LA LUMIERE COMME MATÉRIAU : ANTHONY McCALL

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1 LA LUMIERE COMME MATÉRIAU : ANTHONY McCALL 21 février 5 mai 2013 Commissaire d exposition : Olivier Michelon DOSSIER PÉDAGOGIQUE ENSEIGNANTS SÉRIE À LA CROISÉE DES CHEMINS

2 2 SOMMAIRE L EXPOSITION... 4 PROPOS... 4 L ARTISTE ET SA DEMARCHE... 4 IMPLANTATION DES ŒUVRES... 6 PISTES DE REFLEXION... 7 UN MAITRE-MOT : «PASSAGE(S)»... 7 Approche bidimensionnelle : dessiner avec la lumière... 7 Approche tridimensionnelle : la lumière construit l espace Corps à corps Les mains en émoi Eloge de la lenteur Le sujet Le lieu Le son Les titres La portée symbolique Répétition / Variation / Série. 18 LA LUMIERE COMME MATERIAU PLASTIQUE (Histoire de l art) LIMINAIRE LUMIERE NATURELLE WALTER DE MARIA LUMIERE ELECTRIQUE MARTIAL RAYSSE MARIO MERZ DAN FLAVIN FRANÇOIS MORELLET ROBERT IRWIN JAMES TURRELL OLAFUR ELIASSON... 34

3 3 ANN VERONICA JANSSENS CLAUDE LEVEQUE YANN KERSALE MICHEL VERJUX AUTRES ŒUVRES DIGNES D INTERET LUMIERE ET CINEMA BEN RUSSELL LUMIERE ET ECRANS ANGELA BULLOCH LAB[au] MISE EN RESEAU (Histoire des arts) LUMIERE ET SCIENCES SVT PHYSIQUE TECHNOLOGIE PRINCIPES DE LA PROJECTION CINEMATOGRAPHIQUE LA VIDEOPROJECTION INCIDENCES DU SMARTPHONE LUMIERE ET ESPACE LITTERAIRE : PHILOSOPHIE : «Perception» LITTERATURE : Tanizaki Junichiro LUMIERE ET ARTS DU SPECTACLE SCENOGRAPHIE CHOREGRAPHIE : Maguy Marin, Salves LUMIERE ET CINEMA : Henri Alekan LUMIERE ET ARCHITECTURE : Tadao Ando EVENEMENTS EN LIEN BIBLIOGRAPHIE... 60

4 4 L EXPOSITION Programmes Arts plastiques, Collège Le choix des œuvres et la fréquentation des lieux artistiques sont déterminants pour la pratique et la culture de l élève : Le professeur d Arts Plastiques donne sens à son enseignement en privilégiant la référence à des œuvres significatives, contemporaines ou non, reconnues pour leur intérêt artistique et leur incidence sur les modes de pensée. Ces œuvres particulièrement représentatives des grandes questions artistiques de l histoire des arts assurent le fondement des problématiques que les élèves aborderont dans la pratique. L enseignant doit favoriser les contacts directs avec l Art sous des formes variées en privilégiant ceux qui permettent une rencontre réelle avec les œuvres PROPOS Une pièce de cet artiste a récemment été présentée au musée dans le cadre de l exposition inaugurale d Olivier Michelon «La Vie des Formes». Ce regroupement plus conséquent d œuvres constitue, pour le public, une occasion jubilatoire de mettre ses expériences sensorielles à l épreuve. L effet intriguant - issu de mises en scène apparemment très sobres - alimentera, une fois de plus, son plaisir. Ce principe d économie de moyens pose les bases d un nouveau " cinéma géométrique " et inaugure une création expérimentale se nourrissant à la fois de la scène artistique et de la création cinématographique. Invité à investir les Abattoirs, Anthony McCall y a installé une série de "films de lumière solide". C'est par un cheminement inhabituel le conduisant au sous-sol que le spectateur est convié à s introduire dans cette exposition comportant six travaux récents entretenant un dialogue entre horizontalité et verticalité. L ARTISTE ET SA DEMARCHE Né en Angleterre en 1946, ce cinéaste britannique installé à New York, a développé, dès le début des années 1970, un travail au croisement de l'art minimal, de l'art conceptuel, de la performance et du cinéma expérimental travail aujourd'hui considéré comme fondamental dans le développement de l'art de ces trois dernières décennies. C'est d'abord à partir de recherches sur le paysage et d'interventions in situ que l artiste entreprit un travail de performer (cf. Earthwork, en 1972 et les Fire cycles), rapidement supplanté par son intérêt pour le cinéma. Le film, d'abord utilisé pour enregistrer ses actions et installations éphémères, devint l'objet même de ses recherches. En 1973, année de son départ pour les Etats-Unis, Anthony McCall réalisa une série d œuvres à partir de figures géométriques simples - tracées directement sur la surface de la pellicule 16 mm, au moyen d un stylo à bille, d un compas et d un peu de gouache blanche : le premier film de la série, qui est aussi le plus célèbre, Line Describing a Cone (Ligne

5 5 décrivant un cône), donne à voir, vingt minutes durant, la progression du tracé d un simple cercle initialement dessiné image par image sur le support. Ces films sont destinés à être projetés non dans un cinéma, mais dans un espace de galerie, sans fauteuils, sans cabine, sans déclivité et sans écran. Un fumigène est répandu dans l espace de projection : ce que le spectateur voit se former n est plus seulement la ligne géométrique bidimensionnelle venant s inscrire sur la paroi où aboutit le faisceau lumineux mais la constitution progressive du cône de lumière qui sort de l objectif du projecteur. Ainsi se crée, dans l espace d exposition, une «sculpture» de lumière autour et à l intérieur de laquelle les visiteurs sont appelés à circuler. Là où le cinéma traitait traditionnellement d'un espace-temps déplacé (un autre lieu, un temps révolu), les installations lumineuses d'anthony McCall s inscrivent, à la manière des sculptures de l'art minimal, dans l " ici et maintenant " (l œuvre s énonce telle qu elle est et s expose telle qu elle devient), renvoyant à elles-mêmes et à leur perception par le spectateur. L événement cinématographique ne tient plus aux images projetées ou à la narration qui en découle. Se concentrant sur les composants premiers du cinéma (la lumière, la durée), ces films en proposent un renversement complet : leur intérêt ne réside plus dans ce que dévoile la surface de réception (l écran) mais dans l'espace tridimensionnel dans lequel se déploie la projection. La présence du fumigène révèle le phénomène lumineux qui prend, du coup, un aspect «solide». C'est à partir de ce bouleversement que l'artiste élaborera, pendant une dizaine d'années, une série de variations sur ce motif originel du cône (Conical Solid, Partial Cone, Cone of a Variable Volume) - œuvres pour projecteurs uniques ou multiples, véritables environnements lumineux où la rigueur conceptuelle n'a pour équivalent que le sentiment d'émerveillement provoqué par l'expérience sensorielle. En 1975, il créera une installation pour quatre projecteurs, d une durée de six heures, fondée sur le même principe de projection. S étant détourné du monde artistique à l orée des années 80 pour se consacrer à son métier de graphiste et à la réalisation de sites internet, il y revient, début 2000, ayant trouvé dans l'outil numérique la possibilité de poursuivre ses recherches dans des dimensions jusque-là inusitées - tout en conservant les fondements de sa démarche. Le projecteur et la pellicule font place à un vidéoprojecteur qui diffuse une image numérique, contrôlée par ordinateur et créée via un logiciel de design. L adoption d un nouveau mode de projection - dont la dimension numérique autorise une plus grande précision s accompagne d un changement de motifs. Il en résulte aussi, à partir de 2005, une nouvelle série d'œuvres verticales monumentales, rompant définitivement avec l axe conventionnel horizontal du cinéma. Ainsi surgissent de nouvelles interrogations concernant la porosité entre cinéma expérimental des années 1960 / 1970 et sculpture. Programmes Arts plastiques, Collège A la fin de la classe de troisième, et au regard d œuvres d art clairement identifiées, les élèves sont capables de connaître quelques-unes des conditions matérielles, techniques, économiques et idéologiques qui ont participé à leur réalisation. Ils doivent également pouvoir les situer dans leur contexte historique et culturel, comme éventuellement établir des corrélations pertinentes avec d autres formes d expressions artistiques. A travers la fréquentation régulière d œuvres et de lieux artistiques, de documents (revues, catalogues, Internet) les élèves auront appris à exprimer leurs émotions et à émettre un jugement argumenté.

6 6 IMPLANTATION DES OEUVRES Conçue en étroite relation avec l'artiste, l exposition propose une série de projections assimilables à une mise en tension de l'espace, entre sols et murs. À la différence des premiers Solid Films, ces installations récentes ne sont plus réalisées à partir d une unique forme géométrique simple, mais en combinant lignes droites et sinusoïdes oscillantes. Ces films, à travers des formes mouvantes plus complexes, impliquent un processus de réception plus subtil que celui qu engendraient ses toute premières réalisations : ils convoquent notamment la mémorisation de ce qui vient de se passer et l anticipation de ce qui va se produire. Dans la lignée de son intervention du printemps dernier à la Hamburger Bahnhof de Berlin, Anthony McCall a choisi, ici, de créer un parcours se déployant dans près de 1000 m2. Anthony McCALL Croquis préparatoire d implantation Septembre 2012 Programmes Arts plastiques, Collège Classe de 3 e - L espace, l œuvre et le spectateur Traditionnellement, les arts plastiques sont considérés comme les arts de l espace et de la forme. Ces données sont inséparables dans une dialectique du plein et du vide, de l intérieur et de l extérieur. La forme se déploie dans l espace et en même temps, elle le génère. C est ainsi que tout objet occupe, d une manière ou d une autre, un certain volume et manifeste l espace. Différentes qualités de l espace nous affectent en fonction de son échelle et de ses mesures.

7 7 PISTES DE REFLEXION «Les Solid light films (films de lumière solide) d'anthony McCall plongent qui les frôle dans un faisceau de suggestions : réduction abrupte du médium cinématographique, résurgence des croyances spirites du XIX e siècle, abstractions pures, sculptures de lumière, plans prolongés dans l'espace, volutes psychédéliques, murs franchissables, praticables éphémères, cadre pour une expérience collective... Longtemps, la fugacité de leur apparition n a fait qu'accentuer ce sentiment. Comme tout film, les productions de McCall n'étaient que des souvenirs de spectateur, visibles seulement le temps d'une séance. [...] Désormais, [ils] s'approchent comme d'autres œuvres, montrées dans le temps du musée, au même titre que sculptures, installations et peintures. Les séances se prolongent de jour en jour, pendant la durée de leur exposition : on peut sortir et revenir, tenter de fixer davantage ses souvenirs.» Olivier Michelon 1 UN MAITRE-MOT : «PASSAGE(S)» 1- Approche bidimensionnelle : dessiner avec la lumière Tout part du dessin, celui qui est projeté, celui que le spectateur, dans un premier temps, s obstine à regarder, dubitatif. Qu y a-t-il à comprendre si l on s en tient à cette attitude d observateur captif et passif? Attachons-nous donc, dans un premier temps, à ce que révèle le pan de mur ou de sol faisant office d écran. La teneur très mathématique des croquis préparatoires ci-dessous pourrait laisser supposer des réalisations plastiques rigoureuses et austères - donc, pour tout dire, assez rébarbatives... Se donner comme point de départ des figures géométriques, n est-ce pas prendre le risque d amoindrir la portée esthétique d une œuvre? Les pages suivantes vont démontrer qu il n en est rien. Etudes pour les projections horizontales : You and I, Horizontal, 2006 Leaving (with two minutes silence), 2009 Meeting You Halfway II, In Anthony McCall. Eléments pour une rétrospective, / 2003-, Olivier Michelon, Julia Peyton- Jones, Hans Ulrich Obrist : catalogue publié à l'occasion de l'exposition qui eut lieu en 2007 au musée départemental d'art contemporain de Rochechouart et, ensuite, à la Serpentine Gallery (Londres)

8 8 Etudes pour les projections verticales : Breath (III), 2005 Skirt, 2010 You and I (II), 2011 La projection combine le déplacement simultané de deux ou trois lignes. Les tracés se déploient donc à la fois dans l espace bidimensionnel et dans le temps, ce qui conduit à parler, au sens propre, de dessin animé. Chaque ligne, droite ou elliptique, se contracte ou/et s'étend, se déplace, en suivant généralement un axe de rotation. Ces formes, projetées de concert, sont souvent inversement corrélées aux mêmes métamorphoses : par exemple, une forme elliptique peut progressivement devenir une vague mouvante, tandis que sa voisine procède en sens contraire (la vague devenant une ellipse). Un autre procédé utilisé par McCall repose sur un moyen cinématographique conventionnel de transition : les «volets» (autrement dénommé wipes : une ligne parcourt horizontalement ou verticalement le champ tandis qu une image se substitue progressivement à l autre). L intérêt de ce passage d une image à l autre réside dans le fait de présenter simultanément chacune d elle de manière partielle : l une s étend pendant que l autre se retire dans un mouvement synchrone. Deux lignes se croisent puis l une d elle disparaît complètement, avant de réapparaître sur le côté, sous forme de segment minuscule. Le wipe présuppose donc la coprésence de deux actions parallèles dont il détermine la proportion (l étendue) visible. Par conséquent, ces formes complexes en perpétuelle mutation posent également la question du «hors-champ». Meeting you halfway minutes You and I (Horizontal) minutes

9 9 Breath minutes Skirt minutes You and I, II (Vertical) minutes Leaving minutes Le regardeur est également soumis à l épreuve de la durée : McCall distend celle du wipe - procédé ne durant qu une seconde dans le cinéma traditionnel - en la calant sur la longueur de ses films. Parallèlement, il ralentit à l extrême la migration des motifs. Ainsi, à tout moment, se trame un subtil processus de révélation et de dissimulation. La lente progression des figures - tenant malgré tout de l impermanence, de l instant impossible à figer - conduit le spectateur à constater que quelque chose se dérobe, échappe à son regard... Pourtant, rien ne lui est dissimulé puisque l évolution d une ligne se retrouvera dans la ligne adjacente un peu plus tard... S il reste cinq ou six minutes, il reconnaitra une forme préalablement vue et prendra conscience de la réciprocité entre les deux figures ; s il s attarde plus longtemps, il pourra intégralement repérer les effets de symétrie, de répétition, d inversion et de dédoublement qui structurent l ensemble. Programmes Arts plastiques, Collège Les Arts plastiques apportent les moyens de comprendre la nature des faits artistiques repérables dans la création en arts plastiques, dans les domaines des images fixes et animées et des productions numériques. A minima, l observation de ces lignes peut conduire à convoquer le registre lexical suivant : Relatif au tracé : Droite, rectiligne, courbe, sinueuse, serpentine, ondulation, enroulement, ellipse, sinusoïde, divergence, oblique, horizontale, verticale, fine, souple, raide, nette, gracieuse, claire, légère, Continue, discontinue, fragmentée, Longue, courte, Sécantes, entrelacs, arabesque, Contour, Limite, frontière, bordure,...

10 10 Relatif aux opérations plastiques : Tracer, tordre, étirer, contracter, allonger, rétrécir, Aligner, ordonner, disposer, juxtaposer, superposer, entourer, cerner, répéter, rythmer, séquencer Relatif à l'occupation de l'espace : Vide / plein, éparpillement, dispersion, densité Directions, axes, alignement, organisation, emboîtement, Etroit, large Ouvert, fermé, intérieur, extérieur,... Géométrie Premier degré Cycle 2 Les élèves consolident leurs connaissances en matière d orientation et de repérage. Ils apprennent à reconnaître et à décrire des figures planes et des solides. Cycle 3 Cet enseignement permet d énoncer les relations et propriétés géométriques : alignement, perpendicularité, parallélisme, égalité de longueurs, symétrie axiale, milieu d un segment. 2- Approche tridimensionnelle : la lumière construit l espace Si le rapport au dessin reste une constante, si le rayon lumineux se fait crayon, l œuvre, contrairement à un film traditionnel, ne peut exclusivement se limiter à ce qui apparait sur l écran. D ordinaire, on voit les objets touchés par la lumière et la source d où elle provient, son existence se manifeste donc aux deux extrémités de son parcours. Ce qui confère à l œuvre toute sa magie, ici, c est que ce parcours, d ordinaire invisible, prend forme. Les lignes blanches projetées au mur ou au sol sont générées par des faisceaux lumineux qui traversent l espace. Ainsi, dès l entrée dans la salle de projection, le regard du spectateur, attiré par la blancheur des dessins, discerne-t-il aussi et sans doute, surtout des «voiles» évanescents qui se découpent dans l obscurité ambiante et traversent la pièce. Ces «voiles», constitutifs de l ensemble, sont donc essentiels à la lecture de l œuvre. Tantôt plans, tantôt courbes, révélés par de la brume provenant de machines à brouillard, leur association génère une forme volumétrique. Le phénomène lumineux donne donc naissance à un objet visuel s apparentant à une sculpture abstraite. L image cinématographique s érige alors en objet tridimensionnel que le visiteur, comme vis-à-vis d une ronde-bosse, est invité à effleurer en lui tournant autour. Débute alors pour lui l expérience de la lumière une expérience matérielle assez déroutante. Tout d abord, la largeur de la ligne détermine l épaisseur maximale du pan de lumière qui traverse l espace ; s il est logique et vérifiable que la superposition de deux plans aboutisse à une zone d intersection plus blanche, il devient paradoxal, dans le cas de l accumulation de trois couches, que ce soit la plus éloignée qui apparaisse comme étant la plus «brillante». D autre part, la brume constitue l agent révélateur essentiel. Or, le brouillard est amorphe, comment peut-il sembler prendre forme? Sa présence est révélée par une nappe mouvante. Mc Call, ne souhaitant pas que l attention du public se focalise exclusivement sur cet élément, évite l effet spectaculaire d un épais et inopportun bouillonnement de fumée en utilisant les récentes machines à brouillard Hazer qui distribuent une brume de même densité dans l'espace. Malgré ces précautions, un mouvement local sensuel capte le regard : la «paroi» perçue par l œil devient le terrain d évolution de délicates volutes. Aussitôt,

11 11 l imagination est mobilisée par cette vision volatile et entraine le regardeur dans une autre dimension : celle de mouvements atmosphériques ou celle d un vortex, invitant à des voyages infinis et renouvelés. Comme par magie, cette retranscription fictionnelle, entre apparition et disparition, conduit à entrelacer microcosme et macrocosme. Crédit photographique : E. Goupy Enfin, les formes volumétriques évoluent lentement : à mi-chemin entre statisme et dynamisme, elles se dilatent, se cloisonnent, se contractent, se séparent, s associent... tout en se combinant aux propres déplacements du spectateur, à ses différents points de vue. Chaque moment et chaque emplacement conditionnent une vision autre d un même objet artistique. Programmes Arts plastiques, Collège L espace, l œuvre et le spectateur : Les élèves de troisième poursuivent leur investigation des moyens plastiques et leur réflexion artistique en approfondissant la question de l espace. Ils se sensibilisent à la réalité spatiale de certaines œuvres : sculpture, environnement, installation, œuvre in situ, scénographie, chorégraphie, cinéma, vidéo. Autant de domaines d expression qui peuvent être explorés dans des séquences d'apprentissage afin de conduire les élèves à concevoir et à projeter l espace, à l'expérimenter physiquement par la perception et la sensation. Jamais l œuvre ne peut être saisie de manière permanente, figée. Cette instabilité perpétuelle détermine une perception fluente. Une mise en tension se joue dans la contradiction qui lie constance et dissipation. L œuvre est toujours bien là mais ce n est jamais la même! La rencontre physique avec ces installations est donc incontournable pour en appréhender la teneur phénoménologique variable teneur qu une photographie ne pourra jamais transcrire. Meeting You Halfway II, 2009

12 12 3- Corps à corps Pour que l expérience soit totale, elle doit être à la fois extérieure et intérieure : le spectateur peut, certes, observer l œuvre en la contournant mais aller se glisser en son sein réserve de nouvelles surprises. En regardant vers le faisceau lumineux - et non plus vers la surface de projection, l expérience ordinaire du film est déconstruite, elle inverse l attitude communément attendue dans les salles de cinéma. De cet emplacement, les pans lumineux apparaissent alors comme des parois plus consistantes - ce qui explique la dénomination «films de lumière solide». La limite qui se crée alors entre «dedans» et «dehors» confère aux faisceaux un aspect plus architectural que sculptural. A l instant de la traversée, sur le seuil lumineux, le corps du curieux se fait écran, déformant et occultant ainsi, pour le reste de l assistance, la forme globale de la projection. Ayant intégré l œuvre, il en devient aussi, par ailleurs, un des constituants plastiques. Crédit photographique : E. Goupy Les œuvres horizontales donnent alors à voir un surprenant spectacle : dans ce «tunnel» conique, des silhouettes tronquées se meuvent en ombres chinoises. Le corps est comme morcelé : tout ce qui dépasse de la membrane lumineuse semble ne plus exister. Cette part manquante est engloutie par les ténèbres environnantes. Lors de cette expérience, alors que des informations contradictoires lui parviennent, le regardeur est contraint de momentanément scinder sa vision et son corps. Il se sent bouger, cependant, les membres qui le portent sont visuellement absents. Conjuguer vision de l objet artistique et vision de son propre corps est impossible : ses membres «fantômes» se meuvent dans un lieu où ils ne sont plus perceptibles. Ayant conscience de lui-même, le corps ne se voit pourtant plus... Crédit photographique : E. Goupy

13 13 La différence d appréhension entre projections horizontales et verticales est manifeste. Ces dernières semblent souligner de façon plus évidente la limite entre intérieur et extérieur. La source lumineuse de ces «figures debout», hors de portée, engendre des faisceaux qui apparaissent plus comme des tentes ou des «chambres» (regarder vers le haut nécessite un effort qu on ne peut tenir très longtemps : certains n hésitent pas à s allonger par terre). Les passages deviennent corridors, couloirs. En englobant le visiteur, la lumière se fait environnement, poche d espace mouvante. Cependant, cette forme mobile et traversable se retourne sur elle-même. Le mouvement de la structure s ajoute à celui du visiteur, ce qui entraîne une topologie singulière : l envers pourrait tout aussi bien être l endroit, le dehors se trouver dedans et inversement. Ces données spatiales, à un instant donné, n existent que du point de vue des spectateurs ; chacun ayant sa propre perception de ce qu est l «autre côté», lui donne sens et direction. Ceci se vérifie d autant plus que saisir globalement l installation s avère tout simplement impossible (échelle de l œuvre, mouvement, temporalité). Par conséquent, le corps, bien qu inséré dans cette enveloppe, est emporté dans un devenir (spatial) imprévisible. Programmes Arts plastiques, Collège Classe de 3 e - L espace, l œuvre et le spectateur Les situations d enseignement ouvriront aussi sur de nouvelles études : l espace comme matériau de l architecture et des œuvres environnementales, l espace comme dimension de la réalité à expérimenter physiquement, l espace comme dimension de dialogue et d interaction entre l œuvre et le spectateur. L expérience sensible de l espace permet d interroger les rapports entre l espace perçu et l espace représenté, entre le corps du spectateur et l œuvre (être devant, dedans, déambuler, interagir) et la question du point de vue (fixe et mobile). 4- Les mains en émoi La vue est le principal protagoniste d une stupéfiante interversion. En effet, la «lumière solide», à l instar d une «fourmi de dix-huit mètres» : ça n existe pas! Tout cerveau adulte sait cela! Pourtant, elle est bien là : nous la voyons tous, cette paroi - en apparence consistante. Et malgré cette «solidité», notre corps la traverse «comme un rien» : aucune pression, aucune poussée à exercer. Cette contradiction entre sensation de solidité et évanescence effective conduit, au final, chacun à jouer les Saint-Thomas 2, à y mettre les mains - puisque de telles sensations (d épaisseur, de masse, de poids, de volume) relèvent naturellement du toucher. Le spectateur, par un geste récurrent de palpation, redouble l expérience de l immatérialité - de l absence de substance - que son corps lui avait déjà signalée au moment de la traversée du pan. La main ne fait que confirmer le vide ; ces parois s avèrent immatérielles, fuyantes (tout autant qu en contrepoint, ses membres fantômes demeurent, bien qu existants, imperceptibles, invisibles, non-vus). Or, dans l exposition, la vue prédomine : l effet de «réalité» (restituée dans toutes ses dimensions concrètes) est si prégnant qu on en oublie momentanément qu il émane d un film. En tendant la main pour vérifier physiquement sa teneur, nous ne déplaçons qu une masse d air impalpable. Du même coup, nous contribuons à transformer une forme qui se ) Cf. «Si je ne mets pas la main dans son côté, non, je ne croirais pas!», in Evangile selon saint Jean (XX

14 14 recomposera - sitôt cet écran étranger ôté du parcours des photons - et poursuivra sa lente progression. Cette vaine tentative d exploration tactile tend à déstabiliser le «sentiment de la puissance d effort» mentionné par Maine De Biran 3 comme étant à l origine de notre sentiment d être. Elle vient, par ailleurs, fortement démentir les assertions de Lucrèce : «Quand nous manions un objet dans les ténèbres, nous l identifions à celui que nous voyons à la lumière éclatante du jour ; c est donc nécessairement la même cause qui émeut le toucher et la vue.» 4 Crédit photographique : E. Goupy Le spectateur se déplace au sein de lumières sans lieu ni temps qui lui apparaissent comme des masses tangibles. Or, ces Solid lights ne sont que le fruit de son imagination, ne sont que des objets fictionnels défectifs : tout n y est qu air, lumière et fumée. La netteté insaisissable de cette «présence absente» détermine un dédoublement perceptif troublant. La vue, en excès, nous trompe, le toucher est infructueux. Cela conduit à évoquer ce que Gaston Bachelard appelait l «imagination matérielle» : aussi impalpables tactilement qu elles sont préhensibles optiquement, les «images de l air sont sur le chemin des images de dématérialisation. [...] Les images de l imagination aérienne, ou bien elles s évaporent ou bien elles se cristallisent.» 5 Arts plastiques Lycée - Enseignement de spécialité, série L, Terminale L'espace du sensible Ce point du programme est à aborder sous l'angle de la relation de l'œuvre au spectateur. Comment réfléchir la mise en situation de l'œuvre dans les espaces de monstration, prendre en compte les conditions les plus ouvertes, de la projection à l'installation ou tous autres dispositifs. Les conditions de la perception sensible (regard, sensation, lecture, etc.) sont à anticiper dans l'élaboration formelle du projet plastique. Si les adultes identifient et expliquent ces phénomènes grâce à leurs connaissances optiques et haptiques préalables, qu en est-il de jeunes enfants? De quelle manière ces œuvres peuvent-elles être appréhendées par de petits élèves de maternelle? Quelles incidences découlent de cette expérience concernant la conscience qu ils peuvent avoir de leur propre corps? Comment se saisissent-ils de cette non-coïncidence entre sentant et senti, perçu et vécu? En les écoutant et en les regardant évoluer, ces volumes leur 3 Philosophe français né en 1766, auteur du Mémoire de Berlin, connu sous le titre De l'aperception immédiate (1807) 4 In De rerum natura, Livre IV, Gaston Bachelard, L air et les songes. Essai sur l imagination du mouvement (1943), cité par Jacinto Lageira, in «La lumière dans l art depuis 1950», Figures de l art, n 17, Pupa, 2009, p. 185

15 15 apparaissent bien souvent comme des tunnels dans lesquels ils retrouvent des sensations visuelles similaires à ce qu ils vivent en milieu aquatique : ils «nagent», plongent, se dérobent volontairement à la vue des autres Eloge de la lenteur Si la lumière est à la base de l œuvre, si elle est, peut-être, ce que nous pensons regarder, en réalité, ce n est pas elle seule qui fait l œuvre : elle intervient en tant que constituant interagissant avec une donnée temporelle. Imaginons, par exemple, que les Solid light films évoluent rapidement : on aboutirait à une installation dont les effets seraient tout autres. Le visiteur cesserait de se déplacer et resterait immobile, campé pour observer les rapides mutations de l œuvre. Seuls ses yeux seraient actifs. A contrario, une œuvre statique le convierait certainement à une attitude plus active, mais les éléments en jeu ne le déconcerteraient pas tant. La lenteur devient donc une stratégie invitant le spectateur à se mouvoir, établissant la coexistence de deux déplacements - celui du public étant supposé demeurer le plus rapide des deux qui, combinés, occasionnent un état de trouble. Programmes Arts plastiques, Collège FORME, ESPACE, COULEUR, MATIERE, LUMIERE et TEMPS sont des notions continuellement travaillées dans les pratiques d'expressions plastiques et visuelles où le CORPS participe intrinsèquement du travail. C est en s appuyant sur ces champs notionnels que l'enseignement des arts plastiques permet l'acquisition de connaissances, de savoirs. 6- Le sujet On peut, du coup, se demander quel est le sujet de ces œuvres : est-ce la lumière? La lenteur? Le mouvement? «Ces dernières années, j ai pensé mes œuvres de «lumière solide» comme [se] référant au corps, ou plutôt, comme suggérant l idée de réciprocité entre des corps. J imagine que c est ce que j entends par «sujet». Mais le sujet est exprimé à travers une structure, et non par le biais d images. Parmi les dispositifs structurels qui touchent au corporel, il y a : l organisation de l œuvre en cycle temporels récurrents, la structure de l échange par laquelle une forme cède sa place à une autre ; des formes qui croissent, enflent comme une houle ou s interpénètrent ; et puis, bien sûr, la lente absorption du spectateur et ce processus quasi tactile d enveloppement dans l obscurité qu engendre l observation de ces membranes de lumière, un processus à la fois intime et partagé avec les autres spectateurs. [...] J ai toujours choisi des médiums éphémères comme la lumière, la brume ou le feu. Les objets que je conçois occupent l espace tridimensionnel, mais ils sont fondamentalement temporaires. [...] L objet est la transition» 6 Programmes Arts plastiques, Collège Classe de 3 e - L espace, l œuvre et le spectateur La prise en compte et la compréhension de l espace de l œuvre : Il s agit, pour en comprendre la portée artistique, d affiner la perception des dimensions de l espace et du temps comme éléments constitutifs de l œuvre : œuvre in situ, installation, environnement et les différentes temporalités de celles-ci : durée, pérennité, instantanéité. 6 Entretien avec Charlotte Beaufort et Bertrand Rougé, ibid., pp. 58 et 61

16 16 7- Le lieu La Round Chapel (Londres) ou le Collège des Bernardins - qui ont accueilli, voici quelque temps, Between You and I, constituent des «écrins» à teneur hautement symbolique qui accentuent, bien évidemment, la portée anagogique des faisceaux lumineux installés en leur sein. Malgré tout, il demeure incontestable que ces installations transfigurent l ordinaire black cube où elles trouvent le plus souvent place. En clair, jamais McCall n a conçu ses productions en fonction de leur site de destination 7 puisqu elles peuvent être exposées dans n importe quel bâtiment à condition qu il offre des dimensions susceptibles de les accueillir (dix mètres de haut pour les «figures debout»). Le propos ne peut donc s attacher au supposé dialogue qui s instaurerait entre lieu d exposition et œuvres, et ceci pour une autre raison, intrinsèque à leur constitution : dans l ultime expérience qui conduit les pas du spectateur à l intérieur de ces structures, non seulement la source lumineuse devient aveuglante lorsqu il tourne son regard vers elle mais les pans lumineux qui le cernent font office d écrans et interdisent toute révélation de l extérieur. Le visiteur est donc à la fois soumis à une totale désorientation (dont il a été fait état plus haut) mais aussi à une incapacité de voir au-delà. Ce qui l entoure, soustrait à sa vue, devient un non-lieu. Une fois de plus, ses sens le confrontent à l épreuve d une présence absente, à une utopie 8. Dans la mesure où cette soustraction au monde extérieur le conduit à vivre une expérience «ici et maintenant», la question du lieu d implantation n importe plus. Arts plastiques Lycée - Enseignement facultatif, Terminale La problématique de la présentation est à traiter en considérant à la fois les opérations techniques et intellectuelles d'élaboration des œuvres et les modalités de leur réalisation et de leur mise en situation ou de leur mise en scène. Elle permet d'ouvrir la réflexion et d'acquérir des connaissances sur l'aspect matériel de la présentation : le support, la nature, les matériaux et le format des œuvres 8- Le son Les Solid light ici réunis sont des films muets : pas d autre bruit que celui produit par le public. S instaure donc une dialectique entre silence des œuvres et commentaires des visiteurs («La phénoménologie de l'imagination poétique nous permet d'explorer l'être de l'homme comme l'être d'une surface, de la surface qui sépare la région du même et la région de l'autre. N'oublions pas que dans cette zone de surface sensibilisée, avant d'être il faut dire. Dire, sinon aux autres, du moins à soi-même. Et toujours s'avancer. Dans cette orientation, l'univers de la parole commande tous les phénomènes de l'être, les phénomènes nouveaux, s'entend.» 9 ). Seule exception, Leaving (with two minutes silence) où l arrière-plan sonore occupe une place essentielle : alors que les deux images se complètent de part et d autre de l entrée de la salle, leurs fluctuations conjuguées sont bercées par le ressac des flots parfois troublé par des bruits de circulation et, dans le lointain, un vague retentissement de cornes de brume. Soudain, les deux images se figent : silence! 7 Il en va tout autrement des projets destinés à Nantes (Crossing the Loire, 2009) ou aux Olympiades Culturelles de Londres (Projected Column, ) 8 9 Au sens premier du terme grec : ουτόπος (sans-lieu) Cf. Gaston Bachelard, La poétique de l'espace (1957), PUF, Quadrige, 2004

17 17 Au bout d une minute d inertie, seules les lignes sinusoïdales reprennent, silencieusement, leurs ondulations. Le procédé s assimile à celui du wipe : à l immobilité du dessin succède une animation graphique partielle, relayée, une minute plus tard, par le bruit d un moteur de poids lourd qui signale, en se prolongeant, la réinitialisation de la bande-son. A la discrétion des ondes renaissantes répond soudain un stimulus d une autre nature. Aux vagues discrètes succède un autre type de flux : le flux routier ; ainsi l amoindrissement visuel se trouve-t-il compensé par le surgissement d un volume sonore décalé. Arts plastiques Lycée - Enseignement de spécialité, série L Programme limitatif des classes terminales Espace, mouvement et son dans la sculpture de la seconde moitié du XXème siècle. Dès le début du vingtième siècle, l'histoire de la sculpture présente une large variété qui oscille entre les limites extrêmes du matériel et de l'immatériel. Dans la seconde moitié de ce même siècle, les pratiques des environnements et des installations, la prise en compte de la nature, la mise en mouvement ou encore l'usage du son, confirment la difficulté de définir un genre. À partir de quelques exemples significatifs, l'étude portera sur les divers phénomènes liés à l'espace, au mouvement et au son, qui, dans la période indiquée, sollicitèrent diversement le corps et la perception du spectateur. 9- Les titres Ils jouent un rôle notable dans la réception des œuvres. Leur récente évolution indique la prise de conscience du plasticien d éléments déjà manifestes dans ses premiers travaux mais qu il n avait pas relevés ou dont il n avait pas mesuré la portée - possibilités auxquelles il n avait pas pensé - à l époque... Dans les années 70, Line describing a cone, par exemple, se présentait comme un intitulé décrivant juste ce qui se déroulait : une ligne formant un cône. A l heure actuelle, Breath, Meeting you halfway, You and I 10, empruntent moins au registre de la géométrie qu à celui du sensible et de l organique : l introduction d un mouvement d expansion et de contraction du faisceau (diastole et systole) suggère une dimension physique (un mouvement physiologique) plus sensuelle que le simple tracé de formes mathématiques. 10- La portée symbolique Si le film, non narratif, n offre qu un faible pouvoir de suggestion, il laisse au spectateur une grande liberté d'interprétation. 10 Respiration, Toi et moi, Rencontre à mi-chemin

18 18 Ce travail ne peut exister que dans l obscurité ; or cette dernière recèle toute sorte de frayeurs. L objet ne peut donc exister sans son contraire (son négatif). Dans ce contexte, tout phénomène lumineux rappelle l existence concomitante d un néant peuplé de fantasmagories et constitue une promesse de sécurité. Ces œuvres induisent de multiples réceptions. Si certaines se limitent à des constats phénoménologiques, d autres sont plus ludiques : se cacher dans la maison, ne pas en toucher les parois. D aucunes, encore, sont émotionnellement chargées de connotations fictionnelles (le macrocosme réduit à l échelle de quelques mètres), d autres, touchent à la métaphysique (certains évoquent le vortex des expériences de mort éminente...). Aucune, néanmoins, ne peut éviter une analogie avec le sacré, avec la «lumière divine» tant représentée dans l iconographie religieuse. Cependant, l émerveillement provient en grande partie de la fluence permanente d un objet qui se dérobe et oblige à revisiter des certitudes concernant le sensible et l expérience du réel. Programmes Histoire des arts Collège Thématique «Arts, espace, temps» Cette thématique permet d aborder les œuvres d art à partir des relations qu elles établissent, implicitement ou explicitement, avec les notions de temps et d espace. Piste d étude : L œuvre d art et la place du corps et de l homme dans le monde et la nature (petitesse/ grandeur ; harmonie / chaos ; ordres/ désordres, etc.) ; les déplacements dans le temps et l espace et leur imaginaire (rêves, fictions, utopies). 11- Répétition / Variation / Série Nous avons évoqué, dans le premier paragraphe, la structure séquentielle des dessins où deux figures se répondent en miroir, dans l espace et dans le temps. Ce travail repose donc sur la combinatoire et la permutation, donc sur la répétition. Lorsque la séquence des mutations est achevée, le film reprend. Or, ce passage en boucle continue ne permet absolument pas au visiteur d y discerner début ou fin. Face à ce cycle - où les changements se produisent régulièrement et sans accident, il ne peut, s il est patient, que reconnaitre la configuration qui avait cours au moment de son arrivée. You and I, Horizontal 2006 Installation Vidéoprojection horizontale, dimensions variables Cycle de 32 minutes

19 19 Par ailleurs, d un travail à l autre, prévalent les mêmes principes formels dans lesquels se distingue la «griffe» de l artiste. En modifiant certains paramètres (jeux sur l intensité lumineuse, la rotation, le défilement à l endroit/à l envers, la vitesse, la durée des films, la multiplication des projecteurs, l axe de projection, la dilatation/contraction des motifs, l échelle...), McCall introduit des variations mais pas de rupture stylistique. Des années 70 à aujourd hui, ses œuvres sont régies par une logique interne récurrente qui lui permet, les années passant, d approfondir, de revisiter, d étendre son questionnement de manière «spiralaire» 11. Between You and I, 2006, Installation à la Round Chapel, Londres, 2006 Photo: Hugo Glendinning / Courtesy of the artist and Hamburger Bahnhof 11 A entendre au sens de la «pensée complexe» d Edgar Morin : «Quand je parle de complexité, je me réfère au sens latin élémentaire du mot "complexus", "ce qui est tissé ensemble". Les constituants sont différents, mais il faut voir comme dans une tapisserie la figure d ensemble. Le vrai problème (de réforme de pensée) c est que nous avons trop bien appris à séparer. Il vaut mieux apprendre à relier. Relier, c est-à-dire pas seulement établir bout à bout une connexion, mais établir une connexion qui se fasse en boucle. Du reste, dans le mot relier, il y a le "re", c est le retour de la boucle sur elle-même. Or la boucle est autoproductive.» In «La stratégie de reliance pour l intelligence de la complexité», Revue Internationale de Systémique, vol 9, N 2, 1995.

20 20 Programmes Arts plastiques, Collège Classe de 3 e - L espace, l œuvre et le spectateur L organisation des volumes et des masses dans l espace constitue le problème fondamental de la création sculpturale, architecturale et monumentale, environnementale, scénique. L artiste démontre que le cinéma, s il est animation - donc mouvement - est aussi une question de temps et d espace. Notions qui président à toute création et entre lesquelles, finalement, l'histoire de l'art, dans son intégralité, pourrait tenir. En prenant cette posture, au carrefour des grandes problématiques de l'art contemporain, Anthony McCall co-articule dessin, film, sculpture, installation et architecture : de ses œuvres, inscrites dans toutes ces catégories à la fois, émane une poétique de la perception.

21 21 LA LUMIERE COMME MATERIAU PLASTIQUE Programmes Histoire des arts Collège Thématique «Arts, techniques, expressions» Cette thématique permet d aborder les œuvres d art comme support de connaissance, d invention, d expression en relation avec le monde technique. Pistes d étude : - L œuvre d art et l influence des techniques : œuvre d ingénieur ou d inventeur (chronophotographie, cinématographe) ; liée à l évolution technique ou à des techniques spécifiques - L œuvre d art et la technique, source d inspiration (mouvement, vitesse, machine, etc.). - L œuvre d art et la prouesse technique : preuve d ingéniosité ou de virtuosité liée à une contrainte formelle ou technique (art cinétique, etc.). LIMINAIRE Depuis plus de deux cents ans, l'électricité façonne le devenir technologique de nos sociétés et transforme sans cesse notre vision du monde. Si les XVII ème et XVIII ème siècles furent déterminés par la mécanique (engendrant la vision d'un monde ordonné et rationnel parfaitement illustré par la mentalité des Lumières), les XIX ème et XX ème, quant à eux, furent marqués par l'électricité qui participa, de manière essentielle, à la constitution de notre environnement quotidien. Mise au point en 1800, la «colonne» du physicien italien Alessandro Volta ( ) dans laquelle étaient empilés en alternance des disques de cuivre et de zinc - chaque paire étant séparée de sa voisine par un tissu imbibé d'eau salée - fut le tout premier accumulateur électrique. Cette découverte constitua une véritable révolution dans le domaine de la physique : l'électricité, jusque-là statique, devint dynamique. Les phénomènes électriques dépassent le statut de curiosités réservées aux cabinets de physique ou d amusements de société ; ils prennent alors place dans les laboratoires des savants. Des recherches fondamentales se développent, chacun pouvant dorénavant produire des courants pendant de longues durées. Les applications, de plus en plus nombreuses, ouvrent la voie à une utilisation relative au travail, à la chaleur, à la lumière... En 1878, lors de l'exposition universelle de Paris, plusieurs places et avenues se voient dotées de "bougies Jablochkoff", en fait, des lampes à arc électrique. La même année, Joseph Swan brevète en Angleterre l'ampoule à incandescence classique. L électron, porteur d une charge fondamentale, régit la matière et la lumière. Il préside à toutes les activités biologiques, fonctionnement cérébral compris. C'est pour lui - et à cause de lui - que sont forgées la plupart des théories de la physique : électromagnétisme, relativité restreinte, mécanique quantique. Il a eu pour effet l'apparition d'un nouveau concept qui a envahi toute la physique : le champ. Il est à l'origine de l'émergence d'une catégorie fondamentale de notre description de la nature, qui se substitue à la matière et à l'énergie : l'information. Témoin de son temps, l'art du XX ème siècle subit de plein fouet les cataclysmes conceptuels provoqués par l'électricité. Entre l'art et la vision scientifique du monde se nouent des analogies. Raoul Dufy, dans son œuvre monumentale, La fée électricité, narre cette grande épopée : «Dufy reçut pour l exposition de 1937 la commande de décorations monumentales, notamment celle du mur concave du hall du Palais de la Lumière et de l Electricité, édifié par

22 22 Mallet Stevens sur le Champs-de-Mars. Il se plia au programme du commanditaire, la Compagnie parisienne de Distribution d Electricité, pour raconter La Fée Electricité à partir du Rerum natura de Lucrèce. Dans cette composition de 10 mètres sur 60, se déploie de droite à gauche, sur deux registres parallèles, l histoire de l électricité et de ses applications, depuis les premières observations jusqu aux réalisations techniques les plus modernes. Dans la partie supérieure, apparait un paysage changeant où sont disséminés les thèmes favoris du peintre : voiliers, nuées d oiseaux, batteuse, bal du 14 juillet. Le long du registre inférieur sont disposés les portraits de cent-dix savants ou inventeurs ayant contribué au développement de l électricité. Mêlant mythologie et allégories à l exactitude historique et à la description technologique, Dufy joue sur les antagonismes : au centre, les dieux de l Olympe côtoient les générateurs d une centrale électrique reliés par la foudre de Zeus ; la nature primordiale jouxte l architecture ; les travaux et les jours rejoignent les machines modernes. Les tons chauds s opposent à des nuances froides - les dominantes chromatiques étant nettement différenciées selon les zones. Ce double cheminement narratif se conclut en apothéose, avec l envol d Iris, messagère des dieux, fille d Electra, qui vole dans la lumière, au-dessus d un orchestre et des capitales du Monde diffusant toutes les teintes du prisme.» 12 Condition nécessaire de la visibilité, la lumière est l instrument des arts visuels 13. Devenue manipulable avec l invention de l électricité, il était inévitable qu elle devînt un matériau - voire le matériau - privilégié d artistes réfléchissant sur leur medium artistique, mais aussi sur les questions de la perception. Les artistes modernes et contemporains, s immisçant dans l'espace-champ électrique, se sont donc emparés de cette matièreénergie, de cette matière-lumière. Pour Frank Popper, qui coordonna l'exposition "Electra" au Musée d Art Moderne de la ville de Paris en 1983, l'électricité est à l'origine d'un mouvement pouvant être qualifié de Modern Light Art, mouvement qui vit le jour au début des années 1920 et qui, associé à la vidéo, au laser, à l'holographie, à la cybernétique, à l'ordinateur, poursuit encore de nos jours son expansion. En utilisant l'immense potentiel esthétique des phénomènes lumineux, les artistes explorent les propriétés physiques du mouvement, de la vitesse, de la durée, du rythme, de la couleur ; ils exploitent ses effets spectaculaires théâtraux, son sens lyrique ou sa capacité à entraîner le spectateur vers une prise de conscience. Dès les premières décennies du XX ème siècle, Man Ray parvenait, par ses rayogrammes, à transfigurer l aspect ordinaire d objets du quotidien, en leur conférant des formes spectrales et mystérieuses. De ce fait, il provoquait une perte de repères, une quête de référent. A la même période - et sans connaître ces expériences, Moholy-Nagy, lui-même influencé par les films de Walter Ruttmann, Viking Eggeling et Hans Richter 14, réalisait ses premiers photogrammes 15. Dans un article publié en 1923 par la revue américaine Broom, il 12 Source : MAM, Paris, URL : 13 Il ne sera pas question ici de sa représentation, celle-ci ayant fait l objet d un dossier pédagogique très documenté autour de l exposition «Corps et Ombres. Le caravagisme européen». Musée des Augustins, 23 juin - 14 octobre URL du dossier pédagogique réalisé par Catherine Lemonnier : 14 Voir dossier pédagogique consacré à l exposition Tapis volants, URL : 15 Technique découverte en Angleterre par William Henry Fox Talbot aux alentours de 1830 qui consiste à laisser passer la lumière à travers un objet et à enregistrer l empreinte ainsi produite sur un support sensible. Man Ray a, pour sa part, rebaptisé ce procédé «rayogramme».

23 23 expliquait «viser à utiliser la lumière comme facteur formel primaire, qui crée l'espace et le mouvement et élimine la perspective centrale de la photographie» 16. Man Ray Champs délicieux, n Laszlo Moholy-Nagy Photogramme sans titre Dans les années 30 déjà, cet artiste prophétisait que les jeux de lumière et d éclairages nocturnes dans les grandes villes constituaient «un champ d'expression» qui ne tarderait pas à trouver «ses artistes». Effectivement, dès 1946, Gyula Kosice, artiste naturalisé argentin d origine slovaque, utilise pour la première fois un néon dans une œuvre intitulée Structure luminique Madi. L évolution de Lucio Fontana 17 et la recherche de la lumière en dehors de sa représentation picturale - de l expérience du Modulateur espace-lumière de Moholy-Nagy jusqu à celle de Soulages à Conques, rendent sensible la manière dont la lumière s impose comme un véritable matériau étudié pour ses qualités propres. De sa prise en compte dans l architecture à son utilisation récurrente dans les mémoriaux et jusqu aux formes récentes d installation, l usage de ce médium manipule vision, perception et représentation du monde ; il interroge la relation que nous entretenons avec notre milieu. Les plasticiens posent la question de l art en termes phénoménologiques mais, aussi, en termes de temps. Cette utilisation du temps, non pas suspendu, mais bien souvent «ralenti», constitue une belle réponse aux constats de Paul Virilio qui, dans son ouvrage, Esthétique de la disparition, traite de l augmentation de la vitesse des dernières décennies : «Le temps, c est le cycle de la lumière. Puisque le visible n est que l effet de réel de la promptitude de l émission lumineuse et que, par ailleurs, ce qui passe de plus en plus vite se perçoit de moins en moins nettement, il faut nous rendre à l évidence : ce qui est donné à voir dans le champ visuel l est grâce au truchement des phénomènes d accélération et de décélération en tout point identifiables aux intensités d éclairement. Si la vitesse, c est la lumière, toute la lumière du monde, alors le semblant, c est le mouvant et les apparences des transparences momentanées et trompeuses, les dimensions de l espace n étant elles-mêmes que de fugitives apparitions, au même titre que les choses données à voir dans l instant du regard.» 18 Car la lumière est vitesse. Aujourd hui, matériau essentiel des technologies de communication, elle transmet le sens dont elle est porteuse. Divers types d utilisation de la lumière s appuient également sur cette capacité à véhiculer de l information et du sens notamment par la multiplication des écrans lumineux et de l outil numérique. 16 «Light a medium of plastic expression», cité dans Dada, Laurent Le Bon (sous la direction de), Éditions du Centre Pompidou, Paris, En 1949 : il expose Ambiente spaziale a luce nera à la Galleria del Naviglio Source :quatrième de couverture, Esthétique de la disparition(1980), Paul Virilio, Galilée, 1989

24 24 Programmes Arts plastiques, Collège La place de l histoire des arts dans l enseignement des Arts plastiques Dans l enseignement des arts plastiques le rapport aux œuvres est une donnée essentielle. L'expérience pratique et la connaissance de la création artistique fondent cet enseignement où l analyse d œuvres a toute sa place. L œuvre y est considérée tant par ses dimensions plastiques et matérielles que par le réseau de ses significations historiques et sociales. Cette articulation du sensible et de l intelligible est référencée à des contextes et des problématiques artistiques actuels ou légués par l histoire. Elle est déterminante pour enrichir les pratiques des élèves. La lumière comme matériau artistique spécifique interroge l art dans ses dimensions fondamentales. Avec elle, les artistes déterminent les possibilités de nos expériences et bouleversent notre rapport au monde autant que notre rapport à l œuvre. L enseignement d Histoire des Arts devrait contribuer à explorer les questions concernant l usage de la lumière et ses implications dans les pratiques artistiques contemporaines. LUMIERE NATURELLE Arts plastiques Lycée - Enseignement de spécialité, série L Cycle Terminal En appui sur l'histoire de l'art, une culture artistique opérante permet à l'élève d'établir des connexions entre les différentes sources des savoirs et de nourrir l'imaginaire. Elle constitue pour lui un corpus de références pratiques, historiques et théoriques en regard duquel il viendra situer sa propre pratique plastique. Il pourra ainsi instaurer un dialogue informé avec les œuvres d'un passé lointain ou plus récent et celles de son temps. Cette conception dynamique de la culture ouvre l'accès à un degré de complexité plus grand dans les interrelations entre invention, expression et réflexion caractéristiques de toute démarche artistique de type plastique. Les données temporelles de l œuvre de McCall conduisent infailliblement, à évoquer, bien que n étant absolument pas de même nature, certains travaux appartenant au courant du Land-Art. On mentionnera notamment les «observatoires» (ceux de Robert Morris et, bien évidemment, le Roden Crater de James Turrell) dans lesquels la temporalité humaine vient se mesurer à celle des cycles de l univers. On évoquera, parallèlement, le rôle central que la lumière a occupé dans ces expériences aussi bien que dans les Sun tunnels de Nancy Holt 19, observatoires, certes rudimentaires, où se trame une inversion jour/nuit. On citera aussi : 19 Voir, à ce sujet, l excellent passage consacré à ce travail dans l ouvrage de Colette Garraud, L idée de nature dans l art contemporain, Flammarion, 1994, pp

25 25 WALTER DE MARIA 20 Né en 1935 à Albany Californie, vit et travaille à New-York Etats-Unis À partir de 1968, sa démarche s'inscrit dans le contexte du Land art, dont il reste, avec Robert Smithson, l'une des figures essentielles. Chacune des œuvres de Walter De Maria nécessitant un énorme investissement, une fondation américaine, la Dia Art Foundation, subventionne depuis 1977 la réalisation de ses travaux est l'année où cet artiste commence à travailler sur son célèbre Lightning Field. Ce dispositif, finalement achevé et mis en œuvre en 1977 à Quemado, au Nouveau-Mexique, est de loin la proposition la plus connue et la plus diffusée de l artiste. Il s'agit de l'installation pérenne de quatre cents poteaux en acier inoxydable, régulièrement répartis sur une surface rectangulaire d'un kilomètre sur 1,6 km, dans une plaine désertique. Les mâts, distants de 67 mètres et disposés selon une grille de seize rangées en largeur et vingt-cinq en longueur, couvrent une superficie que l on peut circonscrire en deux heures environ. De solides fondations en béton leur permettent de résister aux vents les plus puissants. La hauteur de chaque poteau est calculée selon les dénivellations du terrain, de manière à ce que toutes les pointes acérées délimitent une surface rigoureusement plane. L ensemble, très maîtrisé, a fait l objet de nombreuses études et d une première réalisation expérimentale, à plus petite échelle, en Arizona. The Lightning Field (Le Champ d éclairs) mâts d acier à pointe pleine 1 x 1,6 kilomètre Nouveau Mexique Chaque visiteur est contraint de séjourner 24 heures sur le site afin d en faire l'expérience. L œuvre a été implantée à proximité de la Log Cabin (une cabane en rondins construite dans les années 1930, permettant d'accueillir un groupe de six personnes), dans laquelle se trouvent le minimum vital ainsi qu'un descriptif précis de la construction de l œuvre. Selon l'artiste, la zone est propice aux orages, ce dont témoignent les photographies spectaculaires qu'il a fait réaliser sur place. En réalité, selon une déclaration récente de Gilles Tiberghien, rares sont ceux qui ont vu s'abattre la foudre sur ces paratonnerres 21. On peut donc parler d une fiction dramatique, par ailleurs entretenue par le fait que le visiteur doive signer à son arrivée un formulaire dégageant la responsabilité de l artiste et de la Dia Art Foundation en cas d accident. The Lightning Field apparaît comme une gigantesque structure d attente tournée vers les manifestations capricieuses du ciel autant que vers son silence. Ce qu expérimentent avant tout les observateurs, c est qu au fil des heures, la lumière jouant sur ces piquets est aussi importante que la foudre qu ils espèrent tant voir s y abattre Ibid. pp Cf. Gilles Tiberghien, Land Art, Carré, 1993, p. 10

26 26 LUMIERE ELECTRIQUE La révélation d éléments prenant forme dans l espace peut s appuyer sur un simple rayon de lumière polarisée : pour créer ses Ambienti di luce, Bruno Munari réalisait des œuvres miniaturisées à partir de divers matériaux insérés entre les verres d une diapositive («projection directe») ou en les plaçant entre des verres polarisants. Ces œuvres peu connues, anticipant les installations multimédias actuelles, ont largement influencé des générations de plasticiens. Pour cet artiste, la lumière devenait un moyen, immatériel, de transfigurer un lieu. C est donc l espace et la perception. Arts plastiques Lycée - Enseignement de spécialité, série L, Terminale Œuvre, filiation et ruptures Ce point du programme est à aborder sous l'angle d'une interrogation de la pratique et de ses résultats formels au regard des critères institués à différentes époques. Être moderne ou antimoderne, en rupture ou dans une tradition. Penser sa pratique à l'aune des valeurs relatives au présent et dans l'histoire. Faire état de stratégie, goût, sincérité. Suivre, opérer des déplacements, transgresser, etc. Vetrino per diapositive 1950 Courtesy Miroslava Hajek Proiezione polarizzata 1953 Courtesy Miroslava Hajek Proiezioni dirette (1950) et film I colori della luce (B. Munari e M. Piccardo, 1963) Projections Palais Ducal de Sassuolo (province de Modène, Italie), 2008 De manière de plus en plus soutenue, les artistes allaient poser la question de la réalité comme un continuel devenir de phénomènes dont le spectateur doit expérimenter la variation. Les recherches du GRAV 22, en France, s inscrivent dans cette lignée cinétique. Parmi les premiers à comprendre les incidences de ces investigations, Umberto Eco développe, dans un ouvrage publié en 1962, le concept d œuvre ouverte 23. La lumière fluorescente est intégrée aux propositions artistiques : le faible coût, la modernité, l intensité lumineuse, la fabrication usinée et la fantaisie formelle du tube au néon (inventé dans la première moitié du XX ème siècle) interpellent les artistes. Du coup, ce type d éclairage, principalement dévolu à l usage domestique et à la réalisation d enseignes publicitaires, acquiert un nouveau statut qui le fait basculer de l utilitaire à l artistique. 22 Le Groupe de Recherche d'art Visuel (composé de Joël Stein, Francisco Sobrino, Julio Le Parc, Jean- Pierre Yvaral, Horacio Garcia Rossi et François Morellet) avait pour objectif, à longue échéance, de créer une situation entièrement nouvelle dans laquelle l'œuvre d'art deviendrait une "proposition plastique" représentant une recherche ouverte. De son côté, le spectateur deviendrait doublement actif : non seulement il serait mis en contact direct avec l'œuvre mais il participerait de l'activité des autres spectateurs. 23 Cf. Umberto Eco, l œuvre ouverte (1962), Points essais, 2001

27 27 Avec «Néon, Who s afraid of red, yellow and blue?», la maison rouge (Paris), a accueilli du 17 février au 20 mai 2012, la première grande exposition internationale consacrée au néon dans l art, des années 1940 à nos jours. Elle présentait une centaine d œuvres historiques ou inédites. Art de la couleur et de la lumière, l'art du néon est aussi et surtout un art du tracé et de la sinuosité. C'est l'histoire de ce simple trait dessinant d'innombrables chemins lumineux que cette exposition proposait de parcourir et d'explorer 24. MARTIAL RAYSSE Né en 1936 à Golfe-Juan - France, vit et travaille à Issigeac - France Après un séjour aux États-Unis où il se rapproche du Pop art américain, il fait partie, dès sa fondation, du mouvement des Nouveaux réalistes. Dès les années 60, en artiste prodige qui multiplie les audaces, il découvre les possibilités offertes par le néon, dont il dit : «Le néon c'est la couleur vivante, une couleur par-delà la couleur... avec le néon, vous pouvez projeter l'idée de couleur en mouvement, c'est-à-dire un mouvement de la sensibilité sans agitation.» Avec le néon, il souligne les lèvres d'une femme et, dans le domaine de la sculpture, l'associe à du plexiglas et du métal pour réaliser Encore un instant de bonheur (1965, Stedelijk Museum, Amsterdam). Elaine Sturtevant (Haute tension) 1968 Acrylique sur toile et tube néon. 160 x 96 cm America America 1964 Néon, métal peint 240 x 165 x 45 cm About neon (Obelisk II) 1964 Néon, métal et plexiglass 244 x 79 x 36 cm Sculpteur encore, il rend un hommage lumineux et vibrant à l'amérique avec America, America (1964, Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris). Aux États- Unis, il devient très vite une des vedettes de la jeune avant-garde associée au pop art. De ce côté-ci de l'atlantique, le Stedelijk Museum d'amsterdam lui consacre une importante rétrospective en 1965, comme deux ans plus tard le musée des Beaux-Arts de Bruxelles. Il n'a pas trente ans. Raysse peut alors être défini comme «un peintre de la vie moderne». En 1967, il découvre les nouveaux moyens audiovisuels ainsi que le cinéma, dont il dit : «J'ai donc utilisé les moyens du cinéma pour poursuivre un dialogue que je pratiquais grâce à la peinture... Le cinéma m'a permis de dépasser cet environnement statique pour y incorporer le mouvement, le son...» MARIO MERZ 1925, Milan , Turin Mario Merz commence des études de médecine à Turin avant de devenir peintre dans les années 50 : il est alors proche de l informel. Il élabore un vocabulaire peuplé 24 Cf. Dossier de presse, URL :

28 28 d images abstraites et de signes directement inspirés de la nature. Au début des années 60, il incorpore à ses travaux des substances organiques et découvre les premiers éléments d une thématique dont il ne se départira plus, notamment la figure de la spirale, symbole du temps et de l expansion de l espace. En 1967, il participe, à la galerie La Bretesca (Gênes), à la première exposition de l Arte Povera 25, «Arte Povera Im Spazio», organisée par le critique Germano Celant, rencontré un an plus tôt. Le travail de l artiste à cette époque consiste à confronter des objets naturels et symboliques à des structures correspondant à des modèles mathématiques, œuvres dont l igloo devient la forme emblématique (cf. Igloo de Giap, 1968). En 1969, il expose, à la galerie l Attico de Rome, une installation intitulée Che Fare? (Que faire?), composée d une Simca 1000 traversée d un tube de néon, de branchages où sont posés des paquets de vitres empilées et d un igloo translucide. Dans les années 80, il concentre sa réflexion sur le thème de l animal. C est l occasion pour l artiste de donner à voir les deux grandes conceptions occidentales de la nature : le spectacle, que l on peut contempler dans les musées d histoire naturelle et, selon la formule de Galilée, le "vaste livre écrit en langage mathématique". Igloo di Giap 1968 Cage de fer, sacs en plastique remplis d'argile, néon, batteries, accumulateurs Sur l'ensemble de cet igloo, en lettres capitales, court la sentence du général Giap en italien : «se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza» (si l'ennemi se concentre il perd du terrain, s'il se disperse il perd sa force) Hauteur: 120 cm Diamètre: 200 cm Il volo dei numeri (l'envol des nombres) 1984 Installation Lumineuse Toiture du Mole Antonelliana Turin 25 «L'expression "Arte Povera" est utilisée pour la première fois en septembre 1967 par Germano Celant pour intituler l exposition présentée à Gênes. Elle emprunte le prédicat "pauvre" à une pratique théâtrale expérimentale. On a tantôt suggéré qu il s agissait d utiliser des matériaux pauvres, comme des objets de rebus ou des éléments naturels. Mais de nombreuses œuvres réfutent cette interprétation en intégrant des matières plus sophistiquées comme le néon. La référence fréquente à la nature est plutôt à considérer comme un exemple de point d appui anhistorique à partir duquel il devient possible de critiquer le présent. Dans ce sens, les artistes de l Arte Povera participent pleinement à la réflexion sur la dialectique entre la nature et la culture. Mais qu est-ce alors que cette pauvreté que doit viser l art? En reprenant l analogie établie par Germano Celant entre l art et la guérilla, on peut émettre l hypothèse que la pauvreté est à l art ce que l artillerie légère est au guérillero : l artiste doit idéalement renoncer au besoin d un équipement lourd qui le rend dépendant de l économie et des institutions culturelles. La pauvreté de l art est une notion négative qui pose une interdiction de moyens quant à la réalisation des œuvres, mais qui requiert une richesse théorique afin de se guider. Ainsi, l Arte Povera participe-t-il pleinement de l utopie contestataire de la fin des années 60 : il revendique, à sa manière, une tendance de l art contemporain italien face à la suprématie du marché de l art américain.» Source : Arte Povera, Dossiers pédagogiques/collections du Musée, Série Un mouvement, une période, Centre Pompidou.

29 29 «À la fois effet lumineux et signe de transformation permanente, le néon annule la toile en tant qu'icône ; foudroyant l'objet, il le détruit dans sa matérialité. Dès lors, il peut se faire éclair de vie dans une rangée de fagots, écriture pour tracer sur un igloo un vers d'ezra Pound, ou encore chiffre pour inscrire la progression numérique de Fibonacci. Merz l'utilise aussi bien sur des piles de journaux hors d'usage, pour marquer le rapport du temps présent à l'histoire, que pour accompagner l'image du crocodile, autre figure récurrente, sous la forme d'une série de néons (Crocodilus Fibonacci, 1972), ou encore entre les rails du tramway de Strasbourg et sur la toiture du Mole Antonelliana de Turin. Dans ses installations, il expose également des objets placés en spirale, notamment des tables sur lesquelles sont disposés des fruits qui, par leur évolution naturelle, introduisent dans l'œuvre la dimension du temps réel. Passant inlassablement d'un contexte à un autre, Merz a su magistralement créer, sans rien renier de ses options premières, un espace indépendant qui échappe à l'usure du temps. Si le poète qu'il était également pouvait s'interroger : Le défaut d'iconographie est-il notre conquête ou notre damnation?, il pouvait aussi répondre lui-même à sa question : Nous sommes les promoteurs, les provocateurs, les oracles, les simples acteurs... Nous sommes la faillite de l'iconographie face à la vie totale... Nous sommes les ancêtres...» 26 DAN FLAVIN , New York Figure majeure de l'art minimal, Dan Flavin grandit aux États-Unis, il étudie l'art grâce à des cours dispensés par l'université du Maryland, revient à New York et suit brièvement les cours de la Hans Hofmann School of Fine Arts avant d'étudier l'histoire de l'art à la New School for Social Research (1956) puis la peinture et le dessin à l'université Columbia de New York ( ). L'influence de l'expressionnisme abstrait se manifeste dans ses premiers tableaux, mais dès 1959, il commence à réaliser des collages et des assemblages. À l'été 1961, alors qu'il travaille comme gardien au musée d'histoire naturelle de New York, Flavin réalise des dessins de sculptures incorporant des sources lumineuses. Son travail sur la lumière peut se lire comme une référence aux fastes de l'église catholique cierges, encens, chants, processions qui l'ont toujours inspiré. Après des peintures monochromes ornées d'ampoules électriques intitulées Icônes, créées à partir fin 1961, il réalise, à partir de 1963, des pièces à base de tubes au néon industriels, puis des installations utilisant toujours ce même matériau - ce qui devient la caractéristique de son vocabulaire artistique. En explorant les variations que permettent le nombre, la couleur, les dimensions des tubes et leur disposition, il s'agit de dématérialiser l'espace afin d'en analyser la perception. Ce travail fait l objet d une première exposition personnelle intitulée «Some Light» en 1964 à New York. La dimension de l'œuvre est régie par l'architecture (murs, plafond, sol) qui l accueille. Flavin crée «des états visuels particuliers», des perceptions singulières qui rassemblent, dans la fragilité de la lumière, couleur, structure et espace. En envahissant le lieu, la lumière de Flavin le transforme et le dématérialise souvent. Le bain lumineux a en effet pour propriété d'abolir les frontières entre l'environnant et l'environné - qui ne font plus qu'un -, l'œuvre devient ainsi une «situation», un lieu d'expériences perceptives liées aux déplacements du spectateur. Elle se confond avec les trois dimensions de l espace réel : le contexte devient son contenu. 26 Source : Maïten BOUISSET, «MARIO MERZ ( )», Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 18 février URL :

30 30 Le tube de lumière utilisé par Flavin a une fonction qui s'oppose complètement à l'objet tangible des œuvres d'art traditionnelles puisque c'est de lui que se déploie l'énergie lumineuse qui va dissoudre ses propres limites. Untitled (to Donna) 5a tubes fluorescents (jaune, bleu, rose) Structure en métal peint 244 x 244 x 139 cm Centre Georges Pompidou, Paris "Monument" à Vladimir Tatlin tubes fluorescents blancs de longueur différente, métal 304,5 x 62,5 x 12,5 cm Centre Georges Pompidou, Paris FRANÇOIS MORELLET Né en 1926 à Cholet - France, vit et travaille à Cholet et à Paris Ayant privilégié les formes géométriques et l utilisation du hasard, Morellet a développé pendant plus de soixante ans une œuvre majeure et très originale au sein de l abstraction géométrique. Membre fondateur, en 1960, du Groupe de recherche d art visuel (GRAV), Morellet a multiplié les types d intervention plastique, depuis la peinture sur châssis jusqu aux projets dans la ville et l architecture qu il intitule «désintégrations». La première impression pourrait faire passer François Morellet pour un artiste conceptuel aux œuvres hermétiques. Ce serait méconnaître ce plasticien impertinent et fantaisiste. Les trames, le développement de nombreux systèmes, l ironie révélée par les titres, l appel au hasard à l intérieur de principes préétablis, sont au cœur de sa démarche. Il multiplie les références mathématiques - certains titres exprimant l'idée que ses œuvres sont construites sur la base d'équations et de systèmes numériques (généralement complètement inventés). Les grands tournants de sa carrière (de 1963 à aujourd hui) ont dernièrement été repris pour l exposition «Réinstallations» qui s est tenue au Centre Pompidou en De nature très différente les unes des autres et faites de matériaux divers tubes de néon, lumières avec projection, pièces de bois, sérigraphies, bandes adhésives aux murs, toiles sur châssis, tubes d aluminium, plaques de métal, ces œuvres avaient initialement été réalisées en des occasions diverses pour des expositions de l artiste et en fonction des lieux et des circonstances où il était intervenu. C est en 1963 que Morellet commence à créer des œuvres intégrant ce type de lumière artificielle : 4 panneaux avec 4 rythmes d'éclairage interférents, par exemple, est constitué de tubes de néon blanc qui s allument et s éteignent en déphasage. «A l heure actuelle plusieurs artistes utilisent également la lumière artificielle réfléchie, soit sur des objets, soit sur des écrans. Nous arrivons maintenant à un [ ] stade où, ne serait-ce que par simple souci de logique et d économie, c est la source lumineuse elle-même qui doit être

31 31 considérée comme matériau plastique et non son reflet.» 27 Il utilise le néon pour ses propriétés spécifiques : l éclairage immédiat, la perfection du tracé, l intensité lumineuse et la facture industrielle. Les tubes de néon allumés réalisent, en fonction de leur disposition, des figures géométriques, d un éclat qui confine à la brutalité. Ces quatre ensembles de néons sont tous orientés différemment : verticalement, horizontalement, obliquement à gauche et à droite. Ils possèdent un rythme d éclairage interférent permettant à Morellet d intervenir simultanément sur le temps et l espace, par des compositions successives. 4 panneaux avec 4 rythmes d'éclairage interférents 1963 Tubes argon blanc support métallique 80 x 80 cm (chaque) 160 x 160 cm (ensemble) Relâche Acrylique, huile et crayon Néon, barres d aluminium laqué et ruban de toile 280 x 377 cm Lunatique Neonly n Crayon sur acrylique sur toile Huit tubes de néon en demi-cercle 256 x 303 cm Musée des beaux-arts de Rennes «Les néons m ont beaucoup occupé. C est un matériau dur et froid qui me plait et qui permet d utiliser le temps et le rythme.» 28 «Lorsque cette même année, il installe un labyrinthe à la sortie du parcours de la 3 e Biennale de Paris, le spectateur se trouve plongé dans une cellule obscure, tandis que les quatre néons programmés le sollicitent et déclenchent chez lui une série de réflexes moteurs en attirant son attention en tous sens, en brouillant sa vision, en le magnétisant, à lui en faire perdre le nord. L agressivité intrinsèque de l œuvre interdit toute attitude contemplative en maintenant le spectateur dans un état éprouvant.» 29 En 1993, il présente «Relâches et Free-vol» à la galerie Durant-Dessert : de grands tableaux mêlant les couleurs les plus vives aux néons les plus crus, composés de lignes filant dans toutes les directions. «Il présente par la suite ses lunatic et weeping neons. Le néon, changeant, inscrit son œuvre dans la quatrième dimension. Il joue et se joue systématiquement de la géométrie, refuse l image romantique de l artiste pour se plier aux lois de la physique. I prefer π est la déclinaison systématique du cercle dans tous ses états, en anglais à cause des allitérations et du palindrome. Mettre π en néon, néant, décomposer le cercle : n est-ce pas le nier, nier la perfection de cette forme pour mieux la sublimer? Confier une exploration systématique à un nombre irrationnel dont les décimales s étendent à l infini, c est obéir à ses lois jusqu aux hasards de la trigonométrie, rationaliser jusqu à l irrationnel. Il ne faut pas l oublier, iconoclaste et démystificateur, François Morellet se joue des mots aussi bien que François Morellet, in catalogue d exposition Kunst Licht Kunst, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 28 François Morellet, Catalogue d exposition du Jeu de Paume, novembre janvier 2001, Ed. Jeu de Paume / RMN, Paris, 2000, p Source : Le néon dans l'art contemporain : Obscure clarté, Anne Blayo, L Harmattan, 2006

32 32 de la géométrie - donnant aux paresseux, et aux autres, une vision immédiate de l infini mathématique.» 30 ROBERT IRWIN Né en 1928 à Long Beach, Californie - vit et travaille à San Diego. «Artiste, écrivain et conférencier, Robert Irwin est l'initiateur, avec James Turrell, des environnements Light and Space. Sa démarche est centrée sur l'investigation de l'expérience perceptuelle mettant en jeu la lumière, le volume et l'échelle au sein d'installations qui sont totalement déduites du site dans lesquelles elles s'inscrivent. Se fondant à la fois sur des réflexions philosophiques et phénoménologiques et sur une connaissance scientifique des effets de la perception, il réalise des œuvres qui font appel aux potentialités de la perception optique. Sans titre Peinture acrylique sur disque en Plexiglas fixé au mur et éclairé par 4 lampes Profondeur: 62,5 cm Diamètre du disque : 137,5 cm Centre Georges Pompidou, Paris Sans titre 1971 Tissu synthétique (Nylon), bois, lampes fluorescentes, projecteurs ,5 cm Walker Art Center, Minneapolis Dépassant très vite l'esthétisme de ses premières peintures influencées par l'expressionnisme abstrait des années 1950, Irwin situe, dès les années 1960 avec ses Lates Line Paintings ( ), l'expérience picturale dans la distance entre le tableau et le spectateur. Les Dots Paintings ( ) marquent le début de sa participation au mouvement Light and Space. Les châssis incurvés qu'il utilise alors sont accrochés à distance du mur et éclairés de façon à générer l'illusion de l'intégration mur/tableau. À partir de 1970, il met en place des installations issues de l'architecture du lieu dans lequel il intervient. Des écrans de Nylon suspendus et éclairés visent, au travers de structures dématérialisées, à placer le visiteur en position de sujet se percevant lui-même percevant. Cette compréhension phénoménologique de l'œuvre sera théorisée dans son ouvrage Being and Cicumstances, Notes towards a Conditionnal Art (1985). Aujourd'hui, Irwin intervient dans des espaces publics en interrogeant le champ perceptif commun. L'objet unique est délaissé : c'est dans les interactions permanentes de ces environnements complexes qu'il trouve une solution formelle, conçue comme une réponse à un contexte spatial. Chaque intervention requiert une étude approfondie du site pour en révéler la complexité et mettre à jour la multiplicité des interactions sensorielles possibles.» Source : Galerie Lélia Mordoch, Paris 31 Source Frac Centre, URL :

33 33 JAMES TURRELL Né en 1943 à Los Angeles - États-Unis, vit et travaille à Flagstaff - Arizona. Après une première formation en mathématiques et en psychologie au Pomona College ( ), James Turrell se tourne vers les arts visuels. En utilisant la présence tangible et physique du matériau lumière, il insiste sur le fait que son travail concerne avant tout la perception du regardeur : «mon médium est votre perception. J organise la situation pour que vous agissiez en fonction de cette lumière». 32 Son travail s organise en séries qui matérialisent l intangible, suspendent les évidences et les repères spatiaux, interrogent les oppositions entre bi- et tridimensionnalité, dedans et dehors, visuel et haptique. Alta (White) De la série «Projection Pieces» 1967 Projection lumineuse en angle Projecteur au xénon 158 x 106 x 75 cm Pièce unique Centre Georges Pompidou, Paris Floater 99 De la série «Shallow Spaces Constructions» 2001 Caisson, écran derrière lequel des leds sont installés et programmés pour une variation chromatique Dimensions variables Centre d'art International de la Lumière, Unna Avec ses Projections Pieces, il s impose sur la scène artistique californienne. Son exposition au Pasadena Museum of Art, en 1967, lui confère la célébrité. «Chacune des «Projection Pieces» se fonde sur un protocole semblable, soigneusement décrit par un certificat. Un projecteur préalablement préparé projette à l intersection de deux murs des découpes lumineuses qui font apparaître une forme tridimensionnelle : un tétraèdre, blanc, dans le cas d Alta (White) l artiste n ayant introduit la couleur dans son travail qu à partir de la fin de l année Si la volumétrie de ces œuvres les rattache à l art minimal (on pense par exemple à Untitled (Corner Piece), réalisée par Robert Morris en 1964), leur apparence flottante et immatérielle signale une démarche originale, fondée sur la plasticité de la lumière et sur l exploration perceptive du milieu chromatique.» 33 De même, dans ses Shallow Spaces Constructions, James Turrell met à l épreuve la perception du visiteur. Cependant, à la différence des Projections Pieces, les Shallow Spaces l immergent totalement dans un bain de lumière colorée. La lumière modifie le volume perçu de l'espace en affectant la perception. Par ce biais, l artiste souhaite induire un état d'autoréflexion chez le visiteur qui se surprend dans l'acte de voir, afin de lui faire prendre conscience de sa sensation perceptuelle et analyser son rapport avec la réalité physique du lieu. 32 Entretien avec G. Tortosa, Art press, n 157, avril 1991, p Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

34 34 «Dans mon travail, vous avez l impression qu il y a quelque chose que vous devriez toucher mais le faire ne réduit pas la tension.» OLAFUR ELIASSON Né en 1967 à Copenhague, Danemark vit et travaille à Berlin Par la relation qu il instaure entre naturel et artificiel, par le recours à la lumière et parfois à la brume (on peut penser à Feelings Are Facts (les sensations sont des réalités) 34 où l espace vide, immense (1600 m 2 ), était saturé de brouillard et de couleurs), il s appuie, lui aussi, sur des éléments scientifiques pour construire des dispositifs et des installations qui ne se réduisent jamais à la seule exposition d un résultat ou d une performance spectaculaire. The Weather Project Turbine Hall, Londres 2003 Your rainbow panorama Musée Aros d'aarhus, Danemark 2011 En 2001, Eliasson a intitulé une de ses œuvres Seeing yourself sensing : on accède ainsi de manière sensible à une conscience réflexive du corps, dans la lignée des propos de Merleau-Ponty (le corps «se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-même», il «rayonne d un soi» 35 ). «Ce qui m'intéresse, c'est ce savoir que nous ignorons détenir, qui est imprimé au fond de notre peau et que l'art réveille. Ceux qui travaillent dans la musique, la vidéo ou même le yoga privilégient soit l'esprit, soit le corps. Mon travail veut lier les deux, comme The Weather Project (une aurore boréale recréée dans le Turbine Hall à Londres à l'hiver 2003). Les visiteurs qui se couchaient sur le sol pour voir le soleil inonder les miroirs du plafond avaient accès à ces deux mondes. J'ai recherché cela avec Your rainbow panorama, installation posée sur le toit du musée Aros d'aarhus. Ce panorama circulaire s'activait avec le visiteur, qui déclenchait l'arc-en-ciel par ses pas.» , Ullens Center for Contemporary Art (UCCA), Pékin M. Merleau-Ponty, L Œil et l esprit, 1964, Gallimard, rééd. «Folio», Entretien avec Valérie Duponchelle, «L artiste parle avec son corps», Le Figaro, 5 décembre URL consulté le 18/02/2013 : olafur-eliasson-l-artiste-parle-avec-son-corps.php

35 35 ANN VERONICA JANSSENS Née en 1956 à Folkestone - Royaume-Uni, vit et travaille à Bruxelles Par divers types de dispositifs (installations, projections, environnements immersifs, interventions urbaines, sculptures), Ann Veronica Janssens invite le spectateur à franchir le seuil d'un espace sensitif nouveau, aux limites du vertige et de l'éblouissement : «Il s agit de provoquer l expérience de l excès, du dépassement des limites. Les situations d éblouissements, de rémanence, de vertige, de saturation, de vitesse, d épuisement, m intéressent car elles nous permettent de nous structurer autour d un seuil d instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique.» 37. Dans un registre inspiré de processus cognitifs (perception, sensation, mémoire, représentation), ses œuvres tendent vers un certain minimalisme, soulignant le caractère fugitif, éphémère ou fragile des propositions auxquelles elle nous convie 38. «La mémoire ne fonctionne plus comme un répertoire dans lequel on irait puiser des solutions ou des images toutes faites, mais comme un catalyseur de formes ouvertes et d'inventions, un espace sensitif de liberté.» 39. Sans titre (Martin Mac2000 Performance) 2009 Projection de lumière blanche au travers d un écran de rétro projection Approx. 9 min. (boucle) 9 x 4 x 3m Rose 2007 Installation lumineuse Spots colorés, brume Diamètre minimal : 260 cm Spatialisation et diffusion de lumière, rayonnement de la couleur, impulsions stroboscopiques, brouillards artificiels, surfaces réfléchissantes ou diaphanes, sont autant de moyens lui permettant de révéler l'instabilité de notre perception du temps et de l'espace. Les propriétés des matériaux (brillance, légèreté, transparence, fluidité) ou les phénomènes physiques (réflexion, réfraction, perspective, équilibre, ondes) sont ici questionnés avec rigueur dans leur capacité à faire vaciller la notion même de matérialité. «Je m intéresse à ce qui m échappe, non pas pour l arrêter dans son échappée mais bien au contraire pour expérimenter «l insaisissable». Il y a peu d objets dans mon travail. Ce sont des gestes engagés, des pertes de contrôle, revendiqués et offerts comme des expériences actives. Ma démarche se constitue de cette perte de contrôle, de l absence de matérialité autoritaire et de la tentative d échapper à la tyrannie des objets.» Citation de l'artiste extraite de Ann Veronica Janssens 8 26, par Nathalie Ergino, Anne Pontégnie, Ann Veronica Janssens, ENSBA / MAC, Paris, Voir à ce sujet le reportage «Ann Veronica Janssens : Rose (2007)», Focus sur une œuvre, Vidéo réalisée par Christian Bahier, 05m 54s, 2012, Source : Service audiovisuel du Centre Pompidou, Paris D'après Pascal Rousseau, «Ann Veronica Janssens - Light Games», Art Press, n 299, mars 2004, p. 30 Op. cit.

36 36 Elle a récemment collaboré à la scénographie de plusieurs spectacles d Anne Teresa De Keersmaeker - notamment Keeping Still (2007), The Song (2009) et Cesena (2011). CLAUDE LEVEQUE Né en 1953 à Nevers France, vit et travaille à Montreuil - France Les thèmes et les matériaux dont il use sont on ne peut plus contemporains. Il porte un regard sans complaisance sur le monde qui l entoure et ne cherche pas à nier ou à embellir la réalité : il s'en fait le témoin et l'impose au spectateur, qui devient alors également acteur. Proche des cultures alternatives, son travail est basé sur l'utilisation de l'image, du son et de la lumière. L essentiel de son œuvre consiste en installations articulant objets, sons et lumières qui s emparent puissamment des lieux et des visiteurs. Il développe ainsi, depuis le début des années quatre-vingts, un univers du saisissement, à mi-chemin entre coercition et ravissement. Si certaines zones sont fortement éclairées, d autres, plus sombres, s inscrivent comme autant d endroits où l on n ose pas trop aller et d autres encore demeurent rigoureusement inaccessibles : de place en place, on avance ainsi dans des secteurs anxiogènes. Les ambiances créées par cet artiste parviennent à dessiner une topographie affective, à générer des espaces à forte teneur émotionnelle. Le grand soir Pavillon français, Biennale de Venise 2009 Sas d entrée noir dans le péristyle, Cages en inox, paillettes projetées, encadrement de lampes, Drapeaux de soie noire, ventilateurs, Projecteurs à découpe blancs, velums Diffusion sonore : son de navire se déplaçant dans les 3 espaces latéraux du pavillon Conception sonore en collaboration avec Frédéric Alstadt Rendez-vous d automne Maison Eclusière Toulouse Automne 2008 Car d excursion, panneaux routiers vides de signalisation, lampes à sodium, miroirs urbains, chaises de collectivité, modèle réduit de car, lampe, réverbères de jardin, matelas, planches, humus Diffusion sonore : Rendez-vous d automne de Françoise Hardy interprété par la chorale de la maison de retraite Henri Marsaudon, bruit de vent On se souviendra de la façon touchante dont il avait investi la Maison Eclusière, à Toulouse, en 2008, lors d une édition du Printemps de septembre, au travers d une installation rendant hommage à sa mère vieillissante. On se remémorera, aux antipodes, du Grand soir, présenté au pavillon français, quelques mois plus tard, lors de la 53 e biennale de Venise 41 : installation toute tendue de noir et qui 41 Cf. Le Grand Soir, textes de Christian Bernard, Jean-Max Colard, Olivier Schefer, Joao Fernandes, Emmanuelle Lequeux, Catherine Perret, Aaron Schuster, Léa Gauthier, Eliane Burnet, Arnaud Laporte, Michel Gauthier, Catherine Malabou, Nathalie Ergino, Heinz-Norbert Jocks, Xavier Douroux, Horst Griese, François Jonquet, Antonia Birnbaum, Nicolas Bourriaud, Thierry Davila, Michel Nuridsany, Eric Troncy, Bruce Benderson, Flammarion/CNAP/CulturesFrance, Paris 2009

37 37 s articulait autour d un système de cages : «Mon installation est liée à une réalité : celle du tout sécuritaire, de la perte des utopies et de nos illusions quant à des améliorations à venir pour changer le monde». Certes, sa position était «radicale», à l aune finalement de ce que son dispositif tendait à exprimer : «l inaccessibilité à une vie meilleure». Pas d échappatoire pour le visiteur puisqu il avait fait la «proposition autoritaire de mettre les gens en cage». La bande-son ne leur laissait guère plus de chance : «J ai recueilli le brouhaha des bateaux sur le Grand Canal et c est cette rumeur que l on entend dans l installation. On a donc la sensation d un bateau qui rentre dans les différents espaces du dispositif. Au bout de chacun de ces espaces, on entend ce bateau qui arrive mais qui ne s arrête jamais» 42. Encagé, emprisonné Le visiteur vivait tout simplement un cauchemar sous la lumière blanche de spots aveuglants. A Avignon, l installation qui se déploie dans les combles de l hôtel Caumon est, au sens propre, «saisissante» : le visiteur, une fois la porte de l antre franchie, y fait l expérience de l impact d une lumière rouge - véritable piège à exciter les sensations. Le corps, immergé dans cette brume rutilante en perçoit les vibrations, redoublées par la bande son composée de basses qui accompagne ses déplacements. Serait-il arrivé en enfer ou au centre d un volcan en éruption? Brouillard, reflet, netteté et flou, parties praticables debout ou baissé, s imbriquent et conduisent à varier la hauteur des points de vue. J'ai rêvé d'un autre monde 2000 Installation in situ avec néon rouge surélevé, brouillard et bande sonore, Fondation Lambert, Avignon Ainsi, à travers cette scénographie - qui fait appel non seulement à une sensorialité globale mais à l imaginaire, est-il permis d effectuer, selon les vœux de Claude Lévêque, "une redécouverte des choses". En suivant le fil rouge et en éprouvant tous ces stimuli, le corps renouvelle, dans un espace plastique construit à son intention, un enracinement dans le monde. YANN KERSALE Né en 1955, Paris - vit et travaille à Paris Diplômé des Beaux-Arts de Quimper en 1978, Yann Kersalé commence par travailler sur plusieurs spectacles, avant de se consacrer à la mise en lumière de l'architecture dans les années type d'intervention artistique nouveau à l'époque. La nuit, l'artiste transforme, sans y toucher, le patrimoine architectural désormais classique (la verrière du Grand Palais en 1987, la Grand Place de Bruxelles en 2008) comme les créations les plus contemporaines : le Sony-Center de Berlin, les Docks-Cité de la Mode et 42 Source : RFI, Article d Elisabeth Bouvet «Claude Lévêque sur la lagune : noir c est noir», publié le 05/06/2009

38 38 du Design à Paris, ou encore les bâtiments de Jean Nouvel : l'opéra de Lyon, la tour Agbar à Barcelone et le musée du quai Branly à Paris. Il utilise la lumière comme d autres se servent de la terre ou de la peinture. Depuis 30 ans, il expérimente de nouvelles formes lumineuses, créant ses propres matières-lumières. La nuit est une «matière noire» qui lui permet de révéler les blancs, la puissance des gris, les formes, les creux et les reliefs, les ombres et la lumière. Récemment, en juillet et août 2011, il a réalisé des installations artistiques éphémères en Bretagne afin de réinterpréter des lieux atypiques ou exceptionnels : le Chaos du Diable à Huelgoat, les Alignements de Mégalithes à Carnac, le Radôme de la Cité des Télécoms à Pleumeur Bodou, Océanopolis à Brest, le Sillon noir à Pleubian, le phare de l Île Vierge à Plouguerneau et la ZAC de la Courrouze à Rennes. L artiste y a usé de lumières artificielles, donnant à voir des présences absentes sous le soleil. Le site se révélait autre, offrant de nouvelles sensations, une autre mémoire - entre le connu, le reconnu, le souvenu. Ces sept lieux furent l objet de captations à l heure bleue, lumière des crépuscules d été. Ces images conçues et filmées par Yann Kersalé étaient restituées et mises en scène sous forme d installations visuelles et sonores dans des «black boxes». L espace se transformait ainsi en un lieu de sensations, entre ombres et lumières. Cette année, il mettra en lumière la façade du MuCEM dans le cadre de Marseille La nuit des Docks St-Nazaire Diffraction Tour Agbar Barcelone, Espagne 2005 Architecte : Jean Nouvel MuCEM (Musée des Civilisations de l'europe et de la Méditerranée) Marseille, 2013 Architecte : Rudy Ricciotti Dompter les flux, explorer l opacité et sculpter l immatériel permet de transgresser les limites du perceptible : à travers ses parcours lumineux, l'artiste invite à la rêverie et confère une tonalité nouvelle et singulière à chaque lieu abordé. «Contre l'ennui narcissique de l'art pour l'art qui, à peine sortie de l'atelier, est la proie plus ou moins consentante du musée, de la galerie ou de la collection privée, la nuit ouvre toute grandes les portes d'un espace public souverain à qui veut tenter l'aventure. Il est réjouissant qu'au bout de ce siècle ténébreux, un artiste se soit levé, la tête dans les étoiles, le plaisir planté dans la démesure prométhéenne de la " lumière-matière ". Son Odyssée le conduit aux quatre coins du monde. C'est quand on croit ne plus rien voir qu'il y a le plus à regarder. Ce n'est pas le moment de dormir. Il faut rester en éveil avec le désir vif de chercher sans relâche une autre image derrière les apparences et tenir tête à l'illusion désenchantée de la profusion. Le peu de réalité de la nuit est une incomparable matière première. Indomptable, elle est à la mesure de cet artiste hors les murs. Yann Kersalé choisit de donner à voir la nuit dans la nuit. Sa " lumière-matière " s'abreuve aux sources industrieuses et frénétiques du jour pour inventer des rythmes, une chorégraphie, des élans comme des repos, une dynamique spécifique, le mouvement d'un espace-temps féerique dans l'entre-deux qui se dévoile à mi-chemin du rien et de l'éternité. Frappé par la grâce et dûment analysé, le temps que la journée a fait peser sur nos épaules est restitué, la nuit venue, avec une irrésistible légèreté.» Jean-Louis Pradel

39 39 MICHEL VERJUX Né en 1956, à Chalon-sur-Saône - France, vit et travaille à Paris depuis 1984 Il fonde son travail à partir du constat que l'art construit un rapport au monde (c'est-àdire un système de représentations) par un dispositif de monstration, lequel permet d'envisager de nouveaux rapports, de nouvelles structures, au sein des manifestations du réel. L'important n'est donc pas tant ce que l'on montre que la manière dont on le montre et pourquoi on le montre. Les éclairages qu'il met en place (à partir de 1983) sont donc à appréhender de multiples façons, depuis le caractère métaphorique qu'il y a à «éclairer» quelque chose jusqu'aux qualités plastiques les plus concrètes de ses dispositifs. Doubles portes (salles communicantes) projecteurs de diapositives - 2 diapositives 2 parallélépipèdes rectangles en bois non peints Dimensions variables Collection FRAC Poitou-Charentes Projection de lumière 2007 Projecteur à découpe Dim. variables Musée des Abattoirs Exposition «Ligne B, connexion aux Abattoirs» «Michel Verjux s est fait connaître, au milieu des années 80, par des projections de lumière blanche dans l espace d exposition. Cette proposition minimaliste qui contrastait avec le retour en force de la peinture et de l image à cette époque peut s interpréter comme une sorte de «mise au point», une forme de réglage. [...] Car l artiste qui a fait de la lumière son outil de prédilection tient à préciser qu il ne travaille pas sur la lumière (un motif) ou avec la lumière (un médium) mais au moyen de «l éclairage» (un dispositif). Cette entreprise dialogue avec l histoire du modernisme. Elle lui emprunte d abord son vocabulaire, sa syntaxe et ses formes, dans le choix de prédilection pour une abstraction géométrique : des cercles, des demi-cercles, des parallélogrammes dans l espace, qui font échos à l époque pionnière du constructivisme ou du suprématisme, des formes simples et parfois réitérées à la manière du minimalisme, des agencements lumineux qui rappellent aussi l héritage des années soixante et de l op art. Le tableau s est définitivement absenté, dissous dans une simple couche particulaire de lumière blanche, évanescente, qui se dépose sur certaines parcelles, bien déterminées, des cimaises du lieu d exposition. Ce n est plus la peinture qui s offre à la curiosité du spectateur pour interroger la puissance de sidération du tableau mais les murs, les portes, les interstices de l architecture qui sont exposés au regard, dans une géométrie du dénuement qui fonctionne comme une mise en abyme des multiples paramètres d appréhension de l espace d exposition. De fait, Michel Verjux aime montrer les dispositifs qu il déploie (projecteurs ou diapositives), sinon les mettre à nu. L artiste ne présente pas des sculptures ou des peintures, il découpe l espace où déambule le spectateur. On pourra qualifier ce parti pris de «constructiviste» au sens où chacun de nous construit ici les règles d ajustement de son expérience face au réel. Préférer l éclairage à la lumière, c est

40 40 révéler non pas une forme mais une vérité de la situation, des acteurs et des multiples étalonnages de l espace dans lequel s inscrit notre vision de l œuvre.» 43 On rappellera qu une réalisation de cet artiste a fait l objet d une commande publique à la station Saint-Michel Marcel-Langer de la ligne B du métro toulousain (2007) : Cônes de lumière dans un cône de matière (conception 2002). Quatre projecteurs y diffusent une lumière blanche, proche de la lumière du jour, au moyen de faisceaux coniques. Un premier projecteur est fixé au plafond et dirige sa lumière vers le niveau des quais. À l opposé, trois autres projecteurs, placés côte à côte au sol, éclairent le mur de façon ascendante. Ces lumières puissantes révèlent toutes les aspérités des surfaces éclairées. Ces trois faisceaux sont perceptibles la nuit depuis la rue par les mêmes ouvertures qui laissent entrer la lumière naturelle dans la station aux heures du jour. Cette installation renforce donc la relation entre l intérieur et l extérieur développée par l architecture de la station. AUTRES ŒUVRES DIGNES D INTERET - Lucio Fontana, Arabesco, 9 e Triennale de Milan, Julio Le Parc, Lumière en mouvement, Bruce Nauman, Dream Passage with Four Corridors, Christian Boltanski, Théâtre d'ombres, Keith Sonnier, Kiosk Works, John Armleder, Zothique ou Hyperborea, Jenny Holzer, Projections, Paris Daniel Buren et Patrick Bouchain, Les Anneaux Nantes, Ludwig, Solaris, Installation immersive, Fondation Ecureuil, Toulouse, Pascal Rousseau, Extraits de «Non pas la lumière, mais l éclairage», Michel Verjux, Le mur, l espace, l œil, Catalogue du Musée national Fernand Léger, Biot, URL :

41 41 LUMIERE ET CINEMA «Pratique multiforme dont le point central est peut-être de refuser les assignations génériques, le cinéma dit «expérimental» souffre d un trouble de définition. Qu expérimente-on au juste dans le cinéma expérimental? Est-ce un médium, une forme, un programme d action, un type de réception? Pris entre la tentation d un jeu purement formel ou conceptuel et la valeur politique d un cinéma indépendant, entre expérimentations plastiques et provocation à l encontre d un système dominant de représentations, l expérimental se pose comme une exploration ardente, toujours renouvelée des moyens propres au cinéma. Partant de l origine scientifique de l expérimentation, l art qui expérimente s impose une règle d action qui permet de faire l expérience d un matériau, d en essayer les possibilités plastiques, graphiques ou sonores, de révéler par là des ressources de sens. Une des caractéristiques du cinéma expérimental réside dans l usage qui est fait de ces moyens : le maniement ludique des outils filmiques devient une des raisons d être du film. Ces moyens ne sont pas instrumentalisés pour servir une autre fin (comme raconter une histoire de façon crédible ou documenter une réalité). L expérimental pointe la dimension technique à l œuvre dans le cinéma. Il désigne un art qui met au-devant ce que le cinéma traditionnel cherche à dissimuler : la machinerie, le dispositif, le procédé.» 44 BEN RUSSELL Né en 1976, à Chicago - Etats-Unis, vit et travaille à Paris. Artiste, cinéaste et enseignant, Ben Russell construit une œuvre à la croisée de la performance, du cinéma expérimental et de l'impulsion ethnographique. Sa série de courts films initiée dans les années 2000, les "Trypps", dans laquelle il mène tous azimuts une recherche sur les phénomènes de la transe, dans l'entre-image, le rock ou les rituels, lui valent une reconnaissance internationale. Son travail cherche à donner un rôle actif au spectateur plutôt qu'à lui fournir des images statiques accompagnées d explications factuelles. Le cinéaste, invité aux Abattoirs le 10 janvier dernier, dans le cadre des nocturnes du jeudi, a présenté un programme de films réalisés au cours des dernières années, suivi d'une performance 45 pour deux projecteurs et son direct, The Black and the White Gods. Utilisant de brefs fragments de Daumë 46, cette performance pour double projection utilise des boucles de film 16 mm, des systèmes électroniques artisanaux, des lentilles prismatiques ainsi que divers composants analogiques pour créer un circuit de rétro-alimentation audiovisuelle. Avec une dextérité comparable à celle des platinistes 44 Source : Article de Barbara Turquier, «Qu expérimente le cinéma expérimental? Sur la notion d expérimentation dans le cinéma d avant-garde américain ( )», Revue Tracés, Septembre 2005, p , URL : Partiellement visible sur Viméo : et Un des films «ethnographiques» de l artiste, réalisé en 2000

42 42 (des DJ), Ben Russell, dans une gestualité virevoltante, superpose les faisceaux et les sons. Cette «chorégraphie», menée sur un tempo envoûtant, aboutit à gorger les images d une lumière psychédélique avoisinant parfois l aveuglement stroboscopique. Par le truchement d une expérience physique qui découle de la pure phénoménologie, ces pulsations sonores et visuelles interrogent les limites de restitution et de perception de toute représentation. LUMIERE ET ECRANS Le développement de nouvelles technologies a autorisé l utilisation de la lumière à des fins nouvelles : la télé-vision 47 - la vision à distance. Cet usage permet de matérialiser en images animées un signal transmis de loin, d annuler simultanément l intervalle-espace et l intervalle-temps séparant le lieu d émission de celui de réception. «Avec le récent avènement de l électronique, la prolongation du jour et de la visibilité se double d une propagation dans l espace, l étendue d un continuum (audiovisuel et télé-topologique) qui efface aussi bien les antipodes, les distances géographiques que les angles morts du domaine construit avec la télévision en circuit fermé.» 48. Virilio évoque alors un «intervallelumière» qui reposerait sur une donnée intrinsèque : la vitesse. Certains artistes se complaisent à en contrecarrer les manifestations, d autres les exacerbent. ANGELA BULLOCH Née en 1966, à Rainy River - Canada, vit et travaille à Londres (Royaume-Uni) et Berlin (Allemagne). C est au cours des années 1990 que cette artiste s est fait connaître. Lors d une exposition que lui consacrait Le Consortium (Dijon) en 1997, elle avait, non pas conçu une exposition comme un espace à traverser, mais comme une séquence de temps à habiter. Les spectateurs étaient conviés à occuper l espace coloré et lumineux en s asseyant ou en s allongeant sur des coussins et bancs pour lire ou regarder des vidéos. Leur présence, par un système de capteur, activait un son, une image ou une lumière. Le spectateur prenait alors part à cet environnement sonore et lumineux dont il devenait pro-ducteur. En choisissant de mettre en place ce type d installations participatives, Angela Bulloch cherchait à révéler les systèmes qui structurent notre comportement social. Tout en conservant son approche pluridisciplinaire (sources littéraires, musicales et/ou cinématographiques), Angela Bulloch conçoit, depuis le début des années 2000, un autre type d œuvres qui pourraient s apparenter à des «sculptures lumineuses». D abord sous forme de colonne, avant de ressembler plus récemment à des podiums de boîtes de nuit ou à des murs-écrans de plateaux de télévision, ces réalisations se composent d une juxtaposition / superposition de boîtes lumineuses colorées qui rappellent un mur de pixels. Ces écrans accumulés empruntent leurs motifs à des films ou à des émissions télévisées en les agrandissant considérablement. L'imposante grille composée de carrés de couleurs (les pixels) ainsi obtenue plonge le regardeur dans un univers chromatique dynamique. L échelle du dispositif aboutit à une image abstraite, sa définition volontairement déficitaire place le spectateur devant une lumière colorée dont l information véhiculée devient illisible, Le tiret est volontaire Paul Virilio, L espace critique, Christian Bourgois, 1983, p. 104

43 43 inintelligible. Ainsi, à l aune de la définition de l image, l artiste sonde-t-elle les relations interactives entre production et réception visuelle en démontrant l inefficacité du dispositif dans certaines conditions. Macro World : One Hour3 and Canned 2002 Installation Ecrans, plafond en miroir, sol en parquet, son 253,5 x 335 x 50,7 cm Musée d art Moderne de Pont, Tilburg (Pays-Bas) Eléments du dispositif de l exposition «VEHICLES» 11 avril 14 juin 1997 Le Consortium, Dijon LAB[au] 49 Groupe d artistes fondé en 1997 à Bruxelles Belgique Manuel Abendroth, Jérôme Decock, Els Vermang Ayant pour objectif d examiner l influence qu exercent les nouvelles technologies sur les formes, les méthodes et les considérations relatives à l art, ce collectif se préoccupe de la notion d espace et de la façon dont il peut être planifié, expérimenté et conceptualisé à l ère de l information. Si les créations peuvent simultanément s affilier à divers domaines (comme l urbanisme, le design, l art, la musique ou la danse contemporaine), toutes se fondent, avant tout, sur une pensée architecturale. Le point nodal se situe donc à la jonction de l architecture, de la lumière et de la technologie. Suivant les principes de la cybernétique, les projets de LAb[au] élaborent des processus et des systèmes basés sur des règles. Leur mise en place devient un acte artistique signifiant, définissant le processus de création, le contenu et le message de l œuvre ; l architecture y devient le support d un «code». Cette méthode est déterminée par des paramètres technologiques et artistiques que LAb[au] qualifie de «MetaDeSign» (transcription de l information et de ses processus sous forme d artefacts textuels, graphiques, sonores, ou spatiaux). Le MetaDeSign est donc basé sur les principes organisationnels de l architecture, associant de hauts niveaux d abstraction (codes) avec des modalités spécifiques de perception et de cognition dans la construction du sens (niveau sémantique). De cette manière, le MetaDesign peut être défini comme une pratique fondée sur une compréhension des logiques inhérentes aux technologies de l information et de la communication qui vise la formalisation et la transcription de processus d «information. 49 Source : présentation du groupe. URL :

44 44 En résumé, le MetaDesign est une discipline qui souligne la mutation spatiale et sémantique que les technologies conditionnent dans nos perceptions et conception de l environnement. Le nom du groupe LAb[au] en lui-même contient une signification écrite et phonétique : celle de la prononciation de l abréviation labo équivaut à l approche expérimentale du groupe, celle du mot allemand bau désigne la construction ou la réalisation concrète de projets. Bruxelles, / une tour comme support Le point de départ de la série «Who s afraid of Red, Green and Blue» repose sur les 4200 fenêtres de la Tour Dexia à Bruxelles. Celles-ci peuvent être éclairées individuellement par des rails de LED utilisant la synthèse additive (combinaison de rouge, vert et bleu) afin de fabriquer toutes les autres couleurs du spectre (les mélanges additifs ne sont pas identiques aux mélanges soustractifs des pigments 50 ). Plutôt que de considérer cette façade comme un gigantesque écran, le projet met en exergue son medium : la lumière. Chrono-Tower (2007) repose sur un système basé sur le temps. Chaque couleur est utilisée comme code : rouge pour les heures, vert pour les minutes et bleu pour les secondes. L éclairage de l édifice représente le temps qui passe du crépuscule à l aurore via un vocabulaire graphique élémentaire de surfaces de couleurs montant progressivement jusqu à couvrir intégralement la tour. A minuit, on aboutit à l addition ultime des couleurs primaires : à ce moment, une pulsation de couleur blanche célèbre la venue du jour nouveau - la tour relayant la lumière vers le ciel h 52 m 08 s 23 h 00 m 50 s Minuit Weather-Tower 52 (2007) relaie, en collaboration avec l Institut Royal Météorologique de Belgique, les prévisions météorologiques pour le lendemain. Il permet de visualiser ces données en utilisant une gamme de couleurs et de textures. Un code de couleurs traduit la température prévue en relation avec la normale saisonnière selon une échelle passant du violet (inférieure de 6 ), bleu (inférieure de 4 ), cyan (inférieure de 2 ), vert (normale saisonnière), jaune (supérieure de 2 ), orangé (supérieure de 4 ) au rouge (supérieure de 6 ). Des textures géométriques (indiquant la nébulosité, les précipitations (pluie, neige, glace...) et le vent) sont générées à partir d un champ vectoriel constitué de petites lignes qui se réorientent en permanence, laissant ainsi apparaître des caractères (lettres ou chiffres) Voir précédent dossier pédagogique sur la couleur, URL : Informations supplémentaires : Informations supplémentaires :

45 45 Touch +/- 0 (2006) retiendra plus particulièrement l attention du lecteur. L orientation, le volume, l échelle du bâtiment, sont utilisés comme paramètres pour configurer un système spatial, temporel et lumineux, permettant aux passants d interagir directement avec la tour via une borne. Au pied de la tour, individuellement ou en groupe, les visiteurs peuvent donc intervenir sur un dispositif visuel au moyen d un écran tactile. Tant les signaux statiques (pression) que dynamiques (mouvement) sont reconnus et relayé par un langage graphique élémentaire fait de points, lignes et surfaces prenant une couleur monochromatique (le fond) combiné au noir et blanc des éléments graphiques. Lorsqu il a créé une composition, l utilisateur peut la capturer par une photographie prise depuis une caméra positionnée à distance et l envoyer par sous forme de carte postale électronique ou l imprimer au format PDF. Ce projet combinant des paramètres d espace et de temps implique, paradoxalement, déploiement et contraction de l espace. L effet de vitesse est ici renforcé dans la mesure où la commande passe, en un rien de temps, du doigt à la tour. Le dispositif permet au spect actant de saisir, dans une configuration exceptionnelle, la dimension de l intervallelumière évoqué en introduction. 53 Informations supplémentaires :

46 46 MISE EN RESEAU Programmes Histoire des arts Premier degré La liste de référence n indique pas d œuvres précises. Sans être exclusive, elle est destinée à aider les enseignants dans le choix des œuvres qui seront étudiées en classe. Le XX ème siècle et notre époque : L élève connaît : - Une architecture - Un spectacle de cirque, de théâtre, de marionnettes, de danse moderne ou contemporaine. - Quelques œuvres illustrant les principaux mouvements picturaux contemporains ; une sculpture. - Des œuvres cinématographiques et photographiques. Programmes Arts plastiques - Collège La transversalité - Une part importante de la création contemporaine -- ou de plus lointain héritage -- témoigne d une transversalité entre les différents arts, de «métissages», de recours diversifiés à des champs conceptuels qui excèdent le seul domaine artistique. Il importe d en tenir compte dans un enseignement qui a pour référence les œuvres d art. Un projet de formation doit être attentif à prendre en compte les savoirs des élèves acquis en dehors de l école comme il ne peut s isoler des apports cognitifs des différents enseignements dispensés au collège. La transversalité d un grand nombre de contenus artistiques peut facilement alimenter des pratiques pédagogiques qui, dans un projet commun, transcendent les frontières disciplinaires. Les disciplines doivent pouvoir trouver matière et manière d y associer leurs savoirs et méthodes spécifiques pour éclairer des connaissances et forger des outils qui développent les compétences. De ce point de vue, l objectif d un travail sur les représentations initiales et les acquis des élèves reste au centre du projet. Programmes Histoire des arts Lycée Les thématiques sont librement choisies par les professeurs dans la liste suivante, qu ils peuvent éventuellement compléter : Champ anthropologique : «Arts, réalités, imaginaires» ; «Arts et sacré» ; «Arts et cultures» ; «Arts, corps, expressions» Champ technique : «Arts, contraintes, réalisations» ; «Arts, sciences et techniques» ; «Arts, informations, communications» Champ esthétique : «Arts, artistes, critiques, publics» ; «Arts, goût, esthétiques» ; «Arts, théories et pratiques». LUMIERE ET SCIENCES «De tout temps, les hommes se sont intéressés à la lumière, celle du soleil qui éclaire et chauffe, puis celle domestiquée du feu pour aboutir à une production artificielle liée à l usage de l électricité. Indispensable à la perception du monde qui nous entoure, source d'énergie et de vie, messagère des informations les plus lointaines qui nous parviennent du fond de l'univers, la lumière possède de multiples facettes. En vingt-cinq siècles, les scientifiques ont élaboré de nombreuses théories à son égard. Les plus anciennes étaient intimement liées à la notion de vision «comment l'image d'un objet peut-elle être perçue à distance grâce à la lumière?», puis la lumière fut

47 47 progressivement un sujet d'étude en soi, à la fois pour établir les lois physiques décrivant son comportement, mais aussi pour en saisir la nature même et tenter de la classer parmi les objets connus : matérielle ou immatérielle, particule ou onde. Aujourd'hui, les scientifiques se sont forgé une idée nouvelle de ce qu'est la lumière. Ces conceptions soustendent deux grandes théories de la physique moderne : la physique quantique et la relativité. [...] L optique géométrique est la plus ancienne des approches de la lumière, qui étudie son trajet et la formation des images. Dès l'antiquité, Euclide rédigeait un traité d'optique comportant les notions de rayon lumineux, de propagation rectiligne et le principe de «retour inverse» de la lumière. Nous avons l'intuition que la lumière se propage en ligne droite dans un milieu transparent comme l'air. C'est ainsi que nous pouvons reconstituer l'image des objets qui nous entourent. Le «rayon lumineux», émis par une source de lumière dite primaire soleil, ampoule, etc., vient «frapper» l'objet qui devient source secondaire «rebondit» et parvient jusque dans notre œil pour y être perçu. You and I, Horizontal (III) minutes Les projections de McCall font inversement penser aux textes d'alberti sur la perspective 54, c'est-à-dire sur l'organisation géométrique de l'espace depuis le «cône de vision». Bien que le terme de perspective ne soit pas employé par l auteur, il expose dans son ouvrage la première définition rigoureuse de la perspective centrale. Il introduit tout d abord la notion de «pyramide visuelle» (un cône) dont l œil du peintre serait le sommet. Toutes les pyramides engendrées par ce que le peintre représente, définies en points, lignes et surfaces, formant une pyramide globale. La loi physique qui régit le phénomène de réflexion de la lumière sur une surface, connue depuis l'antiquité, très soigneusement vérifiée au Moyen Âge par le physicien arabe Alhazen, a été popularisée par Descartes (1625). Les physiciens du XVII ème siècle ont posé les jalons d'un débat qui se poursuivra jusqu'au début du XIX ème siècle : la lumière est-elle une substance ou un mouvement spécifique? La propagation rectiligne de la lumière semble s'expliquer plus intuitivement si on lui confère une nature corpusculaire, comme le pensait Newton dont les travaux sur l'optique commencent en 1666.» 55 SVT Si la lumière a un rôle fondamental dans l'activité de la biosphère terrestre (ensemble des êtres vivants qui se développent sur terre) en permettant le maintien d'une température ambiante et des réactions photochimiques telle la photosynthèse indispensable à la vie ; si elle constitue une source énergétique (énergie solaire), elle est surtout l élément indispensable au fonctionnement de l organe lié à la vue. Sans la lumière, nous ne pouvons voir, mais la lumière n'est pas visible en elle-même. Elle ne l'est que grâce aux surfaces qui 54 Cf. Leon Battista Alberti, De Pictura, (1436), tr. J.L. Schefer, De la peinture, De Pictura. Macula, Extraits de l article d Séverine Martrenchard-Barra, «Lumière», Encyclopaedia Universalis en ligne], consulté le 6 février 2013 URL :

48 48 la réfléchissent. Nous en percevons donc d ordinaire les deux pôles extrêmes : la source d émission et l objet qu elle vient frapper. Seules des particules en suspension (fumée, poussière) permettent de capter son parcours. Découvrir le monde Premier degré Cycle 1 Découvrir la matière : les élèves prennent conscience de réalités moins visibles. Découvrir le vivant : ils découvrent les parties du corps et les cinq sens : leurs caractéristiques et leurs fonctions. Découvrir les formes et les grandeurs : en manipulant des objets variés, les enfants repèrent d abord des propriétés simples (petit/grand ; lourd/léger). Se repérer dans le temps : à la fin de l école maternelle, ils comprennent l aspect cyclique de certains phénomènes (les saisons). PHYSIQUE 56 Chaque source lumineuse se caractérise par son spectre d'émission, qui correspond aux différentes longueurs d'ondes dans lesquelles elle émet. Comme le montrent les expériences de Newton ou le phénomène de l'arc-en-ciel, une lumière blanche, qu'elle soit naturelle ou artificielle, est composée de plusieurs radiations colorées ayant chacune sa propre longueur d'onde. Spectre de la lumière émise par une lampe à vapeur de sodium Spectre de la lumière émise par une lampe à vapeur de mercure La lumière blanche du Soleil est une lumière polychromatique (spectre continu) Pour autant, aucune des sources de lumière artificielle, pour la grande majorité électriques, ne possède en elle-même la richesse de la lumière naturelle. En revanche, l'éclairage artificiel a pour avantage de pouvoir être maîtrisé, contrôlé, créé. La sélection des sources (teinte, intensité), le mélange potentiel des couleurs, la composition des directions et faisceaux lumineux par le choix d'appareils adaptés (projecteurs...), ainsi que leur implantation, constituent la base de la création d'éclairages artificiels. Ce travail peut s'affranchir de l'espace existant (la lumière créant alors son propre espace comme sur un plateau de théâtre nu) ou, au contraire, épouser et mettre en valeur les lignes, les volumes et les matières de l'architecture dans laquelle la lumière prend corps 56 Source : «Architecture et Lumière», Them@Doc, CDDP de l Hérault, Mai 2009 URL :

49 49 TECHNOLOGIE PRINCIPES DE LA PROJECTION CINEMATOGRAPHIQUE Initialement, le film de cinéma se présente sous la forme d'une pellicule composée d'un support translucide et d'une émulsion appelée «gélatine» 57. Sur celle-ci se trouvent les images qui seront projetées devant un faisceau lumineux. Une rayure de l'émulsion se traduit par un retrait de couleur. Comme cette matière se répartit en plusieurs couches, une rayure superficielle entrainera un trait vert à l'écran (enlèvement de la couche rouge), une rayure plus profonde un trait jaune (enlèvement de la couche bleue) et une rayure très profonde donnera un trait blanc (enlèvement total de l'émulsion). Une rayure côté support explique l existence des traits noirs. Deux phénomènes donnent l'illusion de voir un déroulement continu : - la persistance rétinienne, qui masque les intervalles entre les images ; - l'effet phi : le cerveau interprète la succession d'images proches comme étant une image unique qui change. Le Kinétoscope, mis au point par Edison en 1894, permettait de visionner de courts films enregistrés à l'aide du kinétographe. Cet appareil de projection individuelle rencontra un rapide succès. Une série de douze images décomposant un mouvement était fixée sur une pellicule souple perforée sur les côtés. Cette nouveauté facilitait son défilement derrière l'objectif, donnant ainsi l'illusion d'un mouvement reconstitué, d'où son nom de moving pictures. Le cinématographe des frères Lumière était un appareil réversible. Il suffisait, pour le transformer en projecteur, d'ouvrir la face arrière de la caméra et d'y adjoindre une source lumineuse. Inspiré de la machine d'edison, il combinait, quant à lui, le principe de la machine à coudre (pour entraîner la pellicule perforée) et la réduction du temps d'éclairement de la pellicule (afin d'obtenir de bonnes conditions de projection). L'appareil, pouvant servir à la fois de caméra et de projecteur, permettait également de produire des copies positives pour la projection à partir d'un négatif développé. Il fonctionnait alors à raison de 16 images par seconde... Jusqu'à l'arrivée du cinéma parlant, en 1929 Depuis Edison jusqu'en 1950, tous les films professionnels étaient constitués d un support en nitrate de cellulose et par une émulsion photographique à base de gélatinobromure d'argent. Ce support, vulgairement appelé «film-flamme», avait la redoutable propriété de s'enflammer à partir de En 1950, ce support très fragile fut remplacé par le triacétate de cellulose puis par un support polyester, plus stable et mécaniquement beaucoup plus résistant. Un film se compose de 24 images par seconde. LA VIDEOPROJECTION Le vidéoprojecteur, c est, tout d'abord, un projecteur! Son utilisation première : projeter tout ce qui peut être diffusé sur un ordinateur (texte, images, vidéos, etc.). 57 La gélatine est une émulsion qui contient les pigments. C'est la coloration de cette gélatine qui forme l'image, le photogramme. Le côté support est brillant, le côté émulsion est mat. Lors du chargement, le côté émulsion est placé du côté du projecteur, le côté support vers la salle. 58 Cf. l extrait afférent dans le film Cinéma Paradiso de Giuseppe Tornatore, 1989.

50 50 Obtenir une image de plusieurs mètres carrés est confortable en classe pour pouvoir montrer à l'ensemble des élèves, dans des conditions optimales, ce qui ne pourrait pas l être sur un écran d'ordinateur ou via une photocopie. Les supports habituels qui illustrent les cours deviennent attractifs : les documents retrouvent leurs couleurs et une taille qui permet d'appréhender les détails que nous pouvons montrer aisément à l'écran. On peut également simplement projeter la lumière brute, sans documents. L attrait qu'exerce cette source de lumière sur les élèves permet de : - créer des ombres chinoises, - agrandir les contours d'une silhouette ou d un objet pour pouvoir les tracer, etc. Il existe en gros deux types de technologie : - La technologie DLP (Digital Light Processing) fonctionne avec un jeu de micro-miroirs réfléchissant la lumière de la lampe et une roue chromatique (ou, lorsqu il s agit de leds, de micro-miroirs seuls). Inventé par Texas Instruments, ce système est une solution de projection qui utilise un semi-conducteur optique pour manipuler numériquement la lumière. La puce DLP comporte autant de petits miroirs que de pixels commandés par des transistors qui réfléchissent ou non la lumière, en fonction du signal électrique reçu. Cette technologie offre l'avantage de réduire considérablement la taille des pixels qui deviennent ainsi quasiment invisibles à l'œil nu et permet un bon rendu des noirs. - La technologie LCD (Liquid Crystal Display) fonctionne avec un panneau constitué d'une multitude de cristaux liquides, il est traversé par un faisceau lumineux produit par une lampe. Les cristaux liquides dosent cette lumière et modifient leur polarisation en fonction d'un champ électrique commandé par un circuit vidéo. On ne trouve quasiment plus ce type de vidéoprojecteurs sur le marché. Les vidéoprojecteurs tri-lcd ont repris cette technologie à cristaux liquides : ils sont munis de trois panneaux au lieu d'un seul. INCIDENCES DU SMARTPHONE Le 4 avril 1973, Martin Cooper, alors directeur général de la division communication de Motorola, tient à la main un curieux objet, volumineux comme une brique, lourd comme un PC portable et muni d une antenne longue de 10 cm. Avec ce terminal, qu il a conçu de toutes pièces avec le soutien d une équipe de sept personnes, il s apprête à effectuer le premier appel téléphonique en extérieur : le téléphone portable, également appelé téléphone mobile, est né. Depuis cette date, cet instrument a progressivement révolutionné notre vie quotidienne en nous permettant de communiquer sans fil, sur tout territoire couvert par un réseau d antennes-relais. A l instar de la téléphonie fixe, sa technologie reposait initialement sur des solutions analogiques. Mais la saturation prévisible des réseaux de première génération mis en place dans la seconde moitié des années 1980 ainsi que les perspectives de meilleure qualité et d'ouverture à d'autres services, ont très vite conduit à envisager une deuxième génération d appareils, entièrement numériques. Après les premiers déploiements intervenus dès le début des années 1990, la téléphonie mobile numérique a connu une croissance considérable qui, du seul point de vue français, atteignait 72 millions de cartes SIM en service à la fin du troisième trimestre Source : ARCEP (Autorité de régulation des communications électroniques et des postes), URL :

51 51 Depuis l apparition de l iphone en 2007, de plus en plus de personnes sont totalement dépendantes des services rendus par leur appareil : elles ne peuvent plus se passer de cet outil. Certes, il faut bien reconnaître que, de téléphone, cet objet n a plus que le nom tant ses fonctions se sont multipliées. Combinant à son utilité de base lecteur MP3, poste de radio, appareil photo, caméscope, agenda, horloge, lampe-torche, accès au WEB et domotique, les Smartphones savent tout faire ou presque. On peut néanmoins, au-delà de cette surenchère, se demander ce qui fonde cet engouement exponentiel. La mutation de l écran lumineux. Non seulement cet objet qui tient dans la poche renferme des documents de plus en plus nombreux et personnels mais il apparait comme une fenêtre ouverte sur un ailleurs. Selon ses fonctions - et par un simple clic, il est possible de passer d un univers à l autre, de changer de référentiel spatio-temporel : montrer ses photos-souvenirs à son voisin de table puis basculer vers les rendez-vous à venir pointés dans l agenda pour, un peu plus tard, ignorer ce même voisin de table en se lançant dans une conversation avec un correspondant situé à l autre bout du monde auquel on livre des coordonnées tout droit sorties du carnet d adresses. Les images et les sons qui défilent constituent une discontinuité temporelle qui n implique plus de déplacement physique : plus la peine de chercher, au sein du bureau ou à la maison, où se trouve tel ou tel dossier : tout est dans la boîte, accessible en un glissement de doigt, pour ne pas dire en «un clin d œil». «Il s agit moins désormais de [se déplacer] dans l espace d un parcours que de déphaser dans le temps l instant d une disjonction-conjonction» 60 La lumière - puisqu elle est le vecteur par lequel toutes ces informations se manifestent - représente virtuellement ces différents cadres au milieu desquels nous évoluons : le temps réel de l image l emporte sur l espace réel, le virtuel triomphe sur la réalité. La télé-présence supplante l existence-même de l objet. Nous sommes, en direct, reliés à des espaces autres qui nous parviennent sous forme de messages lumineux. Quelle puissance divine! D autant qu elle se double d un fantasme d ubiquité enfin concrétisé... La symbolique de la lumière retrouve donc ses droits. Ce sentiment de domination est d autant plus fort que l écran est devenu interface, zone de commande : à la vitesse de la lumière, l objet s anime pour passer de l inertie à l activité. Il y a d autant plus d intimité toute puissante entre le regardeur et l écran que celuici est devenu «tactile». En effet, si la taille de l outil exigeait un rapprochement de l œil dans un face à face excluant l environnement, depuis quelques années, l écran convoque une gestuelle faite de caresses et de légères pressions pour mieux tout avoir «sous contrôle». Plus d intervalle entre la commande et son exécution, plus de clavier pénible dans lequel s empêtrent les doigts : la technologie alliée à l aspect poli et lisse de la surface a conduit à inventer de nouveaux gestes d usage... Pas forcément polis. Des doigts sur l écran d un Smartphone parcourent, image après image, la détresse du monde, en agrandissent les détails morbides et passent à autre chose : Touching Reality 61 était l une des œuvres plus frappantes de «La Triennale» au Palais de Tokyo, à Paris, l an passé. Reste à prouver que cet usage, même s il nous place dans une réalité coupée du monde perceptif, autorise de nouvelles expériences sensibles Paul Virilio, L espace critique, op. cit, p. 98 Vidéo de l artiste suisse Thomas Hirschhorn

52 52 LUMIERE ET ESPACE LITTERAIRE : PHILOSOPHIE : «Perception» Les deux premiers ouvrages aboutis de Merleau-Ponty sont La structure du comportement 62 (1942) et La Phénoménologie de la perception (1945). Dans ces deux ouvrages, il pose le problème des rapports de la conscience et de la nature définie comme «organique, psychologique et même sociale» ; le point de vue choisi pour aborder la conscience humaine est une alternative : la conscience est-elle ce qui organise pour l être humain tout le perçu et le connu, sans être elle-même déterminée? Ou est-elle le résultat des déterminismes issus de la nature de l homme, de sa structure psychique et de la société qui le porte? Structure du comportement Maurice Merleau-Ponty «Je ne puis identifier sans plus ce que je perçois et la chose même... La couleur rouge de l'objet que je regarde est et restera toujours connue de moi seul. Je n'ai aucun moyen de savoir si l'impression colorée qu'il donne à d'autres est identique à la mienne. Nos confrontations intersubjectives ne portent que sur la structure intelligible du monde perçu : je ne puis m'assurer qu'un autre spectateur emploie le même mot que moi pour désigner la couleur de cet objet, et le même mot d'autre part pour qualifier une série d'autres objets que j'appelle aussi des objets rouges. Mais il pourrait se faire que, les rapports étant conservés, la gamme des couleurs qu'il perçoit fût en tout différente de la mienne. Or, c'est quand les objets me donnent l'impression originaire du «senti», quand ils ont cette manière directe de m'attaquer, que je les dis existants. Il résulte de là que la perception, comme connaissance des choses existantes, est une conscience individuelle et non pas la conscience en général dont nous parlions plus haut. Cette masse sensible dans laquelle je vis quand je regarde fixement un secteur du champ sans chercher à le reconnaître, le «ceci» que ma conscience vise sans paroles n'est pas une signification ou une idée, bien qu'il puisse ensuite servir de point d'appui à des actes d'explicitation logique et d'expression verbale. Déjà quand je nomme le perçu ou quand je le reconnais comme une chaise ou comme un arbre, je substitue à l'épreuve d'une réalité fuyante, la subsomption sous un concept, déjà même, quand je prononce le mot «ceci», je rapporte une existence singulière et vécue à l'essence de l'existence vécue. [...] Si deux sujets placés l'un près de l'autre regardent un cube de bois, la structure totale du cube est la même pour l'un et pour l'autre, elle a valeur de vérité intersubjective et c'est ce qu'ils expriment en disant tous deux qu'il y a là un cube. Mais ce ne sont pas les mêmes côtés du cube qui, chez l'un et chez l'autre, sont vus et sentis. Et nous avons dit que ce «perspectivisme» de la perception n'est pas un fait indifférent, puisque sans lui les deux sujets n'auraient pas conscience de percevoir un cube existant et subsistant au-delà des contenus sensibles.» 62 Extrait de La structure du comportement, Paris, PUF, 1942, cité par Denis Huisman et Marie-Agnès Malfray dans Les pages les plus célèbres de la philosophie occidentale, Perrin, 2000, pages 586 et 587.

53 53 LITTERATURE : Eloge de l'ombre Tanizaki Junichiro Dans cet essai sur l'esthétique japonaise, publié en 1933, l'écrivain défend une esthétique de la pénombre comme réaction à l'esthétique occidentale où tout est éclairé. Il revendique la patine des objets en opposition à la manière lisse de l'occident. Traduit pour la première fois en français en 1978, il vient de faire l objet d une récente réédition. Extrait : «Car un laque décoré à la poudre d'or n'est pas fait pour être embrassé d'un seul coup d'œil dans un endroit illuminé, mais pour être deviné dans un lieu obscur, dans une lueur diffuse qui, par instants, en révèle l'un ou l'autre détail, de telle sorte que, la majeure partie de son décor somptueux constamment caché dans l'ombre, il suscite des résonances inexprimables. De plus, la brillance de sa surface étincelante reflète, quand il est placé dans un lieu obscur, l'agitation de la flamme du luminaire, décelant ainsi le moindre courant d'air qui traverse de temps à autre la pièce la plus calme, et discrètement incite l'homme à la rêverie. N'étaient les objets de laque dans l'espace ombreux, ce monde de rêve à l'incertaine clarté que sécrètent chandelles ou lampes à huile, ce battement du pouls de la nuit que sont les clignotements de la flamme, perdraient à coup sûr une bonne part de leur fascination. Ainsi que de minces filets d'eau courant sur les nattes pour se rassembler en nappes stagnantes, les rayons de lumière sont captés, l'un ici, l'autre là, puis se propagent ténus, incertains et scintillants, tissant sur la trame de la nuit comme un damas fait de ces dessins à la poudre d'or.»

54 54 LUMIERE ET ARTS DU SPECTACLE Programmes Arts plastiques, Collège Classe de 3 e - L espace, l œuvre et le spectateur Les situations permettent d étudier des œuvres et de maîtriser des repères historiques. Les élèves sont amenés à s ouvrir sur les arts du spectacle vivant : théâtre, danse, cirque. SCENOGRAPHIE Le développement de l'utilisation de la lumière électrique a profondément modifié la scénographie : l'électricité donne à la lumière une malléabilité qui s avère fatale aux décors bidimensionnels. Avant celle-ci, on demandait surtout à la lumière d'éclairer les interprètes et de laisser dans une pénombre uniforme la toile du lointain sur laquelle les décorateurs représentaient la lumière et les ombres. Avec l'arrivée de l'électricité dans les théâtres, les plateaux se trouvent davantage éclairés et les ombres portées des interprètes entrent en conflit avec les représentations du décor peint. La solution est alors de construire en volume ce qu'on peignait auparavant. C'est Adolphe Appia, scénographe et metteur en scène, qui impulsa cette mutation et fit évoluer le décor vers la scénographie. Il le dota de lumières mobiles qui accentuaient les effets dramatiques. L espace scénique, profondément expressif et émotif, devint alors le tremplin des évolutions de l acteur. CHOREGRAPHIE Maguy Marin Salves Evénement de la Biennale de la Danse de Lyon, 2010 Une scène en travaux, le noir. Une lampe torche s allume, comme une lueur d espoir dans un paysage chaotique, un fil tendu dans un monde à la dérive. Les danseurs arpentent, torche à la main, ce que les hommes ont fait là C est pire que ce que nous pensions. Maguy Marin inclut les spectateurs dans la folie du monde. Par touches successives, elle réveille leurs peurs enfouies - qui font qu aujourd hui, tous, le plus souvent, laissent faire, parce qu ayant découvert, qu il valait mieux ne pas voir... La structure spectaculaire, solide mais répétitive comme souvent chez la chorégraphe, prend ici une ampleur rare. Fragmenté comme un explosif, Jouant d un jeu d éclairage découpé, le système d apparitions flashées, réglé à la croche près, détient la force d irruption d un cauchemar. Les petites scènes mobiles, les attaques imprévisibles des danseurs par tous les coins du plateau maintiennent l angoisse...très cinématographique dans son énergie et son montage nerveux, Salves se lit aussi comme la mise en scène d un esprit hanté par des images traumatiques... comme une pièce-manifeste. Tout est soutenu par un savoir-faire extrême du plateau (espace, architecture, lumières...), la pièce se déroule d ailleurs majoritairement dans les ténèbres. Un noir

55 55 entrecoupé d éclairs, d images fulgurantes, de saillies, d éclats évanescents. Salves, ce sont des bribes de vie tumultueuse, des petits bouts de mouvement extrêmement rapides, des images furtives qui n ont pas le temps de s installer, des jeux de lumière invitant sans cesse le regard à modifier son «point de fuite». Jeu de cacher/montrer : au centre, à gauche ou à droite apparaissent un corps ou une ombre tandis que le reste de la scène prolonge son saut dans les abysses de l obscur. Une vision chasse l autre par l entremise d une lumière qui projette plus qu elle n éclaire. Apparitions/disparitions orchestrent un chaos venant se greffer sur la toile de nos parois cérébrales déboussolées par le rythme infernal de l alternance clair/obscur. Danse au cycle terminal, enseignements obligatoire et de spécialité en série L Cet enseignement vise à élargir la connaissance de la danse en la nourrissant d'éléments empruntés à d'autres domaines de l'art et de la pensée ; identifier les liens entre la danse et les autres arts En situation de réception de spectacle Appréhender et questionner un spectacle vivant : - en repérant et décrivant ses éléments constitutifs (rendre compte de partis pris corporels simples, de l écriture de l espace, de la relation au temps et des procédés de composition utilisés dans les œuvres); - en utilisant des outils d observation et d analyse ; - en mobilisant des repères et références pour comprendre, connaître, commenter et critiquer (décrire une chorégraphie et repérer sa structure, son esthétique, ses modalités corporelles et ses enjeux artistiques). LUMIERE ET CINEMA Henri ALEKAN ( ) Directeur de la photographie «Magicien de la lumière, artiste raffiné, ce chef opérateur fut aussi un homme engagé : résistant durant la Seconde Guerre mondiale, dans le syndicalisme dès 1932 (il présida le Syndicat des techniciens de la production jusqu'en 1968), dans l'enseignement enfin : sous l'occupation, il forma des techniciens au Centre artistique et technique des jeunes du cinéma avant d'être, à la Libération, un des cofondateurs de L'I.D.H.E.C. (Institut des hautes études cinématographiques). La diversité du talent et des préoccupations d'henri Alekan est parfaitement représentée par les deux films, aussi différents que possible, qui l'ont hissé au sommet de sa profession. En , il participe conjointement à La Bataille du rail, fictiondocumentaire sur la résistance des cheminots, signé par René Clément, et à La Belle et la bête, féerie de Jean Cocteau supervisée par le même réalisateur. Dans ce dernier film, Alekan s'inspire explicitement des gravures de Gustave Doré pour les Contes de Perrault, et des éclairages de Georges de La Tour. Avec Cocteau, Alekan se débarrasse des habitudes routinières et comprend «qu'une bonne photo de film n'est pas celle qui flatte l'œil, mais celle qui surgit d'un regard intérieur et s'exprime plastiquement sans crainte des plus grandes audaces». Il découvre aussi la nécessité de «maintenir d'un bout à l'autre d'un film une continuité plastique». La filmographie d'henri Alekan est abondante, tant au cinéma où elle compte plus de cent films qu'à la télévision. Chaque réalisation est pour lui l'objet d'une nouvelle

56 56 expérience, qu elle soit menée avec Julien Duvivier, Marcel Carné, Joseph, Abel Gance, Henri Verneuil, Marc et Yves Allégret, Denys de La Patellière, Jean Delannoy, Jean-Louis Lecomte, Raúl Ruíz ou Wim Wenders. Il fustige le simple «éclairement d'une action» si elle n est pas «mise en résonance» avec le thème. Les ailes du désir, Win Wenders, 1987 Henri Alekan a également travaillé pour des pièces de théâtre, des opéras, des expositions, des stations de métro (étude pour Météor), des campagnes politiques (François Mitterrand dans sa campagne présidentielle à la grande halle de Lille, puis dans ses interventions de l'élysée...).» 63 Cinéma-audiovisuel au cycle terminal, enseignements obligatoire et de spécialité Série L L'enseignement du cinéma-audiovisuel en classe de première s'organise autour de la notion d'écriture, notamment : - l'image et son traitement : lumière, couleur, contraste, infographie, surimpression LUMIERE ET ARCHITECTURE Tadao ANDO L église de la lumière Ibaraki, Osaka Japon Géométrie, élégance, sérénité La notoriété internationale de cet architecte provient d'une expression formelle d'une exceptionnelle rigueur : il use d un registre grave et d'une grande concision, sans la moindre trace d'ornement. Si l usage du béton armé a assis sa célébrité, c est grâce à la texture particulière qu'il a su lui conférer. Tadao Ando conçoit des univers protégés et contemplatifs, dans lesquels le plaisir des sensations les plus communes atteint une dimension inaccoutumée dans l'architecture contemporaine. La sobriété des moyens mis en œuvre dans ses édifices confine au spirituel. 63 Source : Wikipédia, page consultée le 3 février 2013, URL :

57 57 On trouve trace, dans son travail, de l'influence du Corbusier, bien sûr, mais aussi de l'architecte américain Louis Kahn et de sa poésie du silence, des masses et de la lumière, du Mexicain Luis Barragan, avec ses longs plans de murs qui paraissent coulisser, ses failles ménagées à contre-jour. Il emprunte aux artistes minimalistes des années 1960 le goût de dispositifs très simples mais pourvus d'une forte efficacité - tel le glissement de la lumière sur une paroi de béton, le rapport au temps qui passe, au climat, aux saisons. Son attachement culturel à l ombre 64 lui fait utiliser la lumière de façon parcimonieuse : sa rareté en fait un constituant essentiel, apparenté à la préciosité. Implantée dans un coin dissimulé d un tranquille faubourg résidentiel, l Eglise de la lumière 65 illustre cette démarche. Cette construction, de taille modeste, comprend deux bâtiments, disposés en angle, (ainsi orientés pour faire écho à la trame urbaine). L'accès à l'ensemble est intentionnellement indirect, contrairement à beaucoup d'églises en Occident. L'église principale se présente sous la forme d un parallélépipède mesurant 6 x 6 x 18 m, coupé du côté ouest par un pan angulaire laissant passer une lumière rabattue. Derrière l autel, deux failles étroites, telles de longues meurtrières orthogonales, percent le mur. Dans sa verticalité, le rai lumineux s étire du sol au plafond ; dans son horizontalité, il relie les murs latéraux de l église. Ces axes entrecroisés et centrés, découpent le mur en quatre sombres carrés égaux. Ils y dessinent une croix. La figure sacrée des rayons lumineux vient frapper, de manière très scénographique, la pénombre du lieu de culte. Cette forme symbolique constitue le seul «ornement» intérieur de la bâtisse. La lumière pénètre à flot par cet évidement, générant la projection de bandes itinérantes. Le déplacement de la lumière au sein de l édifice crée de nouvelles articulations avec l espace, créant d autres configurations visuelles. Ando, Osaka Le Corbusier, Ronchamp Le Corbusier, La Tourette 64 Cf. Junichiro Tanizaki, Eloge de l'ombre (1933), trad. René Sieffert (1978), Verdier, réed Voir la vidéo produite par A As Architecture, Youtube, URL :

58 58 Le mérite de Tadao Ando ne réside pas seulement dans le fait d'avoir introduit cet élément anagogique imposant. L insertion du pan oblique, dont la direction vient dynamiser l'espace régulier de la «boîte», laisse aussi filtrer une lumière, mais de toute autre nature : celle-ci est plus diffuse. Par ailleurs, à l instar du procédé expérimenté par Le Corbusier dans la Chapelle de Ronchamp ou au Couvent de la Tourette, l intervalle laissé libre sous la masse du toit donne l impression, en semblant défier les lois de la physique, d une couverture flottante désolidarisée de son mur de soutien. Une nouvelle dimension surnaturelle surgit alors : le flottement, la suspension, la légèreté, l impesanteur, l immatérialité...

59 59 EVENEMENTS EN LIEN DANS LA REGION TOULOUSAINE : Conférence de Matthieu Poirier Le 14 Mars 2013 Les Abattoirs - Auditorium Jeudis des Abattoirs > Conférence à 19h - Entrée libre "Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement ". L historien de l art Matthieu Poirier vient présenter l exposition du Grand Palais (Paris, avril 2013) dont il est co-commissaire avec Serge Lemoine. 1 œuvre / 1 lieu Le 15 Mars 2013 Le Majorat, Villeneuve-Tolosane (31) Présentation et conférence à partir de 20h30 Présentation du film "Line describing a cone" (1973) d Anthony McCall suivie d une conférence d Olivier Michelon. Conférence d'eric Vidal, "XX ème : le siècle des lumières" Le 4 Avril 2013 Les Abattoirs - Auditorium Jeudis des Abattoirs> Conférence à 19h - Entrée libre Petite histoire de l utilisation de la lumière électrique dans l art, de son enregistrement à travers la photo, à sa production dans la salle d exposition. Les films de Philippe Decrauzat Le 18 Avril 2013 Les Abattoirs - Auditorium Jeudis des Abattoirs > Projection à 19h - Entrée libre Depuis plusieurs années, Philippe Decrauzat développe de manière concomitante avec son travail sur la peinture et l espace, un cinéma nourri de références aux avant-gardes et à la science-fiction, une manière de creuser des failles spatio-temporelles. Il présentera ses films. Rencontres-Formations pour les professeurs Le 3 e mercredi du mois à 16 h Les Abattoirs Accueil - Entrée libre 20 mars 17 avril AILLEURS : Exposition «Light Show» Hayward Gallery, Londres, 30 janvier 28 avril 2013 Exposition «LUMINEUX! DYNAMIQUE! Espace et vision dans l art, de 1913 à nos jours», Grand Palais, Galeries nationales, Paris, 10 avril - 22 juillet 2013

60 60 BIBLIOGRAPHIE ACHER Georges, BRICON Raymond & VIVIE Jean, Le Cinéma sur formats réduits, B.P.I., Paris, 1948 ALBERTI Leon Battista, De Pictura, (1436), tr. J.L. Schefer, De la peinture, De Pictura. Macula, 1995 ALEKAN Henri, Des lumières et des ombres, Le Sycomore, Paris, 1983 BACHELARD Gaston, L air et les songes. Essai sur l imagination du mouvement (1943), Corti, 1981 BACHELARD Gaston, La poétique de l espace (1957), PUF, Quadrige, 2004 BELTRAN Alain, La Fée électricité, Gallimard, Paris, 1991 BERNARD Christian, Le Grand Soir, Contributions : Jean-Max COLARD, Olivier SCHEFER, Joao FERNANDES, Emmanuelle LEQUEUX, Catherine PERRET, Aaron SCHUSTER, Léa GAUTHIER, Eliane BURNET, Arnaud LAPORTE, Michel GAUTHIER, Catherine MALABOU, Nathalie ERGINO, Heinz-Norbert JOCKS, Xavier DOUROUX, Horst GRIESE, François JONQUET, Antonia BIRNBAUM, Nicolas BOURRIAUD, Thierry DAVILA, Michel NURIDSANY, Eric TRONCY, Bruce BENDERSON, Flammarion/CNAP/CulturesFrance, Paris 2009 BERNARD Hervé, L'Image numérique et le cinéma : un pont entre l'argentique et le numérique, Paris, Eyrolles, 2000 BLAYO Anne, Le néon dans l'art contemporain : Obscure clarté, L Harmattan, 2006 Catalogue Michel Verjux, Nice, Villa Arson, Centre national d'art contemporain, CURVAL Philippe, Yann Kersalé, suivi de L'instant lumière, Paul Virilio, Hazan, 1994 Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007 ECO Umberto, L œuvre ouverte, Points Seuil, 1962, réed.points essais, 2001 GAGNEBIN Murielle (sous la direction de), Yves Bonnefoy, Lumière et nuit des images, suivi de «Ut pictura poesis et autres remarques», Yves Bonnefoy, Seyssel : Champ Vallon, 2005 GARRAUD Colette, L idée de nature dans l art contemporain, Flammarion, 1994 HUISMAN Denis et MALFRAY Marie-Agnès, Les pages les plus célèbres de la philosophie occidentale, Perrin, 2000 LE BON Laurent (sous la direction de), Dada, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2005 LUCRECE, De rerum natura, Livre IV, Garnier Flammarion, 1999 MAINE DE BIRAN, De l aperception immédiate, Le Livre de poche, 2005

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