Les archives et la mémoire de la Danse

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1 Université de Toulouse II-Le Mirail UFR d histoire, arts et archéologie Département archives et médiathèque Les archives et la mémoire de la Danse Comment assurer la collecte des pièces d archives nécessaires à la constitution d une mémoire de la danse? Marion FICAT Volume 1 : texte et bibliographie Mémoire présenté pour l obtention du Master I Ingénierie documentaire et édition Sous la direction de Mme Claudine Pailhès Juin 2009

2 2 A Minette et Cécile,

3 Remerciements Je remercie l ensemble du personnel de la médiathèque du Centre National de la Danse pour l accueil chaleureux qu ils m ont témoigné et plus particulièrement Juliette Riandey et Laurent Sebillotte. Je remercie également toutes les personnes qui ont bien voulu participer à mon enquête et plus particulièrement Laurence Brisard, Giovanni Varotto et Patricia Ferrara pour avoir répondu positivement à ma demande d entrevue. Enfin, je remercie Mme Pailhès pour sa patience, sa relecture et ses précieux conseils. 3

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5 Introduction... 8 Première partie : La Danse, la mémoire et les archives Chapitre 1 : Peut-il y avoir une mémoire de la danse? I. La Danse : essai de définition II. Qu entend-on par mémoire de la danse? Chapitre 2 : Quels documents pour quelle mémoire? I. Avant le spectacle II. Pendant le spectacle III. Après le spectacle Chapitre 3 : Les spécificités d un fonds sur la danse : l exemple du fonds Irène Popard I. Présentation du fonds II. Contenu du fonds III. Caractéristiques du fonds Deuxième partie : Les politiques de collecte des archives de la danse en France Chapitre 1 : La collecte et les modalités d acquisition des services d archives en France I. Qu est-ce que la collecte des archives? Les archives publiques Les archives privées II. Les modalités d entrée des archives privées dans les services Avec transfert de propriété Sans transfert de propriété Chapitre 2 : Des organismes de collecte multiples I. Les tenants de la tradition : La Bibliothèque-Musée de l Opéra de Paris et le Département Arts et Spectacles de la BNF La bibliothèque-musée de l Opéra Le département Arts et Spectacles de la BNF II. Deux organismes spécialisés : le Centre National de la Danse et l Institut Mémoires de l Edition Contemporaine Le Centre National de la Danse et sa médiathèque L Institut Mémoires de l Edition Contemporaine III. Le réseau des archives publiques Chapitre 3 : Quelles conséquences?

6 I. Un éclatement des fonds II. Peut-on parler d un réseau? Troisième partie : Les archives vues par les compagnies de danse Chapitre 1 : Le contexte de l enquête auprès des compagnies I. Le panorama de la danse en France II. Les compagnies de danse en Midi-Pyrénées III. L enquête auprès des compagnies de danse en Midi-Pyrénées Chapitre 2 : Les compagnies de danse et leur rapport aux archives I. La notion d archives II. Les archives de la compagnie Chapitre 3 : Les services d Archives et les compagnies de danse Conclusion Bibliographie

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8 Introduction L an passé, la réalisation d un projet de recherche sur les archives de la danse et la sauvegarde du patrimoine de la danse m avait permis d étudier un fonds de Théâtre municipal et de m interroger sur ses apports dans le patrimoine de la danse. La réflexion sur les actions mises en place pour sauvegarder le patrimoine et les archives du spectacle vivant m avait fait prendre conscience de la difficulté de conserver la mémoire d arts éphémères par essence mais aussi de collecter les éléments constitutifs de ce patrimoine que ce sont les archives. J ai voulu poursuivre cette réflexion cette année et la problématique de la collecte des archives du spectacle vivant me paraissait primordiale. C est en effet la collecte qui conditionne toute la chaîne du traitement archivistique. S il n est pas collecté, un document ne peut pas être conservé, pas valorisé et encore moins communiqué. Un stage à la médiathèque du Centre National de la Danse m a permis de me confronter à un fonds d archives lié au monde de la danse. L immersion dans cette structure a également contribué à la compréhension du contexte de production des documents issus du spectacle vivant et de l état d esprit de leurs producteurs. Les observations réalisées au cours de ce stage m ont amené à m interroger sur plusieurs thèmes. Tout d abord, il paraissait utile de s interroger sur la mémoire de la danse, de tenter d y apporter une définition et d étudier les voies de sa constitution. Etudiante en archivistique, j ai décidé d aborder le point de vue de la construction d une mémoire de la danse en étudiant uniquement les apports éventuels des archives dans cette construction. Ensuite, afin de mieux comprendre le rôle des documents d archives dans la constitution d une mémoire de la danse il me fallait prendre en compte leurs grandes typologies, leur contexte de production et leur contenu. Puis, pour saisir tous les enjeux des apports des archives à la mémoire et au patrimoine de la danse, il semblait important de se pencher sur la production et la collecte des ces documents. Quels documents sont produits par les acteurs de la danse? Lesquels sont collectés? Par qui 8

9 et pour quelle raison le sont-ils? C est pourquoi je me suis attachée à identifier les différents organismes collectant de telles archives et à comprendre quelles étaient leurs politiques de collecte. Mais cette question de la collecte ne voit pas seulement l intervention des organismes de conservation d archives. Les producteurs d archives interagissent avec ces derniers lors de la procédure de collecte et il semblait ainsi important d étudier quelle vision les producteurs avaient du monde des archives et quelles étaient leurs éventuelles motivations pour confier leurs archives à des structures patrimoniales. Toutes ces interrogations ont été synthétisées dans la problématique : comment assurer la collecte des pièces d archives constitutives d une mémoire de la danse? Pour répondre à cette question, il faudra dans un premier temps s interroger sur la mémoire de danse et essayer de comprendre quels sont les documents qui peuvent participer à sa construction. Pour ce faire, l exemple du fonds Irène Popard conservé à la médiathèque du Centre National de la Danse fournira un bon exemple. Dans un deuxième temps, il paraît intéressant d étudier le fonctionnement des divers organismes de collecte des archives de la danse présents sur le territoire français et de comprendre comment ils interagissent entre eux. Enfin, une enquête réalisée auprès des acteurs de la danse permettra de comprendre quel est l état d esprit des producteurs d archives liés au spectacle vivant et peut être de déterminer des actions à mettre en place pour améliorer la collecte de tels documents. 9

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11 Première partie : La Danse, la mémoire et les archives. 11

12 Chapitre 1 : Peut-il y avoir une mémoire de la danse? I. La Danse : essai de définition. Comment peut-on définir la Danse? Si le dictionnaire la décrit comme «un ensemble de mouvements du corps généralement rythmés par la musique et obéissant à des règles», il me semblait utile d en préciser la définition, d en saisir tous les aspects afin de mieux comprendre quels étaient les problèmes liés à la conservation de sa mémoire et de son patrimoine. Comme le dictionnaire nous l indique, la danse fait d abord appel au mouvement, elle implique le corps humain. C est avant tout une suite de mouvements, communément considérés comme un langage du corps. La danse est présente dans toutes les sociétés passées ou actuelles. Dans chacune d elles, elle se distingue par des caractères particuliers. Il n y aurait donc pas une mais des danses. En Europe, et pour la période contemporaine, on a pu définir plusieurs grands types de danse : danse folklorique, danse classique, danse modern jazz, et enfin, danse contemporaine. Chacun de ces modes d expression du mouvement dansé est traversé par de nombreux courants et écoles. Basée sur le mouvement, la danse implique un savoir technique. Etant un langage du corps, elle a donc son propre vocabulaire et requiert pour les interprètes un certain savoir-faire. Au cours des siècles, plusieurs techniques ont été élaborées afin de permettre aux danseurs de faire travailler leur corps et de faire naître certains mouvements. Ces techniques ont été élaborées par des pédagogues ou chorégraphes qui ont défini des règles et méthodes de travail. Mais si la danse est avant tout basée sur le mouvement, elle ne se limite pas à cela. Le chorégraphe, étymologiquement «celui qui écrit la danse», cherche à transmettre une idée, un message ou des émotions au travers des danseurs, matériaux vivants. Il y a donc toujours 12

13 une intention derrière la création chorégraphique et l utilisation de mouvements dansés, qu elle soit artistique ou narrative. La Danse est avant tout un art du spectacle, ayant pour finalité d être produite et représentée devant un public. Si le travail de création est fait par le chorégraphe et les interprètes dans un lieu fermé, le studio de danse, il ne sera abouti que lorsqu il sera montré au public dans le lieu privilégié qu est la scène. Mais une création chorégraphique n est pas seulement un enchaînement de mouvements traduisant une intention. Le chorégraphe s appuie en effet la plupart du temps sur une partition musicale, il fait un choix de costumes, décors et éclairages. Une représentation chorégraphique se fait également dans un lieu défini et choisi par le chorégraphe ; cela peut être la scène d un théâtre comme un monument ou encore un espace en plein-air. Le spectacle de danse est donc le résultat d une création, accompagné d un arsenal technique et représenté dans un lieu particulier à un moment précis. Mais il implique aussi un public, amené à réagir à ce qui s offre à ses yeux. Nous l avons vu, la danse est donc un art de l éphémère et s exprime dans l immédiateté d un mouvement. Mais peut-on alors parler de mémoire pour la danse, comment s exprime t elle et enfin, n y a t il pas un risque qu elle soit artificielle? II. Qu entend-on par mémoire de la danse? La mémoire est aujourd hui un élément essentiel dans notre société, placée au centre des préoccupations, elle permet à notre société de marquer son identité en s inscrivant dans un héritage. C est ce qui reste dans l esprit des hommes, une aptitude à se souvenir. Néanmoins, pour être transmise, elle doit s appuyer sur des faits réels et des traces tangibles : témoignages, documents, lieux 13

14 Cette question de la mémoire est difficile à appréhender dans le domaine de la danse où la création chorégraphique n est que l expression sur le moment d une intention et par essence ne laisse pas de traces si ce n est dans le corps et la mémoire des danseurs ainsi que dans le souvenir des spectateurs. Pour les artistes et théoriciens de la danse, c est en effet la mémoire des corps qui est essentielle. Cette mémoire appartient au danseur, à l interprète, qui conserve les sensations liées au mouvement qu il a effectué. Liée à la sensation, subjective et différente d un individu à l autre cette mémoire ne peut être pérenne. Elle est de plus liée à l individu et ne peut subsister que de son vivant. La danse classique, par la constitution d un répertoire, semble avoir réglé cette question, nous donnant l impression de voir les mêmes ballets depuis des décennies. La transmission orale des rôles par leurs interprètes successifs si elle a permis de garder l esprit des variations originales, ne permet pas une transmission et une conservation des chorégraphies dans leur intégrité, qui ont évolué au fil du temps en fonction de leurs interprètes, de l évolution des mentalités et des attentes du public. On ne peut pas dire que les chorégraphies du répertoire classique soient aujourd hui identiques aux chorégraphies créées originellement. Si la mémoire d un mouvement semble ne pouvoir être conservée, des traces tangibles de la création chorégraphique, éphémère par essence, subsistent tout de même. Une mémoire de la danse pourrait donc être envisageable, pas dans le sens d une mémoire du mouvement, de la chorégraphie, de l œuvre chorégraphique en elle-même mais plutôt une mémoire autour des œuvres. Une chorégraphie est en effet créée dans un certain contexte, elle est le reflet de l intention du chorégraphe qui intervient à une époque donnée et à un certain moment de sa propre vie. Elle est aussi reçue par un certain public qui lui aussi s inscrit dans un contexte social, historique particulier. Il serait donc possible de constituer une mémoire autour des œuvres chorégraphiques en faisant l histoire de leur signification sociale, du contexte de leur apparition et de leur réception par le public. Le milieu de la danse ne s intéresse que depuis peu à la question de sa mémoire. La danse moderne apparue au cours du XX siècle est venue s ériger en rupture avec la danse classique 14

15 et sa notion de répertoire. Affirmée sans héritage, la nouvelle danse née après 1968 en France se réclame de l immédiateté et donne la priorité à l expression des sensations et du corps en rupture avec la narration de la danse classique. Ce n est que dans les années 1980 que ce mouvement prend conscience du besoin de sauvegarde de sa mémoire. Marquée par de nombreuses disparitions de professionnels de la danse, cette décennie a amené le milieu de la danse à s interroger sur la question de l héritage laissé aux générations futures et à prendre conscience du vide laissé par ces personnalités. Dans les années 1990, la danse devient un objet d étude à part entière avec le développement d une nouvelle discipline : l histoire de la danse. Cette nouvelle discipline a besoin de sources et s ensuit alors un mouvement de collecte et de création de documentation autour des œuvres chorégraphiques. La collecte de sources se met alors en place autour d œuvres considérées comme majeures, quelques années après leur création. Il s agit en réalité plus de créer une mémoire autour d œuvres plutôt que de collecter des sources originales constitutives à terme d une mémoire. On peut alors se demander si la mémoire de ces pièces n est pas artificielle, ne pouvant s appuyer que sur peu de traces tangibles de la création, constituée autour de sources créées a posteriori, loin du contexte de production et de diffusion des œuvres. De plus, ce mouvement de constitution d une mémoire de la danse ne portait que sur des compagnies ou créateurs jugés comme importants. Se pose alors la question de savoir si cette mémoire est en mesure de prendre en compte la danse en France dans toute sa diversité. Si cette mémoire semble créée de toutes pièces et loin de pouvoir refléter la diversité de la danse à cette époque c est parce que sa construction n a pu s appuyer sur aucune source, trace tangible sur et autour des œuvres chorégraphiques. Pourtant, des moyens existent pour tenter de fixer cette mémoire de la danse, entendue comme composée de traces de la représentation. Le plus ancien est sans conteste la notation chorégraphique. Avant le XX siècle, des systèmes de notations voient le jour, telle la notation de Feuillet, créée vers 1700, qui s appuie sur les cinq positions classiques définies quelques années auparavant par Pierre Beauchamps. Il était à cette époque assez aisé de transcrire la danse car cette dernière s appuyait sur un code gestuel identifié et sur des pas académiques, strictement définis. 15

16 Avec l arrivée de la danse contemporaine et de la «libération du mouvement» de nouveaux systèmes de notation se mettent en place, ils sont beaucoup plus complexes et permettent d associer des signes à des mouvements ou parties de mouvements. Parmi ces systèmes «modernes» on peut nommer la cinétographie de Rudolf Von Laban, reprise par Albrecht Knust, ainsi que le système Benesh. Ces systèmes de notation sont très élaborés et nécessitent de la part des notateurs une formation particulière avant de pouvoir parvenir à composer une partition chorégraphique ou à la déchiffrer. Ces systèmes demandent donc des moyens importants, les chorégraphes ou compagnies devant employer un personnel spécialisé afin de garder une trace écrite de leurs création. La transcription demande également beaucoup de temps. Un mouvement, avant d être traduit en une suite de symboles doit être observé à plusieurs reprises. La photographie s est elle aussi imposée comme un moyen de garder une trace des créations chorégraphiques. Si elle fige le mouvement et ne permet pas une mémoire fidèle d un enchaînement de pas, elle permet de témoigner des costumes et décors. Avec le développement du film, l enregistrement vidéo est devenu le nouveau moyen de conserver une trace d une création chorégraphique. Accessible et demandant peu de savoirfaire elle est devenue l outil privilégié par les chorégraphes pour assurer la conservation d une chorégraphie et permettre son «remontage». Face à ces moyens pour tenter de fixer le mouvement, les avis divergent. Les tenants du mouvement considèrent que il ne peut y avoir de mémoire de la danse car elle est par essence éphémère et ne laisse aucune empreinte matérielle, hormis dans le corps du danseur. La notation, la photographie et la vidéo sont donc pour eux trop subjectifs et ne sont que l expression du point de vue du notateur, photographe ou vidéaste à un moment donné de la chorégraphie. Pour d autres, ces techniques sont des moyens de conserver une trace des spectacles et permettre la reconstitution d œuvres dont les chorégraphes et interprètes ont disparu. La constitution d une mémoire de la danse est pour eux possible, voire même essentielle car appartenant au patrimoine culturel et devant à ce titre être accessible à tous. 16

17 Nous l avons donc vu, la mémoire de la danse ne peut pas être la mémoire de l œuvre en ellemême mais plutôt constituée de traces autour du spectacle, témoignant du processus menant à sa production artistique, passant par l intention et la méthode de travail du chorégraphe, par les éléments techniques accompagnant sa représentation et enfin par sa réception par le public. Les documents d archives, définis comme «ensemble des documents, quels que soient leur date, leur forme, leur support matériel, produits ou reçus par toute personne physique ou morale, et par tout service ou organisme public ou privé dans l exercice de leur activité 1» semblent être les supports privilégiés pour renseigner une œuvre chorégraphique, son processus de création, sa représentation, son accueil par le public et ainsi participer à la constitution d une mémoire de la danse. Pour documenter une œuvre chorégraphique, les archives d un chorégraphe, d une compagnie de danse ou d un Théâtre (en tant que lieu de création et/ou de représentation) semblent être les éléments privilégiés dans la constitution d une mémoire de la danse, autour des œuvres. Reste maintenant à étudier quelles sont tous ces documents et quelles informations ils peuvent nous apporter. 1 Article L211-1 du code du patrimoine 17

18 Chapitre 2 : Quels documents pour quelle mémoire? Les compagnies, créateurs et Théâtres concernés par la création de pièces chorégraphiques produisent une multitude de documents. Dans ce chapitre, il ne s agit pas de faire une liste exhaustive de tous les documents pouvant être produits par les divers acteurs de la danse mais plutôt de dresser une typologie des principaux documents produits ou reçus par ces organismes ou personnes dans le cadre de la création artistique en danse. On essaiera aussi de comprendre quels peuvent être l apport de ces documents dans la construction d une mémoire de la danse. Pour ce faire, j ai décidé de dresser cette typologie sommaire en fonction des trois temps du spectacle de danse, c est à dire depuis sa conception jusqu à sa réception par le public en passant par sa production sur scène. I. Avant le spectacle. Si le moment du spectacle est l aboutissement du travail de tout chorégraphe et la raison d être des compagnies de danse, il nécessite en amont un processus de création, de transmission aux interprètes et de répétitions. Tout au cours de cette période de travail de création, sont produits de nombreux documents qui peuvent apporter des informations capitales dans la construction d une mémoire des œuvres chorégraphiques, de leurs créateurs, interprètes et des lieux de leur présentation. Avant même de documenter le spectacle, nous l avons vu précédemment, et afin de mieux saisir sa signification, il convient d étudier le contexte dans lequel il s inscrit. Une création chorégraphique est toujours à l initiative d un chorégraphe qui travaille en étroite relation avec les danseurs, chargés d interpréter sur la scène ses intentions. Cette création se fait donc toujours au sein d une compagnie de danse, dans le sens d un ensemble de danseurs-interprètes constitués en groupe, que le chorégraphe soit invité ou résident de la compagnie. 18

19 Il paraît donc évident avant même de se pencher sur les documents directement relatifs à la création de voir ce que la documentation concernant le contexte dans lequel s est effectuée cette création -c est à dire le fonctionnement de la compagnie de danse- peut nous apporter. La plupart des compagnies de danse privées ont été créées sous le modèle de l association culturelle. Elles produisent ainsi de nombreux documents témoignant de leur administration et de leur gestion mais aussi des grandes décisions et choix de fonctionnement pris par la direction de la compagnie : rapports annuels, rapports financiers, compte-rendus d assemblées et de conseils. Il est important de préciser que les membres de la structure, s ils veulent être rémunérés ne peuvent pas être appartenir à la direction de l association. Si elle est professionnelle, la compagnie de danse emploie des danseurs et chorégraphes voire même du personnel administratif. On trouvera à ce moment là dans ses archives des documents relatifs à ses activités en tant qu employeurs et notamment des dossiers de personnel. Ces dossiers sont intéressants car ils nous renseignent sur toute l histoire des salariés au sein de l association, ils contiennent notamment des bulletins de salaire, dossiers de contrôles médicaux, déclarations aux caisses de retraite La compagnie de danse signe également des accords avec de nombreux partenaires notamment pour financer la diffusion de ses pièces chorégraphiques. A ce titre, elle produit beaucoup de correspondance qui nous renseigne sur les modes de financement de la compagnie. Tous les dossiers comptables qu elle produit peuvent aussi nous donner des informations sur ce sujet. Une des principales sources de financement pour les compagnies sont les subventions des pouvoirs publics. Les dossiers de subventions que l on retrouve dans les archives des compagnies peuvent nous aider à reconstituer l histoire d une compagnie car ils contiennent des données sur le fonctionnement et la composition de la compagnie, sur ses activités et projets en cours. Ces dossiers de subventions peuvent aussi nous informer sur l inscription territoriale, le rayonnement et l importance de ces structures. En bref, dans son fonctionnement, une compagnie de danse produira exactement les mêmes 19

20 documents que n importe quelle autre association. On définit généralement ces documents d archives administratives par opposition aux archives artistiques produites par ces mêmes compagnies mais dans l exercice de leurs compétences artistiques, c est à dire la création et représentation d œuvres chorégraphiques. Commençons par la création en-elle même. Peu de documents sont produits lors de la création d une pièce chorégraphique. Le chorégraphe peut parfois avoir des notes, peut réunir de la documentation autour d une œuvre ou d un sujet avant même de commencer à créer une chorégraphie. C est un travail préalable, d inspiration, mais qui ne passe pas forcément par l écrit. La production de ces documents dépend donc des méthodes de travail du chorégraphe. Lorsqu ils sont présents, ces éléments peuvent éclairer une création chorégraphique et donner des clés pour tenter de comprendre les intentions du créateur voire même la méthode et le processus de création mis en œuvre par ce dernier. Lors de la création de la chorégraphie proprement dite, le chorégraphe peut avoir recours à la notation pour fixer les mouvements transmis ou à transmettre à ses interprètes. Il peut aussi bien utiliser un système de notation «officiel» ou son propre langage. Dans le dernier cas, les documents sont difficilement exploitables par la suite car souvent seulement intelligibles par leur créateur. Le chorégraphe peut également décider des décors et costumes. Il peut réaliser les croquis et confier leur réalisation à des ateliers. Dans ce cas seront conservés les croquis, maquettes, correspondance, devis La conception et réalisation des costumes peuvent être confiées dans leur intégralité à des costumiers et décorateurs extérieurs à la compagnie. Ces derniers, à partir de consignes et instructions du chorégraphe réaliseront des modèles sous formes de croquis et maquettes soumis à l approbation du créateur du spectacle et les réaliseront par la suite. Dans certains cas, les compagnies ou Théâtres accueillant une troupe de danseurs disposent de leurs propres ateliers de fabrication de décors et costumes. Des croquis de costumes et décors sont toujours produits mais peuvent se rajouter d autres documents se rapportant directement à la réalisation de ces derniers, contenant toutes les informations permettant de les reproduire à l identique par la suite. 20

21 Dans ces différents cas, les compagnies conservent les croquis et de la correspondance entre le chorégraphe, le costumier et le décorateur. Ces documents peuvent être très intéressants a posteriori car ils peuvent renfermer des informations importantes dans la compréhension d une œuvre, des choix et des intentions de son créateur. Une fois la chorégraphie créée et les costumes et décors choisis, des dossiers de spectacle sont constitués. Ces dossiers servent ensuite à diffuser le spectacle, à le vendre. Ils contiennent tous les éléments permettant de produire le spectacle sur une scène : descriptif sommaire du spectacle, inventaires de matériel nécessité, durée exacte de la pièce chorégraphique, nombre de danseurs, musique utilisée, inventaires des décors et costumes. Ils contiennent en fait toutes les spécificités techniques que requiert la compagnie pour pouvoir se produire sur une scène. On trouve plus rarement dans ces dossiers des photographies, notes concernant la distribution des rôles, des croquis de mise en scène, plannings de répétitions, notes à l attention des machinistes. Ces dossiers contiennent toute la mémoire d un spectacle et servent pour la production et diffusion des œuvres chorégraphiques. Ce sont ces documents que l on utilise aussi lorsqu il s agit de «remonter» une production. II. Pendant le spectacle. La représentation sur scène est l aboutissement de tout le travail de création chorégraphique mais est paradoxalement le moment qui laisse le moins de traces et suscite le moins la production de documents. Quelques documents pouvant participer à la construction de la mémoire de la danse et autour du spectacle sont néanmoins produits. Parmi eux, on trouve les fiches techniques destinées aux machinistes, éclairagistes, et autres techniciens contenant toutes les informations nécessaires au bon fonctionnement des procédés techniques entourant la chorégraphie, pour assurer leur coordination durant la représentation. 21

22 Des documents de diffusion sont aussi réalisés à l occasion de la représentation tels qu affiches, programmes, feuilles de salle, billets, plaquettes de présentation Ces documents de diffusion, s ils sont édités à plus de cent exemplaires, font normalement l objet d un dépôt légal 2 de la part de leur éditeur et de leur imprimeur. Ces documents doivent être déposés en deux exemplaires auprès des structures compétentes pour leur collecte. Dans les faits, ces documents sont rarement déposés ni de la part de leurs concepteurs ni de leurs réalisateurs. Pour pallier à ce manque, les bibliothèques patrimoniales et spécialisées réalisent des dossiers de compagnies en collectant systématiquement tous les documents de diffusion relatifs aux compagnies. Des vidéos et photographies sont souvent réalisées au cours des représentations. Elles peuvent être considérées comme des témoins fidèles de la représentation dans le sens où elles permettent de voir à quoi ressemblaient les décors et costumes. Cela peut s avérer utile si les croquis de décors et costumes n ont pas été conservés. III. Après le spectacle. La Danse étant par essence un art de l éphémère, il semble logique qu il ne reste plus rien après la représentation. Pourtant, des traces du spectacle, de la création chorégraphique subsistent. Elles sont de plusieurs ordres, il y a tout d abord des traces matérielles que sont les costumes, décors et accessoires de scène. Ils n apportent pas grand chose à l histoire d une compagnie ou d une œuvre chorégraphique mais sont parfois les seuls témoignages et les seules pièces que l on conserve à propos d un spectacle. Des traces plus insaisissables persistent également après la représentation chorégraphique. Elles sont enfouies dans la mémoire du créateur, des interprètes et du public et appartiennent à la catégorie des souvenirs. Il existe néanmoins un moyen d avoir un aperçu de l empreinte d une œuvre dansée et du souvenir qu elle a laissé chez le public : les critiques de presse. La presse, qu elle soit spécialisée ou non, publie souvent des critiques de spectacles, sorte de compte-rendu d une représentation. Ces articles de presse peuvent nous renseigner sur la 2 Le dépôt légal est régi par le livre III du code du patrimoine. 22

23 manière dont le public a accueilli la pièce, ce qu elle signifie pour lui au moment où il a assisté à la représentation. Ils peuvent aussi nous renseigner sur le contexte de production des œuvres, nous fournir des indications sur le contexte de leur apparition sociale et historique. Grâce aux coupures de presse on peut également juger du succès d une pièce, de la célébrité d un chorégraphe ou d une compagnie. Le niveau de couverture d un spectacle, dans la presse locale, régionale, nationale ou internationale peut aussi témoigner de l inscription territoriale d une structure et de sa renommée. Ces coupures de presse sont presque systématiquement conservées par les compagnies de danse qui constituent des revues de presse ou les insèrent dans les dossiers de spectacle. Une compagnie de danse produit donc deux grands volets de documents, administratifs et artistiques qui peuvent témoigner de l histoire d une compagnie, d une œuvre chorégraphique et participer plus largement à la construction d une mémoire de la danse. Pour documenter le processus de création chorégraphique, les papiers personnels de chorégraphes peuvent également être utiles, en particulier la correspondance professionnelle et personnelle qui peut nous aider à comprendre le déroulement du processus de création, les choix opérés et les difficultés rencontrées par le créateur. A côté de la création chorégraphique, les compagnies de danse exercent également des activités de médiation. Il s agit pour elles d interagir avec leur public en donnant des cours, organisant des activités de découverte de la danse ou en faisant participer des élèves, habitants d une ville, d un quartier à une pièce dansée. Mais la mémoire de la danse ne comprend pas que l histoire et la mémoire des créations chorégraphique et des structures, elle porte aussi sur les acteurs de la danse. Les archives personnelles participent donc aussi à la construction de cette mémoire. On trouvera dans cette catégorie d archives tous les documents se rapportant à l état-civil, à la carrière, aux différentes activités des interprètes et chorégraphes. Les documents produits dans l exercice des ces activités participent eux aussi à l histoire d une compagnie et de la danse en nous donnant une idée de l inscription territoriale des compagnies et de leur insertion et implication dans la vie locale. Ils nous livrent également 23

24 des informations sur le type des relations qu ils entretiennent avec les institutions locales (mairies, conseils généraux ou régionaux ) et leurs différents partenaires. Après avoir dressé un tableau sommaire des documents produits par les acteurs de la danse dans le cadre de leurs activités, documents appelés à devenir des archives, il me semblait intéressant d étudier un fonds d archives relatif à la danse. En effet, cette étude permettra de voir quels sont les documents qui composent réellement les fonds relatifs à la danse et de comprendre les particularités de ces fonds d archives. Pour cela, mon choix s est naturellement porté sur le fonds d archives relatif à Irène Popard, donné à la médiathèque du CND, que j ai eu à classer et dont j ai rédigé l instrument de recherche durant un stage dans le cadre du Master 1. 24

25 Chapitre 3 : Les spécificités d un fonds sur la danse : l exemple du fonds Irène Popard. I. Présentation du fonds Le fonds relatif à Irène Popard a été donné en 2008 par l Association Nationale Irène Popard. Cette association a été créée pour transmettre et diffuser la méthode de gymnastique harmonique et rythmique élaborée par Irène Popard dès Ce fonds composé de quelques documents personnels de la fondatrice de la méthode, de documents professionnels relatifs à l élaboration de la méthode et de documents concernant la fondation et la gestion de l école de gymnastique harmonique d Irène Popard était conservé depuis la disparition de cette dernière par l association. C est dans l accomplissement de ses missions de veille de la sauvegarde de la mémoire d Irène Popard, de regroupement et de défense des professeurs enseignant la méthode Popard que l association a décidé de donner ce fonds d archives à la médiathèque du Centre National de la Danse. Irène Popard, née en 1894 est la fondatrice d un enseignement du mouvement basé sur la rythmique et l esthétique et spécialement adapté à la femme. Reçue en 1915 à l examen de professeur de gymnastique, elle commence à donner des cours aux Eclaireuses de France. En 1916, elle crée l Ecole Française d Assouplissement-Harmonie des Mouvements et commence à élaborer sa méthode. En 1921, face au succès de ses cours elle fonde l Association de Gymnastique Harmonique et Rythmique (AFGHR) et ouvre une école de danse à son nom où elle enseigne jusqu à la fin de sa vie. L école Irène Popard est dès 1923 habilitée à délivrer des diplômes de professeurs de gymnastique harmonique. Les jeunes diplômées participent à la diffusion de cette nouvelle méthode en ouvrant des écoles de gymnastique harmonique en France et à l étranger. Irène Popard fait régulièrement des visites dans ces écoles et propose tous les ans des cours de perfectionnement pour ces professeurs ce qui lui permet de contrôler étroitement l enseignement de sa méthode. 25

26 Pour assurer la diffusion de sa méthode, Irène Popard organise tous les ans des représentations avec ses élèves et les fait participer à de très nombreuses manifestations. Elle publie également beaucoup d articles pour présenter sa méthode. Irène Popard a également participé au développement d une doctrine nationale pour le développement de l éducation physique féminine. A cette fin, elle entretient une correspondance nourrie avec divers membres du monde politique et sportif. Irène Popard meurt en 1950 mais l enseignement et la diffusion de la méthode de gymnastique harmonique et rythmique perdure grâce aux activités de l AFGHR. Cette association fait évoluer jusqu en 2001 l enseignement de la méthode et assure la gestion de l école, transformée en Centre de formation Irène Popard. C est l association des «Amis d Irène Popard», devenue aujourd hui «Association Nationale Irène Popard» qui, à la dissolution de l AFGHR, prendra le relais dans la sauvegarde et la diffusion de la méthode. Ce fonds d archives contient des documents relatifs à l ensemble des activités d Irène Popard et de l AFGHR et couvre une période comprise entre 1916, date de création de la méthode et 2000, qui marque la fin des activités de l AFGHR. Ce fonds d environ quatre mètres linéaires comprenait à son entrée au CND trois boîtes en carton contenant six albums de coupures de presse, sans classement chronologique ni thématique apparent. Leur contenu portait aussi bien sur Irène Popard, sa vie mondaine, ses créations chorégraphiques, sa méthode que sur son école et ses représentations diverses. Deux boîtes en carton comprenaient, elles le diaporama du Centre Irène Popard et les archives administratives, ouvrages et documents divers. La description du fonds a été réalisée à la pièce compte tenu du nombre limité de documents et de la difficulté à constituer des dossiers cohérents et complets 3. 3 Lien vers la description du fonds : 26

27 II. Contenu du fonds. Les documents contenus dans le fonds d archives lié à Irène Popard ont été classés selon deux grandes catégories. D un côté ont été regroupés les documents directement liés à Irène Popard et à ses activités professionnelles. Dans une autre partie, figurent toutes les archives émanant de l Association Française de Gymnastique Harmonique. Ce fonds composé de 253 articles comprend des documents très divers. Etudier les grandes typologies et le contenu des documents contenus dans ce fonds nous permettra de mieux comprendre comment sont constitués les fonds d archives liés à la danse pour pouvoir définir leurs grandes caractéristiques et les problèmes qu ils peuvent poser aux archivistes. La partie consacrée aux archives d Irène Popard comprend des documents personnels tels que photographies de famille, Curriculum Vitae, décorations (légion d honneur et palmes de la Croix-Rouge française) ainsi que les épreuves incomplètes de l autobiographie de la pédagogue et de la correspondance personnelle. Sont également présents dans cette partie des documents liés aux activités artistiques d Irène Popard : livrets et programmes de ses créations chorégraphiques ainsi que quelques photographies prises lors de spectacles. Les seuls documents pouvant nous renseigner sur le contenu des œuvres chorégraphiques sont deux brouillons, difficilement lisibles, contenant des indications de mise en scène et un croquis de parcours. Le dernier ensemble de documents compris dans la section «Archives d Irène Popard» se rapporte aux activités pédagogiques de cette dernière et à l élaboration de la méthode de gymnastique harmonique. Une première partie se rapporte aux écrits et publications relatifs à la méthode. Elle comprend des épreuves préparatoires d articles parus dans la presse ainsi que des articles originaux rédigés par Irène Popard et présentant sa méthode. Figurent également dans cet ensemble des textes sur la méthode mais dont le but et la destination n ont pas pu être identifiés. Une deuxième partie contient des notations d exercices élaborés par Irène Popard ainsi que des clichés de poses, inspirés des frises grecques antiques, pris en studio. Enfin, une troisième partie comprend de la documentation et des écrits relatifs aux autres 27

28 activités professionnelles d Irène Popard et plus particulièrement à son implication dans la formation de masseurs-kinésithérapeutes. L autre grand volet de ce fonds concerne les activités de l Association Française de Gymnastique Harmonique du vivant et après la disparition d Irène Popard. Une section regroupe tous les documents relatifs à l administration de l association. On y trouve ainsi des registres de compte-rendus d assemblées générales de l association pour la période et de la correspondance pour la gestion des affaires courantes de l AFGHR. Une autre section comprend les documents de communication édités par l association : bulletins, plaquettes de présentation du centre de formation et de la méthode ainsi que des recueils de coupures de presse relatives aux manifestations organisées par l association ou auxquelles cette dernière a participé et à la diffusion de la méthode. Ces coupures de presse datent toutes du vivant d Irène Popard. Des textes écrits par des membres de l association ont également été regroupés dans cette partie. Evoquant l élaboration de la méthode, ils sont difficilement identifiables car rarement datés et signés. Une troisième partie, relative au Centre de Formation Irène Popard, regroupe des documents concernant la gestion de l école, l organisation d examens et la délivrance de diplômes et enfin la production de spectacles. Dans la première de ces sous-parties on trouve des plaquettes de présentation de l école et des enseignements dispensés. Seuls un extrait du règlement intérieur de l école et quelques documents relatifs à l organisation de stages (programmes et fiches d inscription seulement) peuvent nous éclairer sur le fonctionnement effectif du centre de formation. Pour les examens et diplômes, ne figurent que quelques documents présentant les barèmes et programmes d examens. Enfin pour les spectacles produits par l école, les documents nous renseignent sur deux types de représentations. Une série de programmes, tracts et photographies apportent des informations sur les représentations annuelles de l école pour la période Pour les 28

29 représentations de l école au sein de manifestations très diverses (inaugurations de stades, courses automobiles, fêtes sportives ) le fonds contient quelques programmes et photographies. La deuxième sous-partie concerne le réseau d école dispensant des cours de gymnastique harmonique et affiliées à l AFGHR. Elle contient peu de documents : quelques programmes, une lettre et des affiches annonçant l ouverture d écoles. Enfin, la troisième sous-partie regroupe principalement tout le matériel pour la réalisation d un diaporama commémorant le centenaire de la naissance d Irène Popard en On y trouve des diapositives, un texte commentant les diapositives et les grandes étapes de la vie de la pédagogue ainsi que des bandes audio et des témoignages de proches d Irène Popard. III. Caractéristiques du fonds. Ce fonds est assez représentatif des fonds d archives relatifs au monde de la danse et comporte les mêmes grandes caractéristiques que ces derniers. Tout d abord, ce fonds mêle les documents de deux producteurs distincts : d un côté Irène Popard et de l autre l Association Française de Gymnastique Harmonique. Il découle des activités d une personne mais aussi d une structure qu elle a fondé et dans laquelle elle s est particulièrement impliqué. Il était en effet assez difficile d isoler complètement les deux ensembles de documents, chacun d entre eux agissant en référence aux documents de l autre partie. Ce fonds couvrant une période chronologique importante, contient également des documents produits par les héritiers de la méthode. On ne peut ainsi pas parler d un producteur unique mais pas non plus de plusieurs producteurs, les continuateurs de l œuvre d Irène Popard agissant au nom de son association. On remarque également qu au final ce fonds est assez lacunaire et ne nous livre que peu d informations sur le fonctionnement réel de ces structures, les seuls documents administratifs conservés étant les registres de l association. Pour trouver des informations sur les activités et le fonctionnement de l AFGHR après 1950, ce sont les bulletins de l association qui nous ont été le plus utiles. Cet aspect lacunaire du fonds peut être expliqué en partie par son ancienneté mais aussi par 29

30 des négligences suite aux nombreux changements de statut et de direction de l AFGHR. Les fonds de structures d associations, et cela s applique pour toutes les structures privées relatives à la danse, sont souvent répartis entre les différents membres lors de dissolutions. L attachement à la structure et à son histoire peuvent également pousser les détenteurs de fonds d archives à ne se séparer que d une partie des documents en leur possession. On retrouve également dans ce fonds de nombreux documents de diffusion : affiches, programmes Ils sont les seuls vestiges des spectacles créés par Irène Popard, les traces du contenu des représentations n ayant pu être fixés que sur quelques photographies. Ces photographies témoignent plus du contexte et du lieu de production de ces spectacles que de leur part artistique. Cette profusion de documents de communication peut parfois poser un problème de redondance avec certains fonds de collectionneurs. Une autre des caractéristiques des fonds de danse réside dans le nomadisme de leurs producteurs. Leur inscription territoriale n est pas toujours évidente à déterminer, un fonds d archives relatif aux activités d une même structure peut avoir été produit en plusieurs lieux et être conservé en plusieurs endroits. 30

31 Deuxième partie : Les politiques de collecte des archives de la danse en France 31

32 Chapitre 1 : La collecte et les modalités d acquisition des services d archives en France. I. Qu est-ce que la collecte des archives? On peut définir la collecte comme «une des missions fondamentales des services d archives, consistant à recueillir et à rechercher auprès des producteurs de documents, publics ou privés, des versements, des dépôts ou des dons, et aussi des documents à acheter». La collecte des archives peut porter sur divers types de documents ; on distingue ainsi les archives privées des archives publiques. Ces deux types d archives sont collectés sous des modalités différentes par les services d archives. 1. Les archives publiques L article L211-4 du code du patrimoine considère comme archives publiques les «documents qui procèdent de l'activité, dans le cadre de leur mission de service public, de l'etat, des collectivités territoriales, des établissements publics et des autres personnes morales de droit public ou des personnes de droit privé chargées d'une telle mission. Les minutes et répertoires des officiers publics ou ministériels.» Ces archives doivent obligatoirement être collectées et conservées par un service d archives public. La procédure qui consiste à collecter et transférer ces documents au service d archives public est appelée le versement. Elle est qualifiée de mode d entrée ordinaire par opposition aux voies d entrées extraordinaires qui s appliquent aux archives privées. 2. Les archives privées Le livre II du code du patrimoine donne une définition «en creux» des archives privées. Sont considérés comme tels l ensemble des documents qui ne sont pas des archives publiques. 32

33 Elles peuvent être conservées par des services publics ou privés. Aucune obligation de versement n existe pour ces archives, mais elles peuvent être collectées par les Archives pour répondre à leur mission de constitution de sources exploitables par les futurs historiens. L entrée de ce type de fonds dans les services d Archives ne signifie pas forcément une aliénation voire un transfert des droits de propriété de leurs possesseurs. Il existe en effet plusieurs modes de collecte des ces documents, induisant ou non un transfert de propriété. II. Les modalités d entrée des archives privées dans les services. 1. Avec transfert de propriété L achat, le don, la dation et le legs sont des modes de collecte qui permettent aux services d Archives de devenir pleinement propriétaires des documents qui entrent par ces biais dans leur service. Les services d Archives ont la possibilité d acquérir des documents moyennant une somme d argent chez les libraires, directement auprès de particuliers ou encore en ventes publiques. Lors de transactions en ventes publiques, l Etat à son nom ou au bénéfice de collectivités territoriales dispose d un droit de préemption. Les particuliers peuvent également décider de céder leurs documents à un service d archives et ce, gratuitement. A l occasion du don, des lettres d intention et d acceptation de dons doivent être signées respectivement par le donataire et le service bénéficiaire du don. Le donateur peut fixer des conditions quant au lieu de conservation, à la communicabilité et à la possibilité de reproduire ses archives. Le legs, quant à lui, permet de léguer par voie testamentaire des documents d archives à un service donné. La disposition successorale doit obligatoirement figurer dans un testament écrit qu il soit déposé ou non chez un notaire. Lors de cette procédure, le légataire peut également poser des conditions quant au lieu de conservation, à la communicabilité et à la reproduction 33

34 des documents cédés. Enfin, la dation permet à un particulier de payer en nature certains impôts (droits de successions notamment) en remettant à l Etat des biens de haute valeur historique ou artistique. Cette disposition s applique aux archives et est donc un moyen pour les services de devenir propriétaires de fonds prestigieux. 2. Sans transfert de propriété Les services d archives peuvent aussi collecter et conserver des archives privées sans pour autant avoir un quelconque droit de propriété sur lesdits documents. Le dépôt permet aux propriétaires de fonds d archives de confier leurs documents à un service qui sera chargé de les conserver et les communiquer dans les conditions prévues par un contrat de dépôt préalablement signé. Le contrat de dépôt est révocable à tout moment par les deux signataires. Ces modes de collecte sont assez divers et, à l exception du versement, peuvent s appliquer à tous les organismes patrimoniaux publics ou privés. C est par ces voies que les bibliothèques patrimoniales, médiathèques, musées ou services d archives collectent les fonds d archives relatifs à la danse. Ces structures, nombreuses sur le territoire français, sont spécialisées dans des domaines bien divers. Il semblait important de les décrire afin de comprendre pourquoi la compétence de collecter les archives liées au monde de la danse est partagée entre plusieurs organismes et quelles sont les spécificités de chacun d entre eux. 34