Ontologie, épistémologie et axiologie des œuvres musicales chez Levinson

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1 Sandrine Darsel 1 Introduction Ontologie, épistémologie et axiologie des œuvres musicales chez Levinson La question de la perception musicale est une question traditionnelle qui accompagne toute l histoire de la réflexion théorique sur la musique : elle apparaît avec les premières pensées philosophiques de l art musical tel Pythagore ou Platon, intéresse Rousseau et Rameau tout autant que Helmholtz. Or, l avènement de nouveaux modes d écoute musicale ainsi que l apport intellectuel transdisciplinaire place aujourd hui cette question dans une nouvelle configuration qui invite à associer aux réflexions des philosophes, celles des scientifiques et des acteurs du monde de la musique (musiciens, critiques, techniciens, public ). La présente introduction ne saurait avoir la prétention de proposer un état de la question qui aurait quelque exhaustivité. Plus simplement, la présentation de l approche de Levinson et la mise en dialogue avec des points de vue diversifiés voudraient avoir le mérite de manifester la complexité et les enjeux principaux de la question de la perception musicale. En effet, l ouvrage de Levinson, dont le fil conducteur est l écoute musicale, a pour objectif d éclairer l expérience musicale du point de vue de ses conditions de compréhension et d appréciation. Plus précisément, il analyse le rôle joué par l appréhension formelle dans la perception musicale : lorsqu on perçoit le sens d une œuvre, qu on la saisit, en somme qu on la comprend, l attention portée sur les relations musicales à grande échelle et la forme musicale de l œuvre est-elle requise? De prime abord, on serait facilement tenté de penser que l une des qualités de la musique est justement de posséder ou au moins de manifester 1 Sandrine Darsel est docteur en philosophie, professeur agrégé et membre associé des LHSP-Archives Poincaré (université de Lorraine/CNRS).

2 La musique sur le vif une forme musicale (que celle-ci soit descriptible ou non en terme technique). La structure formelle permettrait du point de vue définitionnel de distinguer une suite sonore de bruits d une structure musicale, et du point de vue évaluatif, d établir un critère appréciatif la «bonne musique» aurait au moins une forme spécifique. Certains pourraient même ajouter que la séparation souvent établie entre la musique savante dite «sérieuse» telle la musique classique occidentale ou encore toute musique écrite et la musique de masse appelée parfois «divertissement musical» comme la variété internationale repose en partie sur leurs conditions respectives de réception : la première, exigeante, requiert de l auditeur qu il dépasse la simple perception immédiate pour une contemplation formelle alors que la seconde, facile et accessible à tous, suppose uniquement de l auditeur qu il soit attentif à ce qu il entend. La mise en relation de la musique avec l idée de forme permet aux tenants de l opposition entre musique sérieuse et divertissement musical de justifier leur indifférence, voire leur mépris pour la musique de masse deux attitudes qui reposent sur le glissement du critère définitionnel au critère évaluatif. D où la restriction générale de la formation et de l éducation musicale au répertoire classique ou encore à la musique écrite. Ainsi, la notion de «forme musicale» se situe à un carrefour d enjeux musicaux importants : définition de la musique, catégorisation des types de musique, qualités du public, éducation, évaluation, émotions Pour autant, peut-on s en tenir à ces oppositions et typologies évaluatives? Le répertoire classique se distingue-t-il de la musique de masse du fait de la qualité de son contexte de réception? De manière générale, quelles sont les conditions à satisfaire pour qu un auditeur comprenne l œuvre qu il écoute? Faut-il appréhender sa structure formelle ou suffit-il plus simplement d en suivre la progression temporelle? Autrement dit, la compréhension musicale minimale exige-t-elle des capacités intellectuelles supérieures ou repose-t-elle plutôt sur des dispositions anépistémiques et non conceptuelles? Ce livre ambitionne de renverser la conception dichotomique de l expérience musicale (telle qu elle a été esquissée ci-dessus) : selon Levinson, la compréhension musicale du répertoire classique ne requiert pas chez l auditeur la capacité à saisir la forme de l œuvre ni l œuvre en tant que totalité organique ; il importe seulement de suivre de manière attentive la progression musicale d un instant à l autre, d un moment à l autre, d une partie à l autre. Cette spécificité, loin d opposer des types de musique, caractérise l ensemble des conditions psychologiques de la réception musicale (à l exception des œuvres musicales non téléologiques, c est-à-dire dépourvues de toute direction 2 ). Elle permet par contre de comprendre la diffé- 2 Levinson précise en effet que son analyse s applique à la musique téléologique ayant une direction, une cohérence, une progression et non à certaines œuvres musicales contemporaines déconstruites et dépourvues de direction, même minimale. On pourrait ajouter que Levinson

3 Introduction «La musique sur le vif», Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.) rence entre art temporel et art non temporel au sens où les arts non temporels tels la peinture, l architecture ou la photographie requièrent quant à eux une attention formelle et une saisie globale de l œuvre d art comme un tout. Levinson souhaite montrer que la compréhension musicale, en dépit de l image véhiculée par les critiques musicaux et acteurs de l éducation musicale, se présente comme beaucoup moins exigeante qu elle n y paraît et par là même, accessible à tous. Ce qui compte c est de saisir la musique sur le vif. En effet, quelle que soit la complexité structurelle de l œuvre musicale et son extension temporelle, sa compréhension est une activité basique 3, c est-à-dire simple et rapide ; elle appelle des dispositions psychologiques primaires qui ne nécessitent aucune formation spécifique ni compétences élevées. Ainsi, la réussite de l expérience musicale ne dépend ni de la contemplation formelle, ni de la réflexion intellectuelle et encore moins d une quelconque maîtrise conceptuelle. Le cœur de la compréhension musicale est bien loin de ces exigences secondaires : la musique constitue un événement sensible dont on fait l expérience en la suivant au fur et à mesure de son avancée. Comprendre la musique pour Levinson c est cheminer avec elle, découvrir sa progression sans avoir besoin de connaître préalablement son itinéraire général, sans même avoir un aperçu synthétique de son tracé. L auditeur qui ne comprend pas une œuvre musicale parcourt la musique à l aveugle, perdu dans ses méandres, trébuchant à chaque coin et recoin, happé autant par le chemin musical sur lequel il avance tant bien que mal, que par les autres itinéraires possibles qui se présentent à lui, comme débroussaillant un terrain musical vierge. Et seule une fréquentation familière, réitérée permettra à l auditeur de comprendre l œuvre en clarifiant la progression musicale de l œuvre écoutée. Ainsi, cet ouvrage a le mérite de questionner à nouveaux frais la perception musicale. Le plus souvent, l échiquier épistémologique se situe du côté d une conception formelle : s il y a débat et rupture à propos de la finesse des compétences perceptives, conceptuelles et intellectuelles requises pour comprendre une œuvre musicale, on s accorde généralement pour dire que les œuvres musicales appellent de la part de l auditeur la saisie de leur structure générale (une chanson, une sonate, une variation ) et des relations musicales principales à grande échelle (refrain, reprise, changement de tonalité ). À tout le moins, on considère qu une œuvre musicale, comme un livre, un tableau ou un film, doit être perçue dans son unité comme un tout et non comme une simple succession d éléments disparates. Ainsi, au moment où Levinson s empare de la question de la réussite de l expéconsidère exclusivement des exemples musicaux tirés du répertoire classique en tant que cas paradigmatiques de la musique téléologique. 3 Le terme «basique» qui qualifie la compréhension musicale minimale est utilisé par Levinson tout au long de son argumentation. Ce choix terminologique n est pas sans conséquences quant à l examen du statut et du fonctionnement de la perception musicale.

4 La musique sur le vif rience musicale, l opinion selon laquelle la compréhension musicale est exigeante du point de vue formel et conceptuel jouit d une popularité importante chez les théoriciens de la musique. Des musicologues comme Pierre Schaeffer 4 selon lequel la musique est une architecture qui parle ou des philosophes comme Eduard Hanslick 5 insistent sur les compétences intellectuelles complexes exigées par la musique. La popularité de cette approche peut s expliquer d une part, par l influence des créations musicales post-romantiques et contemporaines, et d autre part comme une conséquence des difficultés rencontrées par la perspective sentimentaliste sous ses diverses formes : «La forme, par opposition au sentiment, est le vrai contenu, le vrai fond de la musique ; elle est la musique même 6.» De manière générale, les approches traditionnelles de la réception musicale ont la particularité de la penser à partir de la dualité suivante : le sentiment versus l intellect. Or, le tournant épistémique inauguré par Nelson Goodman 7 réfléchit sur les rapports entre l art et la connaissance, l esthétique et la logique, du point de vue de l objet (le fonctionnement symbolique esthétique sous l angle logique), du processus (la parenté entre l artiste et le scientifique) ou encore de la réception esthétique (la teneur épistémique de l expérience esthétique). Mais, alors qu il est question dans ce contexte du rôle des concepts, des connaissances et des compétences culturelles ou encore du statut logique des émotions, Levinson prend ici une toute autre direction. En effet, l omniprésence de la musique et son accès généralisé d un côté, et d un autre côté, la durée des œuvres musicales et leur complexité formelle éventuelle posent un problème philosophique important : y a-t-il une condition psychologique minimale requise pour comprendre de manière basique n importe quelle œuvre musicale? Autrement dit, la musique est une mise à l épreuve du concept général de compréhension de l œuvre d art. Et ce qui donne sens à la question de savoir si la compréhension musicale suppose d appréhender des relations musicales à grande échelle et nécessite par-là d outrepasser les limites de la perception auditive, c est que la recherche d une réponse se soumet non seulement au verdict de la cohérence logique et du sens commun mais aussi aux résultats des sciences contemporaines. Plus généralement, cet ouvrage constitue un point stratégique pour comprendre nos relations avec cet art omniprésent qu est la musique. La compréhension musicale peut révéler des degrés importants de variation qualitative entre l auditeur qui saisit l œuvre en question et celui qui la connaît 4 Schaeffer Pierre, Traité des objets musicaux : essais interdisciplines, Paris, Seuil, 1998 [1977]. 5 Hanslick Eduard, Du beau dans la musique : essai de réforme de l esthétique musicale, trad. par C. Bannelier, Paris, Ch. Bourgeois, 1986 [1854]. 6 Ibid., p Goodman Nelson, Langages de l art : une approche de la théorie des symboles, trad. par J. Morizot, Paris, Hachette, 2005 [1968].

5 Introduction parfaitement. Ce qui intéresse Levinson dans cet ouvrage c est la compréhension musicale minimale : il ne s agit pas d élaborer un idéal épistémique mais plutôt d examiner ce que l on entend lorsqu on dit d un auditeur qu il a «compris», «saisi» l œuvre et qu elle «fait sens». Or, l expérience musicale réussie est tiraillée entre deux conceptions radicalement opposées dont le tableau suivant permet de saisir les divergences essentielles : «La musique sur le vif», Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.) Conceptions Concaténationisme : une conception verticale et analogique Conditions logiques de la compréhension musicale Objet de la compréhension musicale Caractéristiques de la compréhension musicale Conditions préalables à la compréhension musicale Archétype de l auditeur éclairé Conséquences pratiques : la formation musicale l analyse musicale l interprétation descriptive Références philosophiques ou intellectuelles Version performative : la compréhension musicale requiert seulement un ensemble de dispositions élémentaires à agir = Quasi-écoute : rétention, perception et anticipation Focal temporel restreint : Le présent musical Relations temporelles immédiates à petite échelle (les successions de moment-à-moment) Le temps Implicite Inconsciente Synthétique Temporelle Sensible Physique Écoute réitérée (au moins à 2 reprises) Familiarité stylistique (acquise par la répétition de l écoute musicale) Un auditeur historiquement informé 8 aux compétences minimales Moyen possible mais non nécessaire ni suffisant pour la compréhension Pratique superfl ue mais pas nuisible intrinsèquement Un auxiliaire concomitant du fait de la primauté de la perception : l absence complète de conceptualisation n est pas le signe d un échec de la compréhension ni d une faiblesse de l expérience musicale. Edmund Gurney Leonard Meyer Jerrold Levinson Architectonisme : une conception horizontale et digitale Version intellectuelle : la compréhension musicale appelle un ensemble de capacités réflexives supérieures = Quasi-écoute, mémoire, imagination, conceptualisation et appréhension synoptique Focal structurel large et global : L extension musicale Relations structurelles à grande échelle (le rapport entre le tout et ses parties) La forme Explicite Consciente Analytique Formelle Réflexive Discursive Écoute réitérée (fréquence importante) Appropriation stylistique Un auditeur instruit aux compétences élevées Condition nécessaire pour la compréhension Apport bénéfique incontestable : auxiliaire enrichissant Un ingrédient souvent essentiel du fait de la collaboration de la perception et de la conceptualisation : l affinement des concepts permet d éduquer et d améliorer la perception. Eduard Hanslick Peter Kivy 8 Pour une analyse du statut du spectateur «informé», voir les pages suivantes.

6 La musique sur le vif Afi n de comprendre cette tension théorique, il sera utile de comparer le raisonnement de Levinson avec celui de Kivy lequel a fait l objet de discussions nombreuses. Tous deux s accordent sur un point pourtant controversé : le rôle central de la perception musicale pour la compréhension de l œuvre et par-là même, la défense d une théorie optimiste de la perception au sens où l expérience perceptive est considérée comme une indicatrice fiable des états de chose. Pourtant, le consensus entre Levinson et Kivy s arrête sur deux éléments cruciaux : le statut épistémique de la perception musicale ainsi que l objet de la compréhension musicale. Selon Kivy, l expérience musicale ne doit pas, pour satisfaire les conditions de compréhension de l œuvre, se limiter au présent musical 9. La réduction de la portée de l attention musicale repose sur une confusion entre unité et cohérence : la cohérence en tant que qualité locale a à voir avec l enchaînement successif des sons, alors que l unité comme qualité globale concerne la structure musicale dans son ensemble. S il est vrai que la compréhension musicale basique consiste en la quasi-perception de la progression musicale, il n en reste pas moins qu elle s avère insuffisante pour comprendre l œuvre. Kivy souscrit ainsi à la conception dite «architectoniste». L écoute musicale globale est un type de perception plus exigeante qui appelle certaines compétences élevées : mémoriser les motifs les plus importants, reconnaître et anticiper les répétitions thématiques, percevoir les variations rythmiques, entendre les changements de tonalité, etc. Kivy parvient à la conclusion que ce type de perception cognitive n implique pas l idée contradictoire d une écoute atemporelle d une œuvre musicale temporelle. L intervention de processus cognitifs conscients n a pas pour conséquence de confondre la perception synoptique de l architecture globale d une œuvre avec la connaissance propositionnelle, articulée de cette structure générale. En réponse aux tenants de l architectonisme, Levinson se défend contre l accusation selon laquelle le concaténationisme nierait tout rôle à la structure générale d une œuvre musicale. La conception concaténationiste reconnaît l infl uence causale de la structure générale d une pièce de musique mais refuse de lui accorder une place centrale et essentielle du point de vue épistémique et évaluatif : la structure générale d une œuvre n a pas à être appréhendée pour accéder à la compréhension musicale basique ni pour ressentir du plaisir. Par ailleurs, la différence entre la version forte du concaténationisme présentée au chapitre ii de cet ouvrage et la version modérée défendue in fine par Levinson s avère non négligeable : le concaténationisme fort refuse toute portée épistémique à l attention structurelle en ce qui concerne la compréhension élémentaire d une œuvre et son appréciation ; 9 Kivy Peter, New Essays on Musical Understanding, Oxford, Oxford University Press, 2001, chap. xx.

7 Introduction «La musique sur le vif», Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.) à la différence, le concaténationisme modéré n exclut pas l attention structurelle de manière définitive au sens où la saisie intellectuelle de l architecture globale d une œuvre constitue un auxiliaire possible quoique secondaire et très modeste, pour comprendre et apprécier une œuvre musicale. Néanmoins, refuser l idée selon laquelle la compréhension musicale basique nécessite une saisie formelle de l œuvre, c est s opposer à une sur-intellectualisation de l expérience musicale. Ainsi, Levinson réexamine la façon dont on appréhende, comprend et évalue la musique : l expérience musicale ne suppose rien d autre comme condition minimale de réussite que la quasi-écoute laquelle dépasse l instant entendu puisqu à chaque instant d une unité minimale ou d une cohérence séquentielle, l auditeur doit entendre cette unité pour suivre l œuvre musicale, pour qu elle fasse sens 10. Autrement dit, l expérience musicale réussie est cognitive au sens où il ne s agit pas simplement d être absorbé naïvement par les propriétés actuellement perceptibles de l œuvre mais cela n exige pas qu elle soit intellectuelle. Parler de compréhension musicale à propos de l expérience musicale réussie ne signifie pas intégrer des conditions intellectuelles élevées de satisfaction : écouter avec compréhension une œuvre musicale, c est l affaire de tous. Ainsi, la conception défendue par Levinson permet de rendre compte du succès général des expériences musicales, quelle que soit la formation de l auditeur : l éducation musicale passe moins par la connaissance théorique et l analyse musicale que par la familiarité et l écoute réitérée. Pourtant, à partir de l idée selon laquelle la compréhension minimale de l œuvre musicale suppose seulement la quasi-perception, on pourrait inférer la conclusion suivante : du point de vue épistémique, la relation de l auditeur à l œuvre musicale est peu exigeante et son pouvoir éducatif faible comparé à d autres formes artistiques. Néanmoins, Levinson est loin d aboutir à cette conclusion pessimiste : mettre l accent sur l immédiateté et la facilité cognitive de la compréhension musicale ne conduit pas selon lui, à la dévalorisation de la relation musicale ni de la musique en général. De manière générale, Levinson n adopte pas le point de vue du spécialiste cultivé mais celui de l auditeur «minimalement éclairé 11», comme cela est souvent le cas dans ses autres articles et communications. Un spectateur éclairé n est pas 10 À ce propos, on peut lire les analyses psychologiques de la perception de Maurice Pradines. Cf. Pradines Maurice, La fonction perceptive, Paris, Denoël/Gonthier, Un spécialiste cultivé a reçu une éducation artistique précise ; il se distingue par ses capacités descriptives et analytiques pour l étude des œuvres musicales. Un auditeur est éclairé s il est familier avec l œuvre et son style. Cette familiarité s acquiert simplement par une écoute fréquente, réitérée au moins à deux ou trois reprises. Il se distingue par ses dispositions à répondre et à réagir à l écoute d une œuvre familière.

8 La musique sur le vif un expert esthétique au sens humien 12 : aucune compétence extraordinaire n est requise ; la compréhension musicale semble être davantage la conséquence d une assimilation ou appropriation par la pratique et l expérience. Cet ouvrage privilégie la perspective de l expérience de l auditeur amateur de musique et abandonne l analyse de la compréhension musicale à l aune des termes et concepts élaborés par les experts. Cette approche particulière explique le recours fréquent de Levinson à ses propres expériences musicales, au-delà de sa culture musicale manifeste. Il souhaite remonter, en deçà des idéalisations de la musicologie, à la connaissance musicale basique, considérée comme ensevelie sous des sédiments théoriques, des connaissances intellectuelles, des concepts techniques. Le but de Levinson est ainsi de découvrir, comme un archéologue, l essence psychologique de la compréhension musicale. Ce travail passe notamment par une phénoménologie de l expérience musicale éclairée : irréductible à un événement mental objectif que l on pourrait simplement observer de l extérieur, il importe selon Levinson de suivre l effectuation même de cette expérience et de mettre à jour l originalité de l intentionnalité de la perception musicale éclairée 13. Du point de vue méthodologique, le lecteur, qu il soit convaincu par les propositions de Levinson ou désireux de les contester, appréciera son souci de l argumentation ainsi que son recours fréquent à des exemples musicaux. En effet, c est toujours à partir d œuvres musicales tirées du répertoire occidental classique que Levinson teste la pertinence et la solidité de la conception concaténationiste. On peut remarquer aussi l absence de dogmatisme quant aux contenus : la démarche argumentative de Levinson est marquée par des modifications de doctrine lorsqu il découvre une objection probante à son encontre. Toutefois, par ce choix méthodologique, on pourrait craindre le développement d une pensée partielle dépourvue d héritage. Or, Levinson rappelle l influence de théoriciens musicaux du passé sur l élaboration et la construction de sa pensée. Il consacre notamment le premier chapitre de cet ouvrage à l exposition de la conception d Edmund Gurney et ne cesse d y revenir : sa réflexion au sujet de la compréhension musicale part de cet héritage de pensée duquel il se réclame. Ainsi, l argumentation de Levinson en 12 Hume analyse en effet les compétences requises pour la réussite d un jugement esthétique dans son essai La norme du goût. La délicatesse d esprit, l habileté et l expérience, l absence de préjugé ainsi que le bon sens caractérise l esthète, l homme de goût, rare et appartenant à une élite. En résumé, la culture est considérée comme déterminante et constitutive d une expérience réussie. Cf. Hume David, La norme du goût, in Essais sur l art et le goût, trad. M. Malherbe, Paris, Vrin, 2010 [1757]. 13 Cela rappelle la proximité de son analyse avec celle élaborée par Bergson lequel développe l opposition célèbre entre l espace homogène, sans qualités, en tant que représentation abstraite conçue par notre intelligence et la durée qualitative vécue pas notre conscience : à l opposé de la durée pure, la réalité de l espace serait formelle, indépendante de son contenu, de sa matière. Cf. Bergson Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF, 2007 [1923].

9 Introduction «La musique sur le vif», Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.) faveur de l idée selon laquelle la compréhension musicale relève du savoir-faire, de la familiarité et de dispositions basiques se veut comme l écho théorique de la voie de Gurney et comme l écho pratique des amateurs de musique distincts des experts et auditeurs instruits. Et si son raisonnement possède une force dialectique, c est parce que Levinson prend soin de se confronter directement à la fois à des objections majeures mais aussi à des cas musicaux particuliers. En ce sens, l exposition transparente et réitérée des prémisses, de l argumentation et des objections rend possible la discussion de ses conclusions. En effet, la notion de «forme musicale», quoiqu apparemment restreinte, ouvre sur un champ de problèmes multiples : ontologiques (Quelle est la nature de l œuvre musicale?), épistémologiques (En quoi consiste la compréhension musicale?) et axiologiques (Sur quoi repose l évaluation d une œuvre?). Tout en faisant apparaître en filigrane ces questions sous-jacentes, l ouvrage de Levinson n a pas pour objectif de les explorer de manière détaillée, non pas qu il ne s y intéresse pas (nombre de ses articles ont été l occasion de les considérer) mais simplement elles dépassent le cadre de son investigation. Ainsi, le raisonnement philosophique de Levinson ne s arrête pas sur les problèmes ontologiques de la définition, des conditions d existence et d identité d une œuvre musicale ; il n analyse pas non plus les rapports entre œuvre musicale et structure formelle 14 ni le statut ontologique des propriétés esthétiques. Cette problématique métaphysique a été l objet d un examen ultérieur par Levinson et on ne pourra qu inciter le lecteur à lire ses contributions au débat ontologique 15. De manière générale, l analyse de la musique conforte et précise deux idées majeures introduites et défendues par Levinson dans ses autres publications : 1. Une position historiciste : que ce soit du point de vue ontologique, épistémique ou évaluatif, les œuvres d art sont liées aux contextes historico-artistiques et aux intentions artistiques du créateur. 2. Un objectivisme esthétique : le contenu esthétique des œuvres d art est irréductible à sa base physique et structurelle ; il est objectif, limité et fixé dans le temps. Plus précisément, du point de vue de l ontologie musicale, Levinson tente de concilier deux aspects apparemment contradictoires de la musique : la matérialité d une œuvre musicale et son caractère abstrait. La doctrine souvent admise insiste sur la réalisabilité multiple des œuvres musicales : toutes les œuvres musicales 14 S agit-il d un rapport d identité ou de matière constituante? 15 Au sujet de la définition de la musique, lire Levinson Jerrold, L art, la musique et l histoire, trad. par J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, Éd. de l Éclat, À propos du statut ontologique des œuvres musicales, lire Levinson Jerrold, Music, Art and Metaphysics: Essays in Philosophical Æsthetics, New York, OUP Oxford, 2011 [1990].

10 La musique sur le vif permettent plusieurs interprétations performatives musicales qualitativement différentes de la même œuvre (par exemple, Les Variations Goldberg de J.-S. Bach jouées par des musiciens professionnels Glenn Gould, Maurizio Pollini, Alexandre Tharaud, etc. ou par des amateurs, contemporains et passés). Elles ne sont toutefois pas des structures sonores éternelles. Levinson souhaite en effet rendre compte des intuitions du sens commun que sont la création des œuvres musicales, l importance de leur histoire de production et la contribution essentielle de la perception auditive comme accès épistémologique aux œuvres musicales. Ainsi, une œuvre musicale est un type structurel spécifique, «à la fois non physique et publiquement accessible 16». Cette spécificité repose sur trois caractéristiques : l instrumentation, le contexte musico-historique et l acte de composition par telle(s) personne(s). Une œuvre musicale, loin d être un type implicite, est un type indiqué, initié par un acte humain intentionnel (le compositeur). La différence entre un type implicite et un type indiqué peut être comprise par analogie avec la différence entre une phrase et une déclaration : une phrase peut être à la base de différentes déclarations selon les circonstances ; de manière analogue, une même structure sonore peut être indiquée plusieurs fois, le résultat étant des œuvres musicales différentes 17. Ainsi, la distinction élaborée par Levinson entre type implicite et type indiqué permet d expliquer pourquoi Lemon Incest de Serge Gainsbourg n est pas l Étude n o 3 opus 10 de Chopin, malgré leur identité sonore. Le présent ouvrage ne s appuie pas sur ce postulat ontologique même s il y renvoie au moins de manière interrogative : lorsqu on dit d une œuvre musicale qu elle possède une structure sonore, à quoi s engage-t-on du point de vue ontologique? En effet, la thèse concaténationiste de Levinson soulève de manière fondamentale un problème métaphysique général appliqué aux œuvres musicales : une pièce de musique, considérée comme une et indivisible, est-elle une structure ou bien un système? Comme l indique Peter Caws 18, il importe de distinguer la structure du système du point de vue métaphysique : la structure est un ensemble de relations alors que le système est un ensemble d éléments. On pourrait ainsi analyser la position concaténationiste défendue par Levinson comme reposant sur le postulat métaphysique suivant : une œuvre musicale est un ensemble d éléments (ou événements) sonores. Parler de «structure sonore» à propos de l identité d une œuvre musicale 16 Levinson Jerrold, L art, la musique et l histoire, p Voir en particulier les articles suivants : Predelli Stefano, «Musical Ontology and the Argument from Creation», British Journal of Æsthetics, 2001, vol. 41, n o 3, p ; Dodd Julian, «Defending Musical Platonism», British Journal of Æsthetics, 2002, vol. 42, n o 4, p ; Howell Robert, «Types, Indicated and Initiated», British Journal of Æsthetics, 2002, vol. 42, n o 2, p Caws Peter, «Structure», in J. Kim et E. Sosa (éd.), A Companion to Metaphysics, Malden, Blackwell Publishers Ltd, 2000 [1995], p

11 Introduction «La musique sur le vif», Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.) ne peut pas s entendre en un sens strict puisque ce sont les éléments qui priment et déterminent ce qu est l œuvre. À l inverse, la position architectoniste considère la notion de «structure sonore» en un sens strict : une œuvre musicale est un ensemble de relations. La manière dont on définit ces relations déterminera le type de conception architectonique défendue : une définition extensionnelle de la structure sonore consiste en un ensemble de paires ordonnées ; une définition intensionnelle s élabore en termes des propriétés des relata ; une définition intentionnelle considère les relations en tant qu elles sont appréhendées et soutenues par un sujet intentionnel. Par ailleurs, la distinction métaphysique entre le système et la structure distinction qui n est pas sans conséquence épistémique et axiologique révèle une autre distinction importante : celle entre la forme et la structure. La forme est l aspect extérieur et abstrait des touts alors que la structure est un ensemble de relations internes et incarnées. Dès lors, l enjeu métaphysique de l ouvrage de Levinson est double bien que cela ne soit pas explicité ni analysé : d une part, une œuvre musicale serait au sens strict un système sonore ; d autre part, les formes musicales comme la forme sonate, ne constitueraient pas en tant que telles des structures. Mais qu en est-il alors du statut des propriétés esthétiques d une œuvre musicale tel que le fait d «avoir de l unité»? Levinson convoque parfois l idée selon laquelle ces propriétés ne se réduisent pas à ses propriétés physiques et formelles même si elles en dépendent quant à leur existence. Toutefois, n y a-t-il pas contradiction entre le réalisme esthétique et le concaténationisme? À cela, Levinson répond par la négative : même si les propriétés esthétiques elles-mêmes dépendent causalement et ontologiquement des relations à grande échelle, la compréhension basique de ces propriétés ne dépasse pas la portée de la quasi-écoute. L attention formelle constitue seulement un moyen possible quoique non nécessaire pour appréhender le contenu esthétique d une œuvre musicale. Néanmoins, le rapport entre l hypothèse ontologique qu est le réalisme esthétique et la thèse épistémologique qu est le concaténationisme reste problématique : la réalité des propriétés esthétiques des œuvres musicales est présupposée bien qu elle soit mise en péril par l analyse concaténationiste de l expérience musicale. Du point de vue de l épistémologie musicale, la discussion se focalise sur les conditions psychologiques de la compréhension musicale ainsi que sur les aspects phénoménologiques de l expérience musicale réussie. À la différence de son ouvrage The Pleasures of Æsthetics 19, il ne s agit pas de considérer de manière précise le statut des connaissances pour l expérience musicale 20. La logique des émotions 19 Levinson Jerrold, The Pleasures of Æsthetics: Philosophical Essays, Ithaca, Cornell University Press, Il défend l idée selon laquelle la compréhension musicale est à la fois contextuelle et non discursive.

12 La musique sur le vif musicales, qui a été l objet de multiples discussions 21, n est pas en tant que telle examinée bien qu elle fasse partie intégrante de l expérience musicale. Il ne s agit pas non plus de rendre compte des capacités cognitives mises en œuvre pour appréhender le fonctionnement symbolique d une œuvre musicale 22 de l expression (exprimer l attente) à l échantillonnage (exemplifier la forme «sonate») en passant par la représentation (être l image de la mort), la citation (renvoyer à tel fragment musical), etc. ni d élaborer la logique du travail interprétatif, performatif ou critique 23, appelé par les pièces de musique. Même si pour Levinson cet ouvrage est l occasion d expliquer en quoi la compréhension musicale n est pas de manière essentielle discursive, et par là de distinguer le travail d expertise critique avec l expérience musicale commune réussie, ce qui l intéresse davantage c est de «traquer» les conditions psychologiques minimales pour bien entendre une œuvre musicale. D ailleurs, l approche de la compréhension musicale par le concept de quasiperception ne manque pas de mérites théoriques. En effet, la compréhension musicale est le plus souvent tiraillée entre une question de connaissance pure, théorique ou une affaire d émotions, de sensibilité émotionnelle. L un des points forts de l ouvrage de Levinson est de se déprendre de cette bipolarisation : c est en écoutant une œuvre musicale (et parfois aussi en l interprétant) qu un auditeur manifeste sa compréhension. Autrement dit, une épistémologie de la musique ne peut se passer d une analyse de la perception musicale. En ce sens, le concept de quasi-écoute permet de saisir une compétence centrale exigée par la musique en tant qu art temporel. Toutefois, on peut se demander si le concept de quasiécoute permet de distinguer l écoute musicale de l écoute musicale avec compréhension 24. La disposition à entendre de manière synthétique le présent musical et ses connexions immédiates n est-elle pas davantage la marque de l écoute musicale distincte de la simple perception sonore, plutôt que le principe directeur ou la condition à satisfaire pour comprendre tel ou tel type de musique? On pourrait en ce sens envisager une autre voie pour caractériser la compréhension musicale en tant qu espèce de perception aspectuelle. La logique de cette 21 Voir notamment l article «Hope in the Hebrides», paru dans Music, Art and Metaphysics, part. 3, p Cette approche est initiée par Nelson Goodman, notamment dans son ouvrage majeur Langages de l art, trad. J. Morizot, Nîmes, J. Chambon, Pour des perspectives logiques similaires, on peut citer : Pouivet Roger, Logique et esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1996 ; Morizot Jacques, La philosophie de l art de Nelson Goodman, Nîmes, J. Chambon, Selon Levinson, il importe de distinguer ces deux espèces d interprétation : l interprétation performative du musicien ne suppose pas, pour sa réussite, les qualités descriptives, conceptuelles et analytiques impliquées par l interprétation critique. 24 On peut même se demander si l approche phénoméniste, centrale dans cet ouvrage, ne conduit pas à confondre la compréhension musicale avec le sentiment de comprendre une œuvre musicale (l un n impliquant pas l autre).

13 Introduction «La musique sur le vif», Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.) activité perceptuelle comprend l idée d un espace grammatical propre aux saisies conceptuelles. La notion de perception aspectuelle chevauche les catégories de la sensation et de la pensée 25. Cette approche, initiée par Wittgenstein 26, mérite d être examinée. Elle s accorde quant à la nécessité de percevoir le présent musical irréductible à tel événement sonore et de suivre la progression musicale, disposition qui ne doit pas être confondue avec une mosaïque de sensations sonores atomiques. Elle refuse tout autant l idée selon laquelle la compréhension musicale serait comparable à une investigation scientifique au sens où la conceptualisation en termes techniques musicaux, le diagnostic théorique et l analyse formelle constitueraient des principes directeurs pour la compréhension musicale. Elle ne suppose pas non plus l appréhension d une totalité organisée à laquelle une signification serait ensuite ajoutée. Par ailleurs, on peut considérer le terme de «perception musicale» au sens étroit ou au sens large : au sens étroit, il s agit d entendre une entité sonore comme une œuvre musicale ; au sens large, d entendre une œuvre musicale comme telle œuvre musicale. La saisie des aspects spécifiques de l œuvre musicale entendue n est pas une perception à laquelle s ajoute une interprétation. La perception aspectuelle est une perception réelle qui possède une modalité intellectuelle. C est une perception de signification sans médiation. Il n y a pas association d éléments sensoriels et intellectuels : la perception musicale aspectuelle partage les traits de l entendre et du penser. Ce qui explique les différences de degrés de compréhension musicale (basique ou élevée, limitée ou complexe, superficielle ou approfondie) et aussi la nécessité d une éducation musicale, c est l extrême variété des aspects saisis : lorsque l on perçoit de manière aspectuelle une œuvre musicale, certains aspects peuvent être saisis très rapidement (entendre une phrase musicale comme la fin de l œuvre), d autres exigent davantage d attention ou de compétences (entendre un rythme musical comme binaire ou ternaire), certains révèlent une dimension sensorielle dominante 27 (entendre une phrase musicale comme tendue) alors que pour d autres, la dimension intellectuelle prévaut (entendre une œuvre musicale comme une fugue) 28. Plus généralement, on peut redouter que le concaténationisme, sous 25 Fontaine Olivier, «Le «voir comme», entre voir et penser? Remarques sur l espace grammatical de la saisie d aspects», in C. Chauviré, S. Laugier et J.-J. Rosat (éd.), Wittgenstein, les mots de l esprit : philosophie de la psychologie, Paris, Vrin, 2001, p Wittgenstein Ludwig, Remarques sur la philosophie de la psychologie, trad. G. Granel, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1994, vol. II, À ce propos, il serait pertinent de considérer l aspect écologique de la perception musicale au sens où elle ne serait pas simplement auditive mais aussi visuelle, tactile, olfactive. Pour une approche de l intermodalité à l occasion de la perception d une image, voir Lopes Dominique, Understanding pictures, Oxford/New York, Oxford University Press, Pour une analyse détaillée de cette approche, voir Darsel Sandrine, De la musique aux émotions, Rennes, PUR, 2010, chap. vi.

14 La musique sur le vif sa forme radicale ou modérée, renouvelle implicitement la dichotomie entre sensation et pensée. Et même si Levinson cherche à contenir la portée de ses conclusions, il semble que du point de vue méthodologique et théorique, le concaténationisme tend parfois à une fragmentation artificielle de dispositions unifiées et complexes. Afin d éviter cette dichotomie, ne serait-il pas fécond de considérer la compréhension musicale du point de vue cognitif en tant qu engagement de l auditeur avec des symboles? Il s agirait en ce sens d envisager l œuvre musicale comme un système symbolique 29 et la compréhension musicale comme une manière de faire fonctionner symboliquement l œuvre considérée. Pour percevoir avec compréhension une œuvre musicale, deux niveaux d analyse sont requis : les relations syntaxiques entre les symboles du système ainsi que les relations sémantiques des symboles aux référents du système. En ce sens, il n y a aucune opposition entre la forme et le contenu, tous les deux étant unis dans le statut même du symbole. La compréhension musicale implique d activer le fonctionnement symbolique des œuvres musicales, c est-à-dire de discerner les liens référentiels (citation de formes, exemplification d un rythme, expression d une émotion, etc.) et de saisir les aspects syntaxiques significatifs des sons entendus, des notes lues, des gestes musicaux vus L activité de compréhension d un auditeur est en ce sens comparable à l élaboration d une carte : il ne s agit pas de tout mentionner pour être exact, ni de tout saisir par une accumulation d observations, ni d énumérer de manière exhaustive les paramètres musicaux entendus mais plutôt d intégrer les traits significatifs de l œuvre musicale écoutée. Par conséquent, il s agirait de remettre en cause l immédiateté (ou la quasi-immédiateté) de l accès à l œuvre musicale : la compréhension musicale serait plutôt du côté d un travail de discernement et d organisation des aspects significatifs du point de vue syntaxique et sémantique. En outre, on peut se demander si le concaténationisme permet véritablement de rendre compte de l ensemble des conditions de réception des œuvres relevant de la musique téléologique. En effet, l enregistrement musical peut-il être considéré comme un bouleversement technologique sans conséquence épistémologique? Levinson laisse de côté le problème soulevé par nos pratiques d écoute musicale d œuvres qui sont des enregistrements. Or, si l on considère que l enregistrement musical constitue un saut ontologique par rapport à la musique «live», il importe d examiner la spécificité des conditions de réception des enregistrements musicaux : l enregistrement musical modifie-t-il de manière substantielle les pratiques musicales de l auditeur? Autrement dit, peut-on élaborer une épistémologie de l enregistrement musical? En effet, l écoute acousmatique, à l aveugle, 29 Le terme «symbole» est ici compris de manière neutre et recouvre tout autant les textes, les sons, les images que les cartes, les diagrammes ou les gestes. Cf. Goodman Nelson, Langages de l art, p. 27.

15 Introduction «La musique sur le vif», Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.) qui caractérise l expérience d un enregistrement musical ne mobilise-t-elle pas d autres capacités que celles supposées par la perception musicale ordinaire de la musique live? On pourrait envisager une analyse comparative entre la lecture d un roman, la perception d un film et l écoute d un CD afin de prendre en compte les ambiguïtés du concept de temporalité. Aussi, la défense du concaténationisme, en tant qu elle revendique et repose sur des contraintes pratiques (ici, l explication des pratiques musicales ordinaires) ne peut se passer d une confrontation avec la variété des œuvres musicales en fonction de leur contexte de création (interprétation, improvisation, enregistrement) : l enregistrement musical comme saut technologique implique-t-il un saut ontologique et épistémique? Enfin, sur le plan axiologique, le problème des valeurs de l art musical est envisagé à partir de la valeur de l expérience musicale. Mais si les rapports entre qualités perceptives et sentiment de plaisir sont envisagés, les problèmes relevant du jugement évaluatif et de la valeur des œuvres musicales ne sont pas développés en tant que tels. Le raisonnement de Levinson s appuie sur certaines conclusions établies dans The Pleasures of Æsthetics 30 : l évaluation a moins pour cible l objet musical que le sujet qui l écoute. Ce présupposé axiologique, manifeste à la fin de l ouvrage, mérite d être discuté et laisse entrevoir la complexité des problèmes axiologiques soulevés par la musique. En effet, à la question «Sur quoi repose la valeur artistique?», deux options s opposent : L expérientialisme : les expériences suscitées par l œuvre ou possibles sont la base de la valeur artistique. L objectualisme : les propriétés de l œuvre (formelles, esthétiques et artistiques) sont la base de la valeur artistique. Levinson donne la priorité aux expériences enrichissantes pour expliquer la valeur artistique des œuvres d art : le bénéfice expérientiel constitue la composante essentielle de la valeur artistique. Mais, comme il le précise dans un article consacré à la question de la valeur des œuvres d art 31, il défend toutefois un expérientialisme modéré : d une part, parce que les propriétés de l œuvre sont irréductibles aux pouvoirs expérientiels de l œuvre et d autre part, parce que les accomplissements artistiques manifestes dans l œuvre (la dextérité, l adresse) sont partie prenante de la valeur artistique. Il n en reste pas moins que «ce qui donne aux accomplissements artistiques leur valeur semble être précisément le fait qu on puisse en avoir 30 Levinson Jerrold, The Pleasures of Æsthetics: Philosophical Essays, Ithaca, Cornell University Press, Dans cet ouvrage, Levinson interroge le statut du plaisir esthétique ainsi que son lien avec la valeur d une œuvre d art. 31 Levinson Jerrold, «Valeur d accomplissement, expérience esthétique et valeur artistique», in D. Lories et R. Dekoninck (dir.), L art en valeurs, Paris, L Harmattan, 2011.

16 La musique sur le vif une expérience appréciative qui a elle-même de la valeur 32». Les accomplissements artistiques n ont pas de valeur indépendamment de leur potentiel expérientiel : si ces accomplissements ne pouvaient être perçus, ils perdraient leur valeur. In fine, si ce sont bien les œuvres d art qui possèdent une valeur artistique, celle-ci est relationnelle : une œuvre d art a de la valeur artistique si seulement elle rend possible une expérience perceptive, émotionnelle ou imaginative enrichissante. «Les objectualistes ont quand même en partie raison. Car il est vrai dans bon nombre de cas que le fait qu une œuvre d art ait de la valeur artistique se fonde immédiatement sur le fait qu elle est comme elle est, ou qu elle a certaines propriétés par exemple, qu elle incarne une vision unique, initie un style brillant, exprime une émotion de façon profonde ou communique concrètement une idée morale. Mais les expérientialistes ont d autant plus raison que ce qui donne à ces propriétés leur valeur, et ce qui leur permet de transmettre leur valeur artistique à une œuvre, c est l existence, quelque part dans les parages, d une expérience appréciative enrichissante de ces propriétés d accomplissement ou des effets qui en découlent 33.» Levinson insiste sur le rôle central de la valeur expérientielle pour expliquer la valeur artistique de certaines œuvres d art. L évaluation des œuvres d art, quelles qu elles soient, repose sur l évaluation de la nature et de la qualité de l expérience de l œuvre en tant que partie intégrante de sa compréhension. Si l expérience suscitée ou appelée par l œuvre est intrinsèquement satisfaisante, l évaluation sera positive ; à l inverse, si la balance expérientielle est négative, l évaluation sera ellemême négative. L explication concaténationiste de la compréhension musicale n est donc pas sans conséquence pour l évaluation esthétique et la question de la valeur musicale. Il en résulte qu en musique, l œuvre musicale ne vaut que par les processus internes perceptuels qu elle éveille chez l auditeur. Les propriétés structurales ou formelles d une œuvre, comme l organisation d une sonate, n ont pas de valeur esthétique en soi mais seulement par leur capacité à se faire entendre, leur pouvoir expressif. Qu en est-il alors des œuvres musicales basées sur des principes structuraux inaudibles 34? Cela explique la mise en garde de Levinson : le concaténationisme vaut pour le répertoire occidental classique, plus généralement pour 32 Ibid., p Ibid., p Toute forme inaudible n est pas nécessairement complexe. En ce sens, Roger Scruton souligne la simplicité du principe structurel non détectable à l audition dans le scherzo des Pièces pour piano, une œuvre sérielle d Ernst Krenek. À la lecture de la partition, on remarque une structure symétrique : la voix grave est la version rétrograde de la voix aiguë, c est-à-dire que les notes jouées par la main gauche sont produites par une permutation de la partie jouée par la main droite. Le procédé structurel simple d inversion ne peut être entendu (ce qui ne vaut pas pour toute inversion musicale on peut entendre, sans trop de difficultés, les mesures du final de la symphonie

17 Introduction «La musique sur le vif», Jerrold Levinson. Sandrine Darsel (trad. et introd.) toute musique dite «téléologique» (ayant une direction) ; il ne rend pas compte des œuvres musicales non-téléogiques, telle la musique aléatoire ou les œuvres contemporaines qui reposent explicitement sur la dissociation entre l intention du créateur et sa réception par un public. En définitive, la question axiologique à propos des œuvres d art en général et des œuvres musicales en particulier dépend de considérations ontologiques : si le bénéfice expérientiel est essentiel pour expliquer la valeur artistique, c est que les œuvres sont faites pour être perçue. Ainsi, selon Levinson, quelle que soit la pertinence de facteurs contextuels liés au contexte de création de l œuvre musicale, la valeur de l œuvre réside de manière ultime dans les caractéristiques des expériences des auditeurs éclairés. Toutefois, la nature perceptible d une œuvre d art implique-t-elle de réduire sa valeur à la qualité de l expérience suscitée? On peut en effet contester comme le souligne David Davies 35, l idée selon laquelle l appréciation d une œuvre aurait pour objet unique l œuvre «manifeste», c està-dire «une entité qui comprend seulement les propriétés disponibles à un spectateur dans une rencontre perceptuelle immédiate avec un objet ou un événement qui réalise l œuvre 36». Mais peut-on véritablement considérer que les propriétés pertinentes d une œuvre musicale lesquelles forment la base de leur compréhension et évaluation puissent être découvertes simplement par l examen de l œuvre elle-même, par l absorption de ses propriétés perceptibles? Suffit-il de faire l expérience de l œuvre manifeste pour l évaluer (peu importe qu elle ait été produite par Rachmaninov ou Barbara, à Paris dans un studio ou en direct au théâtre traditionnel de Hanoï en face du lac Diem, etc.)? La reconnaissance d une connexion étroite et non éliminable entre la valeur d une œuvre musicale et l expérience qu on en fait, doit-elle aboutir à cette réduction 37? En résumé, l ouvrage de Levinson en se concentrant sur un problème apparemment très restreint («Faut-il appréhender les relations à grande échelle et les formes musicales pour comprendre et apprécier une pièce de musique?») révèle des enjeux fondamentaux conséquents sur : Jupiter de Mozart comme la version inversée du thème initial). Cf. Scruton Roger, The Æsthetics of Music, Oxford, Clarendon Press, 1997, p Davies David, Art as Performance, Malden MA, Blackwell Publishing Ltd, Ibid., p Selon Peter Lamarque, l empirisme esthétique la réduction de la valeur d une œuvre à la valeur de l expérience suscitée chez un auditeur éclairé délaisse le caractère normatif des expériences appelées par l œuvre considérée et repose sur une conception trop restreinte des types d expérience pertinente pour l appréciation esthétique. Cf. Lamarque Peter, Work and Object: Explorations in the Metaphysics of Art, Oxford et New York, Oxford University Press, Pour une analyse critique de l empirisme esthétique, lire David Davies, «Against Enlightened Empiricism» in M. Kieran (éd.), Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art, Oxford, Blackwell, 2005.

18 La musique sur le vif la nature de la compréhension musicale («La compréhension musicale basique exige-t-elle des compétences intellectuelles élevées?»), le statut épistémique de la perception musicale («Appartient-elle à l ordre cognitif, théorique, conscient et conceptuel ou bien à l ordre physique, pratique, inconscient et infra-conceptuel?»), l objet de l attention musicale («Quelle est la cible principale et essentielle de l auditeur lorsqu il écoute avec attention une œuvre musicale?»), le principe du plaisir musical («En quoi réside la valeur essentielle d une œuvre musicale?) et, le statut métaphysique d une œuvre musicale et des arts temporels en général («Peut-on dire au sens strict qu une œuvre musicale est une structure sonore?» et «Qu est-ce qui caractérise les arts temporels?»). Ainsi, le problème particulier de la perception musicale des formes permet d envisager sous un nouvel angle des questions traditionnelles essentielles. Et si la portée du raisonnement de Levinson dans cet ouvrage n épuise pas la richesse du questionnement sous-jacent, il a toutefois le mérite d y introduire par une approche spécifique tant du point de vue du contenu que de la méthode et du style. En conclusion, même si l évaluation des résultats auxquels aboutit cet ouvrage est loin d être simple, l influence de Levinson sur la philosophie de la musique et la philosophie de l art en général ne peut guère être surestimée. En effet, l analyse de la compréhension musicale s avère cruciale pour appréhender les conditions de réception des œuvres musicales en général. Elle constitue en outre un tremplin fécond pour penser l expérience d autres formes artistiques temporelles et non temporelles. Enfin, Levinson révèle à travers cet ouvrage que la philosophie de la musique, loin d être un terrain d investigation secondaire ou marginale, peut éclairer les problématiques philosophiques traditionnelles. Ici, l analyse du statut épistémique de la perception musicale renouvelle et informe le problème contemporain de la perception. Et bien que Levinson conteste, à raison, la réduction de la compréhension musicale aux processus et mécanismes causaux en jeu lorsqu on comprend une œuvre musicale, son analyse appelle un dialogue fructueux entre philosophie et science. Je remercie vivement Pierre-Henry Frangne et Roger Pouivet pour leurs relectures et conseils éclairés ainsi que pour leur bienveillance à mon égard. Mes remerciements également à Jerrold Levinson et Bernard Sève qui ont tous deux, chacun à leur manière, inciter ce projet sans oublier les Presses universitaires de Rennes qui ont permis la publication de cette traduction. Un grand merci à ma mère pour sa lecture méticuleuse, à Bertrand pour son soutien permanent, et enfin une pensée toute particulière pour mes deux enfants.