LA LUMIERE COMME MATÉRIAU : ANTHONY McCALL

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1 LA LUMIERE COMME MATÉRIAU : ANTHONY McCALL 21 février 5 mai 2013 Commissaire d exposition : Olivier Michelon DOSSIER PÉDAGOGIQUE ENSEIGNANTS SÉRIE À LA CROISÉE DES CHEMINS

2 2 SOMMAIRE L EXPOSITION... 4 PROPOS... 4 L ARTISTE ET SA DEMARCHE... 4 IMPLANTATION DES ŒUVRES... 6 PISTES DE REFLEXION... 7 UN MAITRE-MOT : «PASSAGE(S)»... 7 Approche bidimensionnelle : dessiner avec la lumière... 7 Approche tridimensionnelle : la lumière construit l espace Corps à corps Les mains en émoi Eloge de la lenteur Le sujet Le lieu Le son Les titres La portée symbolique Répétition / Variation / Série. 18 LA LUMIERE COMME MATERIAU PLASTIQUE (Histoire de l art) LIMINAIRE LUMIERE NATURELLE WALTER DE MARIA LUMIERE ELECTRIQUE MARTIAL RAYSSE MARIO MERZ DAN FLAVIN FRANÇOIS MORELLET ROBERT IRWIN JAMES TURRELL OLAFUR ELIASSON... 34

3 3 ANN VERONICA JANSSENS CLAUDE LEVEQUE YANN KERSALE MICHEL VERJUX AUTRES ŒUVRES DIGNES D INTERET LUMIERE ET CINEMA BEN RUSSELL LUMIERE ET ECRANS ANGELA BULLOCH LAB[au] MISE EN RESEAU (Histoire des arts) LUMIERE ET SCIENCES SVT PHYSIQUE TECHNOLOGIE PRINCIPES DE LA PROJECTION CINEMATOGRAPHIQUE LA VIDEOPROJECTION INCIDENCES DU SMARTPHONE LUMIERE ET ESPACE LITTERAIRE : PHILOSOPHIE : «Perception» LITTERATURE : Tanizaki Junichiro LUMIERE ET ARTS DU SPECTACLE SCENOGRAPHIE CHOREGRAPHIE : Maguy Marin, Salves LUMIERE ET CINEMA : Henri Alekan LUMIERE ET ARCHITECTURE : Tadao Ando EVENEMENTS EN LIEN BIBLIOGRAPHIE... 60

4 4 L EXPOSITION Programmes Arts plastiques, Collège Le choix des œuvres et la fréquentation des lieux artistiques sont déterminants pour la pratique et la culture de l élève : Le professeur d Arts Plastiques donne sens à son enseignement en privilégiant la référence à des œuvres significatives, contemporaines ou non, reconnues pour leur intérêt artistique et leur incidence sur les modes de pensée. Ces œuvres particulièrement représentatives des grandes questions artistiques de l histoire des arts assurent le fondement des problématiques que les élèves aborderont dans la pratique. L enseignant doit favoriser les contacts directs avec l Art sous des formes variées en privilégiant ceux qui permettent une rencontre réelle avec les œuvres PROPOS Une pièce de cet artiste a récemment été présentée au musée dans le cadre de l exposition inaugurale d Olivier Michelon «La Vie des Formes». Ce regroupement plus conséquent d œuvres constitue, pour le public, une occasion jubilatoire de mettre ses expériences sensorielles à l épreuve. L effet intriguant - issu de mises en scène apparemment très sobres - alimentera, une fois de plus, son plaisir. Ce principe d économie de moyens pose les bases d un nouveau " cinéma géométrique " et inaugure une création expérimentale se nourrissant à la fois de la scène artistique et de la création cinématographique. Invité à investir les Abattoirs, Anthony McCall y a installé une série de "films de lumière solide". C'est par un cheminement inhabituel le conduisant au sous-sol que le spectateur est convié à s introduire dans cette exposition comportant six travaux récents entretenant un dialogue entre horizontalité et verticalité. L ARTISTE ET SA DEMARCHE Né en Angleterre en 1946, ce cinéaste britannique installé à New York, a développé, dès le début des années 1970, un travail au croisement de l'art minimal, de l'art conceptuel, de la performance et du cinéma expérimental travail aujourd'hui considéré comme fondamental dans le développement de l'art de ces trois dernières décennies. C'est d'abord à partir de recherches sur le paysage et d'interventions in situ que l artiste entreprit un travail de performer (cf. Earthwork, en 1972 et les Fire cycles), rapidement supplanté par son intérêt pour le cinéma. Le film, d'abord utilisé pour enregistrer ses actions et installations éphémères, devint l'objet même de ses recherches. En 1973, année de son départ pour les Etats-Unis, Anthony McCall réalisa une série d œuvres à partir de figures géométriques simples - tracées directement sur la surface de la pellicule 16 mm, au moyen d un stylo à bille, d un compas et d un peu de gouache blanche : le premier film de la série, qui est aussi le plus célèbre, Line Describing a Cone (Ligne

5 5 décrivant un cône), donne à voir, vingt minutes durant, la progression du tracé d un simple cercle initialement dessiné image par image sur le support. Ces films sont destinés à être projetés non dans un cinéma, mais dans un espace de galerie, sans fauteuils, sans cabine, sans déclivité et sans écran. Un fumigène est répandu dans l espace de projection : ce que le spectateur voit se former n est plus seulement la ligne géométrique bidimensionnelle venant s inscrire sur la paroi où aboutit le faisceau lumineux mais la constitution progressive du cône de lumière qui sort de l objectif du projecteur. Ainsi se crée, dans l espace d exposition, une «sculpture» de lumière autour et à l intérieur de laquelle les visiteurs sont appelés à circuler. Là où le cinéma traitait traditionnellement d'un espace-temps déplacé (un autre lieu, un temps révolu), les installations lumineuses d'anthony McCall s inscrivent, à la manière des sculptures de l'art minimal, dans l " ici et maintenant " (l œuvre s énonce telle qu elle est et s expose telle qu elle devient), renvoyant à elles-mêmes et à leur perception par le spectateur. L événement cinématographique ne tient plus aux images projetées ou à la narration qui en découle. Se concentrant sur les composants premiers du cinéma (la lumière, la durée), ces films en proposent un renversement complet : leur intérêt ne réside plus dans ce que dévoile la surface de réception (l écran) mais dans l'espace tridimensionnel dans lequel se déploie la projection. La présence du fumigène révèle le phénomène lumineux qui prend, du coup, un aspect «solide». C'est à partir de ce bouleversement que l'artiste élaborera, pendant une dizaine d'années, une série de variations sur ce motif originel du cône (Conical Solid, Partial Cone, Cone of a Variable Volume) - œuvres pour projecteurs uniques ou multiples, véritables environnements lumineux où la rigueur conceptuelle n'a pour équivalent que le sentiment d'émerveillement provoqué par l'expérience sensorielle. En 1975, il créera une installation pour quatre projecteurs, d une durée de six heures, fondée sur le même principe de projection. S étant détourné du monde artistique à l orée des années 80 pour se consacrer à son métier de graphiste et à la réalisation de sites internet, il y revient, début 2000, ayant trouvé dans l'outil numérique la possibilité de poursuivre ses recherches dans des dimensions jusque-là inusitées - tout en conservant les fondements de sa démarche. Le projecteur et la pellicule font place à un vidéoprojecteur qui diffuse une image numérique, contrôlée par ordinateur et créée via un logiciel de design. L adoption d un nouveau mode de projection - dont la dimension numérique autorise une plus grande précision s accompagne d un changement de motifs. Il en résulte aussi, à partir de 2005, une nouvelle série d'œuvres verticales monumentales, rompant définitivement avec l axe conventionnel horizontal du cinéma. Ainsi surgissent de nouvelles interrogations concernant la porosité entre cinéma expérimental des années 1960 / 1970 et sculpture. Programmes Arts plastiques, Collège A la fin de la classe de troisième, et au regard d œuvres d art clairement identifiées, les élèves sont capables de connaître quelques-unes des conditions matérielles, techniques, économiques et idéologiques qui ont participé à leur réalisation. Ils doivent également pouvoir les situer dans leur contexte historique et culturel, comme éventuellement établir des corrélations pertinentes avec d autres formes d expressions artistiques. A travers la fréquentation régulière d œuvres et de lieux artistiques, de documents (revues, catalogues, Internet) les élèves auront appris à exprimer leurs émotions et à émettre un jugement argumenté.

6 6 IMPLANTATION DES OEUVRES Conçue en étroite relation avec l'artiste, l exposition propose une série de projections assimilables à une mise en tension de l'espace, entre sols et murs. À la différence des premiers Solid Films, ces installations récentes ne sont plus réalisées à partir d une unique forme géométrique simple, mais en combinant lignes droites et sinusoïdes oscillantes. Ces films, à travers des formes mouvantes plus complexes, impliquent un processus de réception plus subtil que celui qu engendraient ses toute premières réalisations : ils convoquent notamment la mémorisation de ce qui vient de se passer et l anticipation de ce qui va se produire. Dans la lignée de son intervention du printemps dernier à la Hamburger Bahnhof de Berlin, Anthony McCall a choisi, ici, de créer un parcours se déployant dans près de 1000 m2. Anthony McCALL Croquis préparatoire d implantation Septembre 2012 Programmes Arts plastiques, Collège Classe de 3 e - L espace, l œuvre et le spectateur Traditionnellement, les arts plastiques sont considérés comme les arts de l espace et de la forme. Ces données sont inséparables dans une dialectique du plein et du vide, de l intérieur et de l extérieur. La forme se déploie dans l espace et en même temps, elle le génère. C est ainsi que tout objet occupe, d une manière ou d une autre, un certain volume et manifeste l espace. Différentes qualités de l espace nous affectent en fonction de son échelle et de ses mesures.

7 7 PISTES DE REFLEXION «Les Solid light films (films de lumière solide) d'anthony McCall plongent qui les frôle dans un faisceau de suggestions : réduction abrupte du médium cinématographique, résurgence des croyances spirites du XIX e siècle, abstractions pures, sculptures de lumière, plans prolongés dans l'espace, volutes psychédéliques, murs franchissables, praticables éphémères, cadre pour une expérience collective... Longtemps, la fugacité de leur apparition n a fait qu'accentuer ce sentiment. Comme tout film, les productions de McCall n'étaient que des souvenirs de spectateur, visibles seulement le temps d'une séance. [...] Désormais, [ils] s'approchent comme d'autres œuvres, montrées dans le temps du musée, au même titre que sculptures, installations et peintures. Les séances se prolongent de jour en jour, pendant la durée de leur exposition : on peut sortir et revenir, tenter de fixer davantage ses souvenirs.» Olivier Michelon 1 UN MAITRE-MOT : «PASSAGE(S)» 1- Approche bidimensionnelle : dessiner avec la lumière Tout part du dessin, celui qui est projeté, celui que le spectateur, dans un premier temps, s obstine à regarder, dubitatif. Qu y a-t-il à comprendre si l on s en tient à cette attitude d observateur captif et passif? Attachons-nous donc, dans un premier temps, à ce que révèle le pan de mur ou de sol faisant office d écran. La teneur très mathématique des croquis préparatoires ci-dessous pourrait laisser supposer des réalisations plastiques rigoureuses et austères - donc, pour tout dire, assez rébarbatives... Se donner comme point de départ des figures géométriques, n est-ce pas prendre le risque d amoindrir la portée esthétique d une œuvre? Les pages suivantes vont démontrer qu il n en est rien. Etudes pour les projections horizontales : You and I, Horizontal, 2006 Leaving (with two minutes silence), 2009 Meeting You Halfway II, In Anthony McCall. Eléments pour une rétrospective, / 2003-, Olivier Michelon, Julia Peyton- Jones, Hans Ulrich Obrist : catalogue publié à l'occasion de l'exposition qui eut lieu en 2007 au musée départemental d'art contemporain de Rochechouart et, ensuite, à la Serpentine Gallery (Londres)

8 8 Etudes pour les projections verticales : Breath (III), 2005 Skirt, 2010 You and I (II), 2011 La projection combine le déplacement simultané de deux ou trois lignes. Les tracés se déploient donc à la fois dans l espace bidimensionnel et dans le temps, ce qui conduit à parler, au sens propre, de dessin animé. Chaque ligne, droite ou elliptique, se contracte ou/et s'étend, se déplace, en suivant généralement un axe de rotation. Ces formes, projetées de concert, sont souvent inversement corrélées aux mêmes métamorphoses : par exemple, une forme elliptique peut progressivement devenir une vague mouvante, tandis que sa voisine procède en sens contraire (la vague devenant une ellipse). Un autre procédé utilisé par McCall repose sur un moyen cinématographique conventionnel de transition : les «volets» (autrement dénommé wipes : une ligne parcourt horizontalement ou verticalement le champ tandis qu une image se substitue progressivement à l autre). L intérêt de ce passage d une image à l autre réside dans le fait de présenter simultanément chacune d elle de manière partielle : l une s étend pendant que l autre se retire dans un mouvement synchrone. Deux lignes se croisent puis l une d elle disparaît complètement, avant de réapparaître sur le côté, sous forme de segment minuscule. Le wipe présuppose donc la coprésence de deux actions parallèles dont il détermine la proportion (l étendue) visible. Par conséquent, ces formes complexes en perpétuelle mutation posent également la question du «hors-champ». Meeting you halfway minutes You and I (Horizontal) minutes

9 9 Breath minutes Skirt minutes You and I, II (Vertical) minutes Leaving minutes Le regardeur est également soumis à l épreuve de la durée : McCall distend celle du wipe - procédé ne durant qu une seconde dans le cinéma traditionnel - en la calant sur la longueur de ses films. Parallèlement, il ralentit à l extrême la migration des motifs. Ainsi, à tout moment, se trame un subtil processus de révélation et de dissimulation. La lente progression des figures - tenant malgré tout de l impermanence, de l instant impossible à figer - conduit le spectateur à constater que quelque chose se dérobe, échappe à son regard... Pourtant, rien ne lui est dissimulé puisque l évolution d une ligne se retrouvera dans la ligne adjacente un peu plus tard... S il reste cinq ou six minutes, il reconnaitra une forme préalablement vue et prendra conscience de la réciprocité entre les deux figures ; s il s attarde plus longtemps, il pourra intégralement repérer les effets de symétrie, de répétition, d inversion et de dédoublement qui structurent l ensemble. Programmes Arts plastiques, Collège Les Arts plastiques apportent les moyens de comprendre la nature des faits artistiques repérables dans la création en arts plastiques, dans les domaines des images fixes et animées et des productions numériques. A minima, l observation de ces lignes peut conduire à convoquer le registre lexical suivant : Relatif au tracé : Droite, rectiligne, courbe, sinueuse, serpentine, ondulation, enroulement, ellipse, sinusoïde, divergence, oblique, horizontale, verticale, fine, souple, raide, nette, gracieuse, claire, légère, Continue, discontinue, fragmentée, Longue, courte, Sécantes, entrelacs, arabesque, Contour, Limite, frontière, bordure,...

10 10 Relatif aux opérations plastiques : Tracer, tordre, étirer, contracter, allonger, rétrécir, Aligner, ordonner, disposer, juxtaposer, superposer, entourer, cerner, répéter, rythmer, séquencer Relatif à l'occupation de l'espace : Vide / plein, éparpillement, dispersion, densité Directions, axes, alignement, organisation, emboîtement, Etroit, large Ouvert, fermé, intérieur, extérieur,... Géométrie Premier degré Cycle 2 Les élèves consolident leurs connaissances en matière d orientation et de repérage. Ils apprennent à reconnaître et à décrire des figures planes et des solides. Cycle 3 Cet enseignement permet d énoncer les relations et propriétés géométriques : alignement, perpendicularité, parallélisme, égalité de longueurs, symétrie axiale, milieu d un segment. 2- Approche tridimensionnelle : la lumière construit l espace Si le rapport au dessin reste une constante, si le rayon lumineux se fait crayon, l œuvre, contrairement à un film traditionnel, ne peut exclusivement se limiter à ce qui apparait sur l écran. D ordinaire, on voit les objets touchés par la lumière et la source d où elle provient, son existence se manifeste donc aux deux extrémités de son parcours. Ce qui confère à l œuvre toute sa magie, ici, c est que ce parcours, d ordinaire invisible, prend forme. Les lignes blanches projetées au mur ou au sol sont générées par des faisceaux lumineux qui traversent l espace. Ainsi, dès l entrée dans la salle de projection, le regard du spectateur, attiré par la blancheur des dessins, discerne-t-il aussi et sans doute, surtout des «voiles» évanescents qui se découpent dans l obscurité ambiante et traversent la pièce. Ces «voiles», constitutifs de l ensemble, sont donc essentiels à la lecture de l œuvre. Tantôt plans, tantôt courbes, révélés par de la brume provenant de machines à brouillard, leur association génère une forme volumétrique. Le phénomène lumineux donne donc naissance à un objet visuel s apparentant à une sculpture abstraite. L image cinématographique s érige alors en objet tridimensionnel que le visiteur, comme vis-à-vis d une ronde-bosse, est invité à effleurer en lui tournant autour. Débute alors pour lui l expérience de la lumière une expérience matérielle assez déroutante. Tout d abord, la largeur de la ligne détermine l épaisseur maximale du pan de lumière qui traverse l espace ; s il est logique et vérifiable que la superposition de deux plans aboutisse à une zone d intersection plus blanche, il devient paradoxal, dans le cas de l accumulation de trois couches, que ce soit la plus éloignée qui apparaisse comme étant la plus «brillante». D autre part, la brume constitue l agent révélateur essentiel. Or, le brouillard est amorphe, comment peut-il sembler prendre forme? Sa présence est révélée par une nappe mouvante. Mc Call, ne souhaitant pas que l attention du public se focalise exclusivement sur cet élément, évite l effet spectaculaire d un épais et inopportun bouillonnement de fumée en utilisant les récentes machines à brouillard Hazer qui distribuent une brume de même densité dans l'espace. Malgré ces précautions, un mouvement local sensuel capte le regard : la «paroi» perçue par l œil devient le terrain d évolution de délicates volutes. Aussitôt,

11 11 l imagination est mobilisée par cette vision volatile et entraine le regardeur dans une autre dimension : celle de mouvements atmosphériques ou celle d un vortex, invitant à des voyages infinis et renouvelés. Comme par magie, cette retranscription fictionnelle, entre apparition et disparition, conduit à entrelacer microcosme et macrocosme. Crédit photographique : E. Goupy Enfin, les formes volumétriques évoluent lentement : à mi-chemin entre statisme et dynamisme, elles se dilatent, se cloisonnent, se contractent, se séparent, s associent... tout en se combinant aux propres déplacements du spectateur, à ses différents points de vue. Chaque moment et chaque emplacement conditionnent une vision autre d un même objet artistique. Programmes Arts plastiques, Collège L espace, l œuvre et le spectateur : Les élèves de troisième poursuivent leur investigation des moyens plastiques et leur réflexion artistique en approfondissant la question de l espace. Ils se sensibilisent à la réalité spatiale de certaines œuvres : sculpture, environnement, installation, œuvre in situ, scénographie, chorégraphie, cinéma, vidéo. Autant de domaines d expression qui peuvent être explorés dans des séquences d'apprentissage afin de conduire les élèves à concevoir et à projeter l espace, à l'expérimenter physiquement par la perception et la sensation. Jamais l œuvre ne peut être saisie de manière permanente, figée. Cette instabilité perpétuelle détermine une perception fluente. Une mise en tension se joue dans la contradiction qui lie constance et dissipation. L œuvre est toujours bien là mais ce n est jamais la même! La rencontre physique avec ces installations est donc incontournable pour en appréhender la teneur phénoménologique variable teneur qu une photographie ne pourra jamais transcrire. Meeting You Halfway II, 2009

12 12 3- Corps à corps Pour que l expérience soit totale, elle doit être à la fois extérieure et intérieure : le spectateur peut, certes, observer l œuvre en la contournant mais aller se glisser en son sein réserve de nouvelles surprises. En regardant vers le faisceau lumineux - et non plus vers la surface de projection, l expérience ordinaire du film est déconstruite, elle inverse l attitude communément attendue dans les salles de cinéma. De cet emplacement, les pans lumineux apparaissent alors comme des parois plus consistantes - ce qui explique la dénomination «films de lumière solide». La limite qui se crée alors entre «dedans» et «dehors» confère aux faisceaux un aspect plus architectural que sculptural. A l instant de la traversée, sur le seuil lumineux, le corps du curieux se fait écran, déformant et occultant ainsi, pour le reste de l assistance, la forme globale de la projection. Ayant intégré l œuvre, il en devient aussi, par ailleurs, un des constituants plastiques. Crédit photographique : E. Goupy Les œuvres horizontales donnent alors à voir un surprenant spectacle : dans ce «tunnel» conique, des silhouettes tronquées se meuvent en ombres chinoises. Le corps est comme morcelé : tout ce qui dépasse de la membrane lumineuse semble ne plus exister. Cette part manquante est engloutie par les ténèbres environnantes. Lors de cette expérience, alors que des informations contradictoires lui parviennent, le regardeur est contraint de momentanément scinder sa vision et son corps. Il se sent bouger, cependant, les membres qui le portent sont visuellement absents. Conjuguer vision de l objet artistique et vision de son propre corps est impossible : ses membres «fantômes» se meuvent dans un lieu où ils ne sont plus perceptibles. Ayant conscience de lui-même, le corps ne se voit pourtant plus... Crédit photographique : E. Goupy

13 13 La différence d appréhension entre projections horizontales et verticales est manifeste. Ces dernières semblent souligner de façon plus évidente la limite entre intérieur et extérieur. La source lumineuse de ces «figures debout», hors de portée, engendre des faisceaux qui apparaissent plus comme des tentes ou des «chambres» (regarder vers le haut nécessite un effort qu on ne peut tenir très longtemps : certains n hésitent pas à s allonger par terre). Les passages deviennent corridors, couloirs. En englobant le visiteur, la lumière se fait environnement, poche d espace mouvante. Cependant, cette forme mobile et traversable se retourne sur elle-même. Le mouvement de la structure s ajoute à celui du visiteur, ce qui entraîne une topologie singulière : l envers pourrait tout aussi bien être l endroit, le dehors se trouver dedans et inversement. Ces données spatiales, à un instant donné, n existent que du point de vue des spectateurs ; chacun ayant sa propre perception de ce qu est l «autre côté», lui donne sens et direction. Ceci se vérifie d autant plus que saisir globalement l installation s avère tout simplement impossible (échelle de l œuvre, mouvement, temporalité). Par conséquent, le corps, bien qu inséré dans cette enveloppe, est emporté dans un devenir (spatial) imprévisible. Programmes Arts plastiques, Collège Classe de 3 e - L espace, l œuvre et le spectateur Les situations d enseignement ouvriront aussi sur de nouvelles études : l espace comme matériau de l architecture et des œuvres environnementales, l espace comme dimension de la réalité à expérimenter physiquement, l espace comme dimension de dialogue et d interaction entre l œuvre et le spectateur. L expérience sensible de l espace permet d interroger les rapports entre l espace perçu et l espace représenté, entre le corps du spectateur et l œuvre (être devant, dedans, déambuler, interagir) et la question du point de vue (fixe et mobile). 4- Les mains en émoi La vue est le principal protagoniste d une stupéfiante interversion. En effet, la «lumière solide», à l instar d une «fourmi de dix-huit mètres» : ça n existe pas! Tout cerveau adulte sait cela! Pourtant, elle est bien là : nous la voyons tous, cette paroi - en apparence consistante. Et malgré cette «solidité», notre corps la traverse «comme un rien» : aucune pression, aucune poussée à exercer. Cette contradiction entre sensation de solidité et évanescence effective conduit, au final, chacun à jouer les Saint-Thomas 2, à y mettre les mains - puisque de telles sensations (d épaisseur, de masse, de poids, de volume) relèvent naturellement du toucher. Le spectateur, par un geste récurrent de palpation, redouble l expérience de l immatérialité - de l absence de substance - que son corps lui avait déjà signalée au moment de la traversée du pan. La main ne fait que confirmer le vide ; ces parois s avèrent immatérielles, fuyantes (tout autant qu en contrepoint, ses membres fantômes demeurent, bien qu existants, imperceptibles, invisibles, non-vus). Or, dans l exposition, la vue prédomine : l effet de «réalité» (restituée dans toutes ses dimensions concrètes) est si prégnant qu on en oublie momentanément qu il émane d un film. En tendant la main pour vérifier physiquement sa teneur, nous ne déplaçons qu une masse d air impalpable. Du même coup, nous contribuons à transformer une forme qui se ) Cf. «Si je ne mets pas la main dans son côté, non, je ne croirais pas!», in Evangile selon saint Jean (XX

14 14 recomposera - sitôt cet écran étranger ôté du parcours des photons - et poursuivra sa lente progression. Cette vaine tentative d exploration tactile tend à déstabiliser le «sentiment de la puissance d effort» mentionné par Maine De Biran 3 comme étant à l origine de notre sentiment d être. Elle vient, par ailleurs, fortement démentir les assertions de Lucrèce : «Quand nous manions un objet dans les ténèbres, nous l identifions à celui que nous voyons à la lumière éclatante du jour ; c est donc nécessairement la même cause qui émeut le toucher et la vue.» 4 Crédit photographique : E. Goupy Le spectateur se déplace au sein de lumières sans lieu ni temps qui lui apparaissent comme des masses tangibles. Or, ces Solid lights ne sont que le fruit de son imagination, ne sont que des objets fictionnels défectifs : tout n y est qu air, lumière et fumée. La netteté insaisissable de cette «présence absente» détermine un dédoublement perceptif troublant. La vue, en excès, nous trompe, le toucher est infructueux. Cela conduit à évoquer ce que Gaston Bachelard appelait l «imagination matérielle» : aussi impalpables tactilement qu elles sont préhensibles optiquement, les «images de l air sont sur le chemin des images de dématérialisation. [...] Les images de l imagination aérienne, ou bien elles s évaporent ou bien elles se cristallisent.» 5 Arts plastiques Lycée - Enseignement de spécialité, série L, Terminale L'espace du sensible Ce point du programme est à aborder sous l'angle de la relation de l'œuvre au spectateur. Comment réfléchir la mise en situation de l'œuvre dans les espaces de monstration, prendre en compte les conditions les plus ouvertes, de la projection à l'installation ou tous autres dispositifs. Les conditions de la perception sensible (regard, sensation, lecture, etc.) sont à anticiper dans l'élaboration formelle du projet plastique. Si les adultes identifient et expliquent ces phénomènes grâce à leurs connaissances optiques et haptiques préalables, qu en est-il de jeunes enfants? De quelle manière ces œuvres peuvent-elles être appréhendées par de petits élèves de maternelle? Quelles incidences découlent de cette expérience concernant la conscience qu ils peuvent avoir de leur propre corps? Comment se saisissent-ils de cette non-coïncidence entre sentant et senti, perçu et vécu? En les écoutant et en les regardant évoluer, ces volumes leur 3 Philosophe français né en 1766, auteur du Mémoire de Berlin, connu sous le titre De l'aperception immédiate (1807) 4 In De rerum natura, Livre IV, Gaston Bachelard, L air et les songes. Essai sur l imagination du mouvement (1943), cité par Jacinto Lageira, in «La lumière dans l art depuis 1950», Figures de l art, n 17, Pupa, 2009, p. 185

15 15 apparaissent bien souvent comme des tunnels dans lesquels ils retrouvent des sensations visuelles similaires à ce qu ils vivent en milieu aquatique : ils «nagent», plongent, se dérobent volontairement à la vue des autres Eloge de la lenteur Si la lumière est à la base de l œuvre, si elle est, peut-être, ce que nous pensons regarder, en réalité, ce n est pas elle seule qui fait l œuvre : elle intervient en tant que constituant interagissant avec une donnée temporelle. Imaginons, par exemple, que les Solid light films évoluent rapidement : on aboutirait à une installation dont les effets seraient tout autres. Le visiteur cesserait de se déplacer et resterait immobile, campé pour observer les rapides mutations de l œuvre. Seuls ses yeux seraient actifs. A contrario, une œuvre statique le convierait certainement à une attitude plus active, mais les éléments en jeu ne le déconcerteraient pas tant. La lenteur devient donc une stratégie invitant le spectateur à se mouvoir, établissant la coexistence de deux déplacements - celui du public étant supposé demeurer le plus rapide des deux qui, combinés, occasionnent un état de trouble. Programmes Arts plastiques, Collège FORME, ESPACE, COULEUR, MATIERE, LUMIERE et TEMPS sont des notions continuellement travaillées dans les pratiques d'expressions plastiques et visuelles où le CORPS participe intrinsèquement du travail. C est en s appuyant sur ces champs notionnels que l'enseignement des arts plastiques permet l'acquisition de connaissances, de savoirs. 6- Le sujet On peut, du coup, se demander quel est le sujet de ces œuvres : est-ce la lumière? La lenteur? Le mouvement? «Ces dernières années, j ai pensé mes œuvres de «lumière solide» comme [se] référant au corps, ou plutôt, comme suggérant l idée de réciprocité entre des corps. J imagine que c est ce que j entends par «sujet». Mais le sujet est exprimé à travers une structure, et non par le biais d images. Parmi les dispositifs structurels qui touchent au corporel, il y a : l organisation de l œuvre en cycle temporels récurrents, la structure de l échange par laquelle une forme cède sa place à une autre ; des formes qui croissent, enflent comme une houle ou s interpénètrent ; et puis, bien sûr, la lente absorption du spectateur et ce processus quasi tactile d enveloppement dans l obscurité qu engendre l observation de ces membranes de lumière, un processus à la fois intime et partagé avec les autres spectateurs. [...] J ai toujours choisi des médiums éphémères comme la lumière, la brume ou le feu. Les objets que je conçois occupent l espace tridimensionnel, mais ils sont fondamentalement temporaires. [...] L objet est la transition» 6 Programmes Arts plastiques, Collège Classe de 3 e - L espace, l œuvre et le spectateur La prise en compte et la compréhension de l espace de l œuvre : Il s agit, pour en comprendre la portée artistique, d affiner la perception des dimensions de l espace et du temps comme éléments constitutifs de l œuvre : œuvre in situ, installation, environnement et les différentes temporalités de celles-ci : durée, pérennité, instantanéité. 6 Entretien avec Charlotte Beaufort et Bertrand Rougé, ibid., pp. 58 et 61

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