BIOGRAPHIE DE L ARTISTE A PROPOS DU SERVICE CULTUREL DU MAC S

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2 INTRODUCTION Pour Christian Boltanski, «chaque humain est glorieux». Il est convaincu de l importance de chaque être, et à ce titre, il est fondamental pour lui de rencontrer chaque sensibilité et de toucher chacun dans son intimité, de le nommer. Pour faire éprouver la complexité de la réalité, ce conteur s efforce d exprimer l universel à travers des histoires singulières, des images frappantes, des paraboles. Aussi, si cet artiste de renommée internationale intègre magistralement les enjeux de la création contemporaine parfois réputée conceptuelle, il demeure toujours attentif à rester accessible et, à travers ces impressionnantes installations reconfigurées au gré des lieux qui les abritent, parle de la condition humaine, avec efficacité et humour. Lieux d expériences intenses, elles s adressent à l émotion et engagent à des questionnements existentiels. Dans la grange au foin, les visiteurs familiers du site retrouveront avec émotion Les registres du Grand-Hornu ; l œuvre monumentale consacrée à la mémoire des mineurs. L exposition qui ne se veut pas une rétrospective consacre les liens privilégiés que cet artiste de renommée internationale tisse depuis 1997 avec ce site industriel d exception classé patrimoine de l humanité par l UNESCO. Au fil d œuvres magistrales, s élargit cette réflexion humaniste où il est question de la vie, mais aussi de ses incontournables corollaires la mort et l éprouvante absence. Présence hiératique des innombrables boîtes rouillées dans la pénombre ; visages fantomatiques projetés sur des voiles flottant dans l espace silencieux ; incessant tourniquet de sinistres défroques qui frôlent le visiteur ; immense pyramide noire, «terril» de vêtements empilés au centre de l immense salle carrée : pour chacun, la rencontre avec ces dispositifs spectaculaires sera une expérience unique et inoubliable.

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4 BIOGRAPHIE DE L ARTISTE Christian Boltanski est né à Paris en Autodidacte, il développe un travail étroitement lié à la mémoire individuelle et collective, sous la forme d installations. En 1972 il entame une œuvre autobiographique qui oscille entre dérision et rigueur archéologique en exposant à la manière d un musée ethnographique, les souvenirs et objets retrouvés ou reconstitués de son enfance. Puis il étend son investigation à l individu «type» qu il observe par la lucarne de son passé, recueillant patiemment les traces qui en rende implicitement compte. De modèles qu il établit dans cette foulée, Boltanski s inspire pour caricaturer et interpréter les différents rôles dévolus aux «acteurs» d une vie exemplaire. Dès 1985, il développe le thème des monuments. A partir de traces, de photos ou d objets, qu il accumule et présente comme des ex-voto, Boltanski créent des sanctuaires voués à la mémoire. Dans ces dernières installations, la lumière joue un rôle prépondérant avec des guirlandes et points lumineux qui confèrent aux lieux investis par l artiste une dimension sacrée invitant au recueillement. A PROPOS DU SERVICE CULTUREL DU MAC S «Sans le regard des visiteurs, un musée ne saurait être achevé» Depuis plus de 10 ans, l équipe pédagogique du service culturel du MAC s n a eu de cesse d appliquer cette courte phrase qui place le public au centre de leur réflexion et de leur action. L important étant que chaque visiteur qui pousse les portes du musée, qu il soit seul ou accompagné, puisse rencontrer les conditions optimales pour poser son regard sur les œuvres présentées. Toute nouvelle exposition interroge l équipe qui cherche, invente et met en place les formes de médiation les plus appropriées pour créer à chaque fois le musée de chacun. Les responsables du service sont : Joanna Leroy et Sophie Trivière assistées de Marie-Jeanne Vanaise, Anne Delvingt, Sébastien Laurent et Emmanuelle Libert. Le service propose autour de chaque exposition de nombreuses activités de médiation ; ateliers, animations, publications, stages ainsi que des visites guidées quotidiennes gratuites. Les activités spécifiques liées à l exposition seront dévoilées prochainement.

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6 MEDIATION AUTOUR DE L EXPOSITION LA VISITE ACTIVE Pour les classes maternelles : privilégier l expérience L expérience physique et émotionnelle est centrale dans le travail de Christian Boltanski. Le visiteur est invité à parcourir l exposition activement. Il ne s agit pas d une œuvre que l on regarde, mais que l on vit à travers les images, les sons, les signes. Dans les salles du musée reconfigurées à l occasion de cette exposition majeure, le jeune enfant sera confronté à des atmosphères contrastées et impressionnantes qui feront directement appel à ses sens : marcher le long de l œuvre monumentale Les Registres du Grand-Hornu qui mesure plus de quarante mètres de long et quatre mètres de haut, écouter les battements d un cœur, se confronter aux regards projetés sur de grands voiles suspendus dans l espace, parcourir un dédale de manteaux noirs en mouvement, contourner un immense tas de vêtements noirs installé au centre de la salle carrée. Autant d expériences corporelles fortes idéales pour plonger dans l univers de l art contemporain. Pistes pour travailler en classe : - Faire écouter ses propres battements de cœur à l enfant à l aide d un stéthoscope et ensuite le comparer à celui de ses camarades de classe. Comme les battements du cœur sont propres à chaque personne, cette activité permettra de faire prendre conscience aux enfants du caractère unique de chaque individu. - Dans le prolongement de la découverte des Registres du Grand-Hornu, collecter des photographies des enfants de la classe afin de réaliser un monument qui leur est consacré dans un coin de la classe. - Faire un portrait de chaque enfant à partir d un vêtement ou d un jouet qu il affectionne et qui lui rappelle des souvenirs particuliers afin de comprendre intuitivement que chaque objet est habité.

7 Pour les classes primaires : nous sommes tous uniques Découvrir les œuvres de Christian Boltanski est toujours une expérience en soi. Cependant, puisque dans cette proposition l accent est mis sur l œuvre emblématique de notre collection ancrée dans la mémoire du site : Les registres du Grand-Hornu, lors de la visite avec les classes primaires, nous évoquerons plus particulièrement la question du monument et la vision singulière dont Christian Boltanski l appréhende. En effet, au centre de la démarche de l artiste réside l importance de nommer chaque individu constituant le groupe (classe, ensemble d ouvriers, personnes d une même origine). Il insiste sur l importance de nommer chaque individu en particulier. Ainsi, Les registres du Grand-Hornu constitués d un ensemble boîtes métalliques sur lesquelles sont disposées des photographies de mineurs et des étiquettes sur lesquelles sont inscrits leur nom, hommage à l ensemble des mineurs, mais aussi à tous les travailleurs constituera le centre névralgique de la visite. L exposition La Salle des pendus évoque aussi l histoire particulière du Grand-Hornu et du charbonnage. Pistes pour travailler en classe : - Réfléchir à l idée de monument. Comment imagineraient-ils un monument à l ensemble de leur classe? - Cette exposition constitue un bon point de départ pour prolonger la réflexion sur l histoire humaine des charbonnages. - Travail d écriture centré sur le caractère unique de chacun. Chaque élève est invité à écrire le portrait d un camarade de classe. L enseignant collecte l ensemble des descriptions qui constituera un portrait subjectif de la classe.

8 Pour les classes secondaires : Qu est-ce qu une installation? Dans son travail, Christian Boltanski parle de la vie avec un vocabulaire de son temps : l installation. Ses œuvres se composent d images photographiques ou en mouvement, de sons et de signes. Marqué par le minimalisme dominant la scène artistique lorsqu il débute son travail, Christian Boltanski qui se considère d ailleurs comme un minimaliste expressionniste s approprie leur vocabulaire simple et froid tout en créant sa mythologie personnelle. En élaborant ses fictions, il encourage les spectateurs à se projeter dans son œuvre énigmatique et à éprouver la charge affective de celle-ci. Quels sont les principes de l installation? Comment parvient-il à nous placer au centre de son œuvre? De quelle manière réussit-il à susciter un questionnement de la part du visiteur? Autant de questions qui seront abordées lors d une visite sous forme d échanges entre les élèves et le guide. Par ailleurs, le contenu introspectif de son œuvre qui se questionne sur le sens de la vie, le destin, le libre arbitre, l absence et la mort, la mémoire permettront d aborder des questions métaphysiques en lien avec les cours de français, histoire et philosophie. Pistes pour travailler en classe : - Réaliser une installation commune à partir d objets appartenant à chaque élève de la classe. - Sur base d une œuvre de l exposition que chacun interprète, déterminer comment se rencontrent ressenti personnel et questions universelles. - Étant donné l origine juive de Christian Boltanski qui nourrit subtilement son propos, la visite de l exposition constitue un point de départ intéressant pour aborder la question de l holocauste et du désenchantement contemporain.

9 ACTIVITES AUTOUR DE L EXPOSITION La visite active classique A destination de toutes les écoles La visite active est une visite interactive et ludique rythmée par différentes activités dans les salles. Durée : 1 heure 30. Réservation indispensable. Tarif : 40 La visite combinée A destination de toutes les écoles Il est possible de combiner la visite de l exposition du MAC s avec celle d une exposition proposée par l asbl Grand-Hornu Images et/ou avec la découverte du site historique. Durée : environ 3 heures. Réservation indispensable. Tarif : 60 La visite en duo A destination des écoles secondaires (de la 4 ème à la 6 ème) Le mardi et jeudi La visite en duo est une visite active au cours de laquelle une comédienne attachée au MAC s déclame différents extraits de textes littéraires en relation avec les différentes thématiques de l exposition. Cette visite vise à découvrir l art contemporain autrement en associant au discours du guide une vision plus imagée de l exposition. Réservation indispensable. Tarif : 40 Les coulisses du musée A destination des écoles secondaires (de la 1 ère à la 6 ème ) Les premier et troisième jeudis du mois à 10h00 La visite de l exposition se fait en compagnie d un guide du musée et d une personne attachée au service conservation. Par le biais du dialogue, ceux-ci aborderont deux aspects de l exposition : son contenu, sa mise en scène, la question de l installation et de la conservation. La visite se clôture (dans la mesure du possible) par une brève visite des réserves du musée. Réservation indispensable. Tarif : 40 Formation le 3 avril 2015 Le MAC s organise une journée de formation destinée aux enseignants. "Comment aborder la diversité de l'art contemporain avec vos classes? " Mois des Maternelles Pendant toute la durée du mois de mai, le MAC's invite les classes maternelles à découvrir ses expositions de manière ludique et détendue. Activité gratuite sur réservation. CONTACTS : Service des réservations : Laurence Lelong reservations@grandhornu.be +32(0)65/ Service culturel du MAC s : Sophie Trivière sophie.trivière@grandhornu.be +32(0)65/ Joanna Leroy joanna.leroy@grandhornu.be +32(0)65/

10 ANNEXES: Extrait de la publication «L émotion» parue en 2001 : «Les Registres du Grand-Hornu est une installation que vous avez réalisée en 1997 en réponse à la demande de Laurent Busine de produire une œuvre spécifique pour le site du Grand-Hornu (1). Comment avez-vous appréhendé ce lieu au moment d y concevoir votre intervention? C est un lieu très beau et très chargé. Il m a semblé par conséquent déraisonnable d y installer quelque chose qui vienne d ailleurs. Je ne pouvais pas imaginer transporter à cet endroit une œuvre que j aurais produite dans mon atelier à Paris. L œuvre devait forcément naître du lieu. Formellement, mon intention fut donc au départ de m inspirer de l espace des anciens magasins aux foins du site du Grand-Hornu, qui était très long et assez étroit, pour y refaire tout un mur. Ensuite, je voulais tenir compte de cette forte présence humaine dont est encore aujourd hui imprégné le site. Je préfère de toute évidence travailler dans des lieux extérieurs, comme des gares ou des églises. Je ressens les musées comme étant des lieux totalement faux. La plupart du temps personne n y a dormi, personne n y a vécu, personne n y a réellement travaillé. C est pourquoi, j aime mieux intervenir dans des lieux qui soient comme le Grand-Hornu plus chargés. A Cologne, récemment, j ai travaillé dans une église où l on pratique encore le culte(2). Avant ça, j ai réalisé une œuvre à Palerme dans un ancien Mont de Piété(3). C est pour vous dire que je m intéresse surtout aux lieux qui possèdent une forte charge humaine. Dans de tels endroits, je ne transporte rien de chez moi. En général, je trouve sur place ce dont j ai besoin. Au Grand-Hornu, tout a été fabriqué sur place. Les boîtes ont été trouvées et rouillées là-bas. J ai téléphoné à Laurent Busine en expliquant que j avais besoin de boîtes de telles tailles, d archives et de photographies. Ensuite, je suis venu au Grand- Hornu pour installer ces éléments. Je n ai quasiment rien fait moi-même. C est en général, comme ça que je travaille. Pratiquement, je n ai pas vu les archives. J ai simplement reçu les photographies, sans véritablement m y intéresser. La première fois, j ai du passer une journée. Ensuite, je suis revenu deux jours pour l installation et le vernissage. Je reste toujours très peu de temps dans les lieux que j investis. C est pour cela que mon travail n est pas du tout «social» ou «sociologique». Mon propos n est pas d enquêter auprès des gens ou de leur parler pendant quinze jours. C est une pièce formelle qui a pour base ceux-qui-étaient-là. Ce qui vous intéressait c était d utiliser des archives qui aient un rapport direct avec l ancienne activité du Grand-Hornu Comme je savais que c était un ancien charbonnage, j ai demandé des archives de mineurs. Je voulais absolument qu il y ait la présence humaine de ceux qui ont vécu là. A New-York, j ai exposé dans une gare où j ai réalisé une pièce avec tous les objets que les gens ont perdus dans les trains durant un mois (4). C est à peu près la même chose. On fait d ailleurs toujours un peu la même œuvre. Qu il soit question d exposer le stock des «objets perdus» ou d exhumer les noms des mineurs du Grand-Hornu, c est à mon avis le même travail. A chaque fois, il s agit de signifier :«Il y a eu quelqu un».

11 Ces archives qui contiennent les livrets de travail des anciens mineurs du Grand-Hornu ont certainement dû satisfaire votre goût pour les listes, les inventaires et autres collections qui traverse l ensemble de votre œuvre. Pourrais-t-on savoir ce qui vous fascine tant dans ce principe d archivage? Si je m intéresse à l archivage, c est dans l idée de dire les noms. C est un principe proche des Mormons. Vous savez, les Mormons pensent qu à la fin des temps Dieu appellera chacun par son propre nom. C est pour ça, qu ils envoient d ailleurs des émissaires un peu partout à travers le monde en vue de recopier certains registres, ou qu ils se rendent dans les cimetières pour y retranscrire des listes de noms. Ils sont ainsi des milliards et des milliards d êtres humains à figurer sur un registre, aujourd hui informatisé, qu ils ont entreposé dans une énorme caverne à Salt Lake City, leur capitale aux Etats-Unis. Pour ma part, je ne suis pas Mormon, mais il m importe également, comme eux, de répertorier chacun individu par son nom car nommer quelqu un c est lui donner la dignité d être humain, c est lui reconnaître qu il est ou a été humain. On constate d ailleurs que les sociétés totalitaires ou pénitentiaires s emploient le plus souvent à supprimer les noms des gens pour les remplacer par des numéros. Donner un nom, c est dire «il a été humain», et en cela re-prononcer le nom d un défunt c est le refaire vivre. Il y a là le désir marqué de préserver la dernière chose qui subsiste de quelqu un après sa mort, c est-à-dire son nom inscrit quelque part La boîte est un élément également récurrent de votre travail. Il s agit en général d anciennes boîtes, comme celles dans lesquelles on conditionnait autrefois les biscuits. Mais, ce sont aussi celles que l on utilise parfois pour y planquer ces «archives privées», certains souvenirs auxquels on est sentimentalement attaché. Ces centaines de boîtes rouillées qui formaient ce mur au Grand- Hornu seraient-elles le signe d un temps à jamais révolu, l expression de la nostalgie? La boîte métallique est d abord un objet minimal et minimaliste, et en cela il m intéresse sur le plan formel. C est un élément modulaire que l on peut entasser et associer de différentes manières. Mais, c est un module qui est effectivement chargé d une manière affective, et qui renvoie, comme vous le dites, à l enfance, mais aussi à l urne funéraire. J ai toujours défendu l idée qu il ne fallait pas que le spectateur découvre mais qu il reconnaisse. Chacun reconnaît qu il s agit de boîtes, et en même temps chacun est renvoyé à quelque chose qu il a possédé quand il était petit. La boîte possède une forme minimaliste qui produit pour chaque personne un effet affectif du type «je me souviens». C est là où les enfants mettent leurs petits trésors, mais c est là aussi où l on peut imaginer les cendres humaines, comme un tombeau. La boîte renvoie donc également à l urne funéraire.

12 A un niveau plus collectif, l archive évoque l idée d une grande quantité d information que l on doit indexer, numéroter, classer et répertorier. Pour les «Registres du Grand-Hornu», vous aviez repris quelque 3500 noms de mineurs. Dans d autres travaux, il était question de 3000 boules d argiles, de 400 portraits de criminels, de 62 enfants du Club Mickey. On pourrait poursuivre ainsi cette liste d œuvres où revient cette notion de quantité et de répétition. Qu en est-il exactement de cette obsession du nombre? Je veux qu il y ait beaucoup de gens dans mon travail, qu il y ait une sorte de présence humaine très forte. Une des bases de mes réflexions se rapporte à l importance et à la fragilité de chaque être. Pour moi, chaque personne est unique et en même temps, comme l on sait, extrêmement fragile. La mémoire de chacun disparaît très vite. Si vous prenez, le cas de ma grand-mère qui était une personnalité très forte ; aujourd hui elle n existe plus qu au travers de mon souvenir et des souvenirs de mes deux frères. A notre mort, plus personne au monde ne se souviendra d elle! C est ce contraste entre l importance de quelqu un et la rapidité de son oubli qui me touche. Comme pour les autres réserves, «Les Registres du Grand-Hornu» signifient : je ne sais rien d eux, ils ont été humains, ils ont vécu des bonheurs, des malheurs, des désirs mais aujourd hui ne subsiste plus que des noms. C est la dernière chose qui restent d eux avant l oubli total ; parfois une image, parfois un nom. Même si certains spectateurs des «Registres du Grand-Hornu», ont retrouvé le nom d un proche parent ou d une personne qu ils ont connus, la plupart de ces mineurs sont aujourd hui oubliés. C est pourquoi, j ai choisi de les nommer à nouveau ; pour leur redonner un tout petit peu de vie, pendant quelque temps Les photos que vous avez utilisées sont des photos d identité qui relève plus de l anthropologie, voire même de l anthropométrie, que du portrait artistique. En poussant cette esthétique plus loin encore, vous avez même été jusqu à utiliser pour certains de vos projets des photos identifiant des victimes ou des assassins. Pour quel motif choisissez-vous des photos sans prétention artistique? La photo, je ne suis pas le premier et le seul à le dire, renvoie toujours au-delà même des objets à quelqu un. Lorsqu on regarde un portrait photographique, la réalité de cette personne vous apparaît avec beaucoup plus de force qu en face d un portrait peint. La photo nous dit : «il y a eu quelqu un» ; et moins les effets d art sont présents, plus ce constat d une existence passée est puissant. Les sources que j emploie dans mon travail photographique sont en général des photos parues dans la presse, ou extraites d archives. Elles n ont rien de spécialement beau ou de particulièrement moche. Pour moi, le problème est plutôt lié à celui du choix. Qui choisir? Comment choisir? Dans le cas des registres du Grand-Hornu, la question a trouvé une réponse simple : je n ai fait aucun choix. On m a donné toutes ces photographies, et j ai décidé de les garder toutes. Lorsque je fais une œuvre plus petite, j ai beaucoup de mal aujourd hui encore à sélectionner trois visages, car je ne m en sens pas le droit. Pourquoi celui-ci et pas celui-là? Cet homme est-il plus sympathique? Cet enfant est-il plus attendrissant? La photo est-elle plus belle? Je ne parviens pas à choisir. Il me semble avoir seulement le droit de prendre une totalité déterminée.

13 Comme vous le savez, j ai beaucoup travaillé sur les «Suisses morts» (5) ; et ce qui m intéressait fortement dans ce projet c était mon choix n intervenait pas. Chaque semaine, l on m envoyait les photographies des suisses morts qui étaient publiées dans la presse du Valais. Par semaine, je recevais une cinquantaine de morts que j utilisais tous. il n y avait aucune choix de ma part, si ce n est de n en éliminer aucun. J aime l idée de prendre ce qui m est donné, sans autre choix. En échappant à la responsabilité du choix, vous avez inscrit votre travail dans le vaste mouvement de l art conceptuel qui a conduit dans les années 60 les artistes à déléguer certains aspects de leurs œuvres à des principes de composition indépendants de leur volonté. De quelle manière entendezvous cette mise entre parenthèse du choix qui s était ouverte au début du siècle avec les «readymade» de Marcel Duchamp? Il y a toujours un choix. Chez Duchamp, il y avait un choix très précis d objets. Si j ai choisi les «Suisses morts» c est pour des raisons très précises (6). Il y a toujours un choix et une esthétique. La photo d identité génère une esthétique autant que la photo dite artistique. Chez de nombreux photographes aujourd hui, vous allez rencontrer un désir de produire des clichés extrêmement froids. Finalement, tout devient esthétique ; car le travail d un artiste consiste précisément a élargir sans cesse les règles définissant ce qu est une belle photo. L art c est montrer que la photo d amateur est aussi belle qu une photographie prise d une façon «artistique», et que la photo d identité est aussi touchante qu une photo posée. Le rôle de l artiste est d élargir sans cesse le champ de ce qui est représentable comme moyen d émouvoir. Certains critiques d art, comme Jean-Yves Jouanais, ont reproché aux «Registres du Grand-Hornu» leur monumentalité en avançant le fait qu il n était plus possible d identifier les noms ou les photos des mineurs qui avaient été placés dans les parties supérieures de l installation.(7) C est également ce traitement «massif» du matériau «humain» qui fut reproché à Jorgen Gerz lorsque celui-ci invita le public au Fresnoy pour une séance photo, disons «à la chaîne» (8). Comment réagissez-vous à des critiques qui avancent qu une telle monumentalité s avérerait perverse au sens où elle irait à contre-sens de l effet recherché, à savoir la préservation de la mémoire de chacun? En ce qui concerne mes œuvres, je répondrais simplement que ce sont des monuments semblables aux monuments aux morts que l on peut voir dans les villes, et où l on ne perçoit pas non plus tous les noms. A mon avis, c est justement le nombre et la quantité de tous ces noms qui produisent l émotion de ces mémoriaux. Ce qui distingue cependant mes œuvres des autres monuments c est qu il s agit toujours de monuments à la mémoire de gens anonymes et non-héroïques. Au lieu de choisir des mineurs tués par un coup de grisou, ou des militaires qui ont défendu la Belgique pendant la guerre, je préfère les reprendre en totalité. Ce sont alors des monuments «à tous» dans lequel chacun est présent, sans distinction. D ailleurs, personne ne lirait jamais les 5000 noms. L important c est de savoir qu ils sont tous là. Pour leur place dans la liste, c est comme lors d une manifestation : on est placé en première ligne ou au milieu, mais ce qui compte c est la globalité des manifestants. Même si les médias ne montreront que les images des premiers rangs, l information qui prévaut c est qu il y avait individus présents.

14 Quant au travail de Gerz, il me semble que le problème est un peu différent. D après ce que j en sais, son travail jouait sur l idée de «vedette d un jour», si je puis dire. L important c était de se faire beau, de se rendre au rendez-vous, et d y être photographié. D une certaine façon, c est plus proche de l idée de «héros» que véhiculent les monuments aux morts traditionnels. Dans mon cas, lorsque je dresse une liste, il s agit de morts, ou de personne dont on ne sait pas ce qu elles sont devenues. La question est : «Que reste-t-il de». En comparaison, par exemple, du grand monument aux morts érigé à Washington en mémoire des soldats du Viêt-Nam, mes œuvres reprennent des gens pour qui, normalement, on ne réalise pas de monuments. Pour ma part, lorsque je réalise des installations de ce genre, c est parce qu il s agit d humains parmi d autres. Pour aller plus loin, je dirais que les gens du Grand-Hornu me sont totalement indifférents. Cela pourrait être ceux du village d à côté, car ma démarche ne repose sur aucun désir sociologique. Je ne veux manifester aucun attendrissement particulier pour les mineurs, même si ceux-ci ont eu des vies très dures. Naturellement, lorsque j ai produit ce travail, cela m a touché de constater qu il y avait déjà, dès les années 20, des immigrants. C est également touchant de découvrir un visage derrière une photographie, mais le village d à côté aurait signifié la même chose. C est plus un échantillon d humanité que le Grand-Hornu en tant que tel. Il n y a aucune recherche ni historique ni sociologique. Les noms sont mis par hasard Dans cette archéologie des existences qui vous préoccupe, le rôle de la mémoire se distingue de celui de l histoire. Comment séparez-vous le vecteur historique de celui qui définit la mémoire? J ai toujours dit que je ne m intéressais pas à la grande histoire mais à la petite histoire. La grande histoire se trouve dans les livres, la petite histoire, c est savoir où l on achète le meilleur croissant à Paris. Nous sommes tous constitué de petites histoires. Notre individualité repose sur le fait que l on possède tous un petit savoir. C est cette chose qui est à mes yeux importante, car elle constitue notre personnalité et qu elle est très fragile. Cette fragilité crée une sorte de désir de sauver ce petit savoir tout en sachant que c est impossible naturellement. Vous savez certaine chose, mais si je vous tue à l instant même, tout ce petit savoir disparaîtra avec vous. C est cela qui m interroge. L histoire des mines ne m intéresse guère, aussi horrible soit-elle, c est pour moi de la grande histoire. Et ce n est pas mon sujet. Dans un entretien avec le cinéaste Jean-Luc Godard, xx expliquait que l histoire est horizontale tandis que la mémoire est verticale(9). L histoire enchaîne des événements les uns aux autres sans jamais pouvoir «être» dans l événement, tandis que la mémoire est quelque chose qui sonde précisément l événement Il est sûr, et on le sait depuis déjà très longtemps, que si vous prenez n importe quelle village ou n importe quelle maison dans un village vous retrouverez quelque chose de beaucoup plus large. J en ai fait l expérience à Berlin lorsque j ai travaillé sur la maison manquante(10).

15 En partant de tous petits détails ou de tous petits échantillons, on débouche presque toujours sur quelque chose qui appartient à la grande histoire. Ce qui m intéresse c est d examiner des «micros». Il n est pas question de se pencher sur tous les mineurs de Belgique, mais seulement sur ceux-là parce que j étais là. En regardant cet échantillon on peut tout à fait imaginer quels étaient les mineurs des autres bassins houillers en Belgique. L échantillonnage est quelque chose qui est volontairement très limité, très subjectif, très aléatoire, mais qui renvoie forcément à une globalité. Dans beaucoup de vos installations, vous placez des lampes électriques et parfois même des bougies comme pour rendre ces monuments plus sacrés. Peut-on en déduire que votre travail touche sinon à la religion du moins à une sorte de religiosité? Je crois que le travail artistique est très proche de la démarche spirituelle. Je pense que mon art est très chrétien, même si je ne suis pas du tout croyant malheureusement. Naturellement, les lampes peuvent renvoyer à une idée de spiritualité ou de religiosité. Pour moi, ce qui est beau dans une bougie ou dans une lampe c est que cela évoque la vie, la force, le feu etc. mais qu en même temps il suffit de souffler ou de toucher le commutateur pour éteindre. C est l alliage de la force et de la fragilité. Et c est une chose commune à toutes les spiritualités du monde, à toutes les religions.»

16 Laurent Busine, «Des mains fines, des yeux rieurs, des jours heureux. Les Registres du Grand- Hornu», in : DITS, n 18, été 2013, p Celui que voient les autres n est pas moi. Je me prends souvent à trouver bien des défauts ou, au contraire, bien des grâces à un portrait, qui semble lointain à mes yeux. Celui-là (moi), dans la photographie, qui provoque la surprise, voire le désappointement dans une image prise sur le vif est autant éloigné de ce que j en connais que ma voix me paraît lointaine quand je la perçois dans un enregistrement ; elle est venue d ailleurs, elle m est étrangère, trop grave ou trop aiguë, accompagnée d un accent curieux, et ne semble (mot manquant en tout cas) pas correspondre à ce que j entendais dans la boîte de résonance de mon crâne. Il en va de même pour la photographie : ou je ne la reconnais pas ou bien j en authentifie une que mes proches n identifient pas. Qui est cet homme alerte que personne ne reconnaît? Qui est ce vieillard barbu, les yeux fatigués, aux cheveux longs et en bataille qui me sourit? En ce sens, je connais peu d exemples aussi émouvants, entre ce que suggère la véridicité d une photographie et la vérité de l existence, que les photographies reprises dans l œuvre de Christian Boltanski, «Les Registres du Grand-Hornu». Ces images dispersées au hasard sur un mur de quarante mètres de long et de plus de quatre mètres de haut, proviennent de carnets d ouvriers que, dans les années 1920, possédaient les femmes et les enfants qui travaillaient dans les mines de Belgique et, dans ce cas précis, au charbonnage du Grand-Hornu ainsi que dans ceux de la région boraine où il est situé. L œuvre entière est composée de plus ou moins trois mille boîtes métalliques sur lesquelles sont collées des étiquettes reprenant le nom d un ancien travailleur du charbonnage et accompagnées pour la plupart par une photographie extraite du carnet d ouvrier que possédaient la femme, le jeune garçon ou la fillette engagés à la mine. Or que voit-on, lorsque l on prend la peine de les fixer attentivement - les yeux dans les yeux -, principalement en ce qui concerne les enfants, sinon que cette image a été le plus souvent découpée dans une photo plus importante : souvenir d une journée de communion, de mariage, de jours heureux et d heures de fêtes. Les fillettes sont délicatement coiffées, bien habillées, soignées : quelques rubans ornent leurs cheveux ; les garçonnets sont dans des costumes propres et de bonne coupe ; les visages sont calmes ; les regards, doucement réjouis. Quand on sait ce qui attendait ces enfants mineurs au charbonnage, quand on imagine à quelles souffrances ils allaient s exposer, aux blessures, aux fatigues, on est étreint par l insupportable contraste existant entre l image donnée pour révéler une identité et la réalité que le travail brutal allait, bien peu de temps plus tard, inscrire sur ces jeunes visages, sur ces corps fragiles ; la figure marquée d une cicatrice par la chute d une pierre, les membres efflanqués par la malnutrition, le corps harassé La caillasse noire fut leur quotidien ; la poussière grasse, leur air ; la brutalité, leur ordinaire, quand elles ont - ces fillettes, ces femmes, sur la photographie qu elles ont donnée d elles-mêmes - de

17 tendres gestes, des mains fines, des yeux rieurs ; des boucles blondes qui encadrent les visages, des colifichets qui ornent les vêtements, des petits riens qui font les jours heureux. Et loin d en rire, on est ému par cette persistance obstinée de plaire qui, à un doigt de la mort, entretient le soin de la beauté chez ces pâles fiancées de l Ombre. Laurent Busine.

18 Extrait du guide du visiteur «A toutes les morts égales et cachées dans la nuit», 2010 En visite sur le site de cet ancien charbonnage, l artiste conceptuel français Christian Boltanski, est bouleversé par l atmosphère singulière palpable en ces lieux habités par la mémoire des anciens mineurs. Il accepte la proposition de Laurent Busine, le futur directeur du MAC s encore en cours de réalisation et imagine une impressionnante installation qu il destine à l ancienne grange aux foins. Ces hauts murs de briques noircis par la patine du temps et le dur labeur des hommes accueillent en 1997, les Registres du Grand-Hornu. Pour matérialiser cette sorte de mémorial, désormais emblématique de la collection, l artiste imagine d employer de vieilles boîtes à biscuits en fer blanc rouillé, telles celles où nous engrangeons nos menus souvenirs. Récurrent dans son œuvre, ce matériau modeste renvoie à notre enfance perdue. Par ailleurs, chaque réceptacle dissimulant son contenu scellé, Christian Boltanski laisse au spectateur toute liberté d imaginer pour chacune un trésor renvoyant à une vie singulière. Sur chaque boîte de ce long et haut mur, une petite étiquette blanche, comme celle des cahiers d antan, est collée mentionnant un nom et un prénom. Celui des mineurs qui travaillèrent ici avant que le charbonnage ne ferme ses grilles en Parfois est ajoutée une photo noir et blanc, d un enfant, d une femme en «habit du dimanche», intimidé, rieur, rêveur, autant de vies qui se donnent à rencontrer dans l espace recueilli noyé dans la pénombre. «Je crois beaucoup à l importance de nommer. Il n est pas juste de dire mineurs. Il faut nommer chacun d eux. Ce ne sont pas des groupes anonymes mais des individus. Aujourd hui, nous entrons dans une sorte de monde post-humain. Pour combattre cela, il faut rappeler sans cesse que chaque personne existe» affirme l artiste. Aussi a-t-il demandé que lui soient confiées un moment les archives des charbonnages où furent exhumés de la poussière les carnets ouvriers. Parmi ceux-ci, au hasard, quelques furent sélectionnés. Enfin, les noms furent soigneusement recopiés et les clichés jaunis furent reproduits afin qu il soit rendu hommage aux mineurs qui dédièrent leur vie au charbonnage du Grand-Hornu Christian Boltanski est né en 1944 à Paris où il vit et travaille