[Droit & Culture] Etape 25

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1 42 la Canebière Marseille Téléphone 33 (0) fax 33 (0) Adresse électronique Cycle d information [Droit & Culture] Etape 25 5 juin 2008 L ŒUVRE AUDIOVISUELLE Par Alexandra Touboul Maitre de Conférence à l I.R.E.D.I.C. (Institut de Recherches et d Etudes en Droit de l Information et de la Communication) Faculté de Droit et de Sciences Politiques Aix Marseille Université Paul Cezanne

2 - 2 - INTRODUCTION L œuvre audiovisuelle est à la confluence de plusieurs disciplines juridiques, dont le droit de la communication et le droit de la propriété intellectuelle. En visionnant un film, une série, une émission télévisée, un documentaire, le spectateur ignore sans doute l ensemble des droits de propriété intellectuelle auxquels l œuvre audiovisuelle donne prise. Les droits d auteur : l œuvre audiovisuelle est une œuvre de l esprit objet de protection du droit d auteur. Historiquement, l apparition des œuvres cinématographiques avait suscité, au début du XX siècle, un certain nombre de difficultés juridiques que la jurisprudence avait tranché sous l empire des textes révolutionnaires de Capitalisant une partie des solutions jurisprudentielles, la loi du 11 mars 1957 relative à la propriété littéraire et artistique a appréhendé les œuvres cinématographiques. La loi du 1 er juillet 1985 consacre la catégorie des œuvres audiovisuelles. Expressément visée par l article L122-2 du Code de la propriété intellectuelle (CPI), l œuvre audiovisuelle est un genre et regroupe des espèces telles que l œuvre cinématographique et l œuvre télévisuelle (séries, émissions, journaux télévisés). Protégeable en tant que telle, l œuvre audiovisuelle prise dans son ensemble est une œuvre de collaboration dont les coauteurs sont titulaires à titre originaire des prérogatives morales et patrimoniales. L exploitation de l œuvre audiovisuelle qui doit être envisagée dans le respect des droits moraux des coauteurs nécessite l autorisation préalable des titulaires des droits. Le contenu de l œuvre audiovisuelle ne doit pas porter atteinte aux droits des tiers, tels que les droits de la personnalité ou encore les droits de propriété intellectuelle. Lorsque l œuvre audiovisuelle incorpore des éléments préexistants protégés notamment par le droit d auteur, l autorisation préalable des titulaires des droits d auteur est en principe requise. Cette autorisation l est tout autant lorsque l œuvre audiovisuelle n est autre qu une adaptation d une œuvre préexistante (adaptation d une œuvre littéraire, remake, ). Les droits voisins du droit d auteur : Branche de la propriété littéraire et artistique et coexistant au droit d auteur, les droits voisins du droit d auteur confèrent des prérogatives aux «auxiliaires» de la création. Consacrés tardivement par le législateur, les droits voisins ont été reconnus aux artistes - interprètes par la loi du 1 er juillet En application des articles L212-1 et suivants du CPI, les artistes interprètes sont investis d un droit de propriété intellectuelle sur leurs interprétations. Ce droit est composé d attributs moraux et d attributs patrimoniaux. Essentiellement, la fixation, la reproduction, la

3 - 3 - communication publique nécessitent l autorisation préalable de l artiste et le versement d une rémunération. En application de l article L212-3 du CPI, l autorisation écrite est exigée. Mais il existe une spécificité en matière audiovisuelle. Selon l article L212-4 du CPI, la conclusion d un contrat entre un artiste interprète et un producteur vaut autorisation de fixer, de reproduire et de communiquer au public. En contrepartie, l artiste interprète perçoit une rémunération obéissant à des règles particulières. La gestion collective occupe une place importante ; l ADAMI et la SPEDIDAM ont en charge la gestion collective des droits voisins des artistes interprètes. Les producteurs sont également titulaires de droits voisins du droit d auteur. Alors que classiquement l acte de création est attributif d un droit de propriété intellectuelle, l attribution de droits voisins aux producteurs vise à récompenser l acte d investissement. Les producteurs de phonogrammes et également les producteurs de vidéogrammes détiennent un monopole. En application de l article L215-1 du CPI, «Le producteur de vidéogramme est la personne physique ou morale qui a l initiative et la responsabilité de la première fixation d une séquence d images sonorisées ou nom. L autorisation du producteur de vidéogrammes est requise avant toute reproduction, mise à la disposition du public par la vente, l échange ou le louage, ou communication au public de son vidéogramme. Les droits reconnus au producteur d un vidéogramme en vertu de l alinéa précédent, les droits d auteur et les droits des artistes interprètes dont il disposerait sur ce vidéogramme ne peuvent faire l objet de cession séparée». Selon la Cour de cassation, le terme «producteur» est générique, et vise tout autant le producteur isolé que les coproducteurs qui sont associés à la réalisation d une œuvre audiovisuelle dont ils prennent le risque 1. Les entreprises de communication audiovisuelle sont également titulaires de droits voisins sur les programmes qu elles diffusent. L article L216-1 du CPI prévoit «sont soumises à l autorisation de l entreprise de communication audiovisuelle la reproduction de ses programmes, ainsi que leur mise à disposition du public par vente, louage ou échange, leur télédiffusion et leur communication au public dans un lieu accessible à celui-ci moyennant paiement d un droit d entrée.» Droit des marques : L œuvre audiovisuelle peut également être concernée par le droit des marques. D une part, le droit des marques peut être revendiqué pour la protection d un élément de l œuvre audiovisuelle, tel que le titre qui peut faire l objet d un dépôt auprès de l INPI. Un tel dépôt confère au déposant un droit de propriété qui lui permet d interdire l utilisation par un tiers de la marque déposée, sans préjudice des droits qu il détiendrait au titre du droit d auteur. D autre part, la protection des éléments de l œuvre audiovisuelle permette au titulaire des droits de s opposer à leur au dépôt à titre de 1 Cass. civ. 16 juillet 1996, Bull. civ. I, n 248.

4 - 4 - marque. Ainsi, a été annulée la marque «No problemo» jugée originale en soi car n existant dans aucune langue et indissociable de l identité de Bart et Homer Simpson 2. En outre, les contrats de placement des marques sont parfois conclus entre les annonceurs et les producteurs d œuvres cinématographiques. Dans le cadre de la présente étude, il s agit d envisager l œuvre audiovisuelle en droit d auteur. Dans un premier temps, il conviendra d exposer le cadre légal de l œuvre audiovisuelle, et dans un second, de faire état du cadre contractuel de l œuvre audiovisuelle, tant la pratique contractuelle présente un certain nombre de spécificité dans ce domaine. 2 CA Rennes 16 mars 2004, RTD Com. 2004, p.266, obs. F. POLLAUD-DULIAN.

5 - 5 - I LE CADRE LEGAL DE L ŒUVRE AUDIOVISUELLE Fiche n 1 LA PROTECTION JURIDIQUE DE L ŒUVRE AUDIOVISUELLE Fiche n 2 LA DETERMINATION DES AUTEURS DE L ŒUVRE AUDIOVISUELE Fiche n 3 LA TITULARITE DES DROITS D AUTEUR SUR L ŒUVRE AUIDOVISUELLE Fiche n 4 LE CONTENU DES DROITS D AUTEUR SUR L ŒUVRE AUDIOVISUELLE Fiche n 5 LA DEFENSE DE L ŒUVRE AUDIOVISUELLE

6 - 6 - Fiche n 1 LA PROTECTION JURIDIQUE DE L ŒUVRE AUDIOVISUELLE L œuvre audiovisuelle est un ensemble (film, émissions télévisées, ) d éléments (scénario, dialogues, ). En tant qu ensemble, l œuvre audiovisuelle bénéficie de la protection juridique accordée par le droit d auteur (1). Une telle protection peut également bénéficier aux éléments pris séparément qui la composent (2). A La protection juridique de l œuvre audiovisuelle en tant que telle Au début du XX siècle, la jurisprudence refusait d accorder la protection juridique par le droit de la propriété artistique au motif que la création n était que le résultat d une mise en œuvre de la technique. Mais l aspect artistique a prévalu sur l aspect technique de sorte que les œuvres cinématographiques en particulier et les œuvres audiovisuelles en générale bénéficient incontestablement de la protection par le droit d auteur. 1 - La définition légale de l œuvre audiovisuelle En droit, l œuvre audiovisuelle ne bénéficie pas d une définition unique et elle est différemment envisagée selon la discipline, ce qui n est pas sans élever des difficultés. Pour ne s en tenir qu au droit de la propriété intellectuelle, donnant une liste non limitative d œuvres de l esprit protégeables par le droit d auteur, l article L112-2 du CPI vise «Les œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant dans des séquences animées d images, sonorisées ou non, dénommées ensemble œuvres audiovisuelles». Le Code de la propriété intellectuelle consacre ainsi une catégorie d œuvres de l esprit dénommées œuvres audiovisuelles. Pour être qualifiée de telle, la création doit présenter des séquences animées d images, c est-à-dire une succession linéaire d images (scènes filmées ou images de synthèse) en mouvement. Faute d images en mouvement, la création pourra être assimilée à une œuvre photographique. La sonorisation des images importe peu, ce qui permet de protéger les films muets. Il importe de préciser que les séquences animées d images sont linéaires, en ce sens que le public est passif face à la succession d images en mouvement. A cet égard, la question s est posée de savoir si les créations multimédias tels que les CD-Rom ou les jeux vidéo pouvaient ou non être qualifiés d œuvre audiovisuelle. L interrogation sous-tend des enjeux importants ; l assimilation des œuvres multimédias aux œuvres audiovisuelles aurait pour effet de conférer aux premières le régime juridique spécifique des secondes. Sur ce point, la Cour de cassation a tranché «Ayant constaté l absence d un défilement linéaire des séquences, l intervention toujours possible de l utilisateur pour en modifier l ordre, et la succession ou non de séquences animées, elle a pu juger que lesdites créations ne pouvaient s assimiler à des productions audiovisuelles». L interactivité de la création multimédia permettant à l utilisateur d être actif exclut la qualification d œuvre audiovisuelle consistant en des séquences linéaires d images animées devant lesquelles le public reste passif.

7 - 7 - Au regard de ces éléments de définition, doivent être considérées comme des œuvres audiovisuelles au sens de l article L112-2 du CPI : o Les œuvres cinématographiques ; o Les adaptations audiovisuelles (remake ; adaptation d œuvres littéraires) o Les documentaires ; o Les œuvres télévisuelles : journaux télévisés, reportages, émissions télévisées, séries télévisées, jeux télévisés, o Les œuvres audiovisuelles numériques diffusées sur internet. 2 - L application des critères de protection à l œuvre audiovisuelle L œuvre de l esprit constitue l objet de protection du droit d auteur et peut se définir comme «( ) une création réalisée par un travail intellectuel libre et s incarnant dans une forme originale» 3. L œuvre est en effet le résultat d un travail intellectuel, conscient (le fruit du hasard n est pas protégeable) et libre (les contraintes techniques, les directives trop précises privent l auteur de la liberté nécessaire à la création). Plus spécifiquement, le droit d auteur protège les œuvres de l esprit, entendues comme des créations de forme originales, sans discrimination et sans formalité de dépôt. a) La protection des créations de forme originales Critère relatif à la forme : pour être protégeable, la création doit se concrétiser, se matérialiser dans une forme qui peut être communiquée au public. Elle doit être perceptible par les sens. o L exigence d une création de forme oblige essentiellement à opérer une distinction fondamentale entre la forme et le fond, la forme et les idées. En effet, il est un principe selon lequel le droit d auteur ne protège pas les idées mais seulement leur mise en forme. La Cour de cassation a récemment rappelé que «La propriété littéraire et artistique ne protège pas les idées ou concepts, mais seulement la forme originale sous laquelle ils sont exprimés» 4. Au-delà des idées, ce sont d une manière plus générale les thèmes, les sujets, les genres, les styles, les informations, les découvertes scientifiques, qui sont exclus de la protection par le droit d auteur. o Le principe repose sur l opinion communément admise que les idées sont de libre parcours et qu elles ne sauraient faire l objet d un quelconque monopole. Essentiellement, la liberté de création, la liberté d expression, le droit du public à l information, justifient un tel principe. o Le principe de l exclusion des idées de la protection par le droit d auteur entraîne plusieurs conséquences. o Une action en contrefaçon ne serait pas fondée à l encontre d un tiers qui concevrait une œuvre à partir de la même idée ou traitant du même thème ou sujet. Appliquée à l œuvre audiovisuelle, la règle signifie que deux réalisateurs peuvent respectivement concevoir une œuvre à partir de la même idée ou portant sur un thème, un sujet identique. En revanche, le droit d auteur protégeant non pas les idées mais la forme originale sous laquelle elle est exprimée, une action en contrefaçon serait fondée 3 B. EDELMAN, «La propriété littéraire et artistique», Que sais-je?, 1989, p Cass. civ. 1 ère 17 juin 2003, Comm. com. électr. 2003, comm. n 22, obs. Ch. CARON.

8 - 8 - si un tiers mettait en forme la même idée ou traitait le même thème ou sujet de manière quasi identique. Voir infra, Cadre légal de l œuvre audiovisuelle, Fiche n 5. o En outre, les idées n étant pas protégeables, celui qui s est contenté de fournir une idée ne pourra pas se prévaloir de la qualité d auteur ou de coauteur et donc des droits d auteur sur la création. Critère relatif à l originalité : le Code de la propriété intellectuelle n en donne aucune définition. Distincte de la nouveauté, l originalité est une notion subjective qui peut se définir comme l expression de la personnalité de l auteur. Ch. Caron propose la définition suivante : «Est originale toute création, forcément nouvelle, qui exprime la personnalité de son auteur à travers des choix qui lui sont propres» 5. La création est originale dès lors qu elle porte la marque, l empreinte de la personnalité de l auteur. Marquer l œuvre du sceau de sa personnalité suppose que l auteur ait joui d une liberté suffisante durant le processus de création ; et implique que l auteur fournisse un effort créatif, qu il opère des choix arbitraires, donc personnels, afin que la création ne soit pas banale et qu elle soit différente de ce qui a déjà été réalisé ou de ce qui pourrait être réalisé par d autres. Concernant les œuvres audiovisuelles, le siège de l originalité réside dans la composition, c est-à-dire la manière dont les séquences et les plans se sont enchaînés, ainsi que dans l expression, c est-à-dire la mise en scène ou encore les choix esthétiques. L originalité de l œuvre cinématographique n élève guère de difficulté et n est généralement pas contestée. En revanche, l originalité des œuvres télévisées peut parfois être discutée, et il faut prendre soin de bien distinguer l idée qui n est pas protégeable et sa mise en forme qui seule peut l être. Il faut en outre préciser que la protection suppose un effort de création original de sorte que ne sont pas protégeables les retransmissions d évènements tels que les manifestations sportives ou les pièces de théâtre, dès lors que seule est mise en œuvre une technique sans que soient opérés de choix personnels. b) La protection sans discrimination Selon l article L112-1 du Code de la propriété intellectuelle : Les dispositions du présent code protègent les droits des auteurs sur toutes les œuvres de l esprit, quels qu en soient le genre, la forme d expression, le mérite ou la destination. Il résulte de cette disposition que dès lors que le critère de l originalité est rempli, toutes les œuvres sont protégées indépendamment de leur genre, de leur forme d expression, de leur mérite ou de leur destination. Consacrant la théorie de l unité de l art, le droit d auteur français protège toutes les œuvres de l esprit originales sans aucune discrimination. Une œuvre télévisuelle est tout autant protégée par le droit d auteur qu une œuvre cinématographique. c) La protection sans la formalité du dépôt A la différence d autres branches de la propriété intellectuelle, tels que le droit des dessins et modèles, le droit des marques ou encore le droit des brevets, le droit d auteur 5 Ch. CARON, «Droit d auteur et droits voisins», Litec, 2006, n 94, p.73.

9 - 9 - protége les œuvres, qu elles soient achevées ou inachevées, à la seule condition qu elles soient originales. En application de l article L111-1 du Code de la propriété intellectuelle, l œuvre est protégée et l artiste investi des droits moraux et patrimoniaux du seul fait de la création. Dès lors pour que l œuvre bénéficie de la protection accordée par le droit d auteur, il suffit que la condition d originalité soit remplie. Les auteurs n ont à accomplir aucune formalité. Ils n ont pas à inscrire sur l œuvre de sigle tel que. Ils n ont pas non plus à enregistrer ou à déposer son œuvre auprès de l INPI, ni à verser une quelconque redevance. B La protection juridique des éléments préparatoires ou composant l œuvre audiovisuelle La réalisation d une œuvre audiovisuelle donne généralement lieu à l élaboration de documents préparatoires. Les concepts, qui consistent dans un développement en quelques pages de l idée de l œuvre, ne sont en principe pas protégeables. En effet, le concept relève du domaine des idées qui ne bénéficient pas de la protection accordée par le droit d auteur. CA Paris 28 septembre : N est pas protégeable le projet de scénario qui ne constitue qu une trame d une émission télévisée ne dépassant pas l expression d une idée en forme de simple canevas. L absence de protection par le droit d auteur ne prive pas l auteur de toute action. En cas d exploitation du concept sans son accord, l action en concurrence déloyale peut, sous certaines conditions, être envisagée. Les formats peuvent bénéficier de la protection accordée par le droit d auteur 7. Le format constitue la mise en forme de l idée, du concept d une émission télévisée et peut, à condition d être original, être considéré comme une œuvre de l esprit protégeable. TGI Paris 3 janvier 2006, CCE 2006, chron. 5, n 1, obs. B. MONTELS : «Le format d une émission pour être protégeable, doit comprendre l idée, le titre, la configuration d un programme de télévision, la structure et l enchaînement de l émission ou des émissions qui composeront alors une série télévisuelle, soit la composition précise de l œuvre future, les idées ayant été organisées, agencés et les sujets précisément définis». Le synopsis constitue une ébauche du scénario détaillant l histoire de l œuvre de fiction et peut bénéficier de la protection accordée par le droit d auteur. Les bibles peuvent également bénéficier de la protection accordée par le droit d auteur 8. Se distinguant de l idée et du concept, la bible peut se définir comme «l ensemble des éléments permanents indispensables au développement de la série. Elle est le document écrit décrivant de façon détaillée le cadre général dans lequel évolueront les personnages principaux de la série : les éléments dramatiques communs, les lieux, les thèmes, la 6 Dans le même sens : N est pas protégeable le projet d émission qui est imprécis et non structuré et qui n est que «l expression d une idée en forme de simple canevas», CA Paris 31 janvier, 2003, Prop. intell., n 7, avril 2003, p.158, Chron., LUCAS (A). 7 Pour une illustration en jurisprudence, voir notamment : CA Paris 27 mars 1998, D , juris., p.417, note EDELMAN (B) ; CA Paris 6 décembre 2002, Prop. intell., n 7, avril 2003, p.158, Chron., LUCAS (A). 8 TGI Paris 23 septembre 1992, RIDA n 158, octobre 1993, p.257

10 progression dramatiques, la description détaillée des personnages principaux et leurs relations», SACD, Voir : TGI Nanterre 2 novembre 2006, CCE 2007, chron. 6, n 5, obs. B. MONTELS. La protection par le droit d auteur est accordée à l œuvre audiovisuelle pris dans son ensemble. Mais l œuvre audiovisuelle est composée de différents éléments qui pris séparément peuvent également bénéficier d une telle protection juridique. Peuvent notamment bénéficier de la protection à part entière indépendamment de la protection de l œuvre audiovisuelle : o Le scénario ; la mise en scène ; les dialogues ; la musique ; o Le titre : Selon l article L112-4 du CPI, «Le titre d une œuvre de l esprit, dès lors qu il présente un caractère original, est protégé comme l œuvre ellemême. Nul ne peut, même si l œuvre n est plus protégée ( ) utiliser ce titre pour individualiser une œuvre du même genre, dans des conditions susceptibles de provoquer une confusion». Généralement composé d un mot ou de plusieurs mots, le titre bénéficie de la protection à condition d être original. L originalité s apprécie ici d une manière spécifique et peut notamment résulter de la combinaison insolite de mots (L affreux Jojo) ; de la combinaison de mots antinomiques (Le Père Noël est une ordure) ; de la combinaison de mots qui ne sont pas descriptifs ou génériques par rapport au sujet traité ; de la combinaison non banale de mots. o Les personnages : La jurisprudence admet la protection des personnages d œuvres littéraires ou d œuvres cinématographiques. La protection a notamment été accordée à «Charlot» 9 ; à «Lee-Loo» 10. o Les décors : Les décors comme les effets spéciaux ou encore les costumes et les maquillages peuvent en tant que tels bénéficier de la protection accordée par le droit d auteur. Il conviendra de caractériser l apport créatif de ces différents intervenants. o Le doublage et le sous-titrage : Le doublage et le sous-titrage peuvent bénéficier de la protection accordée par le droit d auteur TGI Nice 24 janvier 2000, RIDA octobre 2000, p CA Paris 8 septembre 2004, CCE 2004, comm. 136, note Ch. CARON. 11 Cass. civ. 6 mai 2003, Vidéo Adapt, CCE 2003, n 56, note Ch. CARON.

11 Fiche n 2 LA DETERMINATION DES AUTEURS DE L ŒUVRE AUDIOVISUELLE L élaboration d une œuvre audiovisuelle nécessite l intervention de plusieurs participants : le producteur qui assume un rôle d investissement, les auteurs qui sont chargés de la conception artistique de l œuvre, et les techniciens. Le droit français refuse que la qualité d auteur appartienne au producteur et qualifiant l œuvre audiovisuelle d œuvre de collaboration, ils désignent comme coauteurs les personnes physiques qui ont participé à sa conception intellectuelle. A Le rejet de la thèse du producteur auteur unique Lors de l apparition du cinématographe, s est développée la thèse du producteur auteur unique d abord retenue 12 puis rejetée par la jurisprudence 13. Plus tard, le législateur a marqué sa faveur pour la qualification juridique d œuvre de collaboration puisqu aux termes de l ancien article 14 de la loi du 11 mars 1957 modifié par la loi du 3 juillet 1985 dite Lang donnait la liste des coauteurs présumés des coauteurs de l œuvre cinématographique. Malgré les objections de certains auteurs, il est classiquement admis que l œuvre audiovisuelle bénéficie d une présomption irréfragable d œuvre de collaboration. Sur le fondement de l article L113-7 du CPI, la jurisprudence Ramdam a tranché que «( ) par cette disposition claire, le législateur s inspirant de la tradition humaniste qui avait présidé à l élaboration de la loi du 11 mars 1957, a entendu signifier que l œuvre audiovisuelle ne pourrait jamais être une œuvre collective ( ), il s agissait en effet de rejeter une nouvelle fois la conception selon laquelle le producteur serait l auteur unique de l œuvre ; cette disposition ( ) n est pas susceptible de preuve contraire ( ).» 14. L œuvre audiovisuelle est ainsi une œuvre de collaboration dont les coauteurs sont présumés par le Code de la propriété intellectuelle. B - Les coauteurs de l œuvre audiovisuelle En droit d auteur, les règles relatives à la qualité d auteur sont les suivantes. o Seules peuvent se prévaloir de la qualité d auteur les personnes physiques, à l exclusion des personnes morales, qui accomplissent un acte de création originale. Il en résulte que ne peuvent se prévaloir de la qualité d auteur les personnes qui joue un rôle d investisseur ; celles qui assurent un rôle technique ; celles qui se contentent de fournir une idée ou de simples directives ; celles qui n ont pas joui durant le processus de création d une liberté artistique suffisante pour accomplir un acte de création original, en raison de 12 CA Paris 16 mars 1937, D.H 1939, p Cass. civ. 10 novembre CA Paris 16 mai 1994, RIDA octobre 1994, p.474, Chron. KEREVER (A), p.303 ; RTD com , Chron., FRANCON (A); JCP éd. G, 1995, II, 22375, note LINANT DE BELLEFONDS (X) Dans le même sens : CA Paris 17 janvier 1995, RIDA juillet 1995, p.332.

12 contraintes et de directives trop précises. Leur rôle a ainsi été réduit à celui d exécutant technique. o L article L113-1 du CPI pose une présomption : est présumé auteur, sauf preuve contraire, celui sous le nom duquel l œuvre a été divulguée. Il s agit d une présomption simple qui peut être combattu par la preuve contraire. o La qualité d auteur est d ordre public. Il en résulte qu il n est pas possible de disposer de la qualité d auteur par contrat 15. o La qualité d auteur appartient à l auteur véritable de la création, de sorte que celui qui se prévaut de la qualité d auteur peut la revendiquer nonobstant les prévisions contractuelles, les conditions de la divulgation de l œuvre, Le Code de la propriété intellectuelle appréhende expressément les œuvres plurales et opèrent une distinction entre les œuvres collectives et les œuvres de collaboration. S agissant de l œuvre de collaboration, l article L113-2 du CPI la définit comme «L œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques». L œuvre de collaboration suppose donc une pluralité d auteurs qui ont respectivement la qualité de coauteur. Pour se prévaloir de la qualité de coauteur, les intervenants, nécessairement des personnes physiques, doivent d une part, accomplir une prestation de nature artistique, et non pas technique, et d autre part, prendre part de manière originale à la conception intellectuelle de l œuvre dans son ensemble. Concernant l œuvre audiovisuelle, ces règles générales doivent être combinées avec des règles spécifiques. 1 Les coauteurs présumés de l œuvre audiovisuelle La multiplicité des intervenants lors de l élaboration d une œuvre audiovisuelle rend complexe la détermination des coauteurs 16. En droit, cette détermination est facilitée. En effet, rendant compte des spécificités de l œuvre audiovisuelle, l article L113-7 du CPI fixe une liste d auteurs présumés coauteurs. Cette liste qui n est pas limitative pose une présomption simple. 15 Cass. Civ. 6 mai 2003, préc. 16 BUSSON-DUPUY (S), «Qui est l auteur d une œuvre cinématographique?», JCP éd. G, 2004, I, 100.

13 Selon l article L113-7 du CPI : «Ont la qualité d auteur d une œuvre audiovisuelle la ou les personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de cette œuvre. Sont présumés, sauf preuve contraire, coauteurs d une œuvre audiovisuelle réalisée en collaboration : 1 ) l auteur du scénario ; 2 ) l auteur de l adaptation ; 3 ) l auteur du texte parlé ; 4 ) l auteur des compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l œuvre ; 5 ) le réalisateur. Lorsque l œuvre est tirée d une œuvre ou d un scénario préexistants encore protégés, les auteurs de l œuvre originaire sont assimilés aux auteurs de l œuvre nouvelle. L attribution de la qualité d auteur ne saurait procéder d une fiction légale, et la présomption peut être combattue par la preuve contraire. C est sur celui qui conteste la qualité de coauteur de l une des personnes physiques énumérées par l article L113-7 que pèse la charge de la preuve 17. La présomption est détruite par la preuve de l absence d effort original. L auteur du scénario, de l adaptation et des dialogues : Seuls les participants qui collaborent à la conception intellectuelle de l œuvre audiovisuelle peuvent se prévaloir de la qualité de coauteur. Il en résulte que les intervenants qui se bornent à définir le concept de l œuvre audiovisuelle (émission, jeux télévisés) ne peuvent se prévaloir de la qualité de coauteur car leur apport relève du domaine des idées non protégeables. Seule la mise en forme originale du concept leur permettrait de se prévaloir d une telle qualité. Les auteurs des textes de l œuvre audiovisuelle, c est-à-dire, du scénario, de l adaptation et des dialogues sont présumés coauteurs de l œuvre audiovisuelle. Selon le type d œuvre audiovisuelle, plusieurs auteurs collaborent à l écriture des textes, chacun jouant un rôle spécifique (description des scènes, dialogue, retouches, réécriture, ). Si ce rôle contribue à la conception de l œuvre dans son ensemble, la qualité de coauteur de l œuvre audiovisuelle sera reconnue. L adaptateur d une œuvre préexistante a la qualité de coauteur de l œuvre audiovisuelle. Il n est pas exclure qu un intervenant soit à la fois auteur du scénario et des dialogues et éventuellement de l adaptation. Le réalisateur : Certains litiges montrent que la qualité de coauteur des réalisateurs peut faire l objet de contestation. Historiquement, en raison de l aspect à la fois artistique et technique de sa prestation, la qualité d auteur du réalisateur a suscité des interrogations. Au début du XX siècle, l aspect technique prévalait de sorte que le réalisateur ne pouvait se prévaloir de la qualité d auteur 18. Toutefois, la jurisprudence Blanchar a consacré le rôle artistique du 17 CA Paris 29 septembre 1995, RIDA avril 1996, p.293 ; TGI Paris 17 mai 2002, 18 CA Paris 15 février 1936, Gaz. Pal

14 réalisateur 19. C est en référence à son rôle éminemment créatif que l article L113-7 du Code de la propriété intellectuelle présume le réalisateur coauteur. Cette présomption peut néanmoins être combattue et la preuve de l absence d acte de création originale sera de nature à exclure le réalisateur de la vocation d auteur. Cela est essentiellement le cas lorsque le réalisateur accomplit une prestation non pas artistique mais technique. Mise en œuvre d une technique : Le réalisateur ne doit pas se contenter de mettre en œuvre une technique, il doit opérer des choix artistiques par lesquels il marque l œuvre de sa personnalité. Illustration : CA Paris 4 mars 1987, RIDA n 132, avril 1987, p.71 ; rejet, Cass. civ. 29 mars 1989, RIDA juillet 1989, p.262 : N a pas la qualité d auteur le réalisateur qui se borne à mettre en œuvre une technique. En l espèce, le réalisateur avait été engagé par contrat de travail pour réaliser une série d émissions télévisées écrite par P. Bellemare et dans laquelle ce dernier récitait son propre texte tiré de faits divers et se mettait lui-même en scène dans un décor constitué de plusieurs tableaux. Constatant notamment que le rôle du réalisateur salarié s était limité, avec l utilisation de deux ou trois caméras, aux enchaînements entre le texte et le tableau, la jurisprudence a considéré que cette prestation n était pas une création intellectuelle caractéristique d une œuvre de l esprit. CA Paris 29 septembre 2006, Légipresse 2006, I, p.171 : A l inverse, a la qualité d auteur le réalisateur qui opère des choix artistiques. En l espèce, le réalisateur a décidé de la mise en place des personnes filmées ; a donné des instructions aux cadreurs plateau relatives à l éclairage, à l affinement du cadrage ; a donné des ordres précis sur l enregistrement audio ; a pris des décisions concernant du nombre de caméras et de leur emplacement. Rôle réduit à celui d exécutant technique : La qualité de coauteur peut aussi être contestée lorsqu il est démontré que le réalisateur n est qu un simple exécutant technique, obéissant à diverses directives précises et autres contraintes réduisant à néant sa liberté de création. Illustration : Jurisprudence Ramdam 20 : En l espèce, différents intervenants, dont certains sont salariés, participent à l élaboration d une émission télévisée intitulée Ramdam. La société conteste leur qualité de coauteurs et notamment celle du réalisateur. FR3 tente de mettre en échec la présomption posée par l article L113-7 du Code de la propriété intellectuelle en arguant que le réalisateur n a été qu un simple exécutant technique n ayant fourni aucun effort personnel. La Cour d appel de Paris déclare l allégation de FR3 sans fondement, celleci «( ) n ayant produit aucun contrat, aucune note de service s appliquant au réalisateur et ayant pour objet de lui dicter point par point son rôle et de le priver de sa liberté de créateur». Faute de directives précises supprimant sa liberté de création et le confinant dans 19 CA 14 juin 1950, JCP 1950.II.5927, 5462, note PLAISANT (R) & COSTE ; D , note DESBOIS (H).

15 un rôle de simple exécutant technique, la qualité d auteur du réalisateur ne peut être contestée. L existence de directives peut résulter soit du contrat de travail, soit du contrat de commande. Le contrat de travail : De nombreux participants, dont le réalisateur, peuvent avoir la qualité de salarié en vertu d un contrat de travail. En tant que tel, le lien de subordination juridique n est pas de nature à exclure de la vocation d auteur le réalisateur en particulier et l ensemble des intervenants en général. En effet, la qualité de salarié et celle d auteur sont jugées compatibles, et les directives données par l employeur dans le cadre de son pouvoir de direction ne privent pas les travailleurs subordonnés de la liberté artistique nécessaire à l accomplissement de l acte de création. Néanmoins, des directives très précises peuvent être de nature à priver le salarié de la liberté nécessaire pour faire œuvre créatrice et réduire son rôle à celui d exécutant technique. Le contrat de commande : Les précédents propos valent pour le contrat de commande, car il n est pas à exclure que le commanditaire s immisce durant le processus de création. De simples directives ne lui permettront pas de se prévaloir de la qualité d auteur et de contester celle du commandité. A l inverse, des directives trop précises risquent de priver l auteur de sa liberté de création et de réduire son rôle à celui d exécutant technique, de sorte que la qualité d auteur pour valablement lui être refusée. Dans l un et l autre cas, il faut porter une attention particulière aux clauses contractuelles dont la mise en œuvre est de nature à exclure la vocation d auteur du réalisateur ou autre intervenant. En effet, récemment les juges du fond, approuvés par les juges de cassation, ont décidé que ne peuvent se prévaloir de la qualité de coauteurs, les réalisateurs salariés qui, au cours de la réalisation de vidéogrammes devant s intégrer dans une collection uniforme, n ont joui d aucune autonomie et ont dû, conformément aux stipulations contractuelles, «répondre à toutes les demandes de corrections, de modifications, d ajouts ou de suppressions portant sur tous les éléments du film ; ( ) la maîtrise du scénario définitif, du découpage, du rythme, du contenu du commentaire et en général de tout ce qui est la marque de la liberté de création et de la personnalité de l auteur échappaient aux [réalisateurs] qui n étaient que les simples exécutants de la volonté du producteur.» 21. Les coauteurs assimilés : Il est fréquent que l œuvre audiovisuelle soit une adaptation (remake, adaptation littéraire). L adaptation d une œuvre préexistante donne lieu à la conclusion d un contrat spécifique visé par l article L131-2 du CPI. L auteur de l œuvre préexistante est assimilé en application de l article L113-7 du CPI aux coauteurs de l œuvre audiovisuelle. Une telle assimilation est également envisagée concernant l auteur d un scénario préexistant. 20 CA Paris 16 mai 1994, préc. Voir aussi : CA Paris 18 novembre 1999, D. 2000, somm. comm., p.205 : les contraintes imposées au réalisateur n étaient pas de nature à nier la qualité de coauteur du réalisateur. 21 Cass. civ. 30 septembre 2003, RIDA n 200, avril 2004, p.277 ; Lamy Droit des médias et de la communication, Actualités, janvier 2004, p.5 ; rejet, CA Poitiers 7 décembre 1999, Com. comm. électr., juillet - août 2001, n 72, p.21, note CARON (C) ; JCP éd. E, 2000, II, 1375, obs., BROCHARD (L).

16 La liste non limitative des coauteurs contenue dans l article L113-7 du Code de la propriété intellectuelle La liste fixée par l article L113-7 du CPI n est pas limitative. Il en résulte que les personnes physiques non énumérées peuvent se prévaloir de la qualité de coauteur de l œuvre audiovisuelle à condition de rapporter la preuve d un travail artistique concerté 22. La nature technique de la prestation accomplie par certains intervenants de l œuvre audiovisuelle les exclut par principe de la vocation de coauteur. Néanmoins, ils sont toujours admis à rapporter la preuve de l accomplissement d un travail d une part artistique et d autre part concerté qui sera de nature à leur conférer la qualité de coauteur. L exigence d un travail artistique : Il est indispensable que le travail accompli soit protégeable au sens du droit d auteur. Conformément aux règles précitées, l intervenant peut se prévaloir de la qualité de coauteur s il a accompli un acte de création originale. Illustration : -Ne fournit aucun effort original celui qui se contente de donner des conseils et des suggestions au réalisateur, lequel reste maître des thèmes, de la réalisation et du montage de deux séries télévisées 23. -Est exclusive de la qualité de coauteur, l exécution d une prestation technique. A ce titre, s agissant du cameraman, du directeur de la photographie par exemple, la qualité d auteur ou de coauteur de l œuvre audiovisuelle leur a souvent été niée en jurisprudence en raison du caractère technique de la prestation qu ils exécutent selon les directives du réalisateur. En effet, «Un directeur technique de la photographie, auxiliaire technique du réalisateur, quelle que soit sa compétence et la valeur artistique de ses prises de vue, ne peut revendiquer la qualité de coauteur de l œuvre cinématographique tout entière que s il s est immiscé dans des secteurs autres que le sien propre tel que la rédaction du scénario ou la participation à la mise en scène» 24. -A l inverse, jouissant d une liberté artistique compatible avec son état de subordination, l employé technique peut ne plus apparaître comme l exécutant servile des injonctions du réalisateur. Tel est le cas du cameraman qui «conserve le choix des éclairages et des prises de vue» 25. L exigence d un travail concerté : La preuve d un effort personnel et original ne suffit pas à se prévaloir de la qualité de coauteur de l œuvre audiovisuelle. Il importe en effet de participer à la conception de l œuvre dans son ensemble et de rapporter la preuve d une véritable collaboration dans les faits. Dès lors, faute d avoir pris part à l élaboration de l œuvre dans son ensemble, l intervenant ne peut se prévaloir de la qualité de coauteur. En revanche, il serait fondé à revendiquer la qualité d auteur sur sa propre création, distincte ou incorporée dans l œuvre audiovisuelle. Tel serait par le cas du décorateur. 22 TGI Paris 10 novembre 1979, D.1981, somm. comm., p.81, obs., COLOMBET (C). Pour une étude détaillée, voir notamment : DESBOIS (H), op. cit., n 155, p.186 ; TURELLI (C), op. cit., p.69 et s. 23 Cass. civ. 28 octobre 2003, préc. 24 TGI Paris 19 novembre 1979, D.1981, IR, p.81, obs., COLOMBET (C) ; confirmation, CA Paris 2 novembre 1981, D.1983, IR, p.91, obs., COLOMBET (C). Dans le même sens, à propos d un photographe de plateau ne maîtrisant pas le choix artistique, Cass. civ. 1 er mars 1988, RIDA juillet 1988, p CA Paris 17 juin 1988, D.1988.IR., p.306.

17 Il faut donc prend soin de distinguer la qualité de coauteur sur l ensemble que constitue l œuvre audiovisuelle, et la qualité d auteur sur un des éléments qui la compose ou qui y est intégré. En dernier lieu, relevons de manière lapidaire les actions intentées par ceux qui participent à l élaboration de l œuvre audiovisuelle afin d obtenir la qualité de coauteur. Sans doute la valeur patrimoniale que reflète la qualité d auteur incite l inspirateur du scénario, l interviewé, le professionnel filmé dans l exercice de son art à revendiquer un droit d auteur sur leur prestation. Faute de faire œuvre originale et de participer à la conception intellectuelle de l œuvre audiovisuelle, la jurisprudence leur refuse généralement la qualité de coauteur 26. Il en est de même pour les artistes interprètes qui bénéficient de droits voisins du droit d auteur et ne peuvent en principe se prévaloir de la qualité de coauteur. A cet égard, il est possible de citer la jurisprudence «Etre et avoir». Filmé en dans l exercice de ses fonctions, l instituteur s est prévalu de la qualité de coauteur du documentaire «Etre et avoir» 27. La jurisprudence a rejeté la demande de l instituteur au motif qu il n est pas intervenu dans le choix des séquences filmées ; il n a pas participé à la conception intellectuelle du documentaire dans sa composition. En outre, les juges considèrent que l instituteur n est pas auteur du texte parlé dans la mesure où les leçons dispensées à ses élèves s inscrivent dans ses fonctions et qu elles n ont pas été conçues pour les besoins de l œuvre audiovisuelle. Précisions qu elle a également considéré que le cours dispensé par l instituteur n est pas protégeable par le droit d auteur ; la composition et l enchaînement des leçons ne mettent en œuvre aucune méthode pédagogique originale ; les passages filmés des leçons ne révèlent pas davantage au regard des programmes imposés, un choix inédit des exercices et des textes qui soit protégeable. En outre, elle refuse reconnaître à l instituteur des droits voisins du droit d auteur. Le fait d être filmé dans l exercice de ses fonctions est un fait documentaire et non pas une interprétation au sens de l article L212-1 du CPI. 26 Pour un refus d attribution de la qualité de coauteur, à celui qui a inspiré un film : TGI Paris 15 janvier 2003, Com. comm. électr. mars 2003, n 22, p.18, note CARON (C) ; au cuisinier filmé dans l exercice de son art : Cass. civ. 5 février 2002, Com. com. électr. mars 2002, n 35, p.21, note CARON (C) ; à l interviewé : CA Paris 18 juin 2003, D. 2003, somm. comm., p.2757, obs., SIRINELLI (P) ; CA Paris 9 octobre 1995, RIDA avril 1996, p.311, refusant de reconnaître à J. Mayol la qualité de coauteur du reportage dont il est le personnage principal, aux motifs qu il ne démontre pas avoir participé à la création intellectuelle du film et ne justifie pas avoir donné des directives aux réalisateurs ou avoir participé à la rédaction du scénario. 27 HAAS (G) & DE TISSOT (O), ««Etre et avoir» ou, s agissant d argent, «en avoir ou pas»?», D. 2004, p.858.

18 Fiche n 3 LA TITULARITE DES DROITS D AUTEUR PORTANT SUR L ŒUVRE AUDIOVISUELLE Selon les règles classiques de titularité, l auteur véritable de la création est investi à titre originaire des droits d auteur. Selon l article L111-1 al. 3 du CPI, l auteur est en effet titulaire du seul fait de la création d un droit de propriété incorporelle composé d attributs d ordre moral et patrimonial. Le texte précise que la conclusion d un contrat de travail ou d un contrat de commande ne déroge pas à la jouissance du droit moral et du droit patrimonial. La règle signifie que l auteur salarié ou commandité demeure titulaire du droit moral et du droit patrimonial ; le transfert des prérogatives patrimoniales doit alors faire l objet d une cession conforme au formalisme édicté par les articles L131-1 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. Attention : lorsque l auteur a fait apport de ses droits à une société de gestion collective, ceux-ci ne peuvent faire l objet d un contrat de cession. Le tiers doit solliciter l autorisation d exploitation à la société de gestion collective et lui verser la rémunération correspondante qui sera rétrocédée à l auteur selon des barèmes. Concernant l œuvre audiovisuelle, il convient d opérer une distinction. o Eléments composant l œuvre audiovisuelle pris séparément : Application des règles générales : Concernant les éléments pris séparément, leurs auteurs sont investis des droits d auteur en application de l article L111-1 du CPI. Le contrat de travail et le contrat de commande ne valant pas cession automatique, le transfert des droits patrimoniaux au producteur nécessite la conclusion d un acte de cession respectant le formalisme édicté par l article L131-3 du CPI. Une fois titulaire des droits, le producteur pourra envisager une exploitation séparée de l élément (merchandising, ). o Œuvre audiovisuelle prise dans son ensemble : Application de règles spéciales : En application des règles générales, l œuvre audiovisuelle, qualifiée d œuvre de collaboration, est la propriété commune des coauteurs qui sont cotitulaires des droits d auteur exercés d un commun accord. Concernant les droits patrimoniaux, le Code de la propriété intellectuelle pose néanmoins des règles spéciales applicables au contrat de production audiovisuelle. En effet, le législateur a institué une présomption de cession des droits exclusifs d exploitation en faveur du producteur d œuvre audiovisuelle. Toutefois, ce dispositif légal ne rend pas compte de la pratique contractuelle développée dans le domaine de l audiovisuel. D une part, pour plus de sécurité juridique, la pratique ne s affranchit pas de conclure des contrats de production audiovisuelle qui prennent soin d organiser le transfert des droits patrimoniaux en faveur du producteur, ce qui marque un retour aux règles générales de cession des droits d auteur. D autre part, de nombreux auteurs ont fait apport de leurs droits à une société de gestion collective qui propose des

19 contrats auxquels les parties doivent avoir recours afin de tenir compte de cet apport. Voir infra : Le cadre contractuel, Fiche n 2. A LA TITULARITE DES DROITS ET LES SOCIETES DE PRODUCTION La réalisation d une œuvre audiovisuelle donne généralement lieu en pratique à la conclusion d un contrat de production audiovisuelle qui est expressément régi par le Code de la propriété intellectuelle. La conclusion d un tel contrat entraîne plusieurs conséquences. D une part, il vaut cession des droits exclusifs d exploitation au producteur (1) et, d autre part, il fait naître un certain nombre de droits et d obligations (2). 1 - La présomption de cession des droits d exploitation en faveur du producteur Afin de préserver les intérêts du producteur et de faciliter le transfert des droits d auteur nécessaires à l exploitation de l œuvre audiovisuelle, le législateur a posé une présomption de cession. Aux termes de l article L du CPI : Le contrat qui lie le producteur aux auteurs d une œuvre audiovisuelle, autres que l auteur de la composition musicale avec ou sans parole, emporte, sauf clause contraire et sans préjudice des droits reconnus par les dispositions des articles L111-3, L121-4, L121-5, L122-1 à L122-7, L123-7, L131-2 à L131-7, L132-4 et L132-7, cession au profit du producteur des droits exclusifs d exploitation de l œuvre audiovisuelle. Il résulte de cette disposition que la conclusion d un contrat de production audiovisuelle vaut cession des droits d exploitation au profit du producteur. a) Les conditions de mise en œuvre de la présomption de cession La mise en œuvre de cette présomption de cession nécessite que plusieurs conditions cumulatives soient remplies. i) La qualification juridique du contrat Pour que la présomption de cession puisse jouer, le contrat conclu doit recevoir la qualification juridique de contrat de production audiovisuelle. Visé par l article L131-2 du CPI, le contrat de production audiovisuelle ne bénéficie d aucune définition légale. Néanmoins, il est possible de le définir en référence à ses parties et à son objet. Les parties au contrat de production audiovisuelle : Le contrat de production audiovisuelle est un contrat conclu entre un producteur et tout auteur participant à la réalisation d une œuvre audiovisuelle. L article L du Code de la propriété intellectuelle définit le producteur comme la personne physique ou morale qui prend l initiative et la responsabilité de la réalisation d une œuvre audiovisuelle. Si la Cour de cassation considère que le terme «producteur» est un terme générique visant tant les producteurs isolés que les coproducteurs

20 associés à la réalisation de l œuvre 28, il importe que le producteur ait à la fois la responsabilité financière, commerciale et artistique de la réalisation de l œuvre 29, le seul financement du projet ne suffisant pas à conférer la qualité de producteur 30. Quant aux auteurs, il s agit de tout auteur au sens légal du terme qui participe à la réalisation de l œuvre audiovisuelle, à l exclusion des auteurs compositeurs et aussi des artistes interprètes lesquels relèvent de l article L L objet du contrat de production audiovisuelle : Pour que la présomption de cession puisse jouer, il importe que le contrat porte sur la production d une œuvre audiovisuelle. La production, c est l action de produire, c est-à-dire, «donner l existence à un bien, une richesse par un processus naturel ou par un travail.» 31. Elle doit porter sur une œuvre audiovisuelle au sens de l article L112-2 du Code de la propriété intellectuelle. ii) Le formalisme du contrat de production audiovisuelle Le contrat de production audiovisuelle doit respecter un certain formalisme. - D abord, comme le précise l article L131-2 du Code de la propriété intellectuelle auquel renvoie expressément l article L132-24, le contrat de production audiovisuelle doit être constaté par écrit. - Ensuite, l article L al. 3 précise que «Ce contrat prévoit la liste des éléments ayant servi à la réalisation de l œuvre qui sont conservés ainsi que les modalités de cette conservation». - Enfin, selon l article L132-24, le contrat de production audiovisuelle vaut cession automatique des droits exclusifs «sans préjudice des articles L111-3, L121-4, L121-5, L122-1 à L122-7, L123-7, L131-2 à L131-7, L132-4 et L132-7.». Cette disposition suscite des difficultés d interprétation. Une partie de la doctrine considère que l expression «sans préjudice» pourrait signifier «nonobstant», «par exception à» 32. Cette interprétation qui confère à la présomption légale sa pleine efficacité semble être corroborée par les travaux préparatoires 33, et a été retenue par la jurisprudence 34. Dans la logique du régime présomptif, la conclusion d un contrat de production audiovisuelle vaut cession des droits exclusifs, sauf disposition contractuelle contraire. C est en ce sens que s est récemment prononcée la Cour de cassation considérant que le contrat de travail non signé d une réalisatrice vaut cession automatique des droits en application de l article précité 35. Mais cet arrêt va loin puisqu il affranchit la mise en œuvre de la présomption de tout formalisme. 28 Cass. civ. 16 juillet 1997, RIDA janvier 1998, p.311 ; Légipresse 1998, I, p CE 19 juin 1957, Rec. CE, p CA Paris 25 juin 1999, RIDA janvier 2000, p.263, obs., KEREVER (A). Voir : Cass. civ. 3 avril 2001, RIDA n 190, octobre 2001, p.395, considérant que la qualité de producteur suppose une participation au risque de la création. 31 Dictionnaire Hachette Encyclopédique, édition Voir notamment : EDELMAN (B), «La loi du 3 juillet 1985», Acte lég. Dalloz, numéro spécial 1987, p.41 ; PARISOT (B), préc, n 19, p.78 ; PIOTRAUT (J.-L) & DECHRISTE (P.-J), comm. sous Cass. soc. 3 mars 2004, D. 2004, juris., p JOLIBOIS (C), Rapport n 212, Tome II, p Cass. civ. 22 mars 1988, JCP 1988, I, 201 ; RTD com , obs., FRANCON (A). 35 Cass. soc. 3 mars 2004, n

21 A l inverse, une lecture stricte de ce texte est proposée et l expression «sans préjudice» pourrait signifier «dans le respect de» 36. C est ce que retient l arrêt de la Cour d appel de Paris du 17 janvier 1995 en décidant que faute de contrat de production audiovisuelle conclu par écrit et respectant les exigences de l article L131-3 du Code de la propriété intellectuelle, le producteur ne peut se prévaloir de la présomption de cession édictée par l article L du Code de la propriété intellectuelle 37. Récemment, un arrêt de la Cour d appel de Paris s est prononcé en ce sens 38. A contre courant de l arrêt de la Cour de cassation du 3 mars 2004, les juges d appel sanctionnent la société de production d avoir diffusé les sketches «Un gars, Une fille» sans avoir conclu un contrat de cession avec leurs auteurs conforme aux exigences posées par l article L131-3 du CPI. La jurisprudence n étant pas franchement fixée, il est conseillé de conclure des contrats de cession conforme aux exigences du CPI. Faute de quoi, un litige éventuel entre la société de production et l auteur sera vraisemblablement tranché en faveur de ce dernier au vu de la jurisprudence. En pratique, la présomption de cession ne revêt quoi qu il en soit aucune utilité. En effet, la pratique agit comme si la présomption de cession n existait pas. Des contrats de production audiovisuelle sont conclus en prenant soin d organiser la cession des droits d exploitation. En outre, la présomption de cession ne présente aucune efficacité. En effet, le dispositif légal ne tient pas compte de l apport par les auteurs de leurs droits patrimoniaux à une société de gestion collective. En cas d apport à une société de gestion collective, les droits patrimoniaux ne peuvent plus faire l objet d une cession qu elle soit organisée par la loi ou par le contrat. En conséquence, il s est développé dans le secteur de l audiovisuel une pratique contractuelle qui ignore la présomption de cession des droits d exploitation au producteur. Sur ce point, voir infra : Cadre contractuelle de l œuvre audiovisuelle, fiche n 2. b) L étendue de la cession des droits présumés cédés L article L du Code de la propriété intellectuelle contient ses propres limites. Puisque la présomption joue «sauf stipulation contraire», le contrat peut en premier lieu mettre en échec la présomption ou limiter l étendue des droits cédés. Il n est pas rare que les auteurs limitent par voie contractuelle la durée des droits cédés par exemple. La présomption porte sur «les droits exclusifs d exploitation de l œuvre audiovisuelle», à l exception des droits graphiques et théâtraux. La présomption vaut pour tous «les différents modes d exploitation audiovisuelle de l œuvre» 39, c est-à-dire «la projection en salle mais aussi les télédiffusions par voie hertzienne, par câble et par satellite, la commercialisation par vidéodisque ou vidéocassette» 40. Au regard de la finalité de la présomption de cession, seuls les droits utiles et nécessaires à l exploitation normale de l œuvre audiovisuelle doivent entrer dans son champ d application Voir : POLLAUD-DULIAN (F), «Le droit d auteur», Economica, 2005, n 1096, p.656 et s ; BERNAULT (C), «La propriété littéraire et artistique appliquée à l audiovisuel», LGDJ, 2003, n 552, p CA Paris 17 janvier 1995, RIDA n 165, juillet 1995, p.352 ; chron., KEREVER (A), p CA Paris 26 avril 2006, Légipresse 2006, III, 217, note F. COTTIN-PERREAU. 39 RICHARD (A), préc. 40 HUGON (C), préc., n 428, p PARISOT (B), préc., n 7, p76.

22 Ne sont pas présumés cédés et doivent faire l objet d une cession contractuelle : -les droits de reproduction écrite de l œuvre audiovisuelle ; -les droits graphiques, entendus par exemple comme l adaptation du film en bande dessinée ; -les droits théâtraux entendus comme l adaptation théâtrale du film ; -les droits d adaptation de l œuvre audiovisuelle (roman ; jeux vidéos ; ) ; -les droits dérivés relevant des arts délinéatoires, tel que par exemple le merchandising. En dernier lieu, le législateur ne s est pas prononcé sur l étendue géographique et la durée des droits couverts par la présomption. Dans la logique du régime présomptif, et à défaut de stipulation contractuelle contraire, la jurisprudence considère que la cession vaut pour la durée légale 42, ce qui incline à penser que la cession vaut pour le monde entier. Compte tenu de la pratique contractuelle, l étendue des droits cédés s apprécie essentiellement au regard des stipulations contractuelles. Le transfert des droits d auteur étant subordonné au respect de l article L131-3 du Code de la propriété intellectuelle, la cession ne porte que sur les droits expressément mentionnés et délimités. Le contrat de cession des droits d exploitation de l œuvre audiovisuelle est alors soumis au principe de l interprétation stricte des contrats. Régulièrement, se pose la question de savoir si la cession consentie par voie contractuelle porte sur les modes d exploitation que l évolution de la technique a permis de découvrir. On sait aux termes de l article L131-6 du Code de la propriété intellectuelle que la cession des droits d exploitation «sous une forme non prévisible ou non prévue à la date du contrat doit être expresse et stipuler une participation corrélative aux profits d exploitation.». Au regard de cette disposition et en vertu du principe de l interprétation stricte des contrats, le contrat de cession ne comportant pas une telle clause ne saurait porter sur les modes d exploitation encore inconnus au moment de la conclusion du contrat. C est ce que la jurisprudence a régulièrement l occasion de rappeler. Notamment, elle a tranché la question de savoir si la cession des droits «de quelque nature qu ils soient» sur une œuvre cinématographique insérée dans le contrat cession des droits d exploitation télévisuelle ou vidéographique. Elle a appliqué le principe de l interprétation stricte des contrats et a considéré que la cession consentie par l auteur au début du XX siècle ne pouvait porter sur les droits d exploitation par voie de télévision, de vidéocassettes ou de vidéogramme, modes d exploitation futurs et imprévisibles au moment de la conclusion du contrat 43. c) La contrepartie de la cession : la rémunération Il convient de distinguer deux catégories de rémunération. D une part, une rémunération peut être versée en contrepartie de l exécution de la conception de l œuvre. Cette rémunération peut être qualifiée de salaire lorsque l auteur est titulaire d un contrat de travail. Une rémunération ayant la même contrepartie peut également être versée à l auteur ; il peut s agir d une prime de commande, contrepartie d une prestation 42 Cass. civ. 5 novembre 1991, JCP éd. G 1992, IV, p.107 ; Cass. civ. 29 juin 1994, préc. 43 CA Paris 30 juin 1982, RIDA n 114, octobre 1982, p.193.

23 de travail. La jurisprudence a tranché que le versement d une telle rémunération dans le cadre d un contrat de commande n est pas une obligation légale à laquelle est tenue le producteur 44. De cette manière, les juges du fond ont validé la pratique suivant laquelle les auteurs ne sont rémunérés que pour les scénarios retenus par la production. D autre part, une rémunération est due en contrepartie de la cession des droits d exploitation. Apparaissant pour certains comme la contrepartie de la présomption 45, la rémunération imposée par l article L du Code de la propriété intellectuelle n est autre que la rémunération à laquelle tout auteur est en droit de prétendre en contrepartie de la cession 46. Bien que l article L al. 2 du Code de la propriété intellectuelle dispose que la rémunération est versée par le producteur aux auteurs, elle est en pratique versée aux sociétés de gestion collective telles que la SCAM ou la SCAD ; les auteurs ayant le plus souvent fait apport de leurs œuvres futures Aux termes de l article L al 1 er du Code de la propriété intellectuelle, «Une rémunération est due pour chaque mode d exploitation». Les modalités de la rémunération sont fixées par l article L al. 2 du Code de la propriété intellectuelle, lequel renvoie aux règles de droit commun contenues à l article L Par principe, la rémunération doit être proportionnelle, sous réserve des hypothèses légales pour lesquelles la rémunération forfaitaire est admise 47. L assiette de la rémunération proportionnelle est assise sur les recettes provenant de la vente ou de l exploitation, déduction faite des taxes 48. Toutefois, l alinéa 2 de l article L contient un aménagement à cette règle puisque «lorsque le public paie un prix pour recevoir communication d une œuvre audiovisuelle déterminée et individualisable, la rémunération est proportionnelle à ce prix, compte tenu des tarifs dégressifs éventuels accordés par le distributeur à l exploitant.». Dans l hypothèse d une exploitation sous forme de vidéogramme ou de VOD, la rémunération doit être assise sur le prix public et non pas sur les RNPP( Recettes nettes part producteurs). 2 Les droits et les obligations des parties au contrat de production audiovisuelle Le régime juridique des contrats de production audiovisuelle prévoit certains droits et obligations qui garantissent les intérêts pécuniaires des coauteurs d une œuvre audiovisuelle. D abord, aux termes de l article L132-27, il pèse sur le producteur une obligation d exploitation conforme aux usages de la profession, semblable en certains points à celle prévue en matière d édition. Un jugement du TGI de Paris en date du 17 novembre 2006 a admis que les chaînes de télévision, ayant conclu avec le producteur un contrat de diffusion, sont tenues envers les auteurs d une obligation d exploitation de l œuvre. Il en résulte qu en cas de non diffusion de l œuvre, qui diminue leur rémunération, les auteurs peuvent directement agir contre la chaîne de télévision. En l espèce, la chaîne a été condamnée à en réparation du préjudice patrimonial. 44 CA Paris 26 avril 2006, préc. 45 FRANCON (A), préc., p PARISOT (B), préc., n 26, p FRANCON (A), «La rémunération des auteurs dans le contrat de production audiovisuelle», in Mélanges Michel Cabrillac, Dalloz, 1999, p119, spéc. p Cass. civ. 16 juillet 1998, RIDA n 178, p.241 ; Chron., KEREVER (A), p.175.

24 Aux termes de l article L132-28, le producteur est tenu de rendre compte au moins une fois par an. Du côté des auteurs, ces derniers sont tenus par l article L de garantir aux producteurs l exercice paisible des droits cédés et, aux termes de l article L132-29, ils ont le droit, sauf clause contraire, d exploiter séparément leur propre contribution dans un genre différent 49. B LA TITULARITE DES DROITS D AUTEUR ET LES ENTREPRISES DE COMMUNICATION AUDIOVISUELLE Le sort des droits d auteur portant sur des œuvres audiovisuelles produites par des entreprises de communication audiovisuelle, telles que les chaînes de télévision, peut élever certaines difficultés. La conclusion d un contrat de commande ou d un contrat de travail ne déroge pas à la jouissance du droit de propriété incorporelle en application de l article L111-1 al.3 du CPI. Dans les deux cas, le transfert des droits est subordonné à la conclusion d un acte de cession respectant le formalisme édicté par l article L131-3 du CPI. Le prix de la commande ou le salaire ne couvrant pas le prix de la cession, une rémunération est due en contrepartie de l exploitation des créations. La question qui se pose est de savoir si faute de contrat de cession conclu dans les conditions précitées, l entreprise de communication audiovisuelle peut ou non se prévaloir de la titularité des droits patrimoniaux. Pour échapper à la règle selon laquelle ni le contrat de travail ni le contrat de commande ne vaut cession des droits patrimoniaux, l entreprise de communication audiovisuelle ne peut se prévaloir de la notion d œuvre collective puisque l œuvre audiovisuelle est présumée œuvre de collaboration. Peuvent-elles en revanche se prévaloir de la présomption édictée par l article L du CPI? Il est difficile de trancher cette question avec certitude. D un côté, une réponse affirmative peut être avancée. Encore faut-il que le contrat puisse recevoir la qualification juridique de contrat de production audiovisuelle. Il peut valablement l être à condition d une part que l entreprise de communication audiovisuelle ait la qualité de producteur au sens de l article L du CPI, et d autre part, que l objet porte sur l élaboration d une œuvre audiovisuelle. C est en ce sens que s est prononcée la Cour de cassation saisi d un litige opposant une chaîne de télévision et l une de ses salariées 50. «( ) qu en statuant ainsi, après avoir décidé que Mme X avait la qualité de réalisatrice d émissions et qu elle était, en cette qualité, liée à la société par un contrat de travail, alors que l article L du Code de la propriété intellectuelle emportait cession de plein droit, au profit de la société, cession des droits exclusifs des œuvres audiovisuelles, la cour d appel a violé le texte susvisé.». Salué par certains au motif que l arrêt donne un regain d intérêt à la 49 BERNAULT (C), op. cit., n 560, p.209 et s. 50 Cass. soc., 3 mars 2004, RTD com., , chron., POLLAUD-DULIAN (F), n 8 ; Prop. intell., octobre 2004, n 13, p.917, Chron, LUCAS (A) ; D. 2004, juris., p.2495, comm., PIOTRAUT (J.-L) & DECHRISTE (P.- J).

25 présomption de cession et confère à celui-ci son utilité 51, l arrêt du 3 mars 2004 encourt toutefois la critique sur le plan juridique. Essentiellement, la Cour de cassation n a pas qualifié le contrat de travail de contrat de production audiovisuelle. Elle se contente de relever que la salariée avait la qualité de réalisatrice d émissions et qu elle était liée par un contrat de travail. Ces deux éléments paraissent insuffisants à retenir la qualification juridique de contrat de production audiovisuelle. D un autre, une réponse négative peut valablement être apportée. Comme il a été examiné, faute de conclure un contrat respectant le formalisme précédemment exposé, le contrat de commande ou le contrat de travail ne vaut pas cession des droits patrimoniaux à l entreprise de communication audiovisuelle. La solution dégagée par l arrêt de la Cour d appel de Paris du 17 janvier 1995, saisie d un litige opposant une société de production à un auteur salarié, est transposable aux relations de travail subordonné qui unissent les chaînes de télévision à leurs auteurs. C est en outre une solution identique que les juges d appel ont retenu à propos d un contrat de commande dans l arrêt du 26 avril 2006 précité. Quoi qu il en soit, faute de jurisprudence bien établie, il serait hasardeux de conclure que la conclusion d un contrat de commande ou d un contrat de travail vaut présomption de cession des droits patrimoniaux sur le fondement de l article L du CPI. Il est donc conseillé de conclure des contrats de cession respectant le formalisme édicté par l article L131-3 du CPI. En dernier lieu, il importe de faire état de certaines conventions collectives du secteur de l audiovisuel public ou privé qui organisent la cession des droits patrimoniaux au profit des entreprises de communication audiovisuelle. Les cessions collectives, c est-à-dire les cessions organisées par voie de convention ou d accord collectif de travail, ne sont pas opposables aux auteurs salariés et le plus souvent ne sont pas conformes au droit d auteur. La cession collective ne permet donc pas de pallier l absence de cession organisée par le contrat de travail. 51 PIOTRAUT (J.-L) & DECHRISTE (P.-J), préc., n 5, p.2495.

26 Fiche n 4 LE CONTENU DES DROITS D AUTEUR PORTANT SUR L ŒUVRE AUDIOVISUELLE La création d une œuvre audiovisuelle fait naître un certain nombre de droits de propriété intellectuelle. Principalement, trois catégories de personnes sont investies de tels droits : o les droits d auteur, dont sont titulaires les coauteurs sur l œuvre dans son ensemble ; ceux dont sont titulaires les auteurs sur les éléments protégeables pris séparément ; o les droits voisins dont est titulaire le producteur sur l ensemble que représente l œuvre audiovisuelle ; o les droits voisins dont sont investis les artistes interprètes sur leur propre contribution. Il s agit ici de n envisager que les droits d auteur portant sur l œuvre audiovisuelle dans son ensemble et d en révéler les spécificités. A - Le droit moral Inaliénables, personnelles et imprescriptibles, les prérogatives morales en principe reconnues à tout auteur d œuvres de l esprit sont au nombre de 4 : o Le droit de divulgation ; o Le droit de retrait et de repentir ; o Le droit au respect de l œuvre ; o Le droit de paternité. Conscient des conséquences que peut entraîner sur le travail de tous l exercice du droit moral par un seul, le législateur a aménagé le droit moral des collaborateurs à une œuvre audiovisuelle. Cet aménagement ne vaut toutefois que jusqu à l achèvement de l œuvre (1), à son issue les coauteurs retrouvent le plein exercice de leurs prérogatives morales (2). 1-Le droit moral jusqu à l achèvement de l œuvre Jusqu à l achèvement de l œuvre audiovisuelle, le droit moral des coauteurs est paralysé. L article L121-5 al. 5 du CPI prévoit : «Les droits propres des auteurs, tels qu ils sont définis à l article L121-1 du CPI, ne peuvent être exercés par eux que sur l œuvre audiovisuelle achevée». En bonne logique, un coauteur ne peut invoquer son droit moral durant l élaboration de l œuvre audiovisuelle et contester les éventuelles modifications qui auraient été apportées à sa contribution. Selon l article L121-6 du CPI, «Si l un des auteurs refuse d achever sa contribution à l œuvre audiovisuelle ou se trouve dans l impossibilité d achever cette contribution par suite de force majeure, il ne pourra

27 s opposer à l utilisation, en vue de l achèvement de l œuvre, de la partie de cette contribution déjà réalisée». Considéré comme une dérogation légale au droit de divulgation, l article L121-6 est une des rares dispositions du Code de la propriété intellectuelle qui régit les situations de blocage. L article L121-6 du Code de la propriété intellectuelle est d application rare 52. L article L121-5 al. 1 er du CPI dispose «L œuvre audiovisuelle est réputée achevée lorsque la version définitive a été établie d un commun accord entre, d une part, le réalisateur, ou éventuellement les coauteurs, et d autre part, le producteur». La version définitive est établie par le réalisateur et par le producteur. Ce dernier ne peut achever le film lorsque le réalisateur a refusé de donner son accord à la version définitive. Il ne peut davantage être prévu dans le contrat que la version définitive sera exclusivement établie par le producteur. L association des auteurs coauteurs à l établissement de la version définitive n est pas obligatoire. b) Le droit moral après l achèvement de l œuvre Une fois l œuvre achevée, le droit moral des coauteurs d une œuvre audiovisuelle recouvre tout son empire. Comme tout auteur d une œuvre de l esprit, les coauteurs jouissent du droit de paternité qui se caractérise en matière audiovisuelle par l obligation de mentionner le nom au générique de l œuvre audiovisuelle. Ils jouissent pareillement du droit au respect de l œuvre. Une fois l œuvre achevée, le producteur mais aussi les exploitants ne sauraient apporter de modifications à l œuvre sans l accord exprès des coauteurs 53. Les atteintes à l intégrité de l œuvre en matière audiovisuelle peuvent être multiples et les tribunaux sanctionnent sur le fondement du droit au respect, la colorisation d un film en noir et blanc, l ajout d une bande son sur un film muet 54, l insertion du logo de la chaîne de télévision diffusant l œuvre 55, la diminution de la durée du film 56, la suppression de certains passages de l œuvre 57, l intégration d extraits dans une nouvelle œuvre 58 ou encore une altération de la bande sonore en vue d une exploitation du film sous forme de DVD 59. Il convient de rappeler que le droit moral est inaliénable. 52 TGI Paris 23 mars 2001, RIDA n 189, juillet 2001, p.381, Chron., KEREVER (A), p.253 ; CCE 2001, n 73, p.22, note CARON (C) : «( ) la défaillance [ du réalisateur ] ( ) équivaut à un refus d achever le film, ( ) la société ( ) est donc bien fondée à invoquer le bénéfice des dispositions contractuelles comme celles de l article L121-6 du CPI.». «( ) les droits des coauteurs d une œuvre audiovisuelle ne peuvent être exercés, aux termes de l article L121-5 CPI, que sur l œuvre audiovisuelle achevée, c est-à-dire lorsque la version définitive a été établie». 53 Cass. civ. 9 avril 1991, Bull. civ., I, n Paris 29 avril 1959, RTD com , obs., DESBOIS (H). 55 CA Paris 25 octobre 1989, D somm. comm., p.54, obs., COLOMBET (C) ; CA Paris 4 mars 1991, D IR, p TGI Paris 23 mars 1994, RIDA avril 1995, p CA Paris 4 mars 1991, D.1992, somm. comm., p.74, obs., HASSLER (T). 58 CA Paris 17 janvier 1995, RIDA n 165, juillet 1995, p.352 ; Chron., KEREVER (A), p CA Paris 29 juin 2001, RIDA n 191, janvier 2002, p.299.

28 Sur le fondement de l article L121-1 du CPI, la Cour de cassation a posé en principe «L inaliéanabilité du droit au respect de l œuvre, principe d ordre public, s oppose à ce que l auteur abandonne au cessionnaire, de façon préalable et générale, l appréciation exclusive des utilisation, diffusion, adaptation, retrait, changement ou adjonction qu il plaira à ce dernier.» 60 En conséquence, sont illicites les clauses qui laisseraient au cessionnaire des droits patrimoniaux le pouvoir discrétionnaire d apprécier les exploitations et d apporter des modifications à l œuvre. B - Le droit patrimonial En principe, l exploitation des œuvres de l esprit nécessite l autorisation de l auteur, de ses ayants droit ou de ses ayants cause et le versement d une contrepartie pécuniaire (1). Toutefois, le Code de la propriété intellectuelle pose des exceptions au monopole de l auteur (2). 1-Les exploitations soumises à l autorisation des auteurs, de leurs ayants droit ou ayants cause L exploitation des œuvres de l esprit nécessite l autorisation du titulaire des droits d auteur. Concernant l œuvre audiovisuelle, par le jeu de la présomption légale applicable aux coauteurs, à l exception des auteurs compositeurs, et de celle applicable aux artistes interprètes, ou par le jeu des cessions contractuelles, le producteur est non seulement titulaire des droits voisins que lui reconnaît le CPI mais également des droits exclusifs d exploitation. C est donc lui qui est en général habilité à négocier et à autoriser l exploitation de l œuvre audiovisuelle. Toutefois, s agissant des droits patrimoniaux non cédés portant soit sur l œuvre dans son ensemble, soit sur les éléments pris séparément, l autorisation des auteurs demeure requise. Le droit patrimonial se compose des prérogatives suivantes : o Le droit de reproduction. Selon l article L122-3 du CPI : La reproduction consiste dans la fixation matérielle de l œuvre par tout procédé qui permettent de la communiquer au public de manière indirecte. Elle peut s effectuer notamment par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques, enregistrement mécanique, cinématographique ou magnétique. Pour les œuvres d architecture, la reproduction consiste également dans l exécution répétée d un plan ou d un projet type. La reproduction consiste dans la fixation de l œuvre sur un support matériel dans le but d une communication au public. La fixation de l œuvre audiovisuelle sur un support mécanique ou numérique par exemple concerne le droit de reproduction défini par l article 60 Cass. civ. 28/01/2003, «On va fluncher», CCE 2003, comm., n 21, C. Caron ; Cass. soc. 10/07/2002, «Jean Ferrat» : CCE 2002, comm., n 139, C. CARON.

29 L122-3 du CPI, et nécessite l autorisation des auteurs, de ses ayants droit ou ayants cause ainsi que le versement d une rémunération supplémentaire. o Le droit de représentation. Selon l article L122-2 du Code de la propriété intellectuelle, La représentation consiste dans la communication de l œuvre au public par un procédé quelconque, et notamment : 1 Par récitation publique, exécution lyrique, représentation dramatique, présentation publique, projection publique et transmission dans un lieu public de l œuvre télédiffusée ; 2 Par télédiffusion. La télédiffusion s entend de la diffusion par tout procédé de télécommunication de sons, d images, de documents, de données et de messages de toute nature. Est assimilée à une représentation l émission d une œuvre vers un satellite.» Il s agit de la communication de l œuvre au public par un procédé quelconque, qui nécessite l autorisation des auteurs et le versement d une contrepartie pécuniaire. La communication est soit directe, c est-à-dire que le public est en contact avec l œuvre (récitation publique, représentation dramatique, exposition d œuvres d art, projection publique, transmission de l œuvre télédiffusée dans un lieu public) ; soit indirecte, c est-à-dire que l œuvre est communiqué au public par un moyen technique de transmission (télédiffusion). S agissant de l œuvre audiovisuelle, la communication directe ou indirecte au sens de l article L du CPI est concernée. La projection publique ou encore la retransmission de l œuvre télédiffusée dans un lieu accessible au public constituent une communication directe. Relève du droit de représentation, la communication indirecte de l œuvre audiovisuelle, c est-à-dire la télédiffusion de l œuvre par tout moyen technique de télécommunication tels que par voie hertzienne, par câble ou satellite. L internet doit également être considéré comme un moyen technique de communication l œuvre. La communication de l œuvre par satellite et par câble fait l objet d une réglementation spécifique défini par les articles L et L du CPI. Afin de relever du droit de représentation au sens de l article L122-2 du CPI, la communication directe ou indirecte doit toucher le public. Le public suppose une pluralité de personnes qui peuvent être réunies en un même lieu. Mais avec l évolution de la technique, l œuvre peut être communiquée au public composé de personnes postées à des lieux différents. La Cour de cassation a tranché que «L ensemble des clients de l hôtel, bien que chacun occupe à titre privé une chambre individuelle, constitue un public à qui la direction de l établissement transmet les programmes de télévision, dans l exercice et pour les besoins de son commerce, cette communication constituant une représentation des œuvres télévisuelles au sens de l article L er du CPI» 61. Une telle communication nécessite l autorisation des auteurs, de leurs ayants droit ou ayants cause ainsi que le versement d une contrepartie pécuniaire. Dans le prolongement de cette jurisprudence, 61 Cass. civ. 6 avril 1994, D. 1994, juris., p.179, note P.-Y GAUTIER.

30 il faut considérer qu il y a communication de l œuvre lorsque le public peut y accéder sans être présent dans un même lieu et à des moments différents ; cela vise internet. Il faut préciser que le droit de représentation ne s épuise pas, de sorte que l autorisation de télédiffuser l œuvre ne vaut pas autorisation de communiquer la télédiffusion dans un lieu accessible au public (Article L du CPI). o Le droit de location : Il s agit du droit d autoriser ou d interdire la location des exemplaires sur laquelle est reproduite son œuvre. o Le droit de distribution : Ce droit concerne les conditions de commercialisation des supports de l œuvre et non l utilisation de l œuvre. L article L du CPI consacre la théorie de l épuisement du droit de distribution. En effet, lorsque la première vente de supports matériels de l œuvre a été autorisée par le titulaire des droits d auteur sur le territoire de l un des Etats membres de l Union Européenne, la vente de ces exemplaires de cette œuvre ne peut être interdite dans les Etats membres. 2 - Les exceptions au monopole de l auteur Remanié par la loi DADVSI du 1 er août 2006, l article L122-5 du CPI prévoit un certain nombre d exceptions aux droits d auteur. Certaines d entre elles concernent l œuvre audiovisuelle, et les principales seront ici envisagées. a) Représentation de l œuvre dans le cercle de famille Les représentations dans le cercle de famille, qui ne nécessitent ni l autorisation des titulaires des droits d auteur ni le versement d une rémunération, sont subordonnées au respect de deux conditions cumulatives : il doit s agir d une part de représentations privées et d autre part de représentations gratuites. o Le caractère privé des représentations non soumises à l autorisation de l auteur : La représentation de l œuvre audiovisuelle doit être privée, c est-àdire avoir lieu dans le «cercle de famille». La notion n est pas aisée à définir. Selon la jurisprudence, il s agit d une notion «qui doit s entendre de façon restrictive et concerner les personnes parents ou les amis très proches, qui sont unies de façon habituelle par des liens familiaux ou d intimité». o La gratuité des représentations privées : Les représentations non soumises à autorisation doivent non seulement être privées mais aussi gratuites. Une représentation dans le cercle de famille qui serait payante n entre pas dans le champ d application de l exception légale et nécessite donc l autorisation de l artiste. A l inverse, une représentation publique gratuite est elle aussi subordonnée au consentement du titulaire des droits d auteur. b) La copie privée : Notion de copie privée : o La notion de copie privée permet de reproduire l œuvre sans avoir à requérir l autorisation de l auteur, de ses ayants droit ou de ses ayants cause. Afin que

31 l exception puisse jouer, plusieurs conditions cumulatives doivent être remplies qu il convient d apprécier en application de la méthode du triple test. - cas spécial : L utilisation de l œuvre doit entrer le champ d application de l une des exceptions posées par l article L122-5, sachant que les exceptions au monopole de l auteur sont d interprétation stricte. Concernant la copie privée, il convient de vérifier la qualification du copiste et le caractère privé de la copie. Le copiste est en principe celui qui procède à la copie de l œuvre. L utilisation de l œuvre doit en outre être privée et non pas collective. Une copie en nombre de l œuvre est indice du caractère collectif de l utilisation et n entre pas dans le champ d application de l exception. De même, la copie de l œuvre destinée à être échangée ne constitue une copie privée et relève du monopole de l auteur. L exception de copie privée est fréquemment invoquée pour justifier l échange de fichiers sur internet notamment grâce aux logiciels de Peer-to-peer. Cette pratique illicite caractéristique d une contrefaçon n entre pas dans l exception de copie privée comme a pu le rappeler à plusieurs reprises la jurisprudence. D une part, la mise en ligne de la copie (upload) n entre pas dans le champ d application de l exception pour copie privée puisque la copie est destinée à une diffusion et une utilisation collective. D autre part, le téléchargement de la copie (download) ne constitue pas davantage une copie privée car la source n est pas licite (la mise en ligne du fichier n a pas été autorisée par les titulaires des droits d auteur). - Absence d atteinte à l exploitation normale de l œuvre : la mise en œuvre de l exception ne doit pas porter atteinte à l exploitation normale de l œuvre. - Préservation des intérêts légitimes du titulaire des droits : la mise en œuvre de l exception ne doit pas porter causer un préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l auteur. Copie privée et Mesures techniques de protection : o Afin de lutter contre le téléchargement illicite, les titulaires des droits sur les œuvres audiovisuelles et musicales ont introduit sur les supports matériels de l œuvre des MTP. Ces MTP, qui limitent l utilisation qui peut être faite, empêchent les consommateurs de procéder à une copie privée. La copie privée est une exception au droit d auteur et non pas un droit des consommateurs. Avant l entrée en vigueur de la loi DADVSI, la Cour de cassation avait fait application du test en trois étapes pour écarter l exception de copie privée. Il s agit de la jurisprudence Mulholland Drive. En l espèce, l acquéreur du DVD n a pu réaliser une copie en raison des MTP. Le consommateur et UFC Que choisir assignent les titulaires des droits et se prévalent de l exception de copie privée. La Cour de cassation rejette leur demande «L atteinte à l exploitation normale de l œuvre, propre à faire écarter l exception de copie privée s apprécie au regard des risques inhérents au nouvel environnement numérique quant à la sauvegarde des droits d auteur et de l importance économique de l exploitation de l œuvre sous forme de DVD, représente pour l amortissement des coûts de production cinématographique» Cass. civ. 28 février 2006.

32 o La loi DADVSI a expressément appréhendé les MTP et tente de les concilier avec la copie privée. Le départ est que les titulaires des droits d auteur peuvent assortir leurs œuvres de MTP sans pour autant priver le public du bénéfice de l exception pour copie privée. Néanmoins, l article L331-9 du CPI prévoit que les MTP peuvent limiter le nombre de copies et même dans certains cas interdire toute copie notamment si l accès à l œuvre n est pas licite, si la copie ne respecte pas le test en trois étapes. Les consommateurs doivent être informés des limites apportées à l utilisation du support. Une autorité de régulation des mesures techniques a été mise en place. o L autre difficulté suscitée par les MTP est l interopérabilité. Rémunération pour copie privée : o La rémunération pour copie est une redevance supportée par le consommateur qui se porte acquéreur de certains supports (cassette, CD-Rom, ), perçue par une société de gestion collective et reversée aux titulaires des droits d auteur. o La rémunération pour copie privée fait l objet de contestations. Notamment, outre que les supports ne servent pas nécessairement à la copie d œuvres protégées, les MTP empêchent la copie privée de sorte que la rémunération pour copie privée n a plus dans certains cas de contrepartie réelle.

33 Fiche n 5 LA DEFENSE DES DROITS D AUTEUR PORTANT SUR L ŒUVRE AUDIOVISUELLE La défense des droits d auteur sur l œuvre audiovisuelle regroupe deux catégories principales de contentieux. D une part, les contentieux opposant les coauteurs de l œuvre audiovisuelle et le producteur. En cas d atteint au droit moral ou au droit patrimonial, les coauteurs sont valablement fondés à agir contre le producteur afin de faire cesser l atteinte et d obtenir la réparation du préjudice subi. Différents types de litiges peuvent opposer les coauteurs au producteur, et il peut notamment s agir de contentieux portant sur l exploitation de l œuvre audiovisuelle sans cession préalable des droits, sur la rémunération, sur l atteinte à l intégrité de l œuvre ou au droit de paternité du coauteur, D autre part, les contentieux opposant le producteur et des tiers. L œuvre audiovisuelle peut faire l objet de multiples atteintes caractéristiques d actes de contrefaçon. Classiquement, la contrefaçon en matière audiovisuelle concernait essentiellement jusqu à une date récente sa représentation sans autorisation et son imitation. Mais avec la révolution numérique, ont émergé des pratiques de masse portant atteinte aux droits des auteurs, des artistes interprètes, des producteurs et des entreprises de communication audiovisuelle. Il s agit essentiellement de la diffusion sur Internet d œuvres audiovisuelles sans l autorisation des titulaires des droits et également de l échange de fichiers illicites. En cas d atteinte aux droits d auteur, le CPI prévoit un dispositif légal permettant aux titulaires d assurer la défense de leurs droits. A L ACTE DE CONTREFACON 1 Les éléments caractéristiques de la contrefaçon La contrefaçon peut se définir comme tout acte qui porte atteinte aux droits de l auteur, de ses ayants droit ou de ses ayants cause. La définition est suffisamment large pour retenir que caractérise la contrefaçon tout acte de reproduction ou de représentation de l œuvre sans autorisation. D une part, la contrefaçon est un délit civil. L élément matériel consiste dans la violation des droits de l auteur. Selon la jurisprudence, «La contrefaçon est caractérisée, indépendamment de toute faute ou de mauvaise foi, par la reproduction, la représentation ou l exploitation d une œuvre de l esprit en violation des droits de propriété intellectuelle qui y sont attachés», Cass. civ. 29 mai 2001, D.2001.AJ Il en résulte qu aucun élément moral n est exigé. La bonne foi du contrefacteur est donc indifférente dans l appréciation de la contrefaçon. Seule peut être admise la rencontre fortuite comme a pu l admettre la jurisprudence. «La contrefaçon d une œuvre de l esprit résulte de la seule reproduction et ne peut écartée que lorsque celui qui la conteste démontre que les similitudes existant entre les deux œuvres procèdent d une rencontre fortuite ou de réminiscence résultant notamment d une source d inspiration commune» : Cass. civ. 16 mai 2006, CCE 2006, comm. 104, note

34 Ch. CARON. Cela peut être le cas lorsque le contrefacteur prouve qu il n a pu prendre connaissance de l œuvre contrefaite. D autre part, la contrefaçon est un délit pénal qui suppose un élément matériel et un élément moral. Les articles L335-2 et L335-3 du CPI du chapitre V relatifs aux dispositions pénales définissent la contrefaçon : Article L335-2 : Toute édition d'écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture ou de toute autre production, imprimée ou gravée en entier ou en partie, au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs, est une contrefaçon et toute contrefaçon est un délit. Article L335-3 : Est également un délit de contrefaçon toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit, d'une oeuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur, tels qu'ils sont définis et réglementés par la loi. Est également un délit de contrefaçon la violation de l'un des droits de l'auteur d'un logiciel définis à l'article L Si la violation des droits patrimoniaux constitue une contrefaçon au sens des articles précités, se pose la question de savoir si la violation du droit moral constitue le délit de contrefaçon de nature à engager la responsabilité pénale de son auteur. La lecture de l article L335-3 du CPI peut le laisser penser (en violation des droits de l'auteur). Néanmoins, la jurisprudence n est pas fixée avec netteté sur cette question. Quant à l élément moral, la mauvaise foi du contrefacteur est présumée. Bien que la contrefaçon soit un délit intentionnel, la jurisprudence pose en effet une présomption de mauvaise foi. Il incombe donc au contrefacteur de prouver sa bonne foi en rapportant la preuve, difficile, d une erreur excusable ou d une rencontre fortuite. 2 L acte de contrefaçon en matière audiovisuelle La contrefaçon est caractérisée lorsque les actes portent atteinte aux droits d auteur. Il en est ainsi de toute reproduction ou représentation de l œuvre audiovisuelle sans l autorisation des titulaires des droits. Outre les litiges qui opposent les coauteurs et le producteur, l œuvre audiovisuelle donnent fréquemment lieu à deux types d actes de contrefaçon. a) De l inspiration à l imitation de l œuvre audiovisuelle Il n est pas à exclure que l œuvre audiovisuelle, sans faire objet d une copie servile, soit une source d inspiration. Si elle est aisée à établir lorsque l œuvre contrefaisante n est qu une pâle copie de l œuvre contrefaite, la caractérisation de la contrefaçon est en revanche plus fastidieuse lorsque l œuvre prétendue contrefaisante ne reproduit pas à l identique l œuvre contrefaite. Il convient alors d établir une frontière entre la simple inspiration qui est licite et l imitation illicite.

35 i) De l inspiration S inspirer ou être inspiré par la même idée, le même thème ou sujet n est pas contrefaire. En effet, il faut partir du principe selon lequel les idées, les thèmes, les sujets sont de libre parcours et ne peuvent faire l objet d aucun monopole, de sorte que deux œuvres peuvent valablement s inspirer de la même idée, traiter le même thème ou sujet. Il en résulte que des œuvres audiovisuelles peuvent valablement exploiter la même idée, reposer sur le même concept, traiter du même thème ou sujet qu une œuvre audiovisuelle préexistante. Ainsi, deux réalisateurs peuvent respectivement réaliser une œuvre audiovisuelle sur le même fait de société, sur le même évènement historique. Deux émissions télévisées peuvent reposer sur le même concept. Il a été jugé que ne sont pas protégeables : o l idée d un requin qui sème la terreur sur le bord des plages (CA Paris 10 décembre 1988, Dent de la mer / La mort au large, CA Paris 10 décembre 1988, CDA 1988, n 2, p.31) ; o l idée de transplanter des personnages hors de leur époque (TGI Nanterre 1 er mars 1995, Les visiteurs, RIDA janvier 1996, p.181) ; o le thème de l emprise des médias ; o le thème d un enfant surgissant dans la vie d un adulte (CA Paris 27 juin 2001, Léon, RIDA octobre 2001, p.426) ; o le thème portant sur les difficultés professionnelles éprouvées par de jeunes comédiens (TGI Paris 5 avril 1978, Salut l artiste, 5 avril 1978, RIDA octobre 1978, p.105). o l idée d une émission télévisée traitant le thème des phénomènes paranormaux (CA Versailles 27 septembre 1995, D.1997, somm. comm., p.83) ; o D une manière générale, ne sont pas protégeables par le droit d auteur «Les thèmes inhérents à tous les jeux télévisés, à savoir : un invité, des questions posées aux candidats, des épreuves,», (CA Paris 27 mars 1998, D.1998, juris., p.417) ; Dès lors que seuls l idée, le thème, le sujet sont repris et exprimés sous une forme différente que celle de l œuvre préexistante, la contrefaçon ne sera pas caractérisée. Néanmoins, une action en concurrence déloyale de nature à engager la responsabilité civile est envisageable sur le fondement de l article 1382 du Code civil. Contrefaçon et concurrence déloyale sont deux notions bien distinctes. L action en contrefaçon vise à sanctionner tout acte portant atteinte aux droits de l auteur. L action en concurrence déloyale vise à sanctionner des actes contraires aux usages du commerce de nature à causer un préjudice. Quant au parasitisme, il s agit de «l ensemble des comportements par lesquels un agent économique s immisce dans le sillage d un autre afin d en tirer profit, sans rien dépenser, de ses efforts et de son savoir-faire», Cass. com. 26 janvier 1999, RDPI 1999, n 100, p.49. A propos de la contrefaçon et de la concurrence déloyale, la jurisprudence a mis en exergue la distinction : «L action en contrefaçon et l action en concurrence déloyale ne constituent pas, sous des formes différentes, l exercice d un même droit et ne tendent pas aux mêmes fins. La première a pour fondement un droit privatif alors que la seconde sanctionne une faute commise à l encontre d une personne qui ne peut justifier d un droit privatif ou en

36 tout cas qui peut justifier d une faute distincte de l atteinte portée à un tel droit» : CA Paris 1 er juillet 2003, JCP E 2006, 1627, obs. Ch. CARON. Il convient d apporter deux précisions. o D une part, la contrefaçon et la concurrence déloyale sont deux notions différentes, de sorte que l action en concurrence déloyale est subordonnée à la preuve de faits distincts ou d une faute distincte de la contrefaçon. D autre part, l action concurrence déloyale peut être introduite conjointement avec une action en contrefaçon, lorsque l acte de contrefaçon s est accompagné d actes déloyaux ou d actes parasitaires. En outre, l action en concurrence déloyale est souvent introduite lorsque le demandeur ne peut se prévaloir d aucun droit privatif, essentiellement lorsque la création litigieuse n est plus protégée ou n est pas protégeable (reprise d une idée par un tiers, ) 63. En matière audiovisuelle, l action en concurrence déloyale est le plus souvent intentée par une chaîne de télévision contre une chaîne concurrente. Il n est pas rare en effet que les chaînes de télévision exploitent les mêmes concepts d émissions. Si cette pratique n est pas illicite en tant que telle, puisque les concepts relèvent du domaine des idées non protégeables, en revanche, la concurrence entre les chaînes de télévision doit être loyale comme l a rappelé le CSA s exprimant sur un litige opposant M6 et France 2. Illustration : Cass. com. 7 février 1995, La nuit des héros, JCP G II.22411, obs. Ph. LE TOURNEAU : Sont caractéristiques de parasitisme les agissements de TFI à l égard de Antenne 2 qui ont consisté à diffuser une émission télévisée (La nuit des héros) reposant sur le même concept que l émission Les marches de la gloire ; les deux émissions présentant une construction, un découpage identiques ; les genres musicaux étant proches et la présentation plateau étant comparable. En l espèce, l émission avait été diffusée aux mêmes horaires. En outre, Antenne 2 avait acquis les droits d adaptation d une émission étrangère. Or, en reprenant de manière identique, TF1 a réalisé des économies et s est dispensé d investissements pécuniaires et intellectuels. TF1 a ainsi profité du travail, de la réputation et du succès de l émission ; la chaîne s est ainsi inscrite dans le sillage du travail d autrui, ce qui caractérise le parasitisme. TGI 3 janvier 2006, Code de la Route / Le grand examen, CCE 2006, chron. 5, n 1, B. MONTELS : A l inverse, les seules ressemblances entre l émission de France 2 et celle de M6 ne permettent à cette dernière d agir sur le fondement de la concurrence déloyale faute de rapporter la preuve d un fait distinct, d une faute, d agissements parasitaires du concurrent. En matière publicitaire, les campagnes s inspirent parfois d œuvres audiovisuelles. Une action en parasitisme peut être envisagée. Illustration : 63 Cass. civ. 12 juin 2007 : «L'action en concurrence déloyale peut être intentée par celui qui ne peut se prévaloir d'un droit privatif, qu'il n'importe pas que les faits incriminés soient matériellement les mêmes que ceux allégués au soutien d'une action en contrefaçon rejetée pour défaut de constitution de droit privatif, et que l'originalité d'un produit n'est pas une condition de l'action en concurrence déloyale à raison de sa copie, cette circonstance n'étant que l'un des facteurs possibles d'appréciation de l'existence d'une faute par création d'un risque de confusion».

37 TGI Nanterre 22 septembre 2004, DIVA : Ne commet aucun agissement parasitaire Bouygues Télécom exploitant un spot publicitaire présentant quelques similitudes avec le film Diva. Aucun fait distinct autre que les ressemblances invoquées à l appui de l action en contrefaçon n est caractérisé en l espèce. CA Paris 8 septembre 2004, SFR / Le 5 ème élément : S agissant du spot publicitaire mettant en scène un personnage semblable à l héroïne du 5 ème élément et incarné par la même actrice. Il a été jugé que sont caractéristiques d actes parasitaires distincts de la contrefaçon, les faits suivants : volonté d établir une filiation entre le produit objet de la campagne publicitaire et le film ; choix de la même actrice ; choix d un film culte pour la génération ciblée par la campagne publicitaire ; malgré les investissements importants de SFR, celle-ci s est affranchie de l aléa lié à l échec possible de sa campagne publicitaire en choisissant une film culte ; référence du film. ii) à l imitation Le droit d auteur protége la mise en forme originale d une idée ou d un thème, et si l idée ou le thème est traité de manière identique ou quasi identique, la contrefaçon sera caractérisée. Pour distinguer l imitation et l inspiration, la contrefaçon doit s apprécier au regard des ressemblances et non pas des différences. En effet, il serait trop aisé d échapper à la contrefaçon en apportant quelques modifications à l œuvre contrefaite. Les ressemblances doivent porter sur les éléments originaux de l œuvre contrefaite. La contrefaçon s apprécie différemment selon l œuvre en cause, et les juges du fond procèdent à une comparaison des deux œuvres litigieuses au besoin en ayant recours à une expertise. Cette comparaison doit permettre aux juges du fond de déterminer si l œuvre présumée contrefaisante reprend ou non les éléments caractéristiques de l œuvre prétendue contrefaite. Illustration : Cass. civ. 25 mai 1996, RIDA 1992, p.156 ; renvoi, CA Douai 20 mai 1996, RIDA 1996, p.278 : Le prix du danger : Deux films exploitent le thème de l emprise des médias. Rappelant que les thèmes sont de libre parcours, la Cour d appel précise qu en cas d identité de thème, il convient de rechercher «si l emprunt porte sur les éléments caractéristiques par lesquels l auteur de l œuvre a personnalisé le thème». Les juges procèdent alors à une comparaison des deux films et relèvent des similitudes d ordre général ( recours au même procéder pour illustrer le thème commun, identité de la trame générale du récit, identité de traitement de l intrigue) ; des similitudes entre les personnages (similitudes entres les deux personnages principaux, entre les présentateurs et les traqueurs) ; des similitudes entre les mêmes scènes. Les juges du fond tiennent pour indifférents les différences qui, en l espèce, étaient minimes, et s expliquent par «la nécessité d adapter un produit français aux exigences d un public américain beaucoup plus friand d effets spéciaux et de Happy End». Les juges du fond concluent à la contrefaçon. CA Paris 27 juin 2001, RIDA octobre 2001, p.426, Léon : A l inverse, le thème de l enfant surgissant dans la vie d un adulte est banal et ne saurait faire l objet d aucune appropriation, seul le traitement original du thème est protégeable. Or, en l espèce, le film Léon argué de contrefaçon ne reprend pas la même

38 structure que le scénario préexistant ; la comparaison des personnalités et des relations des personnages ne relèvent aucune similitude. Une campagne publicitaire peut contrefaire une œuvre audiovisuelle ou un des éléments de l œuvre audiovisuelle. Illustration : CA Paris 8 septembre 2008, SFR / Le 5 ème élément : La Cour d appel a tranché que la reprise par SFR dans son spot publicitaire du personnage principal du film le 5 ème élément, personnage protégeable par le droit d auteur, est caractéristique d une contrefaçon. Sans être identique, le personnage du spot reprenait les éléments essentiels du personnage LeeLoo. En outre, le spot reprenait des éléments scénographiques (décor futuriste et building rappelant la scène culte du film). Les quelques différences ne suffisent pas à écarter la contrefaçon (cheveux rouges, maquillage, attitudes et comportements psychologiques). SFR a commis un acte de contrefaçon. TGI Nanterre 22 septembre 2004, Diva / Bouygues Télécom : Il n y a pas contrefaçon lorsque le spot publicitaire a seulement en commun avec un film préexistant une cantatrice de couleur interprétant la même œuvre musicale dans un décor semblable. Il est banal pour reproduire un récital d art lyrique de choisir comme décor un théâtre italien et de faire des gros plans sur le visage de spectateurs émus. En outre, les cantatrices ne présentent aucune ressemblance dans leur physionomie ou dans leur tenue. b) L œuvre audiovisuelle dans l univers numérique DVD, VOD, téléphonie voire télévision mobile, Internet, autant de supports et de modes de communication qui ont profondément modifié les modes traditionnels de reproduction et de diffusion des œuvres audiovisuelles. Le développement des nouvelles technologies apparaît comme une révolution mais l entrée dans l univers numérique des œuvres de l esprit en général et des œuvres audiovisuelles en particulier ne s est pas fait sans heurt. Une part significative des internautes a perçu le web comme une bibliothèque numérique mondiale dans laquelle il serait possible de piocher des œuvres en tout lieu, à tout moment et gratuitement. Des pratiques consistant à copier les œuvres à partir de leurs supports traditionnels en dépit des mesures de protection ou encore consistant à filmer en salle un film à sa sortie, en passant par la diffusion des œuvres sur des sites internet et surtout l échange de fichiers numériques, les internautes sont à l origine d un phénomène planétaire qui a conduit les industries du disque et du cinéma à mener une lutte contre les pratiques illicites résultant de l émergence des nouvelles technologies. En tant que tel, reproduire, diffuser ou télécharger un fichier audio ou vidéo n est pas illicite à condition toutefois que le contenu ne soit pas protégeable par le droit de la propriété intellectuelle. En revanche, la pratique est illicite lorsqu elle porte sur la reproduction, la diffusion et l échange d œuvres de l esprit attachées de droits d auteur et de droits voisins dont sont titulaires les auteurs, les artistes interprètes et les producteurs. Confrontée au droit, la pratique constitue donc une atteinte au droit de propriété intellectuelle caractéristique d une contrefaçon. Il a ainsi été jugé que constituent une contrefaçon : o La vente de copies d œuvres protégées ;

39 o L échange de fichiers protégés grâce à un logiciel de Peer-to-peer, la copie de l œuvre et sa mise en ligne ne relevant pas de l exception pour copie privée ; o Le téléchargement d un fichier protégé à partir d une source illicite; o La diffusion par un site d une œuvre protégée (Google ; Dailymotion ; My Space ayant été condamnés) ; La loi du 1 er août 2006 dite loi DADVSI a conçu un dispositif légal qui tente de lutter efficacement contre les pratiques illicites. Outre l action classique en contrefaçon, le Code de la propriété intellectuelle confère un cadre légal aux Mesures Techniques de Protection visant en amont à limiter les utilisations du support voire à en empêcher certaines. Le contournement des MTP est expressément réprimé. En outre, se faisant notamment l échos des affaires Napster, Grokster (USA), Kazaa (Australie), l article L du CPI réprime l édition, la mise à disposition du public d un logiciel Peer-to-peer manifestement destiné à la mise à disposition du public non autorisée d œuvres ou d objets protégés. Ainsi, les mesures de sensibilisation «Télécharger tue la création», les mesures préventives (Mesures Techniques de protection), ainsi que les mesures répressives sont les réponses actuelles apportées au téléchargement illicite. 1 - Les mesures provisoires B L ACTION EN CONTREFACON La contrefaçon se prouve par tous moyens. Mais avant d introduire une action au fond visant à sanctionner les atteintes aux droits d auteur, un certain nombre de mesures provisoires sont prévues par les articles L332-1 et suivants du CPI. Il s agit de la saisie contrefaçon qui permet au titulaire des droits d auteur de constituer la preuve de la contrefaçon mais aussi de limiter ou d empêcher, dans la mesure du possible, la contrefaçon. Plus spécifiquement, l article L332-1 du CPI organise une procédure exceptionnelle permettant au titulaire des droits d auteur de solliciter des mesures provisoires. Notamment, la saisie réelle d exemplaires constituant une reproduction illicite de l œuvre ; la suspension, par tout moyen, du contenu d'un service de communication au public en ligne portant atteinte à l'un des droits de l'auteur, y compris en ordonnant de cesser de stocker ce contenu ou, à défaut, de cesser d'en permettre l'accès. 2 - L action au fond En cas de contrefaçon, deux voies sont envisageables. D une part, une action civile peut être engagée devant la juridiction civile compétente en application de l article L331-1 du CPI. Cette action permet à la victime de la contrefaçon de faire cesser les actes illicites et d obtenir la réparation du préjudice subi. Elle est généralement privilégiée lorsque le contentieux porte sur l imitation de l œuvre audiovisuelle. Il faut préciser que lorsque l action est dirigée à l encontre d une œuvre

40 audiovisuelle, qualifiée d œuvre de collaboration, l action est recevable à condition d avoir mis en cause l ensemble des coauteurs lorsque leur contribution ne peut être séparée 64. D autre part, une action pénale peut être engagée. Elle a pour objet de sanctionner le contrefacteur et est généralement engagée en cas de téléchargement illicite. La contrefaçon est un délit qui relève de la compétence du tribunal correctionnel du lieu où le délit a été commis ou du lieu de résidence du contrefacteur. Le délai de prescription est de trois ans à compter du dernier acte illicite. L action en contrefaçon doit être fondée sur les dispositions pénales prévues par le Livre Ier du CPI, plus précisément sur les articles L335-1 et suivants. C LES SANCTIONS DE LA CONTREFACON Au civil, le contrefacteur peut être condamné à cesser les agissements illicites et à verser des dommages et intérêts de nature à réparer le préjudice subi. Au pénal, même si la réparation du préjudice est possible, l action vise à sanctionner le contrefacteur à des peines de prison et d amende. Le délit de contrefaçon est puni de 3 ans d emprisonnement et de d amende. La peine est portée à 5 ans d emprisonnement et à d amende lorsque le délit est commis en bande organisée. Afin de lutter contre le téléchargement illicite, la loi DADVSI a introduit des délits spécifiques. o Selon l article L du CPI, est puni de 3 ans d emprisonnement et de d amende, le fait d éditer, de mettre à la disposition du public ou de communiquer au public, sciemment et sous quelque forme que ce soit, un logiciel manifestement destiné à la mise à la disposition du public non autorisée d œuvres ou d objets protégés ; ainsi que d inciter sciemment à l usage d un tel logiciel. o Selon l article L , est puni de d amende le fait de porte atteinte sciemment à une mesure de protection technique ; de 6 mois d emprisonnement et de d amende le fait de procurer ou de proposer sciemment à autrui les moyens pour porter atteinte à une mesure technique de protection. 64 Cass. civ. 5 juillet 2006, n

41 II LE CADRE CONTRACTUEL DE L ŒUVRE AUDIOVISUELLE Fiche n 1 LA TYPOLOGIE DES CONTRATS PORTANT SUR L ŒUVRE AUDIOVISUELLE Fiche n 2 L INFLUENCE DE LA GESTION COLLECTIVE SUR LA PRATIQUE CONTRACTUELLE

42 Fiche n 1 LA TYPOLOGIE DES CONTRATS PORTANT SUR L ŒUVRE AUDIOVISUELLE La production, la réalisation et l exploitation de l œuvre audiovisuelle donnent lieu à la conclusion d un certain nombre de contrats dont il s agit d exposer la typologie 65. A LES CONTRATS PORTANT SUR LA PRODUCTION DE L ŒUVRE AUDOVISUELLE Les contrats portant sur la production peuvent se définir comme les contrats aux termes desquels «une ou plusieurs sociétés règlent les conditions dans lesquelles elles vont participer en commun à la fabrication et/ou au financement de la fabrication d une œuvre audiovisuelle» 66. En principe, la conclusion d un contrat de coproduction a pour effet de conférer aux cocontractants la qualité de coproducteurs. Copropriétaires de l œuvre audiovisuelle, ils seront généralement co-titulaires des droits de propriété intellectuelle et se partageront les produits de l exploitation de l œuvre audiovisuelle. Il existe toute une variété de contrats de coproduction, et comme le suggère C. MARTEL, il est possible de les classer en deux catégories principales. o La première catégorie regroupe les contrats conclus entre plusieurs sociétés, qui initiant et dirigeant le projet, exercent conjointement le rôle de producteur dans ses différents aspects (artistique, administratif, technique, financier, ). Peuvent être classés dans cette catégorie : le contrat de développement : contrat portant sur un projet de coproduction d œuvre audiovisuelle ; le contrat de partenariat : contrat de coproduction d une œuvre audiovisuelle. o La seconde catégorie regroupe les contrats conclus entre un producteur et une société qui assume seulement un rôle d investisseur en apportant une participation financière. Peuvent être classés dans cette catégorie : le contrat de coproduction forfaitaire ; le contrat de participation financière. o Contrat de production exécutive : par ce contrat, le producteur confie à un tiers la production exécutive de l œuvre audiovisuelle. Il s agit d une prestation de service portant sur la réalisation matérielle de l œuvre. Ce contrat ne confère au cocontractant la qualité de producteur au sens du Code de la propriété intellectuelle. 65 B. MONTELS,»Contrats de l audiovisuel», Litec, C. MARTEL, «La production audiovisuelle», DIXIT, 2003, p.181.

43 B LES CONTRATS PORTANT SUR LA REALISATION DE L ŒUVRE AUDIOVSUELLE La réalisation d une œuvre audiovisuelle nécessite la participation de plusieurs intervenants qui exécutent respectivement une prestation artistique ou une prestation technique. La réalisation d une œuvre audiovisuelle en vue de son exploitation devrait donner lieu à la conclusion de différents contrats. Elle donne lieu en conséquence à la conclusion d un certain nombre de contrats. 1 - Les contrats portant sur l aspect artistique de l œuvre audiovisuelle En vue de la réalisation d une œuvre audiovisuelle, le producteur qui en prend l initiative et la responsabilité, peut être amené à conclure principalement trois types de contrats. Les contrats portant sur une œuvre préexistante Ces contrats portent sur l adaptation audiovisuelle d une œuvre préexistante. Il peut par exemple s agir de l adaptation d une œuvre littéraire, d un remake, En pratique, il peut être conclu un contrat d option et un contrat de cession. Le contrat d adaptation audiovisuelle est visé par l article L131-2 du CPI et doit être conclu dans le respect du formalisme édicté par les articles L131-1 et suivants du CPI. Des modèles de contrats sont proposés par la société de gestion collective auxquelles il faut avoir recours lorsque l auteur de l œuvre préexistante a adhéré à une telle société. Les contrats conclus avec les coauteurs de l œuvre audiovisuelle : La réalisation d une œuvre audiovisuelle nécessite le concours d une pluralité d auteurs tels que le scénariste, le réalisateur, le compositeur de musique, Deux types de contrats peuvent être conclus : le contrat d option et le contrat de cession des droits d auteur qui est un contrat de production audiovisuelle au sens de l article L du CPI. D une part, le contrat porte généralement sur la commande de l œuvre et définit les conditions de sa conception (nature du travail à accomplir, délai de livraison, ). D autre part, en dépit de la présomption de cession instituée par l article L du CPI, la plupart des contrats conclus en pratique organise la cession des droits patrimoniaux nécessaires à l exploitation de l œuvre. Comme il sera examiné plus en détails, des contrats types sont proposés par les sociétés de gestion collective auxquels il faut avoir recours lorsque l auteur est adhérent d une telle société. Il faut préciser que deux contrats sont conclus entre le réalisateur et le producteur. D une part, un contrat de travail qui porte sur l exécution de la prestation du technique du réalisateur durant le tournage. En application de l article L762-1 du Code du travail, le réalisateur est en effet présumé salarié. D autre part, un contrat de production audiovisuelle qui porte sur l aspect artistique de sa prestation et les conditions d exploitation de celle-ci. Contrat conclus avec les artistes interprètes : Lorsque l œuvre audiovisuelle nécessite le concours d artistes interprètes, le contrat porte généralement sur deux objets.

44 D une part, l artiste interprète étant un présumé salarié en application de l article L762-1 du Code du travail, un contrat de travail à durée déterminée, qui a pour objet la prestation nécessitant la présence physique de l artiste, est conclu dans le respect des règles formelles édictées par ce code. En application de l article L762-1 du Code du travail, le contrat par lequel un artiste du spectacle accomplit une prestation pour le compte d une personne physique ou morale en contrepartie d une rémunération est présumé être un contrat de travail. Ainsi, le temps de la réalisation de l œuvre audiovisuelle, l artiste interprète a la qualité de salarié. Le contrat va définir la nature de la prestation à accomplir ainsi que les conditions d exécution. Il fixera en outre le montant de la rémunération, qualifiée de salaire et assujettie à cotisations sociales, due en contrepartie de la prestation à accomplir. D autre part, l artiste interprète étant investi des droits voisins du droit d auteur, le contrat organise les conditions d exploitation de l interprétation et les modalités de la rémunération. 2 - Les contrats portant sur l aspect technique Des contrats, ayant pour objet la réalisation matérielle de l œuvre audiovisuelle, vont être conclus entre le producteur et différents techniciens. Un contrat de travail à durée déterminée soumis aux dispositions du Code du travail est généralement conclu. Ce contrat fixe la nature la prestation à accomplir ainsi que ses modalités (lieu, durée, ) et le montant du salaire dû en contrepartie. D autres contrats pourront également être conclus avec des prestataires de service tel que par exemple la location de matériel, C LES CONTRATS PORTANT SUR L EXPLOITATION DE L ŒUVRE AUDIOVISUELLE Titulaire des droits patrimoniaux, le producteur va conclure un certain nombre de contrats portant sur l exploitation de l œuvre audiovisuelle. En principe, ces contrats étant conclus entre un tiers et le sous cessionnaire des droits patrimoniaux, les règles formelles de cession prévues par les articles L131-1 et suivants ne sont pas applicables. Il existe plusieurs types de contrats portant sur l exploitation de l œuvre audiovisuelle. o Les contrats de distribution : Il s agit d un contrat conclu entre le producteur et un distributeur qui reçoit le mandat d exploiter notamment l œuvre audiovisuelle dans les salles de cinéma. A cette fin, le distributeur va conclure un contrat avec les exploitants de salles de cinéma. o Les contrats de représentation cinématographique : Il s agit des contrats de location de film qui ont pour objet la représentation en salle de l œuvre cinématographique. Les parties sont d une part le distributeur et d autre part l entreprise de spectacle cinématographique. o Les contrats de cession des droits d édition vidéographique : Il s agit du contrat par lequel le producteur cède à un éditeur les droits d édition de

45 o l œuvre pour une exploitation sous forme de vidéogramme. Il peut également s agir non pas d une cession mais d un mandat. Les contrats de diffusion : il s agit d un contrat conclu entre le producteur et les diffuseurs (chaîne de télévision, opérateur VOD, ) qui, par l effet de ce contrat, acquièrent le droit de télédiffuser l œuvre audiovisuelle. -Contrat de diffusion télévisuelle : Ce contrat est conclu entre le producteur et les chaînes de télévision et son objet porte sur la télédiffusion des œuvres audiovisuelles. Il existe des contrats de préachat des droits de télédiffusion. En pratique, les producteurs sont placés en position d infériorité face aux chaînes de télévision, et l analyse des contrats de diffusion révèle souvent un déséquilibre contractuel. Confrontée au droit de la concurrence, la pratique contractuelle peut être caractéristique d un abus de position dominante, d une entente illicite ou d un abus de dépendance économique. Décision du Conseil de la concurrence Canal + du 24 novembre 1998 : La chaîne imposait en effet aux producteurs de conclure des contrats de préachat des droits de télédiffusion prévoyant une exclusivité pour une période pouvant aller jusqu à 45 mois et interdisant ainsi aux producteurs de consentir à des tiers certaines formes d exploitation secondaire. Or, la chaîne de télévision n entendant pas procéder à ces formes d exploitation, il en résultait une paralysie de l exploitation de l œuvre audiovisuelle contraire aux intérêts des producteurs, des auteurs et du public. Cette pratique contractuelle a été jugée contraire au droit de la concurrence et la chaîne de télévision a été condamnée pour abus de position dominante. Décision du Conseil de la concurrence TF1 du 22 décembre 1999 : La chaîne de télévision subordonnait, par l insertion d une clause type dans le contrat de coproduction, le financement de la production d œuvres audiovisuelles à l acceptation par le producteur de consentir à titre exclusif l édition et la distribution des œuvres sous forme de vidéogrammes à l une de ses filiales. Or, cette exclusivité, qui pouvait être consentie pour une période pouvant aller de 10 à 18 ans, n était pas assortie d une obligation d exploitation. Il a été jugé que cette pratique contractuelle était constitutive d une entente illicite. Sur le fondement de la loi NRE (Nouvelles régulation économique) du 15 mai 2001, la notion d abus de dépendance économique permet de déclarer abusive une clause par laquelle le producteur aurait consenti une exclusivité injustifiée à un diffuseur. En dernier lieu, précisons que la loi 1 er août 2000 fait peser des obligations sur les chaînes de télévision envers les producteurs. Cette loi, ainsi que son décret d application, fixent un quota d investissement consacré à la production indépendante. Elle limite le nombre de diffusion consentie et limite la durée d exclusivité. Malgré cette réglementation, les chaînes de télévision demeurent en position de force.

46 Fiche n 2 L INFLUENCE DE LA GESTION COLLECTIVE SUR LA PRATIQUE CONTRACTUELLE Présentation de la gestion collective : L effectivité des droits patrimoniaux que la loi confère aux auteurs les oblige à gérer individuellement leurs droits. Mais bien souvent la gestion individuelle est sur un plan pratique contraignante et fastidieuse. Parfois peu averti des droits qu il détient, l auteur n est pas toujours apte à gérer ses droits individuellement. En effet, il n a pas nécessairement les moyens matériels, humains ou financiers de contrôler les utilisations qui sont faites de ses œuvres ; et face aux utilisateurs, il n est pas toujours en position de force pour fixer et imposer ses conditions d exploitation. Dès lors, faute de gestion individuelle efficace, les droits risquent de rester ineffectifs en pratique. C est pourquoi l auteur peut avoir tout intérêt à recourir à la gestion collective qui pallie les inconvénients de la gestion individuelle. Imaginé au XVIII siècle et développé au cours du XIX et du XX siècle, le système de gestion collective est né de l idée selon laquelle le regroupement des auteurs permettrait d assurer l effectivité de leurs droits. De cette idée sont nées les sociétés de perception et de répartition des droits. Régies par les articles L321-1 et suivants du Code de la propriété intellectuelle, les sociétés de perception et de répartition des droits sont constituées sous la forme de société civile et fonctionnent conformément à leurs statuts et leurs règlements généraux. Il existe en France plusieurs sociétés, chacune spécialisée dans un domaine artistique particulier. Il s agit notamment : SACEM (Société des auteurs compositeurs et éditeurs de musique / SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques / SCAM (Société civile des auteurs multimédia / ; ADAMI (Société de gestion des droits des artistes interprètes / Le rôle principal des sociétés de perception et de répartition des droits est celui d intermédiaire entre les auteurs et les utilisateurs d œuvres de l esprit. En effet, elle a pour mission de délivrer les autorisations d utilisation des œuvres, de percevoir auprès des utilisateurs les rémunérations dues en contrepartie, et de les répartir entre les auteurs adhérents. La gestion collective repose donc sur un rapport tripartite. Dans le cadre de sa mission principale, la société de perception et de répartition des droits détermine les conditions d utilisation des œuvres dont les droits lui ont été apportés, et notamment le montant de la rémunération fonction des barèmes établis par la société. La société de perception et de répartition des droits déploie divers moyens pour assurer le contrôle des utilisations qui peuvent être faites des œuvres inscrites dans son répertoire. Elle pourra ainsi réclamer les redevances auprès des utilisateurs qui ne s en seraient pas acquittés. En outre, elle est fondée à agir en justice pour la défense des droits patrimoniaux dont elles ont statutairement la charge 67. Outre les actions culturelles et sociales, les sociétés de perception et de répartition des droits mènent une action collective de défense des intérêts des artistes auteurs. Par exemple, elles ont la possibilité d agir en justice, de manière semblable au syndicat, pour défendre l intérêt collectif de la profession, et peuvent également jouer un rôle auprès des pouvoirs publics. 67 Art. L321-1 CPI.

47 Dans le domaine de l audiovisuel, de nombreux auteurs ont fait apport de leurs droits à une société de gestion collective. La gestion collective occupe donc une place importante et exerce une influence sur la pratique contractuelle. A LA GESTION COLLECTIVE ET LES CONTRATS CONCLUS AVEC LES AUTEURS L apport des droits à une société de gestion collective porte : o d une part, sur une ou plusieurs catégories de droits patrimoniaux, o et d autre part, sur les œuvres déjà créées, sauf cession antérieure, et sur les œuvres futures. En principe, une fois que les droits ont été apportés, l auteur n est plus habilité à délivrer les autorisations d exploitation de ses œuvres, sauf cas particulier, et à percevoir directement la rémunération des utilisateurs. Dans la logique de la gestion collective, l autorisation d exploitation doit en effet être délivrée à l utilisateur par la société de gestion collective qui perçoit la rémunération laquelle est répartie auprès des auteurs. 1 La gestion collective et les contrats d auteur Comme il vient d être relevé, en apportant ses droits à une société de gestion collective, l auteur n est en principe plus habilité à délivrer les autorisations d exploitation de ses œuvres, sauf cas particulier, et à céder les droits patrimoniaux qui ont fait l objet d un apport. Dès lors, l apport des droits à une société de gestion collective paraît entrer en contradiction avec la cession contractuelle et, dans le domaine de l audiovisuel, avec la cession légale prévue par l article L du CPI. Sur le plan théorique, les droits apportés à une société de gestion collective ne peuvent plus faire l objet d une cession. Dans ce cas, il serait possible d admettre que le contrat organisant la cession de droits apportés à une société de gestion collective est nul faute d objet. Quant à la présomption de cession prévue par l article L du CPI, sa mise en œuvre paraît difficile ; l apport préalable des droits à une société de gestion collective semble empêcher le transfert des droits au producteur de l œuvre audiovisuelle en application de l article L du CPI. Pour tenir compte de ces difficultés théoriques, qui n ont jamais été franchement tranchées par la Cour de cassation, une pratique contractuelle s est développée. En pratique, les protagonistes se sont répartis les rôles : le producteur détient le droit d interdire et d autoriser l exploitation de l œuvre audiovisuelle et la société de gestion collective est chargée de percevoir et de répartir la rémunération aux auteurs. L analyse des contrats types proposés par les sociétés de gestion collective montre comment le producteur est investi du droit d exploitation de l œuvre audiovisuelle. Contrat Production audiovisuelle / Cession de droit d auteur / Réalisation : SACD : Extraits Sous réserve de l'exécution intégrale du présent contrat, et du parfait paiement par le Producteur des rémunérations ci-après mises à sa charge, le Réalisateur, en accord avec la SACD, cède au Producteur dans les conditions et sous les réserves ci-après stipulées, pour le monde entier, à titre exclusif, et pour la durée précisée à l'article 3 ci-dessous, les droits d'exploitation ci-après définis. Le contrat détaille les droits d exploitation cédés et envisage :

48 L exploitation cinématographique : reproduction et représentation de l œuvre ; - Les exploitations secondaires : o exploitation par télédiffusion (droit de représenter ou de faire représenter le film, en version originale doublée ou sous-titrée, par télédiffusion par voie hertzienne terrestre, par satellite, par câble ou par les moyens de transmission en ligne tels que les réseaux et notamment internet et téléphonie mobile, en vue de sa communication au public, à titre gratuit ou contre paiement d'un abonnement forfaitaire ou d'un prix individualisé, à destination de terminaux fixes ou mobiles) ; o pay per view. - Autres exploitations secondaires : o Exploitation par vidéogrammes ; o Exploitation du Making of et du bonus ; o Exploitation dans un programme multimédia interactif : droit d exploiter le film sous forme d extraits par intégration dans un programme multimédia interactif. o Exploitation d extraits de l œuvre et des photographies dans un but promotionnel ; o Représentation de l œuvre dans tout marché, festival ou manifestation promotionnelle. - Le droit de «merchandising : o Droit d utiliser tout ou partie des éléments du film pour réaliser des œuvres dérivées de marchandising : cartes postales, posters, affiches, jouets, objets, articles de décoration, de papeterie, Cette pratique contractuelle, qui permet de tenir compte de l apport des droits à une société de gestion collective et des spécificités du secteur de l audiovisuel, n a pas été remise en cause par la jurisprudence La gestion collective et la rémunération des auteurs Les auteurs d œuvres de l esprit ont droit à une rémunération due au titre de l exploitation de leurs œuvres. Selon les règles générales fixées par l article L131-4 du CPI, la rémunération est par principe proportionnelle et par exception forfaitaire. Ces règles sont d ordre public ; les parties ne peuvent déroger à la rémunération proportionnelle que dans les cas légaux autorisant expressément le recours au forfait. Concernant l œuvre audiovisuelle, l article L prévoit que la rémunération est due pour chaque mode d exploitation, et renvoyant à l article L131-4 du CPI, précise que lorsque le public paye un prix pour recevoir communication d une œuvre audiovisuelle déterminée et individualisable, la rémunération est proportionnelle. L assiette est constituée par le prix public, ce qui exclut la RNPP. L article L du CPI qui prévoit que la rémunération est versée par le producteur ne rend pas compte de la pratique qui s est développée en raison de l adhésion des auteurs d œuvres audiovisuelles à une société de gestion collective. La société de gestion collective a pour mission de percevoir les rémunérations dues en contrepartie de l exploitation des œuvres et de les répartir selon un mode de répartition spécifique auprès des auteurs adhérents. C est donc elle en pratique qui en général verse aux auteurs les rémunérations dues en contrepartie de l exploitation de leurs œuvres. 68 Cons. Conc. Déc. 05-D-16, 26 avril 2005, RTD com. 2005, p.731, obs. F. POLLAUD-DULLIAN.

49 Les contrats proposés par les sociétés de gestion collective organisent un mode de rémunération qui tient compte de l apport des droits et des spécificités de l audiovisuel. o Prime de commande : Les contrats prévoient que l auteur, en contrepartie de la commande, perçoit directement du producteur une prime soumises à cotisations sociales. Il s agit d une rémunération dont la contrepartie est l exécution d une prestation de travail. o Rémunération pour chaque mode d exploitation : Cette rémunération est due en contrepartie de l exploitation des œuvres. Il s agit notamment des rémunérations dues pour les exploitations suivantes : Exploitation par télédiffusion : En pratique, les diffuseurs s acquittent de redevances auprès des sociétés de gestion collective en contrepartie de la télédiffusion des œuvres. Ceci explique que les contrats prévoient que la rémunération est, non pas versée par le producteur, mais constituée par les redevances perçues par les sociétés de gestion collective auprès des diffuseurs. Toutefois, pour les pays dans lesquels la société de gestion collective n intervient pas, le producteur est tenu de verser directement à l auteur une rémunération due en contrepartie de la télédiffusion des œuvres. La rémunération est constituée par un % du RNPP. Concernant le Pay Per View, la Vidéo à la demande (VOD), il est prévu que la rémunération est constituée par les redevances perçues par la société de gestion collective auprès des services de communication audiovisuelle et en ligne en application de l accord du 12 octobre Le protocole d accord du 12 octobre 1999 conclu entre la SACD et certains syndicats de producteurs prévoit qu en contrepartie de la cession des droits d exploiter l œuvre par tout moyen permettant au public d y avoir accès moyennant le paiement d un prix individualisé et notamment par Pay Per View et VOD, l auteur a droit à un pourcentage minimum de 1,75 % du prix hors taxe payé par le public. Le protocole prévoit également que les contrats de production audiovisuelle contiendront une clause type organisant la cession des droits nécessaires à ce type d exploitation. Il faut noter que le Protocole d accord du 12 octobre 1999 a fait l objet d un arrêt ministériel d extension en date du 15 février Ses dispositions sont rendues obligatoires pour toutes les entreprises du secteur de la production cinématographique et du secteur de la production audiovisuelle. Exploitations vidéographiques : Les protocoles d accord conclus entre les sociétés de gestion collective et les syndicats de producteurs organisent une option entre la gestion individuelle et la gestion collective de la rémunération.

50 Gestion individuelle : la rémunération sera versée à l auteur par le producteur et sera constituée d un % du prix de gros catalogue hors taxe. Gestion collective : la rémunération sera versée à l auteur par la société de gestion collective. Les rémunérations seront constituées des sommes perçues par la SDRM. Il faut préciser que les modalités de la rémunération (pourcentage, assiette) différent selon les accords conclus par les différentes sociétés de gestion collective et selon le type d œuvres (œuvres cinématographiques, œuvres documentaires, ). Intéressement : Il s agit d une % des RNPP que le producteur s engage à verser à l auteur en cas de préachat des droits de diffusion. o Rémunération pour copie privée : Les contrats proposés par les sociétés de gestion collective prévoient généralement que l auteur conserve intégralement sa part de redevances au titre de la rémunération pour copie privée qui lui seront versées par la société de gestion collective. Il en est de même des autres droits gérés collectivement. B LA GESTION COLLECTIVE ET LES CONTRATS CONCLUS AVEC LES DIFFUSEURS En pratique, la diffusion des œuvres audiovisuelles donne lieu à la conclusion de deux contrats : o d une part, un contrat individuel conclu entre la chaîne de télévision et le producteur par lequel ce dernier autorise la diffusion et perçoit la «part producteur»; o et d autre part, un contrat général de représentation conclu entre la chaîne de télévision et les sociétés de gestion collective, par lequel la chaîne s engage à verser à la société la redevance «part auteur» en contrepartie de la diffusion des œuvres. Au départ, les chaînes de télévision avaient contesté la conclusion des contrats généraux de représentation au motif qu un contrat individuel était conclu avec le producteur lequel était tenu de verser la redevance aux auteurs. Mais la jurisprudence a admis le cumul du contrat individuel et du contrat général de représentation Les contrats conclus entre les diffuseurs et les producteurs 69 Cons. Conc. Déc. N 05-D-16 du 26 avril 2005 relative aux pratiques mises en œuvre par la SACD) : le contrat général de représentation donne aux chaînes la faculté d utiliser le répertoire de la société de gestion collective en contrepartie d une redevance, ce qui est légitime. Ce dispositif permet aux chaînes de télévision de diffuser des œuvres sans avoir à vérifier la régularité des droits cédés et sans craindre de se voir opposer un refus de représentation. Cette disposition ne lui interdit pas de conclure des accords particuliers.

51 L exploitation de l œuvre audiovisuelle implique la conclusion de différents contrats dont les contrats de diffusion conclus entre le producteur et les diffuseurs, les chaînes de télévision. Les contrats de diffusion télévisuelle et les contrats de diffusion VOD ont pour objet d autoriser la chaîne de télévision à exploiter sous la forme convenue l œuvre audiovisuelle. Ces contrats prévoient la rémunération due en contrepartie de la diffusion. Essentiellement, il convient de distinguer deux types de rémunération : o Part producteur : La part producteur est la rémunération due au producteur en contrepartie de la diffusion de l œuvre audiovisuelle. Les modalités de la rémunération varient selon la diffusion en cause (télédiffusion, VOD, VOD téléphonie mobile, ). La part producteur est directement versée par la chaîne de télévision au producteur. o Part auteur : La part auteur est la rémunération due aux auteurs de l œuvre audiovisuelle en contrepartie de la diffusion de l œuvre audiovisuelle. En raison de la conclusion des contrats généraux de représentation, la chaîne de télévision verse à la société de gestion collective une redevance en contrepartie de la diffusion des programmes. S étant acquittée de cette obligation, elle n a pas à verser de rémunération directement aux auteurs ou par l intermédiaire du producteur. Ceci explique pourquoi les contrats de diffusion conclus entre les chaînes de télévision et les producteurs comportent une clause prévoyant que la diffusion des œuvres ne donne lieu à aucun paiement autre que ceux prévues par les accords conclus avec les sociétés de gestion collective. 2 Les contrats conclus entre les diffuseurs et les sociétés de gestion collective En sa qualité d intermédiaire, la société de perception et de répartition des droits délivre les autorisations d exploitation et perçoit la rémunération due en contrepartie. En principe, toute personne physique ou morale qui souhaite utiliser une ou plusieurs œuvres de l esprit peut avoir accès au répertoire de la société de perception et de répartition des droits. Généralement, il convient de solliciter une autorisation d utilisation et de verser la rémunération conformément aux barèmes en vigueur. Dans ce cadre, la société de perception et de répartition des droits peut être amenée à conclure divers contrats d exploitation, semblables à ceux que l artiste pourraient conclure à titre individuel. Il peut aussi s agir de contrats dits «contrats généraux de représentation». Selon l article L du Code de la propriété intellectuelle, ce contrat est défini comme : «Le contrat par lequel un organisme professionnel d auteur confère à un entrepreneur de spectacles la faculté de représenter, pendant la durée du contrat, des œuvres actuelles ou futures, constituant le répertoire dudit organisme aux conditions déterminées par l auteur ou ses ayants droit». Le contrat général de représentation est un outil contractuel pratique qui permet à toute personne physique ou morale d utiliser les œuvres actuelles ou futures inscrites sur le répertoire d une société, en contrepartie d une rémunération généralement forfaire, pendant toute la durée du contrat.

52 Dans le domaine de l audiovisuel, ce type de contrats présente un intérêt particulier. Un contrat unique est négocié et conclu entre chaque chaîne de télévision et l ensemble des sociétés de gestion collective (SACEM, SACD, SCAM, ). La SDRM est chargée de gérer les contrats généraux de représentation et de percevoir les redevances. En principe, la redevance versée est d environ 5% du chiffre d affaires du diffuseur, ce qui correspond à la totalité de ses recettes tels que la publicitaire, le parrainage, les abonnements, La redevance est ensuite répartie entre les différentes sociétés de gestion collective selon des règles spécifiques. Chaque société répartit la redevance perçue auprès de chaque auteur selon un mode de répartition propre.

53 EXPLOITATION TELEVISUELLE / CONTRATS / REMUNERATION /GESTION COLLECTIVE Contrat de production audiovisuelle A d h é s i o n AUTEURS SOCIETE DE GESTION COLLECTIVE Versement rémunération Rémunération directe cas diffuseurs étrangers en l absence d intervention SGC Redevance représentation Part auteurs Contrat général de représentation Rémunération prévue par le contrat d achat Part producteur PRODUCTEURS DIFFUSEURS Contrat d achat des droits de diffusion