Le) 43, 51 Dérivcdes sentiments (La) 59, 175 Des hauts, des bas 322, 323 Des que le vent souffiera 216 Déseneur Déseneur (Le) 84, 215 Déshabillez-moi 260 Deux Minutes trente-cinq de bonheur 263 Deux Oncles (Les) Deuxieme Génération 87, 1 79, 1 82, 1 92, 213 Devant le Miroir 286 Dialogue. Entre le Général Autrichien et la Ville de Lille. dédié aux invincibles Lillois. Sur deux Airs Dimanche a Orly 327 Djarnel 189 Do the Right Thing 107 Douce France 198 Douce Violence 245 Doudou s'en fout 192 Dragons en sucre, Les 59 Registre des chansons et des oeuvres litteraíres E Education 1 18 Education sentimentale (L') 56 Eldorado Elucubrations (Les) 212 En Cavale 277 En Cloque 214 Enfants d'un siecle fou (Les) 285 Engagement 283 Ensemble 242 Entre deux Joints 283, 284 Esl-ce ainsi que les hommes vivent 260 Et ne m'en voulez pas 57 Et tu marches Etranger Etudes de Bruits Evgtnie Sokolov 59 Registre des chansons et des oeuvres lineraires Gros Chat du marché (Le) 187, 328 Gucrre oubliée (La) 288 H Hardi, camarades 152 Héros de Barbes (Les) 87, 171, 178, 179 Hcxagone Hip-hop Toulon Histoire de l'ar1 (L') 1 1 1, 1 13, 176 Hollywood en plywood 286, 287, 293 Hótel du Nord 206 flymne a l'amour (L') 333 Hymne a la joie (L') 331 Hymne des Marscillais 92 Hymnes pour toutes les Fl!tes nationales 102, 103 Fais-moi l'amour oomme a 15 ans 167 Falling in love again 258 Faut pas taper la doudou 1 14, 115 Femme d'aujourd'hui 325 Femme du vent (La) 320 Feu follet Feuilles mones (Les) Fiche anthropométrique 325 Filie aux bas nylon (La) 270, 321 Filie aux matelots (La) Fleurs du mal (Les) 3 1 S Floren! Brunel , Folle du logis (La) 288 Freak de Montréal (Le) 286 Frontdes travailleurs (Le) 82 Fuck the Police 1 07 lch bin von Kopfbis FuO aufliebe eingestellt 258 ldentité est cinq heures, Paris s'tveille me dit que je suis belle n'y a plus ríen 259 lis étaient deux 8 1 lis préféraient la lune 245 lmmigrés (Les) 87, 185 lmpromptu de Versailles (L') lndépc:ndantriste (L') 283 lnternationale (L') , 8 1, , 157 lnvitation au voyage Irresponsable (L') 3 27 lsabelle a les yeux bleus 307, 309, 310, , G J F Gaya 288 Gérard Lamben Giroflé-Girofla 152, Gloire au dix-septíeme (La) 8 1, Góne du ChaM>a (Le) 176 Gorille (Le) 169 Graffiti 324 Graine d'ananar 84 Grand Frisé (Le) 214 Grand Pan (Le) 170 Grand Six-pieds (Le) 278 Grandota Villa Morena 78 Grands Boulevaros (Les) 328 Greve des meres (La) 8 1 Gros Blond (Le) 87 fhabite en France 1 67 J'ai deux amours 83 J'ai la rate qui se dilate 219 J'ai 1e cafaro J'ai ta main 82 J'aurais pu croire 1 1 3, J'habite en France 325 Jack Monoloy 291 Jamais content 328 Java debroadway (La) 1 65, 166 Java sansjoie (La) 212 Javanaise (La) 332 Je danse le Mia 105, 1 1 3, 1 19 le m'éclate au Sénégal 219 k m'en souviens Je marche seul 325 Je n'ai pas de pays Je ne SUJS pas bien ponant J'ai le rap qui dérape 219 Je ne veux pas aller l l'armée Je roule 277 Je suis amoureux de Paname 215 Je suis panout 88 Je suis pour 325 Je suis Québéquoi? 280 Je te dis vous 322, 323 Je te prornets 88 Je vais t'acheter 324 Je veux l'épouser pour un soir 162 Jeune Garde (La) 1 54, 155 Jeunesse 82, 153, 157 Joie (La) 206 Jojo 248 K Kameléon 20 1 Kennedy Rose 248 L La Défense de l'lnfini, su1vi de Les Aventures de Jean-Foutre La Bite 217 La Fete, lajoie 221 La Mano Verda (Negra bouch'beal. C'est toi queje t'airne) 307, 308, 3 1 4, 315, 316 La Marscillaise 12, 1 3 La Route est longue 275 La Tension monte Laisse béton 213, 236 Lambada on n'aime pas ca (La) 219, 221 Le Bien, le mal 1 08 Le France 164 Le Monde airne mieux Mireille Mathieu 45 Le Rcpos c'est la santé Les Hommes qui passent 247 Lenre Hlise Lettres a Mademoiselle Blumenfeld 59 Libre et fou 278 Lice chansonniere 79 Lied von der Einheitsfront (Das) 82 Lilas et les roses (Les) 83 Lili Martene 82, 248 Lily 186 Limite 176 Litanies pour gens gentils Louise 207 Luna Park 153 M Ma Chanson leur a pas plu 213

180 354 Registre des chansons et des oeuvres littcraires Registre des chansons et des oeuvres litleraires 355 Ma France 153, 156, 158 Ma Patrie est a terre 288 Ma Ville est unjardin 327 Mademoiselle chante le blucs 247, 248, 249,332 Mademoiselle Swing 82 Madrid Madrid 258, 259, 260 Magali 259 Main de Fatma (La) 203, 237 Maman j'aime les voyous 246, 247 Marnma (La) 238 Manque de tout 333 Marcene Ratafia 217 Marche tout droit 322, 323 Marche Turquc (La) 331 Marcher tout seul 277 Maréchal, nous voila 83 Margoton 169 Mariage de Fígaro (Le) 79 Marinella 67 Mars oontre attaque 113 Marseillaise (La): Gott erhalte Franz den Kaiser 96 Marseillaise (La) 42, 80, 83, 91, 92, 93, , 96, 97, 99, 100, 101 ' 102, 103, 104, 152 Maruska 211 Maudite Machine (La) 288 Mauvaise Réputation (La) 169 Meilleur de la télé des Inconnus (Le) 309 Melocoton 241, 259, 260 Ménilmontant 79,324 Mes Années de lycée 325 Message (The) 107 Message, The 1 07 Miami 275, 29 1, 292 Militants (Les) 279 Mommy 290 Mon Beauf 213 MonCv 114 Mon Enfance 324 Mon Fils 280 Mon Pays ce n'est pas un pays, c't'une job 283 Monsieur Barclay 84 Monsieur tout blanc 84 Monsieur tout-le-monde 87, 186 Morgane de toi 214 Mons les Enfants 321 Mots bleus (Les) 260 Mu de poussierc 322, 323 N Nabucco 331 Nedis rien 21 1 Ne me quitte pas 309, 322, 323 Né quelque pan 56, 1 97 Ne tire pas sur nous 81 Nés en France 200 Nicaragua 88 Ning y m'bengue 1 15 Nombril des femmes d'agents (Le) 169 Non, je ne regrette ríen 322, 323 Nos Chansons 82 Nos Fian illes 258 Nous sommes 180 millions de francophones 322,323 Nous sommes le pouvoir 85 Nous sommes un cas 328 Nouvelle Carmagno1e (La) 80 Nuit et brouillard 84, 153 o Ó Canada 277 Officier crineur (l.') 81 On the road again 265, 266 On veut pas payer 284, 296, 299 Opéra de quat'sous (l.') 208 Opid 111 Ordre (l.') 206 p Page d'écriture 324 Pain, la paix, la libené (Le) 82 Parachutiste 86 Parfums d'autrefois (Les) 324 París París Black Night 237 Paris-Canaille 324 Parisienne (La) 328 Paris-mai 85 Paris-Métis 196 Panisans (Les) 1 52 Pas deci 115 Passe-moé la puck 275 Patriotes (Les) 280 Persona non grata 3 00 Petits Bistrots {Les) 324 Peuplesdu monde 109, 1 14, 118, 237, 314 Peur d'une race 118, 223, 231,233 Pieuvre (La) 242 Ploum ploum ploum 21 O Plus bcau Voyage (Le) 278 Police 112 Porcherie 87 Ponugais {Le) 185 Potemkine 84, 153 Poulailler's Song 325 Pour ceux qui n'ont ríen 249 Préface 80 Prénoms de París (Les) 3 24 Pretoria 115 Provincc-Paris 219 Pull marine 270 Q Quand les Hommes vivront d'arnour 279 Quand nous panirons pour la Louisiane 290 Quaniernord 237 Que reste-t-i! de nos amours 83 Québéoois 283 Qui seme le vent récolte le tempo 11 1 R Rap de l'alouctte (Le) Rap de l'enfer (Le) 334 Rap des uns et des autres (Le) 333 Rap du cauchemar (Le) 334 Rap Tout 307, 314, 315,316 Rapper's delight 1 06 Rat de ville et le rat de charnp (Le) 325 Rate (La) 116 Réflexions d'un mutilé 81 Regarde les richcs 248 Répression 245 Réveille 281, 290 Révo1té (Le) 283, 284 Révolution 85 Ricains (Les) 166 Roi d'yvetot (Le) 79 Ronde de nuit (La) 82 Route aux quatre chansons (La) 170 Route enchantée (La) 82 Routiers (Les) 153 Rue de lajoie (La) 208, 209, 21 1 Rue Vercin 328 S S'asseoir par terre 325 S.O.S. terre 288 Sabots d'hélene (Les) 169 Sa"id et Moharned 87, 193 Saint-Germain-des Prés 324 Sale Gueule 220 San Francisco 56, 259, 260 Sang gris 176 Sapho sous la coupole 245 Satire Ménippée 78 Satume 170 Sauve la terre 288 Sentie secrets 277 Show (The) 109 Si j'avais un piano 322, 323 Signe:z-la 3 25 Ska du Brouillard 220 Sola 212 Souvenirs de l'est 248 Souveni du peuple 79 Speak What? 277 Speak White 277 Stellvenreter (Der) 84 Stemstunden der Mcnschheit 91 Superdupont 188 Supplique pour ctre entené a la plage de Sete 170 Sur la Route 277 Swing Troubadour (te) 82 Symphonie pour un homme seul 117 T Tas voulu aller a la ville 325 Ten va plus, t'en va pas 328 Ta Katie t'a quitté 3 32 Tarn Tam de I'Afrique (Les) 1 18, 223, 227, 228, 230 Tandem 270 Télé en fo lie des lnconnus (La) 309 Temps de vivre (Le) 85 Temps des cerises (Le) 42, 78, 80, 158 Temps des colonies (Le) 166, 167 Temps difficiles (Les) 84 Tetons (Los) 116 Thé au han:m d'archi Ahmed (Le) 176, 180, 182 Thriller 264 Tiens-toi droit 320 Tombé du ciel 43 Tonto 114 Toujours ill'air libre 88 Tour de l'ile {Le) 280 Tour des miracles (La) 59 Tour Eiffel est toujou la (La) 82 Tout juste un peu trop bronzé 195 Tout s'efface 324 Tres riches Hcures de l'humanité (Les) 91 Trichlo-blues 87, 190 Tristesse d'olympio 209 Tu le regretteras 163 Tu m'oublieras 212 Tu verras tu seras bien 328 Tube de toilette (Le) 45 Turlute des années dures (La) 288

181 u Un Bateau mais demain 327 Un Canadien erran\ 42, 277, 278, 290, 293 Un Chagrind'amour 307,308, 311,314 Un demier Blues 249 Un Logement décent 114 Un Mensonge 245 Un peu de spor1 114 UneF ouvene 241 Une PaJtie de campaene 212 Une Planete qui meurt 275, 288 V Valse des super-anges (La) 287 Vancouver 286 Ventose 80 Vie d'artiste (La) 259 Vie par procuration (La) 325 Vieux (Les) 321 Vieux Amants (Les) 260 Vieux Drapeau (Le) 79 Vivre en oe pays 283 Voyage au bout de la nuit 316 Voyageur magnifique (Le) 59 Registre des chansons et des oeuvtes litteraires INNSBRUCKER BEITRÁGE ZUR KULTURWISSENSCHAFT Romanistik Weltoffene Romanistik. Festschrift Alwin Kuhn. Herausgegeben von Guntram Plangg und Eberhard Tiefenthaler S. os 640,-. ISBN (28 Beitrage aus allen Bereichen der Romanía). [Band 9/10] René Cheval: Romain Rollands Begegnung mit Ósterreich S. os 80,-. ISBN [Sonderheft 26] W olfram Kromer: Christliche Tragooie, moralische Komooie und die Rezeption des antiken Dramas in der italienischen Renaissance S. os 120,-. ISBN [Sonderheft 36] Annemarie Schmid: Ein Beitrag zur Phraseologie des Franzosischen. Syn aktischsemantische Untersuchung zu mettre in festen Verbindungen S. OS 360,-. ISBN [Sonderheft 57] Elisabeth Mairhofer: Hang und Verhangnis. Der Gegensatz der beiden Thesen in Camus' Früh- und Spiitphilosophie S. os 240,-. ISBN [Sonderheft 67] w Walce Up 112 Worryin 21 1 Maria Iliescu - Louis Mourin: Typologie de la morphologie verbale romane S. os 1980,-. ISBN [Sonderheft 88] y Y'a de la joie 82 Y'en a marre du rap 307 Yankees (Les) 290, 291 Yeux baissés (Les) 176 Yeux de Ion re (Les) 216 z Zobi la moucbe , rannée des jeunes en bizness 177, 181, 182 Spanien und Ósterreich Akten des Symposiums vom Sept in lnnsbruck-lgls. Herausgegeben von W. Kromer S. os 240,-. ISBN [Sonderheft 52] Akten des Dritten Spanisch-Ósterreichischen Symposions "Spanien und Osterreich im Barockzeitalter" (Kremsmünster, Sept ). Herausgegeben von W. Kromer S. os 240,-. ISBN [Sonderheft 58) Spanien und Ósterreich in der Renaissance. Akten des S. Spanisch-Ósterreichischen Symposiums (Wien 1987). Herausgegeben von W. Kromer S. os 480,-. ISBN X. [Sonderheft 66) : Spanien, Ósterreich und lberoamerika: Akten des 7. Spanisch Ósterreichischen Symposions, Marz 1992 in lnnsbruck. Herausgegeben von W. Kromer S. os 760,-. ISBN [Sonderheft 86] Lite raturwissenschaft Wolfram Mauser: Hofmannsthal und Moliere S. os 80,-. ISBN [Sonderheft 20]

182 Arno Heller: Odyssee zum Selbst. Zur Gestaltung jugendlicher ldentitatssuche im neueren amerikanischen Roman S. os 440,-. ISBN (Sonderheft 32] Arno Heller: Experiments with the Novel of Maturation: Henry James and Stephen Crane S. os 100,-. ISBN (Sonderheft 38] Harro H. Kühnelt: Emily Bronte. Wuthering Heights. Ein Begleitkommentar zum Text S. os 80,-. ISBN [Sonderheft 39) "Expressionismus" im europaischen Zwischenfeld. Herausgegeben von Zoran Konstantinovic S. os 280,-. ISBN [Sonderheft 43] Forms ofthe American Imagination. Herausgegeben von B. Scheer-Schazler, S. Bahn, A. Heller, W. Mitgutsch und S. L. Tiefenthaler S. os 360,-. ISBN [Sonderheft 44] Proceedings of the IXth Congress of the International Comparative Literature Association. - Actes du IXe Congres de 1' Association lnternationale de Littérature Comparée. Innsbruck Herausgegeben von Z. Konstantinovic u.a. 4 Bande, zusammen os [Sonderheft 46, 49, 51, 53]: Bd. 1: Classical Models in Literature. - Les modeles classiques dans les littératures. - Klassische Modelle in der Literatur S. os 600,-. ISBN [SH 49]. Bd. 2: Literary Communication and Reception. - Communication littéraire et réception. - Literarische Kommunikation und Rezeption S. os 800,-. ISBN [SH 46]. Bd. 3: Literature and the Other Arts. -- La Littératureet les autres arts. - Die Literatur und die anderen Künste S. os 600,-. ISBN [SH 51]. Bd. 4: Evolution of the Novel.- L'évolution du roman. - Die Entwicklung des Romans S. os 800,-. ISBN [SH 53]. Sur l'actualité des Lumieres - Aufklarung heute. Herausgegeben von Zoran Konstantinovic, D. Nedeljkovic, B. Dzakula und F. Rinner S. os 280,-. ISBN [Sonderhefl 53] Manfred Markus: Point of View im Erzahltext. Eine angewandte Typologie am Beispiel der frühen amerikanischen Short Story, insbesondere Poes und Hawthornes S. os 640,-. lsbn (Sonderheft 60] Galizien als gemeinsame Literaturlandschaft. Beitrage des 2. lnnsbrucker Symposiums polnischer und osterreichischer Literaturwissenschaftler. Herausgegeben von Fridrun Rinner und Klaus Zerinschek S. os 380,-. ISBN X. (Sonderheft 62] Mogens Brondsted: Dichtung und Schicksal. Eine Studie über asthetische Determination S. os 960,-. ISBN [Sonderheft 65) Gerhard Riedmann: Heimat. Fiktion - Utopie - Realitat. Erzlihlprosa in Tirol von 1890 bis heute S. os 760,-. ISBN [Sonderheft 73] Nostalgie, Realitat und politische Utopie. Ungarische Literaten im Wien der zwanziger Jahre. Vortrage ungarischer Literaturwissenschaftler in lnnsbruck. Herausgegeben von Wolfgang Meid S. os 120,. ISBN [Sonderheft 76] Philip Herdina: Methodenprobleme der Literaturwissenschaft S. os 400,-. ISBN [Sonderheft 78) Eva Domoradzki: Und alle Fremdheit ist verschwunden. Status und Funktion des Weiblichen im Werk Friedrich Schlegels. Zur Geschlechtlichkeit einer Denkform S. os 640,-. ISBN [Sonderheft 82] SutTering in Literature - Leiden in der Literatur. Memorial Volume for 1 Gedenkband fü r Sepp L. Tiefenthaler. Herausgegeben von Gudrun M. Grabher, Brigitte Scheer-Schazler, Sonja Bahn-Coblans, Susanne Moser, Amo Heller S. os 600,-. ISBN X. (Sonderheft 88] Johannes Holthusen: Weltmodelle moderner slavischer Dichter: Andrej Belyj und Miroslav Krleza. Innsbruck S. os 80,-. ISBN [Slavica Aenipontana 2] Christine Engel: Die Rezeption russischer Literatur nach 1945 in der osterreichischen Tagespresse S. os ISBN X. [Sonderheft 91] Volkskunde Susanne E. Rieser: Sterben, Tod und Trauer. Mythen, Riten und Symbole im Tirol des 19. Jahrhunderts S. os 320,-. ISBN (Sonderheft 77] Musikwissenschaft Hans Zingerle: Zur Entwicklung der Rhythmik und Textbehandlung in der Chanson von ca bis ca S. mit einem Notenanhang. os 60,-. ISBN [Sonderheft 1] Bitte richten Sie Ihre Bestellung an: lnstitut für Sprachwissenschaft der Universitat Innsbruck A-6020 Innsbruck, Innrain 52 Telefax (+512)

183 AR.CHAEOLIN(jUA Herausgegeben von SÁNDOR BÓKÓNYI und WOLFGANG MEID ARCHAEOLINGUA ist eine neue Schriftenreihe, die der interdiszipliniren Forschung im Bereich von Archiologie, Sprachwissenschaft und verwandten Disziplinen im Sinne einer integrierten Kulturwissenschaft gewidmet ist. Sie bestehl aus zwei parallelen Serien, einer Hauptreihe, in der grobere Monographien und Sammelbande, und einer Series Minor, in der Vortrage und kleinere Monographien Verijffentlichung finden. Folgende Titel sind bereits erschic:nen oder in Vorbereitung: Hauptreihe 1 :Cultural and Landscape Changes in South-East Hungary. l: Reports on the Gyomaendrod Project. Edited by Sándor B<lktlnyi S., mit zahlreichen Kanen, Diagrammen und Abbildungen. DM ISBN :Stefan Schumacher: Die riitischenloscllriften. Geschk:hte und heutiger Staad der Forschung S., einschlielllich Karten und Abbildungen. DM ISBN :0nomaslicon Provlnciarum Europae Latinarum. Herausgegeben von Barnabils L&incz und Ferenc Red(5. Vol. l XIV, 364 S., einschlielllich Karten und Abbildungen. DM ISBN Ó. ISBN l. K. 4:Die lndogermanen und das Pferd. Akten des lnternationalen interdiszipliniren Kolloquiums, Freie Universitlil Berlín. J.-3. Juli Bernfried Schlerath zum 70. Geburtslag gewidmet. Herausgegeben von Bernhard Hiinsel und Stefan Zimmer S. Mit zahlreichen Abbildungen, Karten und Diagramrnen. DM ISBN l. 5:Cultural and Landscape Changes in South East Hua :ary. ll. Ediled by Sándor Btlk<lnyi ca. 390 S., mit zahlreichen Karten, Diagrammen und Abbildungen. DM ISBN X. 6:Garrett S. Olmsted: The Gods ot the Celts aod the lado-euopeans XVI, 493 S. DM ISBN Series Minor I:Wolfgang Meid: Gaulish lnscriptlons. Their lnterpretatlon In the llpt or archaeo1ogical evidente and their value as a source oflin :ulstlc and sociological informatlon Second, revised ed S., mil zahlreichen Abbildungen. DM ISBN :Winfred P. Lehmann: Die gegenwirtige Rlchtua : der iado :crriaaistischen Forschung S. DM 36.. ISBN O. J:Sándor BokOnyi: Prcrdedomestlkation, HaustierhaltungundErniihrun. Arc:hiozoologischc Beitriige zu historisch tthnologischc:n Problemea S., mil Abbíldungen. DM ISBN :Ferenc GY.ulai: Environmenl and Agricultureln Bronze Age Hungary S., 6 Tabellen, 8 Tafeln. DM ISBN :Wolfgang Meid: Celtiberian lnscriptions S., mil Abbildungen. DM ISBN : Marija Gimbutas: Das Ende A1leuropas. Der Einfa11 voa Steppennomaden aus Südru6land und die lndogerma11isierung Mitte1europas ca. 120 S., mit zahlreichen Abbilclungen. ca. DM 60.. Beslellungen werden erbeten an: ARCHAEOLINGUA H-1250 Budapest, Úri utca 49 Fax: (+361) , (+36 1)