épreuves de la tradition

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1 épreuves de la tradition Le numérique comme outil de narration dans les contes International Master degree in graphic design Mémoire présenté par Adrien Gonauer Dirigé par Anthony Masure Campus de la fonderie de l'image - CNA-CEFAG, 80 rue Jules Ferry Bagnolet

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3 Que soient remerciés, tous ceux qui, de près ou de loin, par leur collaboration directe ou leur soutien, ont participé à l élaboration de ce mémoire. L ensemble de l équipe pédagogique du CNA-CEFAG qui a su se rendre disponible pour répondre à mes questionnements. Pour mon entourage familial et amical, qui par leur soutien, m a permis d aller au bout de ce projet. Une attention particulière à mon directeur de mémoire Anthony Masure pour son soutien et ses précieux conseils. Et François Guyard pour son implication et sa patience sans quoi ce mémoire n'aurait pas vu le jour.

4 épreuves de la tradition Le numérique comme outil de narration dans les contes

5 sommaire p.10 p introduction 01 LE CONTE : HISTOIRE ET FORMES Une tradition universelle détentrice d une part de la mémoire collective et représentative des évolutions sociales Analyse structurale des contes p.13 p.21 p LE RÔLE DU CONTE dans l éducation et la transmission d un savoir transgénérationnel Analyse psychanalytique du conte comme espace de transition p.33 Les approches cognitives Analyse de la mutation des statuts et des postures interactives : l approche interactionniste p.34 Le conte : un outil polymorphe d éducation 03 De l oralité à l écriture : les modalités de transcription des contes De l oralité à l écriture p.59 p.60 L iconographie dans les contes 04 les interfaces numériques et l enfant Trois pathologies du design graphique p.77 Les interfaces Homme/machine p.11 Réel et numérique : les interfaces naturelles en rapport à l aspect psychoaffectif 05 CONCLUSION Les utilisations possibles du numérique comme outil de narration dans le conte p.13

6 INTRODUCTION «Si l on veut trouver certains aspects vivants de la Grèce antique, il ne faut pas les chercher dans les monuments, ni même dans les lieux, mais dans telle façon d être ou de vivre, dans une tradition, une fête, parfois même un conte.» 1 1 Jacques Lacarrière, «Entretien avec Jacques Jaubert», Evène, 1980, [En ligne] [Consulté le 17 mars 2013].

7 12 13 L univers graphique sur lequel je travaille depuis des années puise largement à des quotidien. Ce qu il faut voir ici, c est surtout le fait que toutes ces interfaces homme/ sources oniriques, très proches de la nature fantasmatique des contes. D ailleurs, le mot machines, même si elles existent depuis un certain temps, sont arrivées à maturité et «fantasme» peut se traduire en anglais par fantasy lequel, à rebours, signifie «fantasme» font partie intégrante de notre société. Le numérique change notre rapport à l objet, et la mais aussi : «fantaisie», «imagination» et, dans une moindre mesure, «création». Ainsi, les conception même de notre société. Il est donc primordial d analyser le sens nouveau et contes ont joué un rôle essentiel dans ma formation, et je garde le souvenir persistant la nouvelle fonction que nous allons leur attribuer. En effet, «un choix se détermine non d une enfance guidée par leur univers. Je me rappelle très bien ma mère me lisant les par rapport à un élément unique [...] mais par rapport aux relations qu il entretient avec œuvres des frères Grimm, d Andersen ou de Perrault, mais aussi les histoires et légendes la globalité du vivant» 2. Notre rapport à l interface numérique change énormément car les de la mythologie grecque, ainsi que des contes du monde entier. Pour cette raison, j ai sensations générées par l utilisation de ces interfaces font appel à nos intuitions, nos souvenirs, et demandent un temps d apprentissage de plus en plus réduit. Avec l évolution toujours eu l envie de faire à mon tour découvrir cet univers au monde de l enfance, ébauchant des projets sur la base de mes illustrations personnelles, et la volonté d y du numérique, nous voyons arriver l avènement des interfaces naturelles. aboutir ne m a pas quitté. C est dans cette optique que je m intéresse à l utilisation du numérique comme outil de narration dans le conte. À l heure actuelle pourtant, trop souvent, les réalisations dans ce domaine sont froides et stéréotypées, à cause des limitations induites par les aspects financiers comme par les tâtonnements inhérents à toute technologie d apparition récente. À partir de là, des questions se posent quant à la pertinence de son utilisation dans le cadre des contes. Il apparaît donc nécessaire d analyser les mécanismes permettant de conserver le principe du conte traditionnel, ainsi que la notion corollaire de partage entre l enfant et l adulte, tout en le faisant évoluer. Avec le numérique, le conte pourrait s enrichir d une dimension sonore, animée et interactive : il réagirait à la voix du conteur ; une animation serait déclenchée par l enfant, qui deviendrait un acteur direct de l histoire. Toute innovation technologique est en soi riche de potentialités, les questionnements et les réflexions quant à leur application dans le cadre de la narration des contes permettront de faire évoluer celui-ci vers une utilisation plus adaptée à notre société, où le numérique tient une place chaque jour plus importante. Chaque nouvelle génération évolue avec les technologies de son temps, s en servant avec une aisance qui déstabilise les anciennes générations. C est ce que nous vivons actuellement, et ce d autant plus fortement depuis que le monde numérique prend une place significative dans la vie quotidienne. De plus, le numérique fait partie de ces évolutions basées sur la logique du mouvement ; il demande toujours plus de rapidité dans la circulation des informations, son évolution et son intégration dans la société suivent une courbe exponentielle. Mais, maintenant que cette évolution majeure de la société humaine s est mise en place, une nouvelle évolution commence à faire son apparition : la fusion avec le réel, la possibilité toujours plus élaborée d intégrer le numérique dans la vie grâce aux nouvelles interfaces. Des capteurs complexes permettent de contrôler le monde numérique avec des gestes logiques dans le monde réel ; les écrans tactiles, les interfaces de détection 3D et autres capteurs de mouvements permettent d abolir l hégémonie du bouton physique, au profit d interfaces utilisant des mouvements calqués sur ceux du Dans cette optique, il apparaît dans un premier temps indispensable de caractériser les composantes de la relation professeur/élève ou adulte/enfant dans le cadre de la narration des contes. Par la suite, notre analyse se portera sur le rapport que parents et enfants entretiennent avec les interfaces numériques, afin de déterminer comment les contes peuvent évoluer dans cet univers, et comment les nouvelles interfaces peuvent servir ce rapport triangulaire entre le conte, l enfant et l adulte, quel est leur degré de pertinence dans l augmentation du processus de partage et de découverte dans ce contexte. Le problème de la rapidité avec laquelle le numérique progresse implique un manque de recul, et un risque accru quant à son intégration dans la société. Dès lors, il est logique de se demander si le passage au «tout numérique» peut s effectuer non seulement positivement, mais encore sans perte quant aux médiums traditionnels. En d autres termes et plus précisément dans le cadre du sujet qui nous occupe, le numérique peut-il être utilisé comme outil de narration dans les contes sans les détourner de leurs fonctions premières? 2 Lázlò Moholy-Nagy, Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie [1925], Folio essais, 2007, 320 p.

8 LE CONTE : HISTOIRE ET FORMES «Il n existe que des contes de fées sanglants. Tout conte de fées est issu des profondeurs du sang et de la peur.» 3 3 Franz Kafka, Evène, [En ligne] [Consulté le 17 mars 2013].

9 16 17 Depuis quelques années, les spécialistes des contes évoquent leur renouveau 4. Alors qu il était d usage de penser que les contes traditionnels oraux tendaient à disparaître avec les sociétés qui les avaient créés, nous pouvons remarquer un regain d intérêt significatif Une tradition universelle détentrice depuis environ une vingtaine d années et cela au niveau international en partie dû à la mondialisation des systèmes de communications, à la vulgarisation de certains outils d une part de la mémoire collective et d échanges et à la mise en place d événements culturels. Les parents continuent à conter des histoires à leurs enfants, en s aidant d une prolifération grandissante de la littérature enfantine. Cependant, nous pouvons remarquer que la tendance contemporaine est représentative des évolutions sociales d assigner aux contes une fonction éducative, dans le but de faire assimiler une morale fondamentale et d apprendre de nouveaux mots. De plus, les grosses productions éditoriales et cinématographiques ont fait des contes une industrie particulièrement lucrative, dont les symptômes peuvent êtres représentatifs d une récupération commerciale 5 de cet imaginaire. A Analyse historique Pour la population occidentale, les contes évoquent une base ancienne d histoires traditionnelles : celles de Charles Perrault (La Belle au bois dormant, Le Petit Chaperon rouge, Blanche-Neige, La Barbe bleue, etc.) ; des frères Jacob et Wilhelm Grimm ; de Hans Christian Andersen. Par la suite, elle s est enrichie de contes de création récente (Peter Pan, Alice au pays des merveilles, Le Magicien d Oz). Elle regroupe un très grand nombre d histoires qui plongent les lecteurs dans des mondes merveilleux ou effrayants. Le fait intéressant est que nous retrouvons à peu près les mêmes typologies de personnages très stéréotypés dans les contes du monde entier. Le conte est classé dans la catégorie générale des récits. Il a une structure narrative, c està-dire qu il présente une séquence d événements organisés autour d une intrigue. Mais il est aussi constitué par des composantes particulières. Ainsi, un récit se rapporte généralement à des événements réels ou à des fictions dont la tendance se rapproche d une notion réaliste ; le conte, quant à lui, nous fait découvrir un univers magique et fantasmatique. Il possède une composante commune avec les mythes : il se situe quelque part dans une temporalité passée non déterminée et fait intervenir des personnages surnaturels, vivant des événements incroyables et dramatiques. Mais il se distingue fondamentalement du mythe en ce qu il n est pas à proprement parler un écrit fondateur et encore moins un récit fondé sur une vérité. En effet, les mythes se présentent comme des vérités, alors que la composante des contes est apportée par l introduction «il était une fois» ou «ceci est un conte» (dans les contes africains), qui plonge le lecteur dans une temporalité imaginaire. Mais si nous prenons en compte une échelle historique plus longue, ce phénomène n est pas si exceptionnel. En effet, les spécialistes font remonter la naissance du conte moderne à la Renaissance, considérée comme «l âge d or du conte» 6. C est l époque où, en Italie (Boccace), en Espagne (Cervantès) et plus tard en France (Marie de Navarre, Charles Perrault, Jean de La Fontaine), écrivains retranscrivent les contes ou en créent de nouveaux 7. De plus, les contes dit traditionnels ne sont pas les seuls à voir le jour, car dans cette effervescence s ajoutent les contes orientaux, les contes libertins, les contes moraux, les contes philosophiques, qui ne sont que le début d une longue liste. Au début du XIXe siècle, les frères Grimm rassemblent près de deux cents contes populaires et initient l étude du folklore. De nombreux écrivains reconnus se lancent à leur suite dans l invention de contes : Goethe (Allemagne), Pouchkine (Russie), Maupassant écrivent pour les adultes ; Andersen et la Comtesse de Ségur pour les enfants. C est aussi à cette époque qu un nouveau genre de contes voit le jour : le conte fantastique, avec Charles Nodier 8 puis, en Angleterre, Lewis Carroll 9 ou James Matthews Barrie 10. Le renouveau des contes aurait en fait, du point de vue des études des spécialistes littéraires, plus de trois cents ans d existence. Ainsi, la notion de contes éternels qui remonteraient «à la nuit des temps», comme l imaginaient les folkloristes, se heurte à l analyse historique : les contes ont une histoire 11. A titre d exemple, La Barbe bleue a une date de création, qui remonte sans doute au Moyen-âge, mais dont on peut suivre au fil des siècles les différentes versions, lesquelles évoluent en fonction des mutations sociales. L aspect ancestral et le sentiment d éternité que procurent les contes viennent de l aspect récurrent des thèmes abordés. 4 Geneviève Calame-Griaule, Le renouveau du conte [1999], CNRS Editions, 456 p. 5 Hansel et Gretel : Witch Hunters, réalisé par Tommy Wirkola et produit par Will Ferrell, sorti le 6 mars Jean-Pierre Aubrit, Le conte et la nouvelle, 2002, Armand Colin. 7 Charles Joseph de Mayer, Le Cabinet des fées [1923], Ulan Press, 2012, 464 p. 8 Charles Nodier, La Fée aux Miettes / Smarra / Trilby, Folio Classique, 1982, 412 p. 9 Lewis Carroll, Alice au pays des merveilles, Pocket, 2010, 125 p. 10 James Matthews Barrie, Peter Pan, Editions 84, 2003, 139 p. 11 Catherine Velay-Vallantin, Histoire des contes, Paris, Fayard, 1992, 359 p.

10 18 19 B Pistes d interprétations Les interprétations classiques ont mis en exergue la structure narrative des contes, centrée sur un schéma scénaristique dramatique. Les psychanalystes et pédopsychiatres, quant à eux, y ont vu la représentation des angoisses et des traumatismes de l enfance : fantasme de dévoration (Le Petit Chaperon rouge) ou d abandon (Le Petit Poucet), tout en leur reconnaissant des fonctions éducatives, le conte enseignant aux enfants les dangers de la vie adulte (aspects initiatiques) et leur transmettant les notions de vie sociale, par le truchement de la voix des parents. C est pourquoi de nombreux psychologues les utilisent aujourd hui comme outils thérapeutiques. Aux dimensions existentielles, nous pouvons ajouter les approches cognitives, suivant lesquelles les contes seraient en concordance avec une forme mentale naturelle chez l être humain, qui nous fait percevoir la réalité sous l angle des actions vécues. Pour analyser les mutations des contes et envisager leurs évolutions futures, il est essentiel de connaître et comprendre les mutations sociales qui les accompagnent. Est-ce un hasard si le regain d intérêt et l analyse folklorique des contes sont apparus au début du XIXe siècle, avec l invention de la sociologie? Il existe un lien entre l évolution historique des contes et celle de la sociologie. C est pourquoi, avant de nous intéresser à l approche interactionniste de l analyse des contes, il nous faut d abord comprendre la façon dont ils sont structurés. Analyse structurale des contes La majeure partie des contes sont composés d éléments invariants en ce qui concerne leur structure narrative. Ils prennent place dans un monde merveilleux, (hors de tous repères spatio-temporels), où des créatures et des animaux parlent. En règle générale, le conte met en scène une quête initiatique, métaphorique du passage de l enfance à l âge adulte. L histoire débute par une situation familiale délicate, à partir de laquelle le personnage principal devra affronter un ensemble d épreuves, dans le but de forger sa personnalité et d accéder ainsi à une condition stable, consacrée entre autres par la formule finale : «ils se marièrent et eurent beaucoup d enfants». C est le folkloriste russe Vladimir Propp ( ) qui initia l analyse structurale des contes dans son ouvrage Morphologie du conte 12. A partir d un corpus d une centaine de contes, il établit un système général de mesure des contes, représenté par «l action d un personnage définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l intrigue». Il détermine ainsi trente-et-une fonctions récurrentes, partagées entre les différents protagonistes. Retenons plus particulièrement l éloignement des parents (qui favorise la rencontre avec l agresseur), le méfait ou le manque (d époux, d enfant ou de richesses), la tâche difficile ou le combat (contre un adversaire redoutable). Ces fonctions peuvent être regroupées en sept sphères d action, correspondant chacune à un personnage-type : l agresseur, le donateur (ou pourvoyeur), l auxiliaire, le personnage recherché, le mandateur, le héros et, enfin, le faux héros 13. En établissant une grille d analyse qui peut être appliquée à une grande variété de récits, Propp ouvre la voie à une évolution majeure concernant l étude du folklore. En 1966, le sémiologue Claude Brémond (né en 1929) publie une grammaire narrative mettant majoritairement l accent sur La Logique des possibles narratifs 14. Refusant de voir dans le récit une succession fixe de fonctions narratives, il met en place une authentique «logique du récit», développée sur un modèle donnant une alternative au conteur. Ainsi, Claude Brémond structure-t-il les trente-et-une fonctions de Propp en de petits ensembles de séquences, spécifiées chacune par «une unité d action», et dont la composition peut s effectuer de manière quasiment infinie en s articulant autour de trois instants spécifiques : 12 Vladimir Propp, Morphologie du conte [1928], Seuil, 1970, 254 p. 13 Wikipédia, «morphologie du conte», [En ligne] [Consulté le 18 décembre 2012]. 14 Claude Bremond, La logique des possibles narratifs, Communications, 1966, n 8.

11 20 Ouverture Passage Aboutissement 1 de l action à l acte 3 de l action La situation initiale, présente les personnages et les motifs de l action (manque, pauvreté ou solitude du héros). 2 Il montre le héros en pleine épreuve (élément perturbateur et déroulement de l action). Il se marque par la récompense pour le héros et le châtiment pour ses adversaires (élément de résolution et situation finale). Toujours dans les années 60, Julien Greimas ( ), linguiste et sémioticien d origine lituanienne, met en avant les structures ou «transformations actancielles» 15. Elles recouvrent une suite de phénomènes sociaux qui sont liés à des manifestations merveilleuses, à «l irruption du mystique dans le quotidien». Greimas montre que la majorité des contes débutent avec «l existence d un ordre social manifesté par la distinction entre les classes d âge et fondé sur la reconnaissance de l autorité des Anciens». Par la suite, une série de phénomènes font leur apparition, qu il définit comme les «transformations actancielles», manifestées par des métamorphoses : d humains en animaux (et vice-versa), d entités vivantes en végétaux ou en minéraux, et de végétaux en objets. 15 Dirk de Geest, «La sémiotique narrative de A.J. Greimas», Image & Narrative, 2003, [En ligne] be/inarchive/uncanny/dirkdegeest.htm [Consulté le 18 décembre 2013].

12 LE RÔLE DU CONTE dans l éducation et la transmission d un savoir transgénérationnel «Les fées nous endorment, nous ouvrent les portes de leur royaume, qui se referment sur nous sans qu elles aient pris la précaution de nous en remettre la clé.» Jean Tétreau, «Prémonitions Halloween Blues - Tome 1», Evène, 2003, [En ligne] [Consulté le 17 mars 2013].

13 24 25 Analyse psychanalytique du conte comme espace de transition Avant de se pencher sur le lien entre les évolutions de la sociologie et celle des contes, un axe de recherche important concerne l approche psychanalytique des contes, en particulier celle du pédiatre et psychanalyste anglais Winnicott, qui définit le conte comme un médiateur de l espace transitionnel 17 : Le petit enfant doit être capable d avoir peur afin d être soulagé de ce qui est mauvais pour lui. Il a besoin de voir le mal en d autres personnes, d autres choses, d autres situations. 18 Les travaux de Winnicott sont principalement axés sur le développement du nourrisson et la relation mère-enfant. Ainsi, il développe trois notions spécifiques concernant cette interaction : Le holding (tenue) : ce terme désigne tous les moyens qui donnent un support à son Moi naissant. A ce stade, l enfant et la mère sont imbriqués sur le plan psychique. Le soutien fourni par la mère comprend toute la routine des soins quotidiens, qui le protègent des expériences angoissantes. Il est à la base de l intégration du Moi en un tout unifié [...] Le handling (manipulation) : il désigne la manière dont l enfant est traité, manipulé, soigné. Il induira ce que Winnicott a appelé l «interrelation psychosomatique», c est-à-dire qu il permet l installation de la psyché dans le soma, l habitation du corps (indwelling) ainsi que le développement du fonctionnement mental. [...] De plus, Winnicott souligne l importance de l environnement durant le passage de la dépendance à l autonomie de l enfant, en insistant sur le rôle des objets transitionnels. Ces derniers s inscrivent dans l espace transitionnel d expérience, lequel se situe à michemin entre les bases biologiques et la relation à l objet, et permet de relier monde réel et réalité intérieure. L objet transitionnel (doudou ou autre), remplace le sein maternel ou l objet de la première relation, à la fois tangible puisque fragment du réel et symbolique en tant que première appartenance du «non moi». Il permet à l enfant de différencier le fantasme de la réalité, de l intérieur vers l extérieur. L aire transitionnelle est indispensable pour que s établisse une bonne relation entre l enfant et la société, entre «la réalité psychique interne et le monde externe tel qu il est perçu par deux personnes en commun». Par la suite, les objets transitionnels sont abandonnés, et remplacés par des phénomènes transitionnels qui occupent tout l espace. «Autrement dit, ils se répandent dans le domaine culturel, tout entier» 20. Pour l enfant, les contes font ressortir des phénomènes de transition. Durant la lecture, il captera les expressions physiques du conteur, tout en conservant ses propres attitudes (comme sucer son pouce). Ainsi, le conte donne à l enfant un espace dans lequel des histoires utilisant le fantasme viennent, au contact de la réalité, s élaborer par des systèmes symboliques. Les contes peuvent donc être pris comme des outils de projection facilitant la symbolisation fantasmatique par le langage. Dans le prolongement de cette réflexion, nous pouvons nous demander quelle peut être la place des interfaces numériques en tant qu outils de narration dans cet espace transitionnel. Dans le cadre de leur utilisation, il sera primordial qu elles gardent leur rôle d outils, qu elles ne se substituent en aucun cas à de possibles objets transitionnels. Dans le cas contraire, le rapport qui s établit entre l enfant, le conte et le narrateur serait forcément altéré : l enfant se verrait isolé du narrateur humain, contraint à demeurer seul dans un espace virtuel ; le principe même du conte en serait perverti. Ajoutons à cela que le développement cognitif de l enfant qui s effectue entre 0 et 4 ans augmente le risque lié à un mimétisme mal contrôlé. L object-presenting (présentation de l objet) : c est le fait de proposer l objet du besoin, en même temps que l enfant s est exprimé comme s il l avait créé (biberon, couche) L espace transitionnel est le lieu de repos psychique entre la réalité (qui prend de plus en plus sens) et ses sensations d omnipotence. Wikipédia, «objet transitionnel», [En ligne] [Consulté le 21 janvier 2013]. 18 Donald Winnicott, Les objets transitionnels, Payot, Wikipédia, «objet transitionnel», [En ligne] [Consulté le 19 décembre 2013]. 20 Donald Winnicott, «Fear of breakdown», Jeu et réalité [1975], Gallimard, 2002, 275 p.

14 26 Ainsi, les tablettes visuelles et tactiles peuvent être utiles au développement sensorimoteur du jeune enfant, même si elles présentent aussi le risque de 27 l écarter d autres activités physiques et socio-émotionnelles multiples, indispensables à cet âge [...] Dans ce cadre éducatif, les tablettes numériques peuvent donc être un objet d exploration et d apprentissage parmi tous les autres objets Les approches cognitives du monde réel, des plus simples [...] aux plus élaborés technologiquement. 21 Ainsi, un enfant pourrait, s il ne rencontre pas assez de diversité quant à la mise en place de ses bases cognitives, confondre réel et virtuel d autant plus rapidement que le but des interfaces naturelles est justement de faire un parallèle entre ces deux notions. C est ainsi qu un enfant entre 1 et 2 ans peut essayer de swyper 22 des personnes, le contenu de son assiette, etc., car il aura appris à faire ce geste avec une tablette tactile. En effet, le swype se rapproche de mouvements réels : c est comme déplacer des photos sur une surface plane en les attirant vers soi ou en les repoussant. Il tenterait par là de faire «sortir de l écran» l élément de sa frustration. Les analyses cognitives des contes ont débuté durant les années 90. Elles mettent en exergue les stratégies mentales activées par le récit. Ainsi, pour le psychologue Fréderic Bartlett 23, la mémorisation des contes suppose la mise en place de structures mentales simples. Lors de la narration d un récit complexe et tortueux, la mémoire n enregistre que quelques éléments frappants, structurés autour d une série d événements relativement simples. Les formes narratives des contes seraient en relation, si l on en croit Jérôme Bruner 24 avec une tendance naturelle de la psyché humaine à analyser la réalité sous forme «de séquences d événements, de représentations d actions, de visées d intentions». Pour Max Turner 25, l intérêt que les êtres humains portent aux contes est significatif de la manifestation d une prédisposition humaine à créer des fictions, inventer des mondes personnels dans une sphère mentale. L homme serait par nature un homo fabulator 26. C est pourquoi transgresser certaines règles de base de la psychologie intuitive, douant de parole des animaux ou dotant des êtres spectaculaires de pouvoirs magiques, serait facteur de mémorisation, si l on en croit les théories de l anthropologie cognitive 27 : les personnages des contes, en transgressant les règles classiques des comportements humains, s apparentent à «des figures prototypiques» facilement mémorisables, incitant «un fort marquage cognitif». 21 Académie des sciences, L enfant et les écrans, Éditions Le Pommier, janvier Swype : gestuelle destinée, dans les interfaces tactiles, à changer le contenu d une zone en faisant glisser horizontalement un à plusieurs doigts sur un écran. 23 Frédéric Bartlett, Remembering : A Study in Experimental and Social Psychology, Cambridge University Press, Frédéric Bartlett, Pourquoi nous racontons-nous des histoires?, Rets, 2010, 112 p. 25 Max Turner, The Literary Mind, Oxford University Press, Jean Molino et Raphaël Lafhail-Molino, Homo fabulator. Théorie et analyse du récit, Leméac/Actes sud, Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962, 389 p.

15 28 29 génétique nous enseigne que les ruses, les tromperies n englobent pas seulement l aspect symbolique, mais qu elles installent leurs bases dès la première forme de la vie, dès le moment où un être est lié à son environnement et aux autres êtres. «Le jeu d ouverture/ fermeture est tout de suite un jeu entre intérieur et extérieur. Il fonctionne par exemple avec des interfaces pouvant communiquer vers l extérieur (hors des états intérieurs)». Analyse de la mutation des statuts et des postures interactives : l approche interactionniste Toutes les approches analytiques du conte 28 approche symboliste (Durand), structuraliste (Lévi-Strauss), narrative (Propp, Bremond, Greimas, Flahault), psychanalytique (Bettelheim) ont souligné les similitudes structurelles et formelles des contes du monde entier. Mais c est l approche interactionniste 29 qui permet d apporter certaines réponses aux problématiques posées par l utilisation du numérique en tant qu outil narratif. L intérêt majeur de l approche interactionniste est qu elle prend en compte les aspects sociologiques de l analyse des contes et récits, démarche primordiale pour la compréhension du rôle que jouent les contes dans les rapports parents/enfants/société. Les contes sont un enchaînement de mutations au gré des statuts et postures interactives, de la faiblesse à la puissance, de la pauvreté à la richesse, de gentil en méchant, de mère en marâtre, de grenouille en prince charmant, de fidélité en trahison, de confiance en méfiance, de mensonge en vérité, de caché en montré, etc. Cette réversibilité dans la composante des contes dépasse le cadre de la sphère humaine et s étend à la nature et à la surnature (interventions de personnages doués de pouvoirs surnaturels). Le sociologue André Petitat analyse ce phénomène récurrent dans les contes, et met en exergue une mobilité des positions et des postures interactives entrant en synergie avec le principe d ouverture/fermeture réciproque dans les interactions 30. L analyse interactionniste des contes étant fondée sur le constat que la dynamique du récit s applique à la plupart d entre eux, la question qui survient logiquement concerne l origine de ce principe de transformation. Ainsi, le schéma qui permet de comprendre les différentes formes du cacher/montrer amène à les assimiler à des mécanismes de transformation des relations. Dans cette logique, André Petitat explique la notion de réversibilité symbolique virtuelle dans les contes d une manière particulièrement intéressante. Ainsi, selon lui, la démarche La médiation du signe multiplie les modalités virtuelles de l ouverture/fermeture entre intérieur et extérieur 31. En d autres termes, le signe est un lien entre des représentations non visibles du mental (les signifiés) et le paradigme du perceptible (le signifiant). Les bases biologiques mettent en place un lien entre l interne et le milieu externe. Ce à quoi il faut ajouter le fait qu elles échappent à la conscience alors que le signe, lui, permet «une bascule délibérée du caché/montré», dès que l humain est capable d élaborer ses propres représentations (ce qui survient généralement entre trois et quatre ans, selon André Petitat). Le signe, quant à lui, est susceptible d en être délibérément détaché. C est ainsi que les enfants peuvent s amuser à appeler une dame : «monsieur», et un chat : «chien». L autonomie du signe et du réfèrent permet ainsi la (re)création et l expression d un réel que l enfant perçoit, mais aussi de tous ses aspects métamorphiques. Ces opérations en génèrent une troisième, qui s efforce de poser des limites réglant les transitions symboliques, lesquelles introduisent et créent les bases du «non-dit» (sincérité/mensonge) en fonction de la nature des circonstances et des protagonistes. En combinant ces trois aspects de la réversibilité virtuelle (trois éléments constituant l échange symbolique), André Petitat met en avant huit postures communicationnelles : 1) Caché illicite, avec déformation : mensonge, tromperie, ruse, trahison, manigance, hypocrisie, diffamation. 2) Caché licite, avec déformation : pieux mensonge, canular, fiction. 3) Caché illicite, sans déformation : non-dit mensonger, bâillonner, étouffer. 4) Caché licite, sans déformation : non-dit autorisé ou obligatoire, discrétion, tact, intimité, jardin secret. 5) Montré illicite, avec déformation : exagération, affectation, vantardise, parodie, ironie perfide. 6) Montré licite, avec déformation : parabole, ironie ludique, litote, euphémisme. 7) Montré illicite, sans déformation : indiscrétion, ostentation, indécence. 8) Montré licite, sans déformation : interpréter, dévoiler, avouer, confesser, authenticité, sincérité, vérité, franchise André Petitat, «Contes et réversibilité symbolique : une approche interactionniste», Université de Lausanne, 1999 [En ligne] [Consulté le 10 janvier 2013]. 29 André Petitat, Secret et normes sociales, Paris, PUF, Ibid. 31 André Petitat, «Contes et réversibilité symbolique : une approche interactionniste», Université de Lausanne, 1999 [En ligne] [Consulté le 10 janvier2013]. 32 Ibid.

16 30 31 Pour résumer ce qu impliquent ces catégories, l auteur indique que l ordre social est en grande partie «le résultat d une lutte permanente contre l usure des conventions sociosymboliques, qui est favorisée par les jeux de l ouverture/fermeture aux autres, aux relations» 33. Concernant les contes, si les postures basiques de la réversibilité symbolique ont une nature universelle, nous pouvons logiquement admettre que cette littérature les met en scène, «que les contes sont une dramatisation de l espace de réversibilité virtuelle et de ses propriétés morphogénétiques» 34. Il est donc primordial de bien assimiler ces principes car, avec les contes, les enfants ne trouveraient pas seulement un écho des problématiques inconscientes, mais ils seraient surtout confrontés à ce qui forme le cœur même des interactions sociales. Ils sont un espace dangereux et fascinant du réversible, auquel le personnage principal doit être initié. Ainsi, dans la logique interactionniste, la majeure partie des contes mêle des postures d ouverture et de fermeture aux autres, en alliant des jeux de clair/obscur à des changements de positions et de statuts, allant jusqu à des métamorphoses spectaculaires. Cette analyse nous montre la subtilité avec laquelle le processus initiatique mis en œuvre dans les contes fait surgir et instaure dans la psyché de l enfant la complexité des microcontrastes inhérents aux rapports humains qui régissent notre société. Elle nous montre aussi l ampleur des possibilités narratives que pourrait offrir la mise en place d outils numériques et de jeux graphiques, véritable prolongement du texte imprimé. La réversibilité symbolique serait un tremplin à la mise en place d une narration dynamique, qui profiterait des avantages offerts par le numérique et les interfaces naturelles pour faire ressortir des éléments relationnels, lesquels seraient peut-être passés inaperçus. Ces transitions dans les comportements et les statuts des personnages pourraient être représentés de manière plus précise et réaliste, en utilisant dans le numérique ce que le livre ne peut apporter. D autre part, cette analyse nous met en garde contre l utilisation banalisée Le conte : un outil polymorphe d éducation Nous avons pu voir précédemment que le conte a une fonction d éducation, qu il permet à l enfant de comprendre les subtilités des rapports humains. Avant d appréhender les principales problématiques engendrées par l utilisation du numérique, il est primordial de se poser la question du lien, mais aussi du décalage existant entre notre société laquelle évolue rapidement et l univers des contes qui, certes, évolue avec la société, mais reste établi sur les bases d un paradigme nettement défini. Tout d abord, définissons la différence entre «éducation» et «instruction». Pour cela, nous allons nous appuyer sur les travaux de François Flahault 35, philosophe et anthropologue français. Ses recherches sont basées sur les connaissances contemporaines en matière de sciences humaines, qu il utilise dans le but de mettre en place les bases d une anthropologie générale. Il part d un certain nombre de principes préconçus de la pensée occidentale concernant l humain et son environnement social, en montrant par la suite que beaucoup de ces derniers se révèlent en fait inappropriés à notre époque. Après quoi il propose des représentations plus applicables à notre société. En tant qu anthropologue, François Flahault ne circonscrit pas son champ de réflexion aux cultures européennes, mais l élargit à celles du monde entier, en s inspirant des ouvertures qu elles offrent en termes de réflexion et de courants de pensée. C est à travers l interprétation des contes dans différentes cultures qu il dégage les valeurs communes aux êtres humains. François Flahault fait une distinction entre «éducation» et «instruction». Il met en avant le fait que «la notion d éducation est indissociable de la socialisation et constitue de ce fait une structure indispensable dans le but d acquérir des connaissances» 36. Les êtres humains sont structurés sur la base d une «double transmission, génétique et culturelle». La transmission culturelle est assimilable à la somme des connaissances transmises par le biais de l enseignement, auxquelles viennent s ajouter celles que nous transmettent les expériences de la vie quotidienne. C est elle qui constitue la base de l existence humaine et de la socialisation de l enfant à travers son rapport avec les adultes. C est pour cette raison qu il est nécessaire de bien faire la distinction entre «éduca- 33 André Petitat, «Contes et réversibilité symbolique : une approche interactionniste», Université de Lausanne, 1999 [En ligne] [Consulté le 10 janvier2013]. 34 Morphogenèse : ensemble des lois qui déterminent la forme, la structure des tissus, des organes et des organismes. Wikipédia, «morphogénèse», [En ligne] org/wiki/morphogen % C3 % A8se [Consulté le 17 mars 2013]. 35 François Flahault, Instruction, éducation et transmission entre générations, La Découverte, Revue du Mauss, Ibid.

17 32 33 tion» : «développement de la capacité à être soi tout en étant avec les autres, à ménager ses relations avec eux, à participer à la vie sociale, à intérioriser la culture commune», et «instruction» : «acquisition de connaissances grâce à l enseignement» 37. Selon Platon, l être connaissant est supérieur à l être existant. La vérité doit diriger l individu en exerçant un pouvoir sur ses désirs. François Flahault met en avant ce présupposé de la culture occidentale, enraciné depuis l Antiquité grecque, qui considère que «l éducation se ferait par l instruction», que «la connaissance permet de modifier l être humain et qu en conséquence, éducation et instruction seraient la même chose». Il met cette notion en opposition avec l idée que, pour la grande majorité des cultures, l humain structure son existence par les liens sociaux, par l inscription dans une relation de filiation. De plus, il souligne le fait que nous disposons de nouvelles connaissances sur l être humain, en particulier celles acquises durant les dernières décennies en psychologie du développement et en neurologie, qui mettent clairement en doute «la conviction selon laquelle la transmission du savoir constitue la condition nécessaire et suffisante pour l éducation et la socialisation de l être humain» 38. Le processus d éducation d un être humain passe par l apprentissage, mais l enseignement n en est qu une partie. Le langage et la communication ne se structurent-ils pas grâce aux relations avec l entourage et à l environnement socioculturel? Lorsque ces structures ont été apportées par des processus de socialisation, l apprentissage se met en place de façon plus efficace. «C est un lien personnel par lequel un enfant se trouve encadré, reçoit la possibilité d exister». Et c est justement cette notion de «lien» que Flahault met en avant dans son étude des contes. En effet, la grande majorité des contes ont comme thème le processus initiatique par lequel un enfant, d abord lié à ses parents, parvient à s intégrer à sa propre génération, à devenir un adulte responsable 39. Pour illustrer notre propos, prenons un exemple particulièrement pertinent concernant le langage. En effet, le langage n est pas «un simple outil comme, par exemple, l usage des multiplications et des divisions : acquérir le langage, c est entrer en possession de soi-même. Communiquer avec les autres, c est jouir de soi» 40. L apprentissage de la langue ne peut donc clairement pas se faire dans le strict cadre d un enseignement. Pour l enfant, l apprentissage de sa langue doit se faire dans un contexte relationnel induisant des notions de bien-être et de spontanéité. Son enseignement sera d autant plus facilement assimilé que l enfant pourra le mettre en pratique de façon plaisante et ludique. Ajoutons à cela le fait que notre société repose sur le chevauchement des générations, alors que chez beaucoup d espèces animales, quand une génération voit le jour, celle qui la précède a totalement disparu. Ainsi, dans ces espèces, l unique transmission est de nature biologique et aucunement culturelle. Flahault montre par ce raisonnement que si l humanité en est arrivée à ce stade d évolution sociale, c est justement grâce à ce contact prolongé entre générations, à la transmission du savoir culturel transgénérationnel. L éducation repose en effet sur le fait que «des adultes bienveillants assurent une médiation entre les enfants et la société dans laquelle ceux-ci devront trouver leur place» 41. On le voit, la transmission transgénérationnelle, le conte en tant que générateur d espace transitionnel et la notion de plaisir sont des composantes essentielles du processus d apprentissage. Dans ce contexte, le numérique peut s avérer utile, qui prendrait en charge de façon ludique une partie de l espace transitionnel, favorisant ainsi l assimilation du conte par la psyché. 37 François Flahault, Instruction, éducation et transmission entre générations, La Découverte, Revue du Mauss, Ibid. 39 François Flahault, Be yourself! : Au-delà de la conception occidentale de l individu, Mille et une nuits, 2006, 266 p. 40 Ibid. 41 François Flahault, Be yourself! : Au-delà de la conception occidentale de l individu, Mille et une nuits, 2006, 266 p.

18 De l oralité à l écriture : les modalités de transcription des contes «Tout homme qui fait un conte, soit par malice, soit par vanité, y mêle ordinairement du sien, et toujours plus que moins.» Mateo Aleman, Guzman de Alfarache, Evène, [En ligne] [Consulté le 18 mars 2013].

19 36 37 De l oralité à l écriture Ainsi que l écrit Jacques Chevrier dans Littérature nègre 43, «L oralité et l écriture ne s inscrivent pas dans un rapport de succession, d évolution, ou d exclusion, mais correspondent, chacune à leur place, à des modèles d expressions spécifiques obéissant, toute idée de hiérarchie mise à part, à des conditions de production, de transmission, de conservation étroitement dépendantes d un certain type de société» 44. On le voit, les opérations qui permettent de passer de l oral à l écrit et inversement forment un jeu complexe, dont il est nécessaire d analyser les mécanismes avant de pouvoir appréhender les modalités et les enjeux d une mise en place du numérique. La survie culturelle d une société, qu elle soit de tradition orale ou écrite, est garantie par sa capacité d adaptation. La transmission intergénérationnelle du savoir est donc constitutive des structures primaires identitaires. La séparation qui s effectue entre l oral et l écrit est intimement liée au conflit existant entre culture «savante» (ainsi qualifiée parce qu elle s élabore sur des écrits), et culture «populaire» (de tradition orale). Pourtant, force est de constater que l oralité génère des coutumes qui, bien que n étant pas normalisées par l écrit, sont intégrées à l imaginaire collectif. Inversement, nombre de textes sont empreints d oralité. Ces deux exemples illustrent bien la complexité de la relation qui s établit entre la parole et l écriture, relativement à la problématique de la pérennisation d une culture, et pose indéniablement la question de l avenir d une culture orale quand, dans une volonté de pérennité, nous la retranscrivons sous forme écrite. L écriture peut-elle continuer à faire exister l ensemble des éléments qui entrent en compte lors du processus de création orale? Une des caractéristiques de la culture orale est son ajustement à une circonstance de formulation spécifique. En effet, même si l oralité reste très normalisée, elle n en demeure pas moins libre pour autant : tout le monde peut assimiler une histoire, un conte ou tout autre type de message oral, et le réinterpréter dans un cadre différent. La question qui se pose est de savoir si ces réinterprétations font évoluer le récit premier ou si elles le déforment. Et inversement, si l on peut réussir à oraliser sans la trahir une transcription écrite. A L exemple du «héros» Afin de mieux cerner la complexité de cette relation, intéressons-nous au concept du héros, selon qu il intervient dans un conte de tradition orale ou écrite. Dans les contes d Andersen, l accomplissement de soi du héros revêt toujours un aspect religieux, comme le montre Flahaut 45. Dans son étude du Vilain petit canard 46, il souligne le lien existant entre «l intériorité du personnage et le monde céleste», teinté de néoplatonisme et «d un peu de foi protestante». Par contre, dans les contes de tradition orale, le héros ne parvient jamais par lui-même à la fin de sa quête. Ce n est pas l individualité platonicienne qui est mise en avant. Ainsi, concernant Les Cygnes sauvages 47, Flahaut montre bien comment le retour final des frères-oiseaux à leur forme humaine est fondé sur la puissance des liens de filiation qu ils entretiennent avec leur soeur. Ainsi, les analyses de Flahault montrent clairement la différence entre les modalités de réalisation du héros, selon que le conte est de tradition orale ou écrite. B L importance du son Un autre aspect qu il est important d analyser est l importance de la dimension sonore dans le processus de mémorisation lié à la transmission orale. Bien que le passage de l oralité à l écrit ait vu la structure des contes se transformer, la tradition orale s est maintenue : le contage 48 reste la forme la plus couramment utilisée, et cela même si le conte se présente sur support imprimé. Ainsi, les passages chantés intégrés aux contes revêtent deux aspects bien distincts. D une part, en tant qu éléments contextuels ils sont importants pour la compréhension de l histoire (comme dans La légende du roi Midas 49 ). D autre part, dans l espace réel du spectateur, le passage chanté est «un don ludique que le conteur fait à ceux qui l écoutent» 50 dans un espace de jeu, contribuant à faire vivre à l enfant l expérience d une atmosphère intime et rassurante, au sein de la sphère générée lors du contage. Ainsi, selon Flahault, «la formulette» 51 chantée lors du contage représente «une évocation du don premier» 51 (force de vie transmise par la mère). Se faisant, le conteur fait revivre un enchaînement de sonorités qui lui ont été léguées par ses ancêtres, et qu il peut léguer à son tour. La voix de l adulte associée au récit montre à l enfant la composante humaine de celle-ci, ce qui lui permet de s identifier à elle. 43 Jacques Chevrier, Littérature nègre [1974], Armand Colin, 1984, 272 p. 44 Anonyme, «Qu est ce qu une société orale?», contesafricains.com,[en ligne] article.php3? id_article=12 [Consulté le 2 février 2013]. 45 François Flahault, Identité et reconnaissance dans les contes, La Découverte, Revue du Mauss, Hans Christian Andersen, Contes d Andersen, Hachette et Cie, Ibid. 48 Action consistant à conté un récit Conter : rapporter un fait en énumérant ses diverses circonstances, en faire le récit ; narrer : Conter une histoire, définition, larousse, [En ligne] dictionnaires/francais/conter/ Edith Hamilton La mythologie : Ses dieux, ses héros, ses légendes, Poche Vie quotidienne, 16 février François Flahault, Identité et reconnaissance dans les contes, La Découverte, Revue du Mauss, Ibid. 52 Ibid.

20 38 Nous pouvons ainsi nous rendre compte que la dichotomie entre l oral et l écrit opère de façon beaucoup plus subtile avec les contes. Le fait qu ils soient de traduction orale, et 39 que le but de leur retranscription écrite soit un retour à l oralité par le contage, montre l importance du son et de la présence humaine dans la narration, en tant que catalyseurs de transmission dans le cadre de l espace transitionnel généré par le conte. L iconographie dans les contes C le problème de la retranscription A la base, le conte de tradition orale s adressait à un public intergénérationnel. Tandis qu à partir du XIXe siècle, il subit un glissement en ce qui concerne son public récepteur, se destinant aux enfants en majorité, passant petit à petit au rayon «littérature jeunesse» 53. C est ainsi que des versions adoucies des contes voient le jour. Leur contenu est très souvent remanié afin de coller aux normes fixées par les pédagogues et les adultes en général, en fonction de leurs évaluations de ce qu un enfant peut entendre ou non en matière de récits. De la même manière, malgré leur démarche quasi scientifique d archivage et de retranscription des contes, Jacob et Wilhelm Grimm les ont tout de même «purgé dans le but de les adapter à un public d enfants» 54 et que «les histoires les mieux connues aujourd hui reflètent les goûts des hommes de lettres du XIXe siècle» 55, sélectionnant ceux «qui correspondaient le mieux à leur mentalité» 56, afin de se les approprier et de les destiner au public bourgeois de leur époque, comme le constate Alison Lurie 57. Et c est ainsi qu avec le temps, les contes ont glissé d une posture de récit populaire intergénérationnel à une posture bourgeoise. Désormais destinés aux enfants, ils ont appauvri irrémédiablement leur contenu originel. Au-delà de l influence potentiellement néfaste d une «intelligentsia» bourgeoise ayant influé sur la transposition des contes à l écrit, il est logique que de par la nature orale de leurs récits ils aient muté avec leur contemporains. N est-ce pas le propre du conte que de s adapter aux besoins sociétaux de son époque? Au delà de la manière de conter, il est clairement identifiable que l iconographie permet une interprétation différente des contes. Ainsi, l analyse des différences et la comparaison des partis pris permettent une redécouverte d un même récit sous des thèmes et des approches très différentes. Partant de ce constat, nous pouvons nous demander quelle relation l iconographie entretient-elle avec le récit. Et quelle est sa place dans la sphère transitionnelle? D un point de vue historique, l iconographie dans les contes du XVIIe siècle n est présente qu en tant que frontispice 58, à quoi s ajoutent quelques illustrations marquant des moments clef du récit. Le frontispice permet de montrer de façon illustrative le thème du livre. Cette présence très minoritaire de l iconographie dans les contes de cette époque est due en partie à la «censure religieuse et politique» 59, qui lui impose une place minoritaire par rapport au texte. Ainsi en dehors du frontispice, l illustration est un simple ornement pour le texte (lettrines, vignettes, cul-de-lampe, etc.) et peut l appuyer par de rares exemples en image. Ce n est que par la suite que l iconographie prend de plus en plus de place dans les livres. C est la «révolution iconographique» 60 du XIXe siècle qui a permis l arrivée de «l illustration d art» 61 dans les contes et le XXe siècle voit arriver un ensemble d expérimentation liées au différentes Avant-gardes artistiques. 54 Myriam Rigaud, «Deux écritures contemporaines de contes traditionnels : Peau D âne de Christine Angot et Le Vaillant Petit Tailleur d Eric Chevillard», 2009 [En ligne] memoire.pdf [Consulté le 14 février 2013]. 55 Ibid. 56 Ibid. 57 Alison Lurie, Ne le dites pas aux grands, Rivages Poche, 1999, 288 p. 58 Frontispice : illustration placée en regard de la page de titre d un livre. larousse.fr, dictionnaires francais [En ligne] [Consulté le 8 mars 2013]. 59 BnF, «Une volonté pédagogique : les enjeux du frontispice», BnF, [En ligne] pedago/illustra/index.htm [Consulté le 5 décembre 2012]. 60 Ibid. 61 Ibid.

21 40 41 Au XVIIe siècle, Dès le début du XVIIe siècle, des livres d une teinte bleue l iconographie est toujours (cette couleur est due à l utilisation d un papier de piètre relativement peu présente qualité, servant plus communément comme emballage dans les ouvrages consacrés aux contes. Mais Oudot. Distribués grâce à des colporteurs, leur diffusion pour les aliments) sont imprimés à Troyes par Nicolas les choses commencent à exceptionnelle est due à un prix de vente très abordable changer en 1654 avec le (comparé aux ouvrages traditionnels), ce qui va permettre philosophe, grammairien leur utilisation par une classe populaire. Ces livres vont et pédagogue Comenius, constituer ce que nous appelons la «Bibliothèque bleue». qui met en avant une «pédagogie par l image (Orbis bois de cette époque étant assez peu précise, les iconogra- Il serviront à l apprentissage de la lecture. La gravure sur pictus) [...] Les images sont phies sont assez grossières. la forme du savoir le plus intelligible que les enfants peuvent regarder» 62. «Affichette», Le médecin des pauvres, Troyes chez Baudot, vergile, [En ligne] [Consulté le 5 mars 2013]. «Orné d un frontispice, d un cartouche et de cinq vignettes, l ensemble est relié aux armes d élisabeth Charlotte d Orléans, nièce de Louis XIV et dédicataire du livre.» 63 «Frontispice», les Contes de la mère l Oye, 1695, (19 x 13 cm) New York The Pierpont Morgan Library, [En ligne] grand/031_1.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. «Le petit Chaperon rouge dévoré par le loup», Histoires ou Contes du temps passé, La Haye, 1742, Manuscrits, BnF, [En ligne] contes/grand/078.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. «Gravées en taille douce par le Hollandais Simon Fokke d après les dessins de Jacques de Sève». 62 Wikipédia, «Comenius», [En ligne] [Consulté le 12 décembre 2013]. 63 BnF, «Une volonté pédagogique : les enjeux du frontispice», BnF, [En ligne] grand/031_1.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. 64 BnF, «Une volonté pédagogique : les enjeux du frontispice», BnF, [En ligne] htm [Consulté le 12 décembre 2013]

22 42 Le XIXe siècle voit arriver des illustrations qui réinterprètent les contes traditionnels, en 43 transposant parfois les personnages dans des situations différentes, plus contemporaines de l époque. Un nouveau type d iconographie voit le jour, incarnée par l imprimerie Pellerin qui se lance dans une production industrielle, grâce à la mise en place de nouvelles techniques de gravure sur bois (technique du «bois de bout» 68 ). Un peu plus tard, la découverte de la lithogravure 69 permet l impression en simultané du texte et de l illustration à des milliers d exemplaires. Grâce à cette innovation, les illustrations d Epinal ont connu une très large diffusion. Cette évolution va apporter de très nombreux changement et l iconographie entre directement en compte dans la valeur d un livre. C est le glissement de «la narration illustrée» 70 à un genre de «figuration narrative» 71. En effet, l iconographie quitte son rôle de simple ornement, changeant ainsi la façon de penser le livre. Nous pouvons d ailleurs clairement remarquer ce changement dans la vulgarisation des albums. «Cette planche d Epinal illustre le conte de Cendrillon de Charles Perrault» 65. Les vignettes segmentent le texte en courts passages, créant ainsi un «iconotexte» 66. Grâce à son aspect didactique, l iconographie permet clairement une mémoire narrative et visuelle. Ces vignettes réinterprètent le texte de Perrault de manière théâtrale. On peut voir dans les planches d Epinal les prémisses des strips 67 la bande dessinée. 65 BnF, «L illustration populaire», BnF, [En ligne] expositions.bnf.fr/contes/pedago/illustra/index.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. 66 Ibid. Histoire de Cendrillon, Epinal, imprimerie Pellerin, 1860, Lithographie en couleurs, BnF, [En ligne] : % C3 % 89pinal_-_Cendrillon_14.jpg [Consulté le 12 décembre 2013]. 67 Strips : Bande dessinée de quelques cases [...] strip étant traduit en Français par : bande/bandeau. Wikipedia, «Comic strip», [En ligne], wiki/comic_strip [Consulté le 18 mars 2013]. Ainsi, sur cette planche, l iconographie est populaire : elle garde les codes de l histoire originale et privilégie la fonction d avertissement du conte, en représentant sa fin brutale et en insistant sur la violence de la scène, avec la chaise en déséquilibre qui se renverse, et le loup qui saisit dans sa gueule le bras de l enfant avec sa fonction d avertissement non édulcoré. Cette image est fidèle à la vignette de 1742 : on y trouve le même rideau qui encadre la scène comme au théâtre, le Chaperon peu prudent s est mis au lit et se laisse dévorer par un loup qui n a rien d humain, telle la bête du Gévaudan. Le texte en dessous de l image ne fait qu accentuer l entreprise de distanciation. 68 Technique de gravure qui consiste à graver le fil du bois perpendiculairement, ce qui offre une plus grande précision que la gravure sur le coté du bloc. Wikipedia, «gravure sur bois», [En ligne], org/wiki/gravure_sur_bois [Consulté le 18 mars 2013]. 69 Désigne l art et la technique de graver dans la pierre. Wikipedia, op. cit. «Le loup dévore le petit Chaperon rouge», Le Petit Chaperon rouge, Epinal, imprimerie Pellerin, 1871, Lithographie en couleurs (20, 7 x 13, 5 cm), BnF, [En ligne], bnf.fr/contes/grand/300.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. 70 BnF, «L illustration populaire», BnF, [En ligne] [Consulté le 12 décembre 2013]. 71 Ibid.

23 44 45 «Planche à découper», le Petit Chaperon rouge Comédie du petit chaperon rouge, Nouvelle imagerie d Epinal, Epinal, Pinot & Sagaire, 1867, Lithographie en couleurs (39,6 x 29,5 cm), BnF, [En ligne] hhttp://expositions.bnf.fr/contes/ grand/200.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. Comédie du petit chaperon rouge, Nouvelle imagerie d Epinal, Epinal, Pinot & Sagaire, 1867, Lithographie en couleurs (39,6 x 29,5 cm), BnF, [En ligne] bnf.fr/contes/grand/081_1.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. Cette planche à découper illustre les sept moments-clefs du conte de Perrault. Elle témoigne de l expérimentation d une narration assez peu commune, ce qui la rend particulièrement intéressante. Ainsi, la base du récit permet à l enfant une mobilité de son imaginaire. Un autre aspect important de cette planche, c est son rôle en tant qu outil de narration destiné exclusivement aux enfants. «Des images et un texte qui s entrecroisent, à la manière des fils de l intrigue» 72. Comme nous pouvons le constater sur cette illustration, l arrivée de la lithographie permet une évolution majeure en ce qui concerne l imagerie populaire, grâce aux possibilités offertes par cette technique et aux coûts très abordables des ouvrages produits. La précision possible avec la lithographie permet la multiplication des artistes/graveurs et, par la même occasion, de leurs créations, ce qui entraîne invariablement la mise en place d une imagerie plus académique. 72 BnF, «L illustration populaire», BnF, [En ligne] [Consulté le 12 décembre 2013].

24 46 47 «C est dans l acier que sont gravés texte et dessins de Marvy, Pauquet, Jeanron, Jacque et Beaucé» 73. L avantage de faire travailler plusieurs artistes sur un même ouvrage permet d élever l iconographie au niveau du texte par un travail partagé et donc plus efficace. «Edition romantique», Contes du temps passé, Charles Perrault, Illustration Pauquet, Marvy, Jeanron, Jacque et Beaucé. Paris, L. Curmer, 1843, gravure (25,7 x 17 cm) Bnf, [En ligne] bnf.fr/contes/grand/080.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. «La transformation de la citrouille en carrosse», Illustration Edmond Morin, Lithographie, vers (25, 1 x 16 cm) BnF, [En ligne] contes/grand/231.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. L aspect estompé et vaporeux du tracé est dû à l utilisation de la lithogravure, qui a permis la mise en place de dégradés particulièrement réalistes. 73 BnF, «Les éditions d art : une révolution iconographique au XIXe siècle», BnF, [En ligne] [Consulté le 12 décembre 2013].

25 48 49 La révolution iconographique est très clairement représentée par les gravures magnifiques de Gustave Doré. Cet ouvrage de vignettes, mais un total de quarante visuels occupant une page entière, dépassant ainsi en terme de densité le gris typographique du texte qu ils accompagnent. Ce faisant, Gustave Doré met en place un nouveau principe de narration visuelle, en innovant quant au cadrage, (atypique au regard de l utilisation fréquente de la contre-plongée), et par la mise en place de détails symboliques permettant un dynamisme et une dramatisation des scènes. «Petit Chaperon rouge», Les Contes de Perrault, Charles Perrault, Illustration Gustave Doré, Paris, Jules Hetzel, 1862, Gravure sur bois (24,6 x 19,3 cm), BnF, [En ligne] fr/contes/grand/082_1.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. «le chat botté», Les Contes de Perrault, Charles Perrault, Illustration Gustave Doré, Paris, Jules Hetzel, 1862, Gravure sur bois (24,6 x 19,3 cm), BnF, [En ligne] [Consulté le 12 décembre 2013]. Cette illustration mythique marqua Colette avec une telle intensité qu elle ne pouvait plus lire Perrault sans avoir à l esprit l image du «Chat botté d entonnoirs» 74 de Doré. 74 Sidonie-Gabrielle Colette, La Maison de Claudine [1922], Le Livre de Poche, 1978, 158 p.

26 50 51 C est Arthur Rackham, en 1902 qui est en charge d illustrer cette version germanique du Petit Chaperon rouge des frères Grimm. Cette illustration particulièrement ouvragée, nous présente un loup faisant preuve d une pudeur décalée et un chaperon rouge dénuée de toute peur. Jacob et Wilhelm Grimm, Le Petit Chaperon rouge, Illustration Arthur Rackham, [1902], (29,6 x 23,1 cm), Paris, L édition d Art Henri Piazza, BnF, [En ligne] grand/090_1.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. «Blanche-Neige dans son cercueil de verre», Fleur-de-Neige et d autres contes de Grimm, Charles Guyo, Illustration Kay Nielsen, [1929], (29,4 x 22,5 cm), Paris, Henri Piazza, BnF, [En ligne] contes/grand/092_1.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. Le Danois Kay Nielsen a été reconnu pour son travail d illustration de quatre volumes de contes de fées. Il est très influencé par le «japonisme» 75, que l on retrouve logiquement dans création. 75 Terme utilisé dans le dernier quart du XIXe siècle pour désigner la mode, alors croissante, des estampes, recueils de motifs décoratifs et objets d art japonais. Encyclopédie Larousse, [En ligne], japonisme/ [Consulté le 19 mars 2013].

27 52 53 Charles Perrault, Le Petit Chaperon rouge, Illustration, Félix Lorioux, [1920], (30, 7 x 23, 7 cm), Paris, Librairie Hachette, BnF, [En ligne] htm [Consulté le 12 décembre 2013]. Jean de La Fontaine, La Cigale et la Fourmi, Illustration Félix Lorioux, [1929], Paris, Hachette, [En ligne] com/pictures/22568_2.jpg [Consulté le 12 décembre 2013]. Plus tard, suite à la première guerre mondiale, le livre doit évoluer pour survivre face à l arrivée de la presse illustrée. Mais, en réaction à l industrialisation, certains artistes retournent aux techniques anciennes. C est le cas d Edgard Tijtgat, un peintre, illustrateur, typographe et conteur belge. La linogravure 76 lui a permis de créer des illustrations au style naïf, tranchant avec l imagerie mimétique des styles académiques. L aspect intéressant de cette édition réside dans le fait que l artiste a tout exécuté de manière artisanale, allant jusqu à tailler dans du buis les caractères typographiques qui lui ont permis d imprimer le texte. Charles Perrault, Le Petit Chaperon rouge, Illustration, Edgar Tijtgat, [1921], (23,7 x 17,8 cm), Bruxelles, C. Van Oest, BnF, [En ligne] contes/grand/099.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. Dans un registre totalement différent, les illustrations de Lorioux innovent de par la représentation de passages totalement inédits par rapport au récit initial, comme «la confection de la galette par la mère» 77 dans le cas du Petit Chaperon rouge. Lorioux est à la base un graphiste/publicitaire. En 1919, il crée des série d albums sur le thème des Contes de Perrault, qu il illustre avec un style très inspiré de l Art Nouveau. Dans ces albums l iconographie, édulcorée de toutes métaphores sexuelles et scènes violentes est prépondérante, reléguant le texte à de simples légendes. 76 Procédé de gravure en relief qui utilise le linoléum au lieu du bois. La taille en est plus facile que celle du bois, mais les effets sont plus limités. Encyclopédie Larousse, [En ligne], hhttp:// [Consulté le 19 mars 2013]. 77 BnF, «Au XXe siècle : une nouvelle esthétique», BnF, [En ligne] [Consulté le 12 décembre 2013].

28 54 55 Charles Perrault, Le Petit Chaperon rouge, Photographies, Sarah Moon, [1983], Paris, Grasset, «Monsieur Chat», La Joie par les Livres, Centre national du livre pour enfants, [En ligne] projetalcazar.wix.com/template#! sarah-moon [Consulté le 12 décembre 2013]. Par la suite, une volonté de transposition dans une réalité quotidienne va inciter certains artistes à réinterpréter les contes classiques, par des expérimentations stylistiques innovantes. Ainsi voit le jour la collection «Monsieur Chat» 78, initiée par Grasset-jeunesse en Sa première publication sera illustrée par Sarha Moon. Photographe oeuvrant dans les secteurs de la mode et de la publicité, elle propose un traitement graphique innovant de par le médium de création utilisé et la mise en page. A la manière de la presse de mode, elle utilise des pages de textes suivies de double-pages illustrées par de grandes photos en noir et blanc, proposant ainsi une narration basée sur l alternance du récit textuel et de zones visuelles d errance fantasmatiques. A l inverse de Félix Lorioux, elle génère par ses visuels une ambiance pesante, en accentuant les scènes violentes par un jeu savant de clairs-obscurs et d ombres chinoises, et met en avant les métaphores sexuelles (visuel si contre, montrant un lit avec des draps froissés) très présentes dans les textes premiers. En plus d utiliser la photographie pour accentuer le réalisme du conte, Moon utilise les transpositions des codes visuels traditionnels en codes contemporains. Ainsi, dans cette version, la forêt du conte de Perrault devient-elle une grosse métropole. Charles Perrault, Le Petit Chaperon rouge, Photographies, Sarah Moon, [1983], Paris, Grasset, «Monsieur Chat», La Joie par les Livres, Centre national du livre pour enfants, [En ligne] sarah-moon [Consulté le 12 décembre 2013]. 78 BnF, «Au XXe siècle : une nouvelle esthétique», BnF, [En ligne] [Consulté le 12 décembre 2013].

29 56 57 Une autre interprétation contemporaine particulièrement intéressante : celle que Warja Lavater, peintre, illustratrice et auteur suisse, donne en 1965 aux éditions Maeght. Il s agit ici d un livre d artiste, un véritable livre-objet, premier d une série d adaptations des Contes de Perrault ou de Grimm. Warja Lavater s est totalement approprié le conte de Perrault dans une version graphique exempte de tout texte, à l exception d une légende similaire à une carte géographique, opérant ainsi une inversion complète des codes liés aux contes. Pour ce «livre-objet» dont le traitement graphique est minimaliste et abstrait, la «lecture» peut se faire plus ou moins traditionnelle, avec des panneaux se dépliant en accordéon, ou d une seule traite sur l ensemble déplié, qui mesure alors 4,74m. L expérimentation pédagogique s opère par la représentation graphique de tous les éléments du récit, sous forme d idéogrammes composés de formes simples et schématiques. Ainsi, cet objet génère un espace d échange et de découverte entre l enfant et l adulte. L aspect ludique incitant à la découverte, ainsi que les frontières permissibles du récit, permettent une adaptation de la transmission intergénérationnelle totalement libre. Charles Perrault, Le Petit Chaperon rouge, illustration, Warja Lavater, [1965], (474 x 16 cm), Paris, Maeght, BnF, [En ligne] pedago/creation/index.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. Charles Perrault, Le Petit Chaperon rouge, illustration, Warja Lavater, [1965], (474 x 16 cm), Paris, Maeght, BnF, [En ligne] expositions.bnf.fr/contes/pedago/creation/index.htm [Consulté le 12 décembre 2013].

30 58 59 Après avoir vu les évolutions et les différentes formes graphiques qui marquent l évolution de l iconographie des contes, se pose la question de sa légitimité. En effet, si nous reprenons le raisonnement de Bruno Bettelheim dans Psychanalyse des contes de fées, l illustration dans les contes serait fondamentalement néfaste à l imaginaire, privant l enfant «d une partie de la signification personnelle» 80, car il est vrai que, de la même manière que notre imaginaire est altéré quand nous lisons un livre après avoir vu sa transposition en film, une surenchère de codes visuels peut détourner l attention de l enfant (privant du même coup le conteur d une partie de son rôle dans l espace transitionnel généré par le conte). A l opposé de Bettelheim, nous avons pu voir que Colette considère l iconographie comme incitateur de la parole narrative et de l imaginaire, servant à l enfant de tremplin pour la génération d univers personnels. Comme la voix du conteur, les visuels sont des marqueurs mémoriels permettant une meilleure transmission de l expérience de l adulte à l enfant. Comme tout genre fortement codé, le conte de fées est vite parodié, dans les contes licencieux ou les satires politiques. Dès la fin du XIXe siècle, des auteurs s amusent à les travestir. Parmi ces «joueurs d images» 79, il faut faire une place à part à Jean Claverie, qui réinterprète de façon tout à fait originale le texte de Perrault pour le compte des éditions Albin Michel- Jeunesse. Dans cette adaptation du conte Le Petit Chaperon Rouge dans un monde contemporain, Jean Claverie a créé une satire en se réappropriant complètement le texte classique. Au-delà d un traitement graphique assez efficace, la transformation des éléments du récit en éléments réels, associée à une touche humoristique présente dans les détails, permet de dédramatiser le récit premier. Ainsi, comme pour l œuvre de Sarah Moon, la forêt fait place à la ville, le loup quitte sa forme animale pour devenir un humain patibulaire (le garagiste M. Wolf ), la grand-mère est représentée avec un casque pour écouter de la musique. En multipliant les détails humoristiques, Claverie fait directement référence à ses prédécesseurs, en particulier Gustave Dorré. Jean Claverie, Le Petit Chaperon rouge, Illustration, Jean Claverie, [1994], (22,7 x 22,7 cm), BnF, Albin Michel jeunesse [En ligne] grand/127.htm [Consulté le 12 décembre 2013]. De livres enfantins, il n en fut jamais question. Amoureuse de la princesse en son char, rêveuse sous un si long croissant de lune, et de la Belle qui dormait au bois, entre ses pages, prostrée ; éprise du Seigneur Chat botté d entonnoirs, j essayais de retrouver dans le texte de Perrault les noirs de velours, l éclair d argent, les ruines, les cavaliers, les chevaux aux petits pieds de Gustave Doré ; au bout de deux pages, je retournais, déçue, à Doré. Je n ai lu l aventure de la Biche, de la Belle, que dans les fraîches images de Walter Crane. Les gros caractères du texte couraient de l un à l autre tableau comme le réseau de tulle uni qui porte les médaillons espacés d une dentelle. Pas un mot n a franchi le seuil que je lui barrais. 81 Il est clair que l utilisation de visuels (animés ou fixes) et du son dans les contes doit être mûrement réfléchie par le designer qui en aura la charge. Son rôle ne sera pas simplement l exécution d une tâche, mais la création d un matériel visuel entrant en synergie complète non seulement avec le conte, mais aussi avec la totalité de la sphère transitionnelle qui sera générée par ce dernier. C est pourquoi il doit être conscient des enjeux éthiques de ses créations, parce qu elles s adressent à des enfants, et que de leur impact dépend même modestement, et quand bien même il n est pas mesurable le regard qu adultes, ceux-ci porteront sur le monde. De par cette éthique dont les règles, en outre, ne sont pas figées, le designer doit être conscient des problématiques liées au design graphique en général, et au processus créatif en particulier. 79 BnF, «Au XXe siècle : une nouvelle esthétique», BnF, [En ligne] [Consulté le 12 décembre 2013]. 80 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, [1999], Pocket, 476 p. 81 Sidonie-Gabrielle Colette, La Maison de Claudine [1922], Le Livre de Poche, 1978, 158 p.

31 les interfaces numériques et l enfant «Seule la faiblesse de nos organes et de notre contact avec nous-mêmes nous empêche de nous apercevoir dans un monde de fées» Novalis, Evène, [En ligne] php [Consulté le 19 mars 2013].

32 62 63 Pour mettre en évidence les différents aspects de ce rapport social, l auteur s appuie sur la notion de distanciation, laquelle s oppose à l identification de l acteur au personnage qu il joue, engendrant dès lors la conscience active du spectateur (approche similaire à Trois pathologies du design graphique celle du philosophe et critique d art allemand Walter Benjamin avec la notion d «aura» 88 d une oeuvre d art). Ce processus de distanciation est aisément transposable dans le domaine du Design, l acteur devenant le designer d un projet graphique et le commanditaire jouant, quant à lui, le rôle de l auteur. Le «gestus» historique intrinsèquement lié à toute création doit être découvert par le designer ; son rôle sera donc de parvenir à le mettre en évidence, par le biais de son expérience personnelle et de l ensemble des techniques de création dont il dispose. Toute personne s étant un tant soit peu intéressée à l histoire de l art, et tout particulièrement à l histoire du graphisme, aura remarqué qu avec la démocratisation contemporaine du numérique, le design graphique est victime des mêmes problèmes rencontrés en leur temps par la photographie et la vidéo (ou tout autre médium de création), problèmes engendrés par la course technologique. Il faut d ailleurs noter que ces problèmes concernent toujours la photographie et la vidéo avec l arrivée du capteur numérique, lequel a banalisé davantage encore leur utilisation. Ce que subit actuellement le design graphique est comparable à la crise vécue par la vidéo lors de son appropriation par les médias de masse et de la ghettoïsation de ses pratiques expérimentales. Ce qui est mis en cause n est pas seulement un problème historique ou esthétique, mais «pathologique» 83 (selon la vision de Bertolt Brecht concernant la notion de pathologie, cité par Roland Barthes dans «Les Maladies du costume de théâtre» 84, article paru dans la revue Théâtre populaire en 1955). En d autres termes, c est de l éthique du designer qu il est question, le but n étant pas ici d imposer des préceptes moraux, mais de rendre compte de la nécessité d appliquer la morale sociale au design graphique. Pour cela, nous allons analyser les problématiques du design graphique appliqué aux interfaces numériques, par analogie avec la crise décrite par Brecht concernant le théatre. En premier lieu, il est néssessaire de définir les structures d un design éthique. Nous pouvons partir du principe Brechtien de «gestus social» 85. Pour Brecht, le «gestus social» dans le théatre est «la distance entre l acteur et ce qu il énonce» 86. Cette posture morale et critique, censée prouver sa maturité politique, doit pouvoir en toute logique se transmettre au spectateur. Le rapport social que l auteur établit entre son personnage et le spectateur au travers des attitudes de l acteur, de son regard, du langage corporel, des intonations de sa voix, bref, de l ensemble des signes de communication dont il dispose autrement dit : de la kinésique fait partie intégrante du «gestus» brechtien. On peut aisément le considérer comme une métaphore des positions et des pratiques du designer. Ainsi, le designer construira-t-il sa morale du graphisme en s appliquant de manière systématique à traduire visuellement le «gestus» social de sa création. Le Design graphique se définissant comme «l un des instruments de l organisation des conditions du lisible et du visible, [...] des biens matériels et immatériels» 89, il apparaît comme une pratique fonctionnelle d ordre intellectuel, plus qu esthétique ou émotionnel. En effet, le rôle d une création graphique est avant tout de véhiculer un message, une idée, et de ne pas noyer le spectateur sous une foule d éléments contradictoires. Le design n est qu une part du rapport qui doit, à tout instant, établir le lien entre le sens d un message, d une idée ou d un concept, et sa réception par le public. C est pourquoi les éléments parasitaires susceptibles de perturber ce lien, et contredisant ou falsifiant le gestus social, vont à l encontre de la nature même du design graphique et sont néfastes quant au transfert qu il doit opérer. Dès lors, il est clair que le traitement graphique ne saurait se justifier seulement par l esthétique d un espace visuel, si par ailleurs il en oubliait le but essentiel : l idée à transcrire ce que Barthes appelle «sa responsabilité» 90. L aspect esthétique ne saurait excuser la pauvreté du message qu il sous-tend, ni même servir d élément compensatoire, le spectateur s égarant alors dans un jeu de pistes fastidieux et vain. Parce qu alors le design apparaît néfaste, à partir du moment où il est utilisé pour lui-même et non comme outil de transfert. En résumé, le design graphique doit impérativement servir le message, sans quoi nous pouvons le considérer comme malade. Comme le faisait remarquer Barthes dans Les Maladies du costume de théâtre, «si le serviteur devient plus important que le maître, il souffre d une sorte d hypertrophie» Bertolt Brecht, cité par Roland Barthes, Les Maladies du costume de théâtre, revue Théâtre populaire, 1955, le village, [En ligne] barthes.htm [Consulté le 10 novembre 2012]. 84 Roland Barthes, Les Maladies du costume de théâtre, revue Théâtre populaire, 1955, le village, [En ligne] [Consulté le 10 novembre 2012]. 85 Ibid. 86 Ibid. 88 Walter Benjamin, L oeuvre d art à l époque de sa reproductibilité technique [1939], B42, 2008, 85 p. 89 Annick Lantenois, Le vertige du funambule [2010], B42, 85 p. 90 Roland Barthes, Les Maladies du costume de théâtre, revue Théâtre populaire, 1955, le village, [En ligne] [Consulté le 10 novembre 2012]. 91 Ibid.

33 64 ment à l hypertrophie, puis à l asphyxie d une nouveauté graphique qui, au lieu d être 65 A «le vérisme archéologique» 92 assimilée à un ensemble, se retrouve presque instantanément parasitée puis vidée de son essence. Or, s il est inévitable que des effets de modes régissent les courants stylistiques, force est de constater que le phénomène dépasse de loin la simple tendance, la contamination pouvant s avérer plus que douteuse. Ainsi, la mise en place des codes graphiques «web 2.0» (consistant à utiliser les effets automatiques de certains logiciels de création graphiques) fut récupérée par de nombreux secteurs. Pour n en citer qu un, Apple a basé les codes graphiques des ses interfaces sur ces mêmes principes, suivi par de nombreuses autres marques. Ainsi le premier danger serait ce que Barthes appelle «l hypertrophie de la fonction historique» 93 ou «le vérisme archéologique» 94. Selon lui, il existerait deux types d histoire : l une, «intelligente», analyse les événements passés à la lumière de l implication d éléments multiples ; l autre, «superficielle», se contente d une accumulation de détails. «On sait les ravages épidémiques du mal vériste», écrit Barthes à propos de cette dernière. Les créations graphiques structurées par l accumulation de détails finissent par étouffer le spectateur, tout en dispersant son attention, la déportant loin de l idée originelle. Dans son ouvrage : Peinture photographie film et autres écrits sur la photographie 95, László Moholy-Nagy évoquait déjà (en 1925) cet effet pervers des nouvelles techniques photographiques qui, certes, favorisent un mimétisme presque parfait du réel, mais en aliénant le photographe et en perdant le spectateur. A l inverse du vérisme, minimalisation et abstraction extrême risquent de perdre le spectateur dans des codes qu il ne comprend pas forcément. Il est d ailleurs intéressant de constater cette tendance graphique répulsive de la mode du début de notre millénaire, tendant à récupérer les codes du Bauhaus en les utilisant dans une gratuité (en tant que réflexion) systématique, au point de ne plus reconnaître que le style graphique, oubliant totalement le message. En revanche, ce que nous pouvons définir comme «bonnes» créations graphiques, est à voir dans une globalité visuelle. En effet, nous ne devons pas perdre de vue que le graphisme - même expérimental - a pour but de communiquer une idée. Les réalisations graphiques contemporaines, tels qu on peut les voir dans certains secteurs en pleine émergence (web-design, motion-design, procédés interactifs et automatisés tels que le VJing et les interfaces naturelles), peuvent en devenir complètement aberrantes de par la surenchère visuelle et les procédés de productions utilisés à outrance. Par ces procédés, que gèrent des effets de modes, nous en venons jusqu à oublier le sujet traité. Interface apple IOS5 pour ipad, [En ligne] reviews/tablets/apple/ipad2/img_0054. jpg [Consulté le 20 février 2013]. Tout style visuel s est vu subir une certaine redondance de par sa notoriété. Mais, depuis l émergence d Internet et, plus généralement, des nouveaux médiums numériques, nous assistons à une asphyxie quasi-immédiate de tout nouveau style graphique. Dans ce contexte d ouverture vers le monde et de partage quasi-instantané, nous pouvons remarquer qu en fait de création, on se rapproche plus de la copie, de l appropriation sans réflexion, que d un échange intellectuel ayant pour objectif de faire évoluer telle esthétique ou tel concept qui nous aurait touché à un moment ou un autre. Très souvent le but est de faire voir, non de faire savoir. Nous pouvons remarquer que ce processus participe grande- Logo Apple, [En ligne] com/2011/10/apple_logo.png [Consulté le 20 février 2013]. Logo citroën, 2009, [En ligne] logocitroen.jpg [Consulté le 20 février 2013]. Logo citroën, , [En ligne] files/2011/11/logocitroen.jpg [Consulté le 20 février 2013]. 92 Roland Barthes Les Maladies du costume de théâtre, revue Théâtre populaire 1955, levillage, [en ligne] [consulté le 10 novembre 2012] 93 Ibid. 94 Vérisme : École littéraire et artistique italienne axée sur la représentation de la réalité quotidienne et des problèmes sociaux. Wikipedia, «vérisme», [En ligne], org/wiki/v%c3%a9risme [Consulté le 18 mars 2013]. 95 [1925], Folio essais, 2007, 320 p.

34 66 serait condamné à rester dans «un état infantile auquel on enlève à la fois tout esprit critique 67 et toute imagination créatrice» B L hypertrophie. Cela dit, nous ne pouvons pas abolir les tendances de notre esthétique et de nos techniques graphiques en général, car le graphisme n est pas non plus totalement autonome, il est forcément lié à la société dans lequel il opère. Mais nous devrions au minimum assumer nos responsabilités quant à son utilisation et ne pas nous complaire dans la facilité et l hypocrisie d une surabondance gratuite. En effet, un designer graphique ne doit pas cacher ; bien au contraire, il doit amener au jour un concept, une idée, une philosophie : c est à lui qu incombe la responsabilité d accepter ou non, de défendre ou non la philosophie d une marque ou d une institution. Venons-en à la deuxième maladie : «l hypertrophie d une beauté formelle sans rapport avec le sujet» 96. Si, dans le graphisme, il ne faut pas négliger non plus les valeurs plastiques en tant que telles, parce qu elles sont partie intégrante de la réception d une idée, trop souvent pourtant ces valeurs deviennent une «fin en soi», ramenées à ce que Barthes appelle «la fonction parasite» 97. Si l on se réfère à des valeurs éthiques, plébisciter des réalisations techniques en tant que telles ne serait-il pas un motif d inquiétude ou, tout au moins, de réflexion critique? (Comme le fut l apparition de la photographie, qui posait par contrecoup la question de «l oeuvre d art à l époque de sa reproductibilité technique» 98, telle que l exposa Walter Benjamin). Le spectateur est subjugué, mais que reste-t-il, au final, du message? C Argent et «hypertrophie de la somptuosité» 99 Selon Roland Barthes, la troisième maladie du design graphique serait l argent et/ou «l hypertrophie de la somptuosité», omniprésents dans notre société. Le plus souvent, le designer réalise une création graphique dans le cadre d une commande, mais il est aussi courant de le voir avide d obtenir la reconnaissance de ses confrères et le plébiscite du public. Le problème est que cette utilisation d un graphisme embourgeoisé, s il constitue une représentation rassurante pour le client, ne l incitera guère à se risquer hors des sentiers battus. C est d ailleurs ce qui explique que les productions graphiques clinquantes sont les plus rentables (en termes de valeur marchande), même si l émotion ou la réflexion, bien qu incertaines, peuvent s avérer plus efficaces (ou satisfaisantes, intellectuellement parlant) lorsqu elles étayent une réalisation soignée. De ce fait, dès qu un style graphique se vulgarise, il a tendance à se perdre dans une surenchère d effets, lesquels finissent par motiver seuls l intérêt final du commanditaire. Quant au message, «le cancer horrible de la richesse l a complètement dévoré». C est au seins d un tel dispositif qu un graphisme princier (au sens endogamique du terme) et fastueux associe l hypocrisie à une forme de facilité. Et ce n est pas son aspect pompeux, c est l aliénation «petit bourgeois» 101 qui s hypertrophie. Ainsi, le designer Il faut donc avoir foi en l intélligence du spectateur. N oublions pas que celui-ci est une personne pensante, ayant les capacités mentales de comprendre une idée, un concept. Et c est en lui faisant confiance, en lui laissant une certaine autonomie de réflexion, qu un designer pourra créer un bon graphisme (si j utilise le terme de spectateur, c est justement par respect pour ce dernier. Car dans le monde du graphisme appliqué au numérique, il perd trop souvent son autonomie : il est un «client», une «cible», tout au plus un «utilisateur»). Le but du designer sera de lui faire percevoir «l aura» 103 de sa création «l unicité de son existence au lieu où elle se trouve» de la manière la plus proche possible de sa propre conception. Et sur ce sujet, c est au designer qu incombe la responsabilité de ne pas se réfugier dans la facilité, mais de faire confiance au spectateur, ainsi que l expliquait très justement le graphiste Pierre Bernard en 2010 lors d une conférence à Bagnolet : J essaye de produire des images silencieuses ; non pas en terme de sens, mais de bruits parasites : le sens du message prend forme dans la tête du spectateur qui se questionne, qui échafaude de façon créative sa propre histoire grâce à mon affiche. L élément structurel du design graphique est le signe 104 et son élément intellectif est son signifié. Mais l aliénation de l esprit petit-bourgeois, en réduisant l intelligence qu il attribue au spectateur, fragmente le signe dans une sorte «de vérité archéologique» du graphisme. La dégradation parcellaire du signe est le résultat de la surenchère du signifiant, au détriment du signifié. Partant de se constat, il est logique de se demander si, au final, ce n est pas en premier lieu le signe lui-même que la pensée bourgeoise a contaminé. Ici encore, comme le dit Roland Barthes, «la santé est surtout une absence de maladie» 105 et si, tout comme le graphisme, le signe doit être fondamentalement fonctionnel pour opérer convenablement, l absence de maladie se détecterait à partir du moment ou il montrerait une absence de surplus parasitaires, et permettrait de voir le sens premier du message. 96 Roland Barthes, Les Maladies du costume de théâtre, revue Théâtre populaire, 1955, le village, [en ligne] [consulté le 10 novembre 2012]. 97 Ibid. 98 Walter Benjamin, L oeuvre d art à l époque de sa reproductibilité technique [1939], B42, 2008, 85 p. 99 Roland Barthes, op. cit. 100 Roland Barthes, op. cit. 101 Préjugés petits-bourgeois : qui témoigne de conceptions mesquines. Larousse, [En ligne] fr/dictionnaires/francais/petit-bourgeois_petite-bourgeoise_ petits-bourgeois_petites-bourgeoises/59955 [Consulté le 10 mars 2013]. 102 Roland Barthes, Les Maladies du costume de théâtre, revue Théâtre populaire, 1955, le village, [En ligne] [Consulté le 10 novembre 2012]. 105 Ibid. 103 Walter Benjamin, L oeuvre d art à l époque de sa reproductibilité technique [1939], B42, 2008, 85 p. 104 En linguistique, un signe est la réunion d un signifiant et d un signifié, selon la terminologie de Saussure. Wikipedia, «Signe» [En ligne] [Consulté le 10 mars 2013].

35 68 69 Ainsi le design graphique doit être suffisamment matériel pour signifier et, dans le même temps, assez transparent pour transmettre le signifiant au spectateur. Une création graphique se doit d exister dans un équilibre qui permet la lecture du message sans apporter déléments parasites : «il faut renoncer à tout égoïsme et à tout excès de bonnes Les interfaces Homme/machine intentions» 106. En partant de ce postulat, il est logique d imaginer que cette asphyxie qui touche le design graphique s étend à tous les domaines liés aux techniques et technologies de communication. Ce qui pose le problème des nouvelles technologies mises à notre disposition. Le numérique et les technologies de la communication nous ont donné la possibilité de jouer avec de nouvelles formes d interactivité : une multitude de possibilités se sont offertes à nous, avec leurs lots de problématiques et de pièges inhérents à tout nouveau médium de communication. Mais depuis quelques années, les interfaces naturelles ont émergé et elles inondent notre quotidien. Dans le cadre de la responsabilité du designer vis-à-vis de toute innovation, il est logique d appliquer la dialectique du risque et du progrès, afin de répondre efficacement aux problématiques qui nous sont posées, et d éviter que le «gestus social» soit parasité dans ses fondements. Il faut ainsi prendre ses responsabilités afin d affirmer son projet graphique comme dicté par une volonté morale. Il est du devoir de tout être humain et pas seulement du designer d explorer sans cesse de nouveaux espaces, en s appuyant sur des valeurs éthiques. Il faut rééduquer une nouvelle génération de producteurs, de consommateurs et de designers en revenant aux bases mêmes du design pour retrouver un nouveau savoir fondé sur des bases sociobiologiques. Les nouvelles générations qui auront reçu cette éducation seront invulnérables aux tentations des modes, prétexte à fuir toutes responsabilités économiques et sociales. Les principes de cette éducation ne pourront être établis qu en conjuguant résolument les disciplines et les techniques les plus efficaces que la recherche aura auparavant scrupuleusement élaborées et testées 107. Et quand bien même «ces nouvelles générations» sont encore à venir, nous devrions garder constamment présent à l esprit cette idée selon laquelle il est nécessaire de se remettre en question, ou tout au moins de poser des questions. Bref, d effectuer une lecture critique du monde. Afin d être sûr de faire les bons choix quant aux postures à adopter, il faut bien évidemment connaître le sujet à traiter, mais aussi le support qui servira à l interprétation graphique. Ainsi, pour savoir quels seront les médiums de création numérique les plus pertinents à utiliser en tant qu outils de narration dans le conte, il est nécessaire d analyser les composantes des interfaces dites «naturelles». Avant de poursuivre cette analyse des relations entres les techniques de communication contemporaines et le design graphique, il faut bien comprendre pourquoi les interfaces sont dites «naturelles», et ce qu elle induisent en terme d enjeux pour la société. A Les Interfaces dites «naturelles» Dans le secteur de la création d interfaces numériques, une des spécificité demandée est qu elles soient intuitives ou naturelles. Un préjugé courant veut que l être humain ait une faculté d intuition biologique, une sorte de connaissance innée (et non: «acquise»!), sans exposition préalable à un concept ou, plus simplement, sans avoir à passer par un processus d apprentissage, à utiliser la pensée rationnelle. Ainsi, lorsqu un expert utilise ce qu on appelle communément son intuition pour prendre une décision, nous en déduisons qu il a fondé son jugement sur son expérience et ses connaissances. Souvent, les experts exploitent des méthodes et des techniques qu ils ont étudiées, que les profanes ne connaissent pas. Or l expertise, contrairement à l intuition, est d ordre concret. Lorsqu un utilisateur dit qu une interface est intuitive, cela signifie en fait que son mode de fonctionnement est voisin de celui d une interface ou d un système qui lui est familier. Dans le langage courant, nous disons qu une interface numérique est une NUI 108 si un être humain quel qu il soit est capable de l utiliser sans avoir à passer par un processus d instruction. Ce qui impliquerait l existence d une activité humaine commune à tous, et similaire au fonctionnement du dispositif. Cependant, il est difficile de cerner ce que l on entend par similaire. Ainsi, des similitudes ou des analogies peuvent se manifester de manières différentes. Prenons l exemple d une souris d ordinateur, son utilisation pourra être définie comme naturelle, car le curseur se déplacera sur l écran vers la gauche quand nous la déplacerons dans le même sens, et inversement pour la droite. Ici, le terme «naturel» équivaut à : «très simple à apprendre» Roland Barthes, Les Maladies du costume de théâtre, revue Théâtre populaire, 1955, le village, [En ligne] [Consulté le 10 novembre 2012]. 107 Lázlò Moholy-Nagy, Peinture, photographie, film et autres écrits sur la photographie [1925], Folio essais, 2007, 320 p. 108 Natural User Interface 109 Traduction et réinterprétation personnelle de «About natural user interfaces, again», le 2 décembre 2009, [En ligne] [Consulté le 9 mars 2013].

36 70 71 Nous pouvons remarquer que, de même que les «interfaces intuitives», les «interfaces Graphical User Interface, [En ligne] naturelles» sont une traduction partielle de l anglais NUI, qui témoigne de leur création qs9yb3bdode/t5o4f9kpmai/ récente. Bien qu il soit sûrement impossible de quantifier le «naturel», il est par contre AAAAAAAAAY0/wHJMQHYh844/ s1600/rainmeter.png [Consulté le 20 février 2013]. beaucoup plus aisé de quantifier le temps d apprentissage. Ainsi, pour qu une interface numérique soit efficace, elle doit employer des codes suffisamment matériels pour signifier, et suffisamment transparents pour être assimilés rapidement. Il serait donc, du point de vue sémantique, plus exact de nommer Less Learning Time Interface (interface sans temps d apprentissage) les Natural User Interface. Ainsi, le terme «naturel» serait issu d une erreur de conceptualisation, car il implique qu une sorte de mémoire génétique soit liée à une interface numérique précise. B les Interfaces Homme/machine : historique Natural User Interface, [En ligne] files/2012/12/leap_still_4-png. png [Consulté le 20 février 2013]. Bien que son histoire soit finalement assez récente, le domaine des interfaces homme/ machine (IHM) a déjà connu plusieurs phases de maturation, et ne cesse d évoluer. Il est fréquent de présenter ces différentes étapes selon le nom ou l acronyme du paradigme lié à l élaboration de ces interfaces. Ainsi, on parle d Interfaces en Ligne de Commande (CLI : Command Line Interfaces), auxquelles succèdent les Interfaces Graphiques (GUI : Graphical User Interfaces), elles mêmes aujourd hui appelées à devenir des Interfaces Utilisateur Naturelles (NUI : Natural User Interfaces), annonciatrices des XUI (Experience User Interface). Leur histoire débute dans les années 1960 par les CLI. Avec ces dernières, l utilisateur interagit avec le système grâce à des «commandes» saisies à l aide d un clavier physique. Le système reçoit, analyse et exécute la commande avant de redonner la main à l utilisateur. Le principal problème est que le système CLI est somme toute assez exigeant, parce qu il impose que l on s adresse à lui en suivant des règles strictes. La fantaisie n est que très peu tolérée, toute tentative de la faire évoluer s en retrouve très vite entravée et extrêmement complexe à mettre en place. Autrement dit, les systèmes CLI sont par nature codifiés, stricts, peu flexibles. De plus, elles nécessitent un apprentissage les réservant à un public qualifié. Command lin interface, [En ligne] uploads/2008/10/ncover-commandline.gif [Consulté le 20 février 2013] Par la suite, dans le courant des années 70, dans la lignée des précurseurs Ivan Sutherland et Douglas Engelbart, les chercheurs du Xerox Parc mettent au point le Xerox Alto Computer, jetant les bases d un nouveau modèle cohérent d interface homme/machine que nous utilisons largement aujourd hui : les Graphical User Interfaces.

37 72 73 Véritable petite révolution pour les interfaces homme/machine, les GUI sont indissociables d objets graphiques venant se superposer aux séquences de caractères des CLI, devecouverte des interfaces tangibles (TUI) associées aux NUI pour créer une synergie par- Une dernière tendance a vu le jour avec un certain mélange des genres. C est la redénant ainsi leurs métaphores visuelles. Elles sont conçues comme des métaphores d objets ticulièrement intuitive et ludique. Les métaphores des NUI se retrouvent associées à des du monde réel (le bureau, les dossiers, les fichiers, etc.). L exploitation de ces nouvelles éléments physiques. L initiateur de cette évolution est Hiroshi Ishii (directeur associé du interfaces a fait émerger des dispositifs d interaction venant compléter l utilisation du MIT Media Lab et co-directeur de Things That Think), à son arrivée à la tête du Tangible clavier, avec un principe de pointage à un seul point dont le plus célèbre est la souris. L un Media Group, il initie un important projet pour la transformation des pixels de nos interfaces numériques en données physiques. Il supervise la création de nombreux prototypes des avantages majeurs des GUI est qu ils proposent des dispositifs dont l apprentissage est optimisé, incitent et facilitent grandement la découverte du système et de son fonctionnement par l utilisateur. du quotidien et à notre espace de vie. L Audiopad, sorti pour la première fois en 2002, en ayant pour but d augmenter l espace réel en liant des informations numériques aux objets est un exemple type. La récente mise en avant des interfaces multitouches tactiles a popularisé un nouvel acronyme, marquant une nouvelle étape du monde des IHM : les NUI. En effet, les NUI poussent la métaphore encore plus loin en mettant en avant le principe que l interaction ne passe plus vraiment par un objet médiateur destiné exclusivement à ce rôle, mais doit devenir plus intuitive, donc plus «naturelle». Ainsi, l écran tactile devient une surface d interaction qui se rapproche des habitudes de l utilisateur. Comme dans le monde réel, il peut se servir de ses doigts, manipulant directement l interface. L écran subit une transformation d une existence concrète à une certaine abstraction laissant l interface numérique avoir une réalité quasi physique. Pour n en citer qu une, la Microsoft Surface est assez représentative de ce nouveau type d IHM. Microsoft Surface, [En ligne] [Consulté le 20 mars 2013]. C est un instrument de composition et performance de musique électronique. James Patten, Ben Recht Audiopad, Ars Electronica Center Exhibition Audiopad James Patten, Ben Recht, [En ligne] 8&showAreaID=44&iImageID=23180 [Consulté le 20 février 2013].

38 74 75 «constance» 113 ou de «permanence» 113. C est ce qui nous autorise à mettre en exergue le fait que les interfaces numériques permettent, dans certains cas, de faire l expérience de la résistance à la destructivité, laquelle constitue une des étapes du processus de symbolisation, ainsi que l a démontré Winnicott. Réel et numérique : les interfaces naturelles en rapport à l aspect psychoaffectif 110 D après Jung, le concept «d attitude symbolique» 114 en rapport avec le concept de «rêverie» 114 permet la génération de symboles dans le cadre de «la relation transférentielle» 115. Ainsi, la mise place interactive d histoires illustrées grâce au numérique conçu comme outil de narration peut être considérée comme un autre aspect de «l imagination active» 114 (laquelle consiste à donner une forme sensible aux images de l inconscient, permettant ainsi d élargir la conscience). Elle peut ainsi permettre la mise en place pour l utilisateur d un espace symbolique et d un espace psychique interne. D une manière générale, les interfaces naturelles comme les autres objets que nous pouvons utiliser en tant qu outils de médiation sont liés à l idée de matière : «matière physique» 111 (palpable) et «matière psychique» 111 (immatérielle). Pourtant, le fait de les utiliser ne peut être analysé comme un exercice ludique parmi d autres. Ainsi, à la suite de Guillaume Gillet, dont les réflexions prolongent celles de Yann Leroux, nous pouvons remarquer qu utiliser une interface naturelle «impose d emblée un nécessaire appareillage préalable à la machine en fonction des périphériques disponibles» 111, contrairement aux «objets simples» 111 (comme la pâte à modeler, physiquement saisissable). Ces interfaces numériques impliquent donc ce que Gillet définit comme un «a-pareil-ment ou encore une étape nécessaire d appréhension et d apprentissage» 111, ce qui présuppose chez l utilisateur la faculté de s adapter aux spécificités de fonctionnement de cette interface et de ces systèmes de communications. Ainsi, les interfaces naturelles proposent directement une «mise en forme, ou une pré-forme» 112, qui oblige l utilisateur à avancer à tâtons, en lui imposant «un ajustement et un travail de psychisation préalable» 112. Ce n est que par la suite que l interface numérique devient le propos d une implication constitué par les intérêts et les fantasmes de l utilisateur, ouvrant sur sa relation à l objet. C est donc clairement plus une logique de l adaptation que de l assimilation. En effet, il est possible de remarquer que, contrairement au cadre premier dans lequel l enfant à grandi, les interfaces naturelles, même si elles tendent à imiter le réel, ne sont pas des objets vivants «pourvus de biorythmes internes supposant une certaine fluctuation de l investissement et de la relation» 111. Ainsi, l impératif d adaptabilité première à la mise en place d une communication avec l interface ne change pas, contrairement aux relations humaines. Le lien que l utilisateur entretient avec l interface numérique possède donc un aspect de Étant donné l étendue des possibilités que génèrent les interfaces naturelles, il est nécessaire de prendre du recul avec le virtuel. En effet, même si tout changement d ordre culturel suscite son lot de mises en garde et d interrogations, force est de constater qu avec la révolution numérique, le virtuel a pris une telle importance qu il impose à chacun de déterminer la place qu il veut lui accorder. Et ce d autant plus pour les parents, du fait des références et des archétypes auxquels sont plus perméables les jeunes enfants durant leur «développement psychoaffectif : tous doivent considérer que les outils numériques, les relations qu ils permettent et les images qu ils transportent, si puissamment séduisants et accessibles aux jeunes, appellent une réflexion nouvelle sur l apprentissage de la liberté responsable» 113. A partir de quoi l utilisateur responsable ne peut que se réjouir des possibilités offertes par les interfaces naturelles, que Serge Tisseron définit comme les «bénéfices du numérique» 113. A l instar d autres activités, le fait d interragir avec une interface numérique permet de «développer l intelligence sensori-motrice» 113, la «coordination visuo-haptique» 113. Dans le cadre de l utilisation d interfaces numériques comme outils de narration dans l espace généré par les contes, l aspect ludique peut donner à l enfant la possibilité de mettre en scène ses angoisses et de les maîtriser, ainsi que celle d explorer une multitude de répertoires d identités. Elles lui permettent de se mettre en scène à la fois comme acteur et comme spectateur, dans le cadre rassurant de la sphère gérée par l adulte. 110 Qui concerne le psychisme considéré sous l aspect de l affectivité. Dictionnaire Larousse [En ligne] larousse.fr/dictionnaires/francais/psychoaffectif_psychoaffective/64821 [Consulté le 10 mars 2013]. 111 Guillaume Gillet, «Le numérique et le paradoxe de la destructivité : vers un patrimoine numérique», psychologie et numérique, 11 octobre 2011, [En ligne] le-numerique-et-le-paradoxe-de-la-destructivite/ [Consulté le 10 novembre 2012]. 112 Serge Tisseron, Psychanalyse de l image, des premiers traits au virtuel [1996], Dunod, 2005, 222 p. 113 Guillaume Gillet, «Le numérique et le paradoxe de la destructivité : vers un patrimoine numérique», psychologie et numérique, 11 octobre 2011, [En ligne] le-numerique-et-le-paradoxe-de-la-destructivite/ [Consulté le 10 novembre 2012]. 114 Gustav Bovensiepen, «Attitude symbolique et rêverie : problèmes de symbolisation chez les enfants et les adolescents», cairn.info, [En ligne] resume.php?id_article=cjung_112_0009 [Consulté le 3 février 2013]. 115 En psychotérapie : permet de voir une peur, une souffrance, non dans le réel, mais dans un autre sujet. Florence Achard, «Psychothérapie Cognitive & Comportementale», [En ligne], relation-transferentielle.html [Consulté le 03 mars 2013].

39 76 Bien que l écran ne soit en réalité qu une fenêtre de dimensions limitées placée à l intérieur de l espace physique du spectateur, celui-ci est censé se concentrer complètement sur ce qu il voit par cette fenêtre, être attentif à la représentation, sans tenir compte de l espace physique extérieur. Ce régime spectatoriel est rendu possible par le fait que l image singulière remplit complètement l écran, qu il s agisse d un tableau, d un écran de cinéma ou de télévision. [...] Plutôt que d être un médium neutre de présentation de l information, l écran est agressif. Sa fonction est de filtrer, de «faire écran», de dominer, de rendre inexistant tout ce qui se trouve hors du cadre. [...] Au cinéma, il est demandé au spectateur de fusionner complètement avec l espace de l écran. Pour la télévision, l écran est plus petit, [...] le visionnement lui-même est souvent intégré à d autres activités quotidiennes. Pourtant, dans l ensemble, ce régime spectatoriel est resté stable, du moins jusqu à récemment 116. L analyse que fait Lev Manovich concernant les écrans soulève un certain nombre de questions. En effet, à part la réalité augmentée qui place le spectateur au coeur de la représentation, l utilisation du numérique dans le conte passera logiquement par l écran, à moins que l interface soit exclusivement sonore. Avec les technologies actuelles, cet écran se situerait entre le cinéma et la télévision. La sphère générée lors du contage implique en effet un certain «régime spectatoriel» du fait de l intimité dans l espace. Mais cette sphère se situe dans un lieu domestique qui intègre forcément des marqueurs externes associés à la voix du conteur. L écran utilisé comme outil de narration dans le conte perd donc une partie de sa fonction de filtre, dès lors il peut permettre à l enfant de se projeter dans l univers du récit, tout en renforçant l intimité de la sphère transitionnelle (il est par contre très clair que le contenu de l écran devra être pensé avec responsabilité, de façon à ne pas restituer trop d importance à la fonction de filtre de ce dernier). Cette intimité peut, en outre, être accrue par l utilisation d écrans impliquant une plus grande proximité avec l utilisateur. Ainsi, les tablettes tactiles ou tout autre support similaire permettent de retrouver la situation d échange du conte illustré. 116 Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias [2001], l Espace multimédia Gantner, 2010, 608 p.

40 CONCLUSION

41 80 81 comme la voix, il ouvre les portes à une multitude de perspectives d accentuations et de jeux narratifs, dans la perspective de générer des marqueurs mémoriels. De plus, il pourrait apporter des solutions quant aux possibilités de voir revenir un contage plus proche de la tradition orale. Le numérique, utilisé comme «une matière malléable», pourrait permettre son appropriation et sa réinterprétation par l utilisateur, comme dans la culture orale. Les utilisations possibles du numérique comme outil de narration dans le conte Générateur d espace transitionnel, le conte est bien plus qu une histoire merveilleuse ou fantastique, parce qu il se destine principalement à des enfants, à l âge où ceux-ci commencent d entreprendre leur apprentissage du monde et des autres. Dans ce contexte, l utilisation du numérique en tant qu outil de narration impose au designer, non seulement une prise de distance quant à ses pratiques habituelles, mais encore la prise en compte de paramètres propres à «la sphère du conte». A L image Au premier rang de ces paramètres figure l image. Comme nous l avons vu au cours de notre étude, l illustration dans le conte peut être aussi bien un frein qu un tremplin pour l imaginaire. Cet aspect est d autant plus complexe que le principal intérêt du numérique est d ajouter à la représentation visuelle une dimension animée, interactive et sonore. Il est clair qu une surenchère de codes visuels et sonores peuvent effectivement détourner l attention de l enfant et, ainsi, entraver le conteur en parasitant sa voix et sa gestuelle. B Le son Comme dans l exemple de la «formulette» chantée de Flahaut, un motif sonore extérieur pourrait-il permettre d étayer ou même, de rehausser la voix du conteur? La culture orale utilise souvent des marqueurs sonores pour accentuer tel ou tel passage clé du récit. Ces marqueurs sonores de la narration, légués au conteur par ses ancêtres, seront transmis à ses descendants, soulignant le rôle important de l ouïe dans la mémoire sensorielle. C est sur ce point que le numérique peut apporter quelque chose au conte. D une part, C Les aspects spatio-temporels Le principe de «temps réel» est un atout majeur du numérique, parce qu il donne la possibilité de l adaptation à un contexte (l adaptabilité étant une des composantes de l oralité, en opposition avec la culture écrite). Dans le cadre de son utilisation dans le conte, deux approches complémentaires s offrent à nous. La première consiste à utiliser les possibilités du numérique dans le but de créer une synergie avec le texte. Ainsi, en rehaussant la voix et la gestuelle du conteur par l ajout de motifs sonores, d images et de contrastes lumineux subtilement dosés, ceux-ci s intègreraient à l espace transitionnel, participant de la présentation d un ensemble homogène, non hypertrophié. En plus d accentuer le contage, cette utilisation du numérique permettrait une meilleure adaptation à un contexte spatio-temporel. Par ce procédé, l outil numérique génère une ambiance, facilitant le contage par l utilisation de systèmes d éclairages, de projections visuelles et sonores. L autre avantage du «temps réel» se situe au niveau des possibilités offertes en termes d interactions. Par l association du principe des «unités d action» de Brémond à l interactivité rendue possible avec le numérique (et d autant plus avec les «interfaces naturelles»), il serait possible de donner au conteur la possibilité de faire évoluer le récit en temps réel : l histoire peut s écrire en même temps qu elle est lue, ce qui apporterait davantage au conte la dimension de la culture orale, et donnerait à l adulte la possibilité de l utiliser plus efficacement comme outil de transmission. En effet, le conte pourrait être adapté en fonction de ce que l adulte veut inculquer à l enfant, et du temps qu il peut lui accorder. D un autre point de vue, cette dimension interactive peut donner à l enfant la possibilité d être lui-même acteur dans le récit, ce qui contribuerait à la mise en place d une atmosphère intime et rassurante au sein de l espace transitionnel. Des choix visuels pourraient engendrer de nouvelles phases dans le récit, tout en rendant cette expérience particulièrement ludique, et donc efficace en tant qu outil de mémorisation et de transmission.

42 82 83 Le rôle du design graphique est de traduire un message par tous les moyens disponibles, tout en évitant l esthétisation pathologique. L histoire des contes nous montre bien qu il D Les objets est nécessaire d évoluer. D expérimenter de nouvelles pratiques. Et pourquoi pas, de se redécouvrir. Dans ces moments-là la culture circule, et il est normal que des transformations s opèrent, le passage de l oralité à l écriture en est une preuve. Concernant le conte, le passage de l écrit au numérique peut se dérouler avec la même logique de transformation, le numérique devenant à son tour outil de narration, (apte à jouer pleinement son rôle d incitateur de l imaginaire). Les possibilités offertes par les «interfaces naturelles» en termes d interactivité peuvent aussi permettre l utilisation d objets du quotidien, leur appropriation dans la narration. C est ainsi que les expérimentations d Etienne Mineur 117 ou d Andrea Bianchi et Ian Oakley 118 sur les interfaces tangibles ont permis de renouveler les paradigmes de l interaction homme-machine, et d envisager de nouvelles possibilités, précises et ludogènes. Elles ont mis en avant la nature des écrans capacitifs à réagir avec un fort magnétisme, en montrant comment de simples objets équipés d aimants peuvent devenir des éléments d interfaces. Cette capacité ouvre sur des perspectives ludiques de narration, permettant en outre de prendre en compte le développement sensorimoteur de l enfant, et d utiliser des objets transitionnels proches (le «doudou»), qui peuvent ainsi prendre place dans le récit et se métamorphoser à la manière des créatures magiques des contes. Alors la narration se rapproche du jeu, comme dans le conte graphique de Warja Lavater. Les évolutions du numérique permettent dès à présent d envisager un avenir pour le conte. Certes, ses bases structurelles resteront les mêmes. Mais le conte étant intimement lié à la société, il était logique qu il rencontre un jour le numérique, étant donné que nous vivons «l extension du monde matériel par la numérisation des contenus» 119, ainsi que l écrit d'annick Lantenois. Selon des préjugés courants, la dématérialisation serait synonyme de disparition, de mort. Préjugé porté par une partie non négligeable de la sphère du graphisme français, qui cristallise ses positions sur le livre. Il est normal et même indispensable que s effectue un aller-retour entre expérimentation des innovations technologiques et redécouverte des techniques anciennes. Mais il est dommage de devoir constater qu une certaine frange du Graphisme tend à retarder l échange entre les différentes pratiques. Elle reste dans une sorte de ghettoïsation, en se complaisant à produire un design endogame. Cette analyse d un avenir du conte par le numérique s inscrit dans le cadre d un projet personnel de narration par le numérique. Mes travaux de recherche m ont permis de prendre conscience de la complexité des problématiques inhérentes au conte et à la «matière numérique» elle-même. Ils m ont incité à prendre du recul, à adopter une posture critique quant à mes habitudes de designer graphique, afin d être en mesure de cerner les enjeux qu implique un tel projet et les positions que je devrais adopter pour le mener à bien. 117 Étienne Mineur, «balloon paperapp et le shop des éditions volumiques disponibles»,14 février 2012, [En ligne] balloon-paperapp-et-le-shop-de-volumique-diponible [Consulté le 20 mars 2013]. 118 Andrea Bianchi et Ian Oakley, «Magnetic Appcessories», 14 février 2012, [En ligne] com/#3 - off-screen.png?w=598&h=330 [Consulté le 20 mars 2013]. 119 Annick Lantenois, Le vertige du funambule [2010], B42, 85 p.

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48 épreuves de la tradition Le numérique comme outil de narration dans les contes Légende, fable, fiction, récit d événements imaginaires, le conte remplit un double objectif : plaire et éduquer. Toutes les approches analytiques ont souligné son caractère d universalité, et mis en lumière son rôle pédagogique. Générateur d espace transitionnel, il permet à l enfant d initier son apprentissage de la société et des règles qui la régissent. Anciennement de tradition orale, l invention de l imprimerie fait basculer le conte vers le texte imprimé, qu illustre dès le XVIIe siècle une iconographie. Avec l avènement du numérique et l apparition des interfaces graphiques, un nouvel avenir se propose aux contes, non sans poser de nombreuses questions au designer conscient de ses responsabilités. En effet, comment modeler la «matière numérique» afin qu elle serve la narration? Comment conserver au conte sa fonction de tremplin vers l imaginaire? En résumé, comment éviter de le dénaturer? Pour que le passage de l écrit au numérique puisse s effectuer au bénéfice du conte, il est nécessaire d être conscient des enjeux graphiques, mais aussi éthiques, qui en découlent.