Transcription

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2 FAIRE AVEC

3 MÉMOIRE DE FIN D ÉTUDES FANNY VINCENT SOUS LA DIRRECTION DE ODILE VINCENT ENSCI LES ATELIERS JUILLET 2011

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20 SOMMAIRE

21 PROLOGUE 22 LE CHEMIN DE L OBJET 23 INTERLUDE SOUFFLETS 31 INTRODUCTION L OBJET DU CHEMIN 41 FAUT-IL SAVOIR POUR FAIRE OU FAIRE POUR SAVOIR? 44 DU FROMAGER AU DESIGNER 45 UN ENGAGEMENT IDÉOLOGIQUE 57 APPRENTISSAGE ET EXPÉRIENCE 69 MARQUES ET TRAVAIL(LEURS) 81 FAUT-IL IMAGINER POUR FAIRE OU FAIRE POUR IMAGINER? 88 CUISINONS 89 DU JEU DANS LES ORDRES ÉTABLIS 99 CONCLUSION 112 LES MOYENS JUSTIFIENT LA FIN 113 BIBLIOGRAPHIE ET ICONOGRAPHIE 116 REMERCIEMENTS 122

22 PROLOGUE

23 LE CHEMIN DE L OBJET 23

24 AU DÉPART IL M A SEMBLÉ QUE L OBJET ÉTAIT UN PRÉTEXTE. JE M EXPLIQUE. 24 PROLOGUE

25 Faire est ce qui m intéresse. Chercher, essayer, comprendre, analyser ce qui est mis en place, tenter d en tirer des conclusions, revoir toujours ce qui était prévu, accepter que le resultat ne soit que rarement fidèle à ce qui avait été imaginé, remettre en cause ce qui est ainsi établi, manipuler, dialoguer avec ce qui est entrepris, etc. Le projet, considéré dans la pratique du designer, est pour moi ce qui mène à l objet fini. Il incarne un processus, un cheminement. Je m intéresse rarement à l objet lui-même, je tire peu de satisfaction, au bout de la chaîne, de la chose conçue. Ce qui, en outre, me semble primordial est le chemin parcouru, celui qui mène à l objet. Au risque de n être pas toujours en dehors des lieux communs, je vais tenter d en faire une rapide description. Le chemin semble se découper selon plusieurs étapes. En premier lieu il faut une carte, un terrain. On ne part pas chercher de l or sans définir un tant soit peu le terrain d exploration, le champ des possibles. Ce terrain peut être élu de diverses manières. On peut vous demander de chercher à tel endroit, ce qui signifie que vous vous concentrez sur le lieu élu pour vous. Dans ce cas, vous travaillez pour quelqu un, répondant à ce que l on appelle, dans le métier, des commandes. De même, il peut s agir d appels à projet ou des directives données par le designer chef de l agence dans laquelle vous travaillez. Aussi, et selon une démarche différente, vous pouvez décider par vous-même du terrain. Pour cela, vous définissez les terres que vous souhaitez explorer, en d autres mots, vous êtes indépendant (ou freelance qui fonctionne mieux avec le mot design). Ces considérations sont assez rapides, en effet de nombreux designers ayant le statut d indépendant travaillent pour des clients, missions, concours et autres commandes. Il n est pas si courant de travailler selon ce qui semble être un idéal d indépendance absolue (bien que la notion d idéal soit fortement subjective). Aussi, et là nous nous permettrons d amener une mesure quelque peu provocatrice mais néanmoins lucide, il se peut que vous ayez faim, ou bien une famille à nourrir, et que cette contrainte non négligeable vous conduise à ne pas jouir du luxe de choisir le terrain que vous souhaitez explorer et, par conséquent, à accepter tout type de projet, qu il vous séduise ou non, qu il soit louable ou non (selon les critères idéologiques qui sont les vôtres). Dans les deux premiers cas évoqués ci-dessus, soi LE CHEMIN DE L OBJET 25

26 reste au centre : dans le premier vous êtes choisi pour faire ce travail et dans le second vous en décidez par vous-même. C est ici qu entre en jeu, pour la première fois, ce que l on définira comme mémoire. Cette mémoire, pourrait contenir des notions comme l héritage, les valeurs, la culture, etc. Après avoir défini ce terrain, avec plus ou moins de facilité et de légèreté selon les cas (les enjeux ne semblent pas les mêmes si vous réfléchissez à l accès au train des personnes à mobilité réduite ou si vous dessinez une lampe ), il faut chercher. Que l on vous ait demandé de chercher en un lieu précis ou que vous ayez élu vous-même le terrain, entre en jeu votre méthode. Votre manière. D où vient cette manière, cette méthode, qu il est courant de nommer personnelle? La réponse à cette question n est pas évidente. On se contentera pour l instant d émettre l hypothèse qu il s agit d un mélange équilibré du trio héritage/mémoire/valeurs associé à l expérience acquise dans l exercice de votre métier. Il semble qu il y ait autant de chercheurs que d individus, il est difficile de les décrire ou de les classer selon des catégories. Donnons quelques exemples de démarches : certains ont une imagination technique, d autres une imagination formelle, d autres encore sont dotés d une imagination systémique, etc. L entrée dans la recherche semble être axée selon ces affinités. Ceci ne veut pas dire, cependant, que le praticien formaliste ne soit pas intéressé aussi par l aspect technique ou systémique du projet. Il se doit d être transversal : une sorte de généraliste. Il ne serait pas raisonnable, en effet, qu il omette de réfléchir à la résistance technique des matériaux qu il doit employer (ceci est un exemple, nous aurions pu en citer de nombreux autres). Cette recherche se cristallise à un moment qui n est pas toujours défini par un impératif. Il se peut que, si vous travaillez pour une autre personne que vous-même, l on vous demande de cristalliser la recherche à un moment donné (le temps c est de l argent). Mais il se peut aussi que ce moment se détermine seul, une sorte de prise au cours du processus de recherche. Cela peut prendre la forme d un événement. En empruntant l expression au photographe Henri Cartier-Bresson, nous pouvons qualifier cette prise d instant décisif. L émotion de la découverte aidant, cet instant décisif peut 26 PROLOGUE

27 revêtir l apparence d une révélation. Cette cristallisation donne naissance à une chose qu il est courant de nommer, dans la pratique du design, un objet (ce peut aussi être un service, un système et bien d autres choses encore). Cet objet est un aboutissement, un résultat possible de la recherche. Insister sur le mot possible permet de signifier que l objet est, en quelque sorte, une illustration de la recherche. Son statut est complexe. Il est à la fois la preuve du processus (sa synthèse matérielle) mais il est aussi le faire-valoir de la recherche (la part visible du questionnement, son support communicable). L objet, en somme, permet de prolonger la recherche au-delà de celui qui a cherché. Il semble incarner la recherche qui, seule, ne peut se confronter à aucun contexte si ce n est celui, restreint, de l intimité du laboratoire. L objet est vous, car il est le fruit d intérêts qui sont les vôtres, du trio héritage/mémoire/valeurs ainsi que du travail de recherche axé selon votre méthode. Cependant, en tant qu objet, il possède une certaine autonomie vis-à-vis de son concepteur, ce qui lui permet de s inscrire dans un contexte. Cela signifie qu il doit fonctionner avec d autres objets, pour d autres personnes que celui qui le conçoit. Et c est ici que votre recherche semble acquérir sa légitimité. Car si l objet fonctionne sans vous, sans explicitation de la recherche qui a mené à lui, il semble avoir une place. S il a sa place avec d autres objets, dans un contexte culturel, social et économique, qu il a du sens pour d autres personnes, cela semble signifier que la recherche est légitime, qu elle a une raison d être. En poussant cette idée, on pourait même dire que si le questionnement initial existe (celui qui a donné naissance à la recherche, en se matérialisant par elle), il est légitime car il est une synthèse possible, le signifiant d un croisement de faits, qu exprime un individu. Cet individu propose une traduction, par un questionnement, des signes que lui envoie le monde dans lequel il s inscrit. Mais en somme, ceci ne vous appartient plus : devenant autonome, l objet véhicule des signes qui seront perçus tels que vous les avez conçus, ou modifiés, déformés et enrichis par ceux qui les liront. C est ainsi qu il prend part au monde, par l interaction de sa charge signifiante avec des hommes et des femmes, qui portent en eux-mêmes une histoire propre. Cette description du chemin de l objet, taillée à la hache dans la masse aux contours flous de ce qu est être praticien du design LE CHEMIN DE L OBJET 27

28 aujourd hui, n a d autre prétention que d être un témoignage d une perception brute. Perception de la présence paradoxale mais néamoins nécessaire d un cadre, donné par une école qui a la lourde tâche d enseigner cette pratique dont les contours sont difficilement saisissables. Ce cadre constitue alors un héritage enseigné, dans lequel chaque étudiant voyage, s enrichit, tire profit, questionne et braconne parfois pour (se) construire. Le dessein de l école est alors de permettre à chacun, par ce cheminement au sein du cadre, de déterminer les contours de la pratique qui lui sera propre. 28 PROLOGUE

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31 INTERLUDE SOUFFLETS 31

32 SOUFFLET n.m. (de souffler). 1. Instrument qui sert à souffler de l air, à produire du vent pour ranimer le feu. 2. Partie pliante d une chambre photographique, d un accordéon. 5. CH. DE F. Couloir flexible de communication entre deux voitures de voyageurs. 6. COUT. Morceau de tissu cousu dans une couture ou intercalé entre une poche plaquée et le vêtement de façon à donner de l ampleur. 32 PROLOGUE

33 Le soufflet est un instrument destiné à produire du vent en vue de ranimer un feu. Présent dans l atelier du forgeron, allié indispensable pour tenir le foyer à haute température, on le retrouve aussi dans l univers domestique. Il se compose de quatre éléments principaux. En premier lieu nous retrouvons le bec, appelé la tuyère, élément indispensable à la circulation de l air dans le sens de l expiration. Nous retrouvons ensuite un élément qui sera présent en double dans l objet, sortes d écraseurs nommés flasques. Les flasques sont munies de poignées, que l on nomme manches ou queues. Ces dernières sont soit taillées dans la masse du matériau qui compose les flasques, soit assemblées sur la surface comme éléments indépendants. L une des flasques est munie d une soupape, ou âme, s ouvrant de dehors en dedans, amenant l air qui est expulsé à travers la tuyère. Le dernier élément composant le soufflet dote l instrument de ses qualités mécaniques. Cet élément est lui-même nommé soufflet. Il s agit d un élément pliant, qui se déploie et permet de passer de la phase d inspiration à la phase d expiration de l air. En le déployant, on augmente le volume intérieur de l instrument. Il peut être fabriqué en cuir ou en tissu, si ce dernier est suffisamment étanche pour ne pas laisser s échapper l air. Le soufflet relie les deux flasques entre elles, venant fermer le dispositif en direction de la tuyère et créant ainsi un volume qui sera alternativement plein et vide d air. Il se déploie pour l aspiration et se replie pour l évacuation de l air. Pour faire fonctionner l objet, l usager prend en main les manches des deux flasques. Dans un mouvement d écartement, le soufflet qui se trouvait comprimé entre les deux surfaces se remplit d air. Il s agit ensuite d écraser cet air prisonnier du soufflet en rapprochant les deux flasques entre elles. Ce mouvement permet l expiration de l air par la tuyère. Évoluant en fonction des usages, des formes et des techniques employées pour sa mise en œuvre, l instrument soufflet sera tantôt robuste et de facture simple dans l atelier du forgeron qui en privilégie la fonctionnalité et l efficacité, tantôt orné, doré, sculpté, façonné dans des matières nobles pour satisfaire les usagers dans leur univers domestique. Sa forme évolua parallèlement à celle des foyers : le rendement des cheminées augmentant, celles-ci diminuent de volume. Les soufflets évoluent parallèlement, en devenant plus fonctionnels que décoratifs. L étude de cet objet pourrait prendre part à une recherche anthropologique visant à mettre en lumière les rapports INTERLUDE SOUFFLETS 33

34 de l homme au foyer, homme qui n a jamais cessé de chercher des réponses au besoin primaire de se chauffer. Une telle étude pourrait être un outil de travail précieux pour un designer doté d un intérêt pour l usage et qui concentrerait son énergie à répondre au mieux au besoin de se chauffer. Prenant le problème sous un autre angle, nous nous concentrerons plutôt ici sur le dispositif technique qui permet le fonctionnement du soufflet : la pièce en cuir nommée elle-même soufflet. Car, nous le rappelons, l instrument destiné à souffler de l air a donné son nom au dispositif qui lui permet de fonctionner. Indispensable au bon fonctionnement de l instrument soufflet, on retrouve ce dispositif dans de nombreuses autres applications. Le principe de base d un soufflet est relativement simple, mais il peut se complexifier selon l usage que l on souhaite en faire. Nous le retrouvons dans différents types d objets : chambres photographiques, instruments de musique tels que l accordéon, l orgue ou diverses cornemuses, moyens de transport tels que les bus ou les rames de métro, vêtements, valises et autres bagages, éléments de protection en machinerie (pour des machines agricoles, engins de travaux publics, construction mécanique, manutention, électrotechnique, équipement médical, vérins hydrauliques et pneumatiques), etc. Qu il s agisse d une application où le soufflet est un élément mécanique ou d une application où il devient élément protecteur d un autre élément mécanique, il est toujours employé pour son potentiel de changement d état. Employé pour la chambre photographique, le soufflet prend la forme d un tube extensible qui se place entre l objectif et le boîtier, il permet de diminuer la distance de mise au point minimale pour un objectif donné. Dans le cas des instruments de musique à vent, l usage qui en est fait est semblable à celui de l instrument soufflet. Il permet la circulation de l air indispensable, dans ce cas-là, à la production d un son. En actionnant son instrument grâce au potentiel de changement d état du soufflet, l accordéoniste produit un vent variable qui vient exciter des anches libres. Ces dernières entrent alors en vibration, afin de produire un son audible. Dans le cas des transports, nous retrouvons l exemple des bus à soufflet. Le soufflet permet d assembler deux bus de taille égale, augmentant ainsi le rendement du service de transport. Ici, le soufflet est indispensable à la mobilité de ces bus de grande taille qui, sans cette aide mécanique en leur milieu, ne peuvent circuler et tourner aux coins de rues. 34 PROLOGUE

35 Un soufflet est une chose simple, géométriquement simple. Ceci n est cependant pas toujours vrai. Il peut être la résultante d un pliage, c est le cas des soufflets d accordéon fabriqués en carton ou bien des chambres photographiques. Dans ce cas, la réalisation se fait selon un patron qui détermine le type de pliage et la forme finale du soufflet. Les soufflets que l on retrouve en machinerie sont plus souvent fabriqués selon des procédés de moulages industriels. Utilisé pour son étanchéité, l E.P.D.M. (sorte de caoutchouc synthétique) est le matériau de nombreux soufflets de protection. Ces soufflets de protection sont fabriqués par injection, technique de mise en œuvre relativement complexe. Le but ici n est pas de faire une liste exhaustive des diverses applications et modes de fabrication du soufflet. Ces quelques exemples permettent simplement de constater que le soufflet est doté d un potentiel riche en ce qui concerne la variabilité, le mouvement, le changement d état ou de situations, etc. Qu il soit fabriqué en cuir, en tissu, en caoutchouc, en carton ou dans un autre matériau, il répond toujours aux besoins de changement situationnel et de changement d état des dispositifs pour lesquels il est employé. Cette bavarde description du soufflet, tantôt ancrée dans le contexte d une évolution historique, tantôt comme élément technique, est vouée à être ici le support d un constat tout autre. Il s agit, en réalité, de faire la démonstration d une habitude que j ai acquise dans le travail du projet : celle du décorticage. Cette habitude du décorticage me permet d introduire ce qui semble être devenu ma méthode. Retour sur ce qui m y a conduite. Au début de la période qui m était donnée pour écrire le mémoire, je me suis interrogée sur la relation existante entre un savoir-faire technique et un acte de création. Un tel intérêt trouve sa source dans une succession d expériences vécues à l école au cours de ma scolarité. Fraîchement débarquée dans une école de création industrielle, j intègre un atelier de projet intitulé Le sens des formes utiles. Vaste programme. Candide des formes et des concepts, je m intéresse alors au sujet qui m est proposé avec entrain et curiosité. J avance à tâtons dans ce projet, me rattachant à des outils qui semblent à ma portée : j ouvre ma réflexion par une phase d analyse. Cette analyse me permet de poser mes intentions sur des constats relevés sur le terrain. INTERLUDE SOUFFLETS 35

36 J adopte ainsi cette démarche où la notion d usage est le guide, et où il s agit de répondre aux besoins concrets des usagers. Mes intentions se précisant, vient le moment où je dois leur donner forme. On me dit qu il faut que je dessine. Dessiner, tracer des courbes, faire un plan, une coupe, penser le volume. Je ne comprends pas. Je ne parviens pas à dessiner ce qui devrait donner forme à mon projet, ce qui lui permettrait d exister. Ce qui me pose problème, c est que je n ai aucune prise dans le projet qui me permette de définir tel ou tel style, tel ou tel registre formel. Je ne sais pas. Tout ceci me semble fort arbitraire. Des questions apparaissent alors : comment décider de ces points? où se place ma légitimité d en décider? Lors d un second projet d étude réalisé à l école dans le cadre d un partenariat avec la maison Hermès, il est demandé aux étudiants de concevoir un Objet voyageur. La demande de la maison Hermès n est pas extrêmement précise, il s agit d ouvrir des possibles. Je m intéresse au besoin de changement de volume d un bagage, besoin évoluant en fonction des durées et des types de voyages effectués par un usager. En effet, l on n emportera pas les mêmes affaires pour un week-end à Deauville ou pour un trek de trois semaines au Népal. L intérêt est donc de proposer un bagage à volume variable. Ici encore je m intéresse aux usages, et ce à travers divers scénarios d usages. Cependant je suis interpellée par les soufflets en cuir des chambres photographiques d appareils anciens. Ces soufflets m évoquent l univers de la maroquinerie de luxe de Hermès. Les matériaux employés et la qualité de leur mise en œuvre technique en sont la cause. Je me penche alors plus en détail sur le principe du soufflet, je décortique le dispositif technique qui lui permet de se déployer. La démarche de recherche que je mets en place à ce moment-là est encore teintée des mêmes difficultés rencontrées lors de ma première expérience. Je commence à penser le projet rationnellement en utilisant le principe du soufflet de manière binaire. Plié, déplié. Les maquettes de bagages que je produis sont de simples surfaces qui se déploient dans leur hauteur. Malgré la demande ouverte du partenaire, certaines données ne sont pas négligeables. En effet, Hermès est une marque emblématique du luxe français, dont le prestige et la renommée se sont construits au fil du temps sur un savoir-faire exemplaire de travail et de mise en œuvre technique du cuir. Investissant l univers du voyage, depuis ses 36 PROLOGUE

37 premiers objets dédiés au déplacement à cheval jusqu à aujourd hui dans la maroquinerie, les artisans de la maison mettent en forme le cuir notamment grâce au célèbre point sellier. Ce savoir-faire traditionnel a construit l identité de la marque, tant dans la communication de cette dernière que dans les choix formels de mise en forme des matériaux. Travaillant pour une marque à l histoire si riche et identifiable, je me dois de prendre en compte ces données. Or, les recherches que je mène jusqu alors ne m apportent aucune satisfaction de ce point de vue. Je me retrouve face à cette difficulté déjà éprouvée : celle de donner forme à mon intention clairement définie dans l usage. Le cadre, je l ai défini à travers l analyse des usages : penser une géométrie, une forme à volume variable. En ce qui concerne le système qui me permettra d y parvenir, j en pressens un : le soufflet en tant que dispositif technique. Cependant, avoir conscience de ces éléments ne fait pas de mon intention un projet viable, un objet fini. Je décide alors d ouvrir ma démarche à une recherche moins rationnelle. J apprends à dialoguer avec ce que je mets en œuvre : une matière souple, un système de pliage. En somme, il s agit de faire avec les contraintes du matériau lui-même et les techniques nécessaires à sa mise en forme. La réponse ne m apparaîtra pas, il faut que je la cherche, il faut faire. J entreprends donc d expérimenter le principe technique du soufflet sous différentes formes, dans divers matériaux. Utilisant pour chaque essai un patron identique, je conçois des soufflets en cuir, en similicuir, en toile fine, souple ou rigide. Soufflets que je manipule par la suite. Plutôt que de faire le choix d augmenter le volume en dépliant le soufflet selon une direction unique, manipulation classique d un soufflet, je le plie sur lui-même selon divers axes, opérant des torsions ou des assemblages à des endroits apparemment inopportuns. À ce stade de la recherche je n ai aucune intention précise, si ce n est celle de faire s exprimer le dispositif que j ai mis en place, de comprendre les possibles de ce que mes intentions ont engendré. Vient un moment où la recherche se cristallise. On ne peut pas dire qu il s agisse de l aboutissement ou du résultat unique, car il semble que cette cristallisation peut prendre des formes multiples. Il s agit d une manifestation, d un moment où tout l acte de recherche prend sens. La forme semble s élire seule. Mais cette impression est en partie trompeuse. En mettant en place le processus qui fait émerger la INTERLUDE SOUFFLETS 37

38 forme, en matérialisant mes intuitions par des essais qui eux-même deviennent de nouveaux terrains de recherche, en apprenant à voir les brèches fertiles dans le tumulte des expérimentations, en découvrant, je fais bel et bien des choix conscients. Ainsi, la forme de mon bagage à volume variable émerge, il s agit ensuite de parfaire les détails de cet ensemble, avec équilibre et cohérence. C est ainsi dans le dialogue avec le matériau employé, et le savoir-faire nécessaire à sa mise en œuvre pour fabriquer des soufflets, que je rencontre des pistes qui peuvent donner forme à l objet. Je découvre ici qu un matériau peut dévoiler ses possibles sous la contrainte des sollicitations que je lui applique. Je comprends aussi que chaque matériau, ou que chaque principe technique, détient un potentiel qui lui est propre et qui peut devenir pour moi une ressource. Il faut que je comprenne ce que mes mains engendrent par la manipulation du matériau, quelles étapes doivent ensuite être mises en place, etc. C est alors dans l action, par le faire, et en particulier par le faire avec, que je découvre une voie de recherche particulière qui me porte vers l objet. 38 PROLOGUE

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41 INTRODUCTION L OBJET DU CHEMIN 41

42 L écriture du mémoire est pour moi un lieu d investigation qui me permet de mettre en lumière et de définir ce que peut être une recherche par l action, par le faire. Le fil rouge de cette investigation est le travail de la main, le rapport au corps et aux sens dans l action d entreprendre. Je fonctionne ici comme je l aurais fait lors d un projet, dans une démarche de design. Le mémoire est l objet du cheminement que j ai opéré. Il se matérialise sous différents textes, autant de marques, de traces tangibles de la succession de questions et d intentions, de la découverte de nouveaux possibles suite à la résolution de problèmes, du dialogue avec la matière du langage : les mots. Dans un premier temps, je m interroge sur le rapport qui peut exister entre le savoir et l action. L action envisagée dans son rapport à la connaissance donc. En découle cette première question : faut-il faire pour savoir, ou savoir pour faire? Ici, j aborde les questions de l acquisition du savoir par la pratique, de la place d un système de connaissance ouvert lors de la construction de l expérience d un métier, de l idéologie du travail découlant de la relation entre la tête et la main et de la notion de travail bien fait qui semble découler de cette relation. Afin de m interroger sur ces différents points, je me réfère à une expérience de travail, celle de mes parents. Expérience dans laquelle je puise un enseignement applicable à une démarche plus éloignée, celle de ma projection dans un projet professionnel. Je mets en lumière des valeurs que j ai faites miennes et qui ont construit mon héritage. C est sans doute avec fierté, mais surtout avec beaucoup de reconnaissance que j aborderai cette culture héritée. Ces questionnements m amènent alors à l objet. Objet comme un témoignage du travail et de l action de l homme. Dans un second temps, j interroge le rapport qui unit l action et la création. En découle cette seconde question qui fait écho à la première : faut-il imaginer pour faire ou faire pour imaginer? Le cœur de ce que j aborde ici se trouve dans le processus de recherche. Oubliant l objet dans un premier temps, je me focalise sur le questionnement qui y amène. J évoque alors plusieurs points. Nous retrouvons le fil rouge évoqué plus haut : le travail de la main qui s inscrit dans un cycle de transformation de la matière. Il y a 42 PROLOGUE

43 transfert de la notion de production à celle de création, car ici nous ne parlons plus de produire mais de créer. La production évoque ici ce qui émerge de la recherche, et chaque élément produit est une étape dans un processus créatif. Il s agit alors de décortiquer cette démarche de recherche par l action sous l angle de la création. On retrouve des points évoqués plus haut : la relation à la pratique et au faire, le rapport physique induit par l action, la question de la matière en transformation, les cycles d expérimentation et de compréhension, etc. J évoque le fait de faire avec, l occasion, la ruse, le hasard et l accident qui prennent part au processus de recherche, faisant du chercheur un opportuniste occasionnel. Ces questionnements me guident une nouvelle fois vers l objet. Lorsque j exprimais au départ mon peu d intérêt pour l objet, en signalant qu il n était pour moi qu un prétexte à mener une recherche dans laquelle je m investis avec intérêt, j omettais le rôle crucial qui est le sien. Il semble légitimer ma pratique et le temps de ma recherche. Il sera alors intéressant de s interroger sur le statut de ces objets qui naissent d une démarche fortement teintée par le goût de la recherche, qui sont nés de l intérêt que porte celui qui fait à ce moment particulier du cheminement. Il sera important de se questionner sur les modalités de mise en œuvre d une telle démarche dans une réalité professionnelle. Quel est son statut? À quel type d objets, réalisations, productions, peut-elle donner naissance? À quel modèle se destinent ces productions et quel modèle dessinent elles? Où s ancre ce chercheur, si ce n est dans le monde restreint de l édition de mobilier et des galeries? Peut-on envisager une pratique alternative, qui ne serait ni le fruit du tout industrie, ni du tout artisanat, ni du tout art? INTRODUCTION L OBJET DU CHEMIN 43

44 FAUT-IL SAVOIR POUR FAIRE OU FAIRE POUR SAVOIR?

45 DU FROMAGER AU DESIGNER 45

46 C EST EN PASSANT DE LONGUES HEURES ÉQUIPÉE D UN TABLIER IMPERMÉABLE BLANC DANS LA FROMAGERIE DE MES PARENTS, QUE JE COMPRIS LE SENS DU TRAVAIL BIEN FAIT. 46 FAUT-IL SAVOIR POUR FAIRE OU FAIRE POUR SAVOIR?

47 Se lever tôt le matin alors que le soleil n est pas encore là pour prendre le relais des néons dans la profonde salle carrelée, enfiler une paire de bottes blanches, nouer son tablier, se laver les mains puis les bras jusqu aux coudes et commencer à œuvrer. Ce rituel s accompagne toujours d une étonnante atmosphère humide et tiède, parfois lourde, et de l odeur acide du petit-lait. Tout est réglé comme du papier à musique. Le rythme est le même chaque jour, le cheminement des pas et des mains aussi. Il faut prendre un seau blanc, puis une louche, une de ces deux-là parce que l autre n est pas assez profonde. En poussant la porte à doubles gonds, on entre dans la salle dite de fabrication. Juste à droite il y a quatre bacs profonds à fonds ronds supportés par des structures métalliques à roulettes. Y repose depuis la veille le lait des chèvres qui a donné, par l action des ferments lactiques, une matière hétérogène : le caillé. À la surface s est formée une fine pellicule de peau blanchâtre qui flotte. La matière solide du caillé est au fond, le reste c est le petit-lait. À l aide de la louche, il faut prélever cette pellicule de peau et la mettre dans le seau. Le petit-lait emplit la louche dans ce geste, c est bien car il faut libérer le bac pour ne garder que la masse solide du caillé. Délicatement ensuite, il faut faire rouler le bac jusqu à l une des tables en inox qui sont alignées contre le mur de gauche. Toutes les précautions sont requises. Pas de chocs, sinon le caillé se briserait. Maintenant il faut retourner dans la salle de lavage, repasser la porte à doubles gonds, lire quel était le taux d acidité relevé le matin, le nombre de litres de lait des deux traites de la veille et calculer le nombre de fromages à faire par table. Le taux d acidité indique le rendement rapporté au litre de lait. Le calcul est vite fait. Une fois muni d une pile de faisselles propres on peut revenir. Quand tout est prêt, le moulage peut commencer. La main n a pas besoin d instructions, elle sait ce qu elle doit faire. Prélever délicatement une louche de cette matière lourde et fragile, vider son contenu dans la faisselle en prenant soin de ne pas le briser, et recommencer jusqu à ce que la faisselle soit pleine. Il faudra répéter cela environ cent soixante fois par bac de caillé. À mesure que ce travail avance, la surface d abord lisse de la masse du caillé se modèle. Chaque mouvement de la main imprime un coup de louche qui sculpte la masse, dessinant un paysage lunaire en perpétuelle évolution. Il faut prendre garde à ne pas prélever le caillé toujours DU FROMAGER AU DESIGNER 47

48 au même endroit dans le bac. En descendant le niveau de la surface de manière régulière, on évite au caillé de glisser sur la paroi lisse du bac, ce qui risquerait de le réduire en bouillie. La main quitte son poste de temps en temps pour faire pivoter le bac sur ses roulettes, puis se remet à l œuvre jusqu à ce que le bac soit vide et la table couverte de faisselles remplies du fromage en devenir. Il s agit là d une séquence de travail dans le quotidien de la fromagerie, il en existe de nombreuses autres. Dans chacune de ces séquences opératoires, la main joue un rôle capital : quand elle circule habilement avec le pot de sel au dessus des faisselles remplies de caillé, pas trop vite, pas trop lentement ; quand elle tourne le fromage dans sa faisselle dans le but de laisser s échapper le petit-lait sur chacune de ses faces ; quand elle retourne les fromages démoulés pris en étau entre deux grilles en inox dans un mouvement précis et acrobatique, avec suffisamment de pression pour qu ils ne tombent pas, mais pas trop pour qu ils ne soient pas marqués en profondeur par les tiges métalliques de la grille, etc. La maîtrise de cette gestuelle s acquiert avec la pratique et participe de la construction du métier de fromager. Au début, on ne remplit pas uniformément les différentes faisselles, les fromages ne sont pas réguliers dans leur hauteur. On ne sait pas non plus retourner le fromage avec suffisamment de dextérité, ainsi il s écrase dans la main peu experte, à moitié dans la faisselle, à moitié sur la table. On laisse aussi s échapper quelques fromages d entre les deux grilles censées constituer un étau pendant le retournement. On n adopte pas tout de suite la vitesse précise du déplacement de la main pour le salage, aux dépens des fromages qui, s ils sont trop salés, ne développeront pas leur peau (appelée flore de surface dans le jargon fromager). Ce sont là des séquences qui se répètent au quotidien. Malgré ce rythme répétitif apparent, le fromager est sans cesse aux aguets. Richard Sennett évoque cette notion de répétition dans son ouvrage Ce que sait la main : «La compétence s étoffant, la capacité à supporter la répétition augmente. C est ce qu on appelle le principe d Isaac Stern : meilleure est votre technique, expliquait le grand violoniste, plus vous pouvez répéter sans vous lasser. Il y a des moments Eurêka ou une porte s ouvre mais ils s inscrivent dans une routine» 1. Daniel de Montmollin évoque aussi la question de la 48 FAUT-IL SAVOIR POUR FAIRE OU FAIRE POUR SAVOIR? 1 Richard SENNETT, Ce que sait la main ; la culture de l artisanat, Paris, éd. Albin Michel, 2010, pp. 56.

49 répétition dans son ouvrage La Face cachée de la terre, en faisant apparaître sa possible valeur créative : «L exercice répétitif fait partie de tout apprentissage manuel ou mental. Il peut être consenti ou subi. Subi, il engendre la monotonie et la passivité. Consenti, il est vécu comme le support d un devenir. Il n est alors répétitif qu en apparence. Comme deux printemps qui ne se ressemblent jamais, chaque situation, chaque geste est nouveau par rapport au précédent. Le répétitif consenti caractérise tout entraînement. Rendant compétent, il éveille et rend sensible à l inattendu. Il est le marchepied de la créativité, le garant de l improvisation.» 1 La tête surveille ce que la main connaît. Le fromager comprend, bien souvent grâce à cette complice précieuse qu est la main, les modifications qui devront être apportées au processus de fabrication de son produit. Par exemple, si les fromages sont trop mous dans la faisselle pendant que le fromager les tourne, c est la main qui le ressent. À ce moment-là, le fromager doit comprendre pourquoi. Une fois de plus, c est la main qui lui donnera les informations nécessaires à l analyse et ce, en fonction de la sensation tactile ressentie au contact de la matière. Car le fromage peut être mou de différentes manières. Si le caillé n est pas assez solide et que la matière colle sur les doigts, cela signifie qu il y a eu un problème lors du moulage : le caillé a été brisé, ce qui n a pas permis au petit-lait de s échapper. Il faut alors que le fromager prenne plus de précautions en remplissant ses faisselles. Lorsque le fromage est trop mou et qu il semble trop égoutté en son centre, c est que l acidité lors de la fermentation était trop haute. À ce moment-là, le fromager doit revoir à la baisse l acidité. Ou bien encore, si le caillé est d une telle finesse qu il repasse à l état liquide lors du moulage, le fromage n aura pas de solidité. Cette information caractéristique, qui sera ressentie par la main, signifie que l acidité est trop basse. Ce dialogue permanent entre la tête et la main construit au fil du temps la compétence du fromager. La notion de temps est capitale dans sa pratique. La connaissance des séquences opératoires et l acquisition de la culture de la matière en transformation sont la base de son savoir-faire. La maîtrise, elle, est la résultante de l expérience que vit le fromager chaque jour au contact de la matière. La maîtrise dans le temps est le seul gage de pérennité : ce qui permet au fromager d aller de l avant est, DU FROMAGER AU DESIGNER 49 1 Daniel DE MONTMOLLIN, La Face cachée de la terre, Saint Clément de Rivière, éd. Fata Morgana, 2004, pp. 43.

50 paradoxalement, la répétition parfaite de sa pratique jour après jour. L exemple qui illustre bien ce propos, est la question de la maîtrise de la fermentation. Techniquement, pour que la fermentation du lait ait lieu, il faut implanter des ferments lactiques dans le lait de traite. Une autre donnée importante est à prendre en compte dans ce processus : la température du lait lors de l implantation. L acidité nécessaire à la formation du caillé dépend de l action combinée de la température du lait et de l implantation des ferments lactiques. L acidité de la matière régit ensuite tout le processus de fabrication : le bon moulage, la bonne texture, etc. Le fromager a le choix d implanter des ferments issus du commerce ou d utiliser ceux qui sont déjà présents dans sa fromagerie. Concrètement, les ferments lactiques sont présents dans le petit-lait et la fine pellicule de peau que l on prélève dans le bac de caillé avant le moulage. En mélangeant chaque jour le petit-lait de la veille au lait de traite, l implantation a lieu. Le fromager pousse le processus plus loin encore : il implante, de la même manière que pour le petit-lait, la flore qui permet la pousse de la peau sur la surface du fromage. En prélevant la flore de surface d un fromage qu il choisit, et qui présente toutes les caractéristiques d une bonne pousse de peau (belle texture frisée, belle couleur blanche poudreuse), il met toutes les chances de son côté pour que se développe une peau de bonne qualité sur les fromages à venir. En somme, cela revient à dire que bien faire son travail aujourd hui assure de bien pouvoir faire son travail demain. Le fromager travaille dans un cycle de la matière, son assiduité et sa régularité dans les processus qui mènent à la transformation de cette matière sont le seul gage de résultat. La maîtrise dans le temps de tous les détails de ces contraintes techniques mène à l excellence du travail bien fait. L observation de ce savoir-faire, à travers les différentes séquences opératoires, permet de comprendre que la pratique, le faire, construit le savoir du fromager. Dans cette pratique, nous l avons vu, la main exerce un rôle important et même parfois déterminant. Il y a, certes, le savoir théorique enseigné qui peut permettre au fromager de débuter son activité, une sorte de terreau qui lui vient de l école. Ce terreau peut aussi lui avoir été transmis, dans le prolongement d une tradition familiale. Cependant, la plus grande part de son savoir est liée à l expérience du métier : à travers ses gestes, 50 FAUT-IL SAVOIR POUR FAIRE OU FAIRE POUR SAVOIR?

51 le rapport tactile qu il entretient avec la matière qu il transforme lui permet de faire évoluer sa pratique. Celui qui fait sera alors plus à même de placer son exigence là où elle lui semble légitime. Il cherche, par exemple, à être dans une régularité au niveau de la production, cela lui permet d atteindre un niveau qualitatif important. Le rapport à cette pratique n est donc pas théorique, ni basé sur un savoir exact et certain. Le fromager se fait chercheur, il tente de jouer avec les paramètres qui lui permettront de faire du bon travail. Sa démarche n en est pas moins raisonnée et constructive. Cette notion de recherche se matérialise dans la relation qu entretiennent la main et la tête par l intermédiaire de la matière transformée. Dans le cas du fromager, cette matière est vivante, il manipule des germes, des bactéries, des ferments, etc. Cette vitalité de la matière est une contrainte forte et il semble qu elle soit la raison de cet attachement qu a le fromager pour la rigueur. Il ne peut pas être approximatif, ni dans ses gestes, ni dans son analyse. Il doit pouvoir identifier et reconnaître un problème auquel il a déjà été confronté, pour ainsi le résoudre rapidement. Cette relation au problème, ou tout au moins à la part moins contrôlable de la matière, lui permet de se construire une culture de sa propre pratique. Cependant, l approximation existe dans son métier. Lorsqu il se trouve face à une problématique nouvelle, à une texture que sa main n avait pas encore eu l occasion d approcher par exemple, il doit comprendre et essayer de résoudre l énigme. Il y a alors dans ces moments de recherche, une part d indéterminé, d expérimentation, de doute et d incertain. Dans ces remarques, nous retrouvons les notions auxquelles a recours Michel de Certeau lorsqu il se réfère à l ouvrage Les Ruses de l intelligence de Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, un livre sur la mètis des Grecs : «Ce livre est consacré à une forme d intelligence toujours immergée dans une pratique, où se combinent le flair, la sagacité, la prévision, la souplesse d esprit, la feinte, la débrouillardise, l attention vigilante, le sens de l opportunité, des habiletés diverses, une expérience longuement acquise. D une extraordinaire stabilité d un bout à l autre de l hellénisme, bien qu absente de l image (et de la théorie) que la pensée grecque a construite d elle-même, la mètis est proche des tactiques quotidiennes par ses tours de main, ses adresses et ses stratagèmes, et par l éventail des conduites qu elle embrasse, depuis le savoir-faire jusqu à la ruse.» 1 DU FROMAGER AU DESIGNER 51 1 Michel DE CERTEAU, L Invention du quotidien, Tome 1. Les Arts de faire, Paris, éd. Folio, 2008, pp. 124.

52 Cette intelligence pratique et circonstancielle que semble définir la mètis permet de s interroger sur une opposition qui a longtemps séparé le savoir dit intellectuel de la pratique dite manuelle. «Il semble que Platon ait été le premier à accorder une grande valeur aux formes d action fondées sur un savoir exact, certain et raisonné. Et du coup à déprécier ce que les Grecs appelaient la mètis, c est-à-dire les formes d intelligence pratique qui impliquent une longue familiarité avec un domaine, une appréciation rapide de la conjoncture et une capacité à tirer parti d éléments à première vue défavorables. À la suite de Platon, écrivent Detienne et Vernant dans l ouvrage qu ils ont consacré à la mètis, toutes les qualités d esprit dont est faite la mètis, ses tours de main, ses adresses, ses stratagèmes sont le plus souvent rejetés dans l ombre, effacés du domaine de la connaissance véritable et ramenés, suivant les cas, au niveau de la routine, de l inspiration hasardeuse, de l opinion inconstante, ou de la pure et simple charlatanerie. Si on ajoute à cette dépréciation celle qui s attache au travail manuel et aux habiletés qui sont par trop mêlées à ce bas monde, on ne s étonnera pas que la logique du faire avec reste peu étudiée, bien que les domaines où elle s applique soient nombreux et variés. Et que les premiers efforts de réhabilitation la placent sous l enseigne malgré tout réductrice de la ruse (Detienne et Vernant) ou du bricolage (Lévi-Strauss).» 1 La dépréciation du travail manuel et des habiletés dont parle François Flahault dans ce passage de l article Créer/Faire avec, nous renvoie à la division chère à Hanna Arendt : celle qu elle fait entre l Homo Faber (celui qui se demande le pourquoi?) et l animal laborans (celui qui résout le comment?). L exemple de la pratique du fromager présentée précédemment permet d illustrer les propos de Richard Sennett qui récuse la division louée par Arendt : «Cette division me paraît fausse parce qu elle méconnaît l homme concret au travail. L animal humain qui est animal laborans est capable de penser ; mentalement, le producteur peut discuter avec des matériaux plutôt qu avec d autres ; les gens qui travaillent ensemble se parlent certainement de ce qu ils font. Pour Arendt, l esprit intervient une fois le travail accompli. Suivant une autre approche plus équilibrée, il entre dans le faire une part de réflexion et de sensibilité.» 2 Cet animal humain, capable de penser, serait donc la synthèse équilibrée de l Homo Faber et de l animal laborans. En reprenant les définitions de la mètis, l homme 52 FAUT-IL SAVOIR POUR FAIRE OU FAIRE POUR SAVOIR? 1 François FLAHAULT, Créer/Faire avec, in Communications, n 64, La création. pp Richard SENNETT, Ce que sait la main ; la culture de l artisanat, Paris, éd. Albin Michel, 2010, pp. 56.

53 concret au travail pourrait se définir ainsi : par une forme d intelligence toujours immergée dans une pratique, le flair, la sagacité, la prévision, la souplesse d esprit, la feinte, la débrouillardise, l attention vigilante, le sens de l opportunité, des habiletés diverses, une expérience longuement acquise, des tours de main, des adresses et des stratagèmes, une longue familiarité avec un domaine, une appréciation rapide de la conjoncture, une capacité à tirer parti d éléments à première vue défavorables, etc. À la lecture de l article de François Flahault, la division entre Homo Faber et animal laborans revient sous un autre jour. Elle se présente ici dans la relation qu entretient celui qui crée avec sa création. Interviewé par Flahault, Joseph Bernais (qui travaille chez l éditeur de tissu d ameublement Lelièvre) évoque les créateurs qui travaillent pour l éditeur. «Le créateur, lui, ne réalisera pas son tissu ; c est un artiste, bien sûr, mais d une toute autre sorte. Il imagine quelque chose, et ce qu il conçoit sera ou ne sera pas réalisable techniquement. Il lui faudra donc discuter avec un technicien qui lui dise : On ne peut pas faire ceci, en revanche, on peut faire cela. Généralement, le créateur n aime pas se heurter à ce genre de contraintes (d où, parfois, une certaine agressivité à l égard des techniciens). Il aimerait faire comme le peintre, qui réalise lui-même son œuvre avec ses pinceaux et qui peut ainsi aller jusqu au bout de son idée.» 1 Ce passage pose la question du faire dans la pratique du créateur. L artiste, décrit ici par Joseph Bernais, et que nous nommerons plus modestement celui qui crée, est celui qui pense, et non celui qui fait. En somme, il s agit de celui qui fait faire. On se rapproche des notions de Homo Faber et animal laborans. Celui qui crée (ici Homo faber) se heurtera, comme le dit Joseph Bernais, au technicien (considéré ici comme animal laborans). Ce dernier détient une autre forme de savoir : le savoir nécessaire à la mise en œuvre (ou non) de l idée du créateur. Cette question de la contrainte technique est centrale dans le métier de celui qui crée, ainsi que la question non moins vaste des rapports que peuvent entretenir ce créateur et d éventuels techniciens intervenant dans le projet. Si l on considère le créateur comme détenteur du savoir (et donc Homo Faber), le savoir semble ici être l idée, ou tout au moins le projet qui en découle. Le technicien, lui, fait figure d animal laborans : il devient celui DU FROMAGER AU DESIGNER 53 1 François FLAHAULT, Op. cit., pp. 228.

54 qui résout la question du Comment?. La division, dénoncée par Sennett, qui existe entre la tête et la main prend à nouveau forme ici. Ce qui est assez complexe dans la position de celui qui crée, notamment celle du designer, c est qu il est au cœur de cette tension entre faire et créer. Concrètement, dans la majorité des cas, le designer émet un questionnement qui se matérialise et est traité sous la forme de projet (dessins, maquettes, images virtuelles du résultat souhaité, plans, prototypes, etc.) En ce sens, le designer est déjà dans le faire. Il fait ce qui est nécessaire pour que son questionnement évolue au cours du projet et aboutisse à l objet. Cela signifie qu il existe déjà un savoir-faire propre à son métier, des outils aussi. À ce stade du projet, déjà, entre en compte la question du faire. Le designer, au même titre que le fromager, transforme des matériaux. Il doit composer avec la matière, faire pacte avec elle pour la comprendre et lui faire dire ce que, peut-être, personne avant lui ne lui a fait dire. Avant même de se fixer ce genre d objectifs, le créateur doit comprendre, se faire apprenti en quelque sorte. S il veut concevoir un objet en cuir, il doit assimiler et comprendre les contraintes de ce matériau, il doit le manipuler pour en comprendre les possibles. Il semble en être de même pour les procédés de fabrication, les moyens de mise en œuvre technique, les questions d usage, etc. Chaque matériau, qu il s agisse d une matière vivante ou d une matière inerte, détient déjà en lui-même son langage technique, formel, etc. En d autres termes, il détient un potentiel qui lui est propre. Dans L Eau et les rêves, Gaston Bachelard développe justement ce propos : «Au fond de la matière pousse une végétation obscure ; dans la nuit de la matière fleurissent des fleurs noires. Elles ont déjà leur velours et la formule de leur parfum.» 1 Ainsi, comme l homme concret au travail, le créateur concret au travail est la synthèse de l Homo Faber et de l animal laborans. Il doit, de même, développer les acuités déjà évoquées plus haut et qui tendent à définir une démarche de travail et un système de connaissance ouverts. On retrouve alors certaines notions clés, comme la compréhension du terrain exploité, l expérience, le dialogue avec la chose manipulée, l aptitude à tirer profit de l inattendu, le rapport constructif au problème, etc. Les contraintes techniques induites par la matière et ses moyens de transformation peuvent êtres perçues comme un frein. Cependant, 54 FAUT-IL SAVOIR POUR FAIRE OU FAIRE POUR SAVOIR? 1 Gaston BACHELARD, L Eau et les rêves : Essai sur l imagination de la matière, éd. LGF/Livre de Poche, 1999, pp. 8.

55 il existe une démarche de création qui s appuie et s alimente de ces contraintes comme des sources d avancée pour le projet. Faire émerger le questionnement, résoudre le problème, tendre à rendre possible la réalisation de l idée, tirer parti d éléments à première vue défavorables, semblent être le cœur du savoir-faire du designer. L obstacle devient alors un moyen, une ressource. DU FROMAGER AU DESIGNER 55

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57 UN ENGAGEMENT IDÉOLOGIQUE 57

58 «Les tracteurs arrivaient sur les routes, pénétraient dans les champs, grands reptiles qui se mouvaient comme des insectes. Ils rampaient sur le sol, traçaient la piste sur laquelle ils roulaient et qu ils reprenaient. Tracteurs Diesel, qui crachotaient au repos, s ébranlaient dans un bruit de tonnerre qui peu à peu se transformait en un lourd bourdonnement. Monstres camus qui soulevaient la terre, y enfonçant le groin, qui descendaient les champs, les coupaient en tous sens, repassaient à travers les clôtures, à travers les cours, pénétraient en droite ligne dans les ravines. Ils ne roulaient pas sur le sol, mais sur leurs chemins à eux. Ils ignoraient les côtes et les ravins, les cours d eau, les haies, les maisons. L homme assis sur son siège de fer n avait pas l apparence humaine ; gants, lunettes, masque de caoutchouc sur le nez et la bouche, il faisait partie du monstre, un robot sur son siège. Le tonnerre des cylindres faisait trembler la campagne, ne faisait plus qu un avec l air et la terre, si bien que terre et air frémissaient des mêmes vibrations. Le conducteur était incapable de le maîtriser il fonçait droit dans la campagne, coupait à travers une douzaine de fermes puis rebroussait chemin. Un coup de volant aurait pu faire dévier la chenille, mais les mains du conducteur ne pouvaient pas tourner parce que le monstre qui avait construit le tracteur, le monstre qui avait lâché le tracteur en liberté avait trouvé le moyen de pénétrer dans les mains 58 FAUT-IL SAVOIR POUR FAIRE OU FAIRE POUR SAVOIR?