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1 UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE ÉCOLE DOCTORALE V Laboratoire de recherche Patrimoines et Langages Musicaux T H È S E pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE Discipline : Musique et Musicologie Présentée et soutenue par : Rémy-Michel TROTIER le : 11 février 2014 L architecture harmonique des tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau représentées par l Académie royale de musique de 1733 à 1757 Sous la direction de : Mme Raphaëlle LEGRAND Professeure, Université Paris-Sorbonne Membres du jury : M. Jean-Pierre BARTOLI Professeur, Université Paris-Sorbonne Mme Sylvie BOUISSOU Directrice de recherche, C.N.R.S. M. Jean DURON Chercheur à l Atelier d études du C.M.B.V. Mme Raphaëlle LEGRAND Professeure, Université Paris-Sorbonne M. Bertrand POROT Maître de conférences habilité, Université de Reims M. Graham SADLER Professeur émérite, Hull University (GB)

2 Rémy-Michel Trotier L architecture harmonique des tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau représentées par l Académie royale de musique de 1733 à 1757 POSITION DE THESE Le compositeur français Jean-Philippe Rameau ( ), auteur d une œuvre musicale de vaste ampleur, est également célèbre pour ses nombreux écrits théoriques dans le domaine de la science harmonique, objets de multiples travaux critiques. En revanche, la mise en œuvre de l harmonie dans sa musique écrite n avait pas jusqu à présent fait l objet d une étude systématique : même si plusieurs herméneutes se sont appliqués à relever dans ses compositions, pour en comprendre le sens, les accords ou les enchaînements les plus extraordinaires, il manquait encore une étude structurelle qui permette de caractériser, dans sa pratique harmonique, la gestion de la forme. La présente recherche vise à combler ce manque en proposant une lecture architecturale, dans sa composante harmonique, de la musique de Rameau : comment, en fonction de quelles règles, de quels systèmes de correspondances, les harmonies sont-elles disposées dans le cours des œuvres? Même s il a été nécessaire de convoquer une vaste bibliographie préalable allant de la critique des traités théoriques à l étude dramaturgique, en passant par l histoire de la représentation lyrique, c est essentiellement à partir des partitions que l analyse a été construite. Afin de permettre l implémentation d un modèle applicable à plusieurs œuvres de ce compositeur, il fallait réunir un corpus suffisamment restreint et homogène en termes de sources. Le choix s est porté sur le genre de la tragédie en musique qui, outre qu il a suscité de très nombreux travaux utiles au cadrage conceptuel de la thèse, concerne un petit groupe d œuvres que l on peut connaître à travers un format éditorial remarquablement constant : celui des partitions générales gravées. Rameau a en effet publié, dans la foulée de leurs représentations, les partitions de ses tragédies, sous une forme à la fois condensée et complète. Hippolyte & Aricie (tragédie créée en 1733), Castor & Pollux (1737), Dardanus (1739) et Zoroastre (1749) ont ainsi été gravées sous sa supervision ; il en va de même de leurs «secondes versions» (respectivement 1757, 1754, 1744 et 1756 cette refonte de Zoroastre faisant exception au niveau de la source, mais le manuscrit conservé renferme le même niveau d information que pour les autres ouvrages, et a donc servi de référence). Ce corpus des partitions doit être complété par celui des livrets imprimés pour les représentations, qui seuls permettent de comprendre le déroulement du spectacle. La cinquième tragédie en musique de Rameau, Les Boréades (1763), non représentée de son vivant, a ainsi dû être écartée de ce corpus principal ; la partition manuscrite est cependant suffisamment complète pour permettre, en fin de processus, quelques comparaisons avec les autres ouvrages. C est en effet sur le groupe des tragédies en musique représentées du vivant de l auteur que se concentre la recherche. La mise en musique, par Rameau, des livrets mis à sa disposition n est pas conditionnée par la seule structure poétique mais s articule à un ordre concret qui est celui de la représentation. La première partie de la thèse explore cette relation de la forme harmonique au déroulement du spectacle. La musique est ici analysée comme étant calculée, par le compositeur, pour accompagner le drame ; c est ce que l on appelle l analyse externe, parce que les facteurs

3 Rémy-Michel Trotier L architecture harmonique des tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau 3 / 7 décisionnels qui semblent, dans le cadre de cette observation, avoir guidé le compositeur sont de nature non musicale, et restent extérieurs au langage harmonique. Par opposition, la seconde partie déploie une analyse interne qui part du détail de l écriture musicale pour en reconstruire, par agrégations successives, la forme d ensemble. Cette seconde perspective analytique fait de l activité de composition musicale le véritable moteur de la construction de l œuvre. Une fois ce double travail analytique effectué à toutes les échelles envisageables de l analyse, il devient possible de construire un modèle applicable à l ensemble du corpus ; c est l objet de la troisième partie, où l observation diachronique des ouvrages sert à caractériser l évolution du style. Le modèle résultant de l analyse trouve son équivalent dans l invention d une représentation visuelle de la musique qui, prétendant rendre compte de l intégralité de la forme harmonique, donne tout son sens à la métaphore architecturale : on dresse les plans des œuvres, résultats de l étude, laissant l œil faire l essentiel du travail analytique. L analyse externe se déroule en deux étapes s appuyant sur les deux sources disponibles, livret et partition, à travers lesquelles on construit deux lectures formelles complémentaires des ouvrages ; la superposition des deux définit le découpage formel de l œuvre. Le livret doit lui-même faire l objet d une double investigation, car il représente deux ordres formels : l ordre (hiérarchique) de la poésie, lisible à travers le découpage en actes, eux-mêmes divisés en scènes, puis en répliques, puis en vers, et l ordre (séquentiel) de la représentation, déroulé en actions successives que représentent, principalement, les didascalies. L étude montre en premier lieu, par une observation scrupuleuse des fragments symphoniques, que les actions scéniques font l objet, par Rameau, d un traitement particulièrement méticuleux, à la fois en termes de synchronisation de la musique avec l action et en termes de caractérisation de l action par la musique. Si l on ajoute, aux didascalies franches qui décrivent des actions («Tous sortent», «Jupiter descend dans une gloire» etc.), les mentions plus ou moins sous-entendues qui décrivent des états («Phèdre, seule»), on s aperçoit qu à ces indications de mise en scène correspond tout un réseau de choix musicaux, par lequel Rameau construit les ancrages harmoniques de sa partition. Les correspondances, en particulier, entre personnages et tonalités, que l on était en droit d attendre dans une forme artistique et à une époque tout entières marquées par le mécanisme de la redondance, sont bien présentes : à chaque décor, à chaque personnage ou groupe de personnages, correspond une tonalité dont le retour signale celui du décor, ou du personnage associé. Ce procédé, particulièrement sensible dans le premier opéra de Rameau, Hippolyte & Aricie, s assouplira cependant dans la suite de son œuvre tragique. Il a tout de même été possible de dresser des tables de correspondances entre décors (ou personnages) et tonalités, où l on observe très clairement une articulation entre le côté des dièses, réservé aux évocations «positives», et celui des bémols, qui illustre le côté «négatif». Rameau cependant se plaît à brouiller ces associations trop simples, et c est le second résultat de l analyse externe. Alors que le découpage dramatique conserve une forme de rigidité, liée au style de l époque, Rameau semble vouloir effacer les limites trop perceptibles des moments où s opèrent ces correspondances. Lorsqu une musique particulière est associée à une action

4 Rémy-Michel Trotier L architecture harmonique des tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau 4 / 7 donnée, c est au début de la musique que se produit l association. Puis la musique diverge souvent, pour suivre une logique qui lui est propre, négligeant de se terminer avec l action ou ayant déjà changé de nature lorsque cette dernière s achève. L analyse formelle de la partition menée ici une première fois, sans entrer dans le détail de l écriture musicale mais en observant simplement les divisions marquées dans le cours du tissu musical vient compléter celle du livret en révélant les stratégies de désynchronisation mises en œuvre par Rameau. En particulier, le découpage en numéros musicaux se révèle à l examen beaucoup plus subtil qu on aurait pu s en douter. Certes, on retrouve dans les tragédies de Rameau tous les éléments qui constituent les opéras de son époque. Récits, airs, ensembles, chœurs, symphonies introductives, d action et/ou dansées sont bien reconnaissables ; la thèse propose pour les identifier une méthode fondée sur la registration musicale qui comporte peu d ambiguïtés, si ce n est lorsqu il s agit d en déterminer le commencement et la fin. Rameau use, pour brouiller la perception d un trop fort cloisonnement entre ces différents types de fragments, d une triple technique : certains numéros, qui semblent de prime abord faits d une seule pièce, se composent en réalité de l assemblage de plusieurs unités plus petites ; d autres, qui semblent exister de façon autonome, se révèlent faire partie de structures plus grandes ; d autres enfin changent de nature dans le cours de leur déroulement. Au cours de sa carrière dans le genre tragique, Rameau ne cessera d accentuer ce procédé, et dans certains passages de Dardanus (particulièrement dans la version de 1744) ou de Zoroastre (surtout en 1749), on a à la fois le sentiment de reconnaître à chaque instant une forme ancienne, préétablie de l opéra, et celui d être au milieu d un flux ininterrompu de musique. En faisant le compte de toutes les divisions possibles des ouvrages, l analyse externe aboutit à une grille des échelles divisionnelles dans laquelle on observe une répartition très inégale entre les unités issues de l analyse poétique d une part (poèmes, actes, scènes, répliques), qui découpent régulièrement l ouvrage, celles issues du spectacle d autre part (changements de décor, mouvements de machinerie) qui le découpent peu et plutôt irrégulièrement, et les unités musicales «externes» enfin (armatures, symphonies interstitielles, changements de registration, signes de mesure), qui semblent gouverner un découpage beaucoup plus fin. La musique a donc sa propre logique, qui ne peut être comprise en examinant simplement la structure extérieure de la composition : il faut entrer dans le détail de l écriture, et en particulier de l écriture harmonique, pour comprendre la forme des tragédies de Rameau. C est l objet de la seconde partie, dédiée à l analyse interne de l architecture harmonique. Plongeant cette fois au cœur de l écriture musicale, l analyse interne commence par tenter une identification des plus petites unités du discours musical, avant de proposer une mesure de la forme fondée sur un mécanisme d agrégations successives. En réalité, un peu comme l identification des numéros musicaux, celle des fragments harmoniques se confronte à la difficulté d identifier la limite de l observation. La théorie de Rameau suggère que toutes les variations harmoniques peuvent être chiffrées, y compris les notes de passage voire même les agréments qui génèrent autant de micro-variations harmoniques. On commence par observer ce phénomène pour convenir finalement qu il faut se donner une unité

5 Rémy-Michel Trotier L architecture harmonique des tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau 5 / 7 «raisonnable» de mesure sur laquelle appuyer l analyse harmonique. La définition des accords passe par la détermination de la Basse Fondamentale, fidèle en cela à la théorie de Rameau qui est ici directement mise en application. Le début de la deuxième partie est ainsi consacré à vérifier que l harmonie peut être connue ; son repérage passe par une utilisation optimale de tous les signes repérables dans la partition : empilements de notes d une part, chiffrages d autre part. L examen des chiffrages inscrits dans les partitions établit la différence entre ceux-ci et les chiffrages théoriques qui sont dans les traités : les chiffrages performatifs de la partition sont en nombre bien plus grand, car ils tiennent compte de l écart à l armature. Cette observation permet de construire une technique d interprétation des chiffrages qui sont ici associés à des équations de résolution ; l opération est surjective, c est-à-dire que pour tout chiffrage il y a au moins une résolution possible. Cependant, la mesure des chiffrages associée à celle des empilements de notes ne suffit pas à connaître l harmonie dans toute la partition : il reste des situations indécidables, où le chiffrage est absent et le nombre de notes insuffisant. Cette situation est accentuée par l emploi des partitions gravées, mais elle se produirait également si l on analysait un matériel complet, incluant toutes les parties intermédiaires de la musique. Pour résoudre cette situation et reconnaître les accords de toute la partition, la thèse propose une méthode originale et efficace qui consiste à créer un catalogue de situations de référence, sur la base de passages déjà analysés, ce qui permet par le repérage de ces situations d analyser la suite du texte musical. La technique, fondée sur la comparaison des enchaînements de notes de Basse Continue, réclame l emploi d un algorithme (informatique) qui a été créé pour l occasion. Il faut «chiffrer» (à la main) à peu près un acte pour que le programme soit capable de continuer par lui-même, c est-à-dire qu en un acte on couvre à peu près toutes les situations analytiques possibles. Cette méthode amène deux conclusions. La première est que le langage harmonique de Rameau est, en fait, très répétitif. Cependant, au sein de cette combinaison répétée d enchaînements fréquents, les successions plus rares acquièrent une force renouvelée : elles sont perceptibles précisément du fait de leur rareté, et ont ainsi une valeur expressive supérieure. La seconde conclusion est que le langage harmonique fonctionne selon une logique de progression : il est plus utile de repérer des cadences que des accords en fait, pour que la méthode fonctionne pleinement, il faut faire le compte des enchaînements de cadences, c est-àdire des successions, non de deux, mais de trois accords. Cette observation amène l expérience centrale de la thèse, qui est un examen de la succession des harmonies pro se, sans tenir compte ni du sens, ni du découpage du texte et de l action dramatique, ni même des découpages formels de la musique. Pris dans leur progression propre, les tons de la Basse Fondamentale dessinent une courbe dont on peut examiner les propriétés mathématiques ces propriétés révélant d étonnants aspects structurels. Le premier de ces aspects est l auto-similarité du parcours harmonique : quelle que soit l échelle à laquelle on l observe, la succession des harmonies présente la même élasticité, les mêmes retournements, les mêmes constances. Cet aspect apparente le parcours harmonique à une courbe fractale, et accrédite l idée déjà présente dans la littérature critique et, dans un sens, suggérée par la théorie même de Rameau que les relations locales entre les tons (au sens d accords) sont les mêmes que les relations de plus grande échelle entre les tons régnants. Le second aspect structurel remarquable du parcours harmonique est sa ductilité. En s appuyant sur une logique cadentielle auto-référente,

6 Rémy-Michel Trotier L architecture harmonique des tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau 6 / 7 Rameau est capable d ajuster à tout moment la vitesse des déplacements harmoniques : les cadences les plus simples (mouvements de quinte et de tierce) s agrègent, lorsque nécessaire, pour former des enchaînements plus rares, couvrant des distances plus grandes. L outil compositionnel mis en œuvre par Rameau pour assurer, dans ses tragédies en musique, le déploiement du parcours harmonique assoie ainsi son extrême efficacité sur un certain nombre de procédés d écriture. Le premier d entre eux est la réduction des valeurs possibles à un très petit nombre, ce qui assure d une part l unité du langage, et d autre part instaure une ambiguïté voulue sur les unités formelles auxquelles se rattachent ces valeurs : elles peuvent potentiellement être analysées par rapport à tout découpage de l œuvre qui les contienne, et leur valeur dépendra de ce découpage. En second lieu, la prédominance des successions de notes de Basse Fondamentale à distance de quintes descendantes, mouvement assumé comme «naturel» de l harmonie, crée un sentiment de convergence vers le ton qui organise tous les autres, le «ton régnant». Enfin, la mise au point d une série de raccourcis permet à Rameau de naviguer avec une très grande liberté dans l espace tonique. Le plus remarquable de ces raccourcis est sans aucun doute le passage au ton homonyme (changement de mode), omniprésent même si souvent dissimulé. L ajout ou le retrait d une tierce sous l accord (supposition) mène au mécanisme du double-emploi, qui permet, soit de relancer le parcours harmonique dans le même ton, soit de moduler vers un ton plus ou moins voisin. L enharmonie, quoique plus rare, complète utilement cet outillage. Employant un langage d une telle ductilité, Rameau se montre capable, dans son écriture, de résoudre en permanence l équation qui vise à respecter, d une part, la nécessaire correspondance entre valeurs absolues des tons et affects (ou situations, ambiances, etc.), et d autre part le perceptible impact des contrastes générés par leurs valeurs différentielles, c est-à-dire cadentielles. Au début des unités de la musique, on entend à la fois le ton pour lui-même et son contraste avec le ton précédent. La précision du repérage des tons régnants au moyen des cadences parfaites nanties de leur septième est telle qu il est possible de limiter l analyse musicale au relevé de ces cadences, sans tenir compte nécessairement de tous les enchaînements intermédiaires. Ceci aboutit à la constitution du modèle général qui, dans la troisième partie, fait coïncider analyses externe et interne et permet une comparaison entre les différentes tragédies en musique cette comparaison révélant essentiellement la remarquable permanence du style. En revanche, c est lorsque l on compare les ouvrages de Rameau avec quelques réalisations de ses prédécesseurs (Thésée de Lully, Le Carnaval de Venise de Campra, Jephté de Montéclair) que l on perçoit le mieux la singularité du style harmonique : bien plus varié, mouvant, surprenant. Avec le matériau harmonique de son époque, Rameau élabore des constructions d une complexité inouïe. Alors que le parcours tonique, dans les œuvres de ses prédécesseurs, divergeait peu de l axe central de la gamme naturelle, Rameau explore des tons bien plus éloignés, atteignant couramment cinq bémols et jusqu à sept dièses. Cette élasticité de la Basse Fondamentale, libre de ralentir ou d accélérer son parcours sur le cercle harmonique, a un corollaire, qui est la communauté de valeurs entre les divers niveaux de structuration ; les tons ont entre eux les mêmes relations que les «degrés». Rameau exploite à fond

7 Rémy-Michel Trotier L architecture harmonique des tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau 7 / 7 cette invariance d échelle des relations harmoniques en leur donnant des portées temporelles variables : dès lors que l association d un ton à un personnage est fixée dans la mémoire, il suffit d entendre ce ton même brièvement pour rappeler ce personnage. Le procédé est terriblement efficace dans une forme d opéra qui exploite un lexique spectaculaire et textuel très réduit. Mais c est surtout dans la gestion des contrastes que le génie de Rameau se manifeste. Dans son écriture, les écarts entre tons successifs sont au moins aussi importants que le choix des tons eux-mêmes. De fait, une trop étroite association entre tons et éléments du drame est peu à peu délaissée par Rameau ; elle se manifeste dans ses deux premières tragédies surtout dans Hippolyte & Aricie où sa complexité et son ampleur la hissent au rang de système. Dans les deux suivantes, cette pratique s estompe au profit d une pensée différentielle que la théorie rend possible et que la pratique constitue en langage, la hiérarchisation des différences sensibles permettant une utilisation structurante des rapports cadentiels, effective quelle que soit l échelle. Le miracle de la pratique harmonique ramiste est que cette science de la cadence, résolue ultra localement, équation après équation, ton après ton, soit capable de générer un contrôle sur la forme d ensemble de l œuvre. Le dispositif compositionnel si particulier mis en œuvre par Rameau, qui consiste à penser les échéances proches en fonction d échéances plus lointaines, lui permet de générer une «grande forme» par l application répétée de techniques très locales, dont la récursivité garantit à la fois la variété et l unité d ensemble. Il donne également (à l auditeur) l impression que le langage musical s invente au fur et à mesure de son déploiement : les relations locales, élucidées dès les premières mesures de l œuvre, constituent une grammaire qui s applique ensuite à l articulation de sections plus larges. Dans ce système, toutes les exceptions deviennent d ailleurs structurantes, parce qu elles permettent de prendre conscience de la règle au moment même où elles l enfreignent. Si le modèle produit permet d observer certains traits de la manière dont Rameau, dans ses tragédies en musique, structura le parcours harmonique, il ne saurait prétendre recouvrir tous les aspects de l invention harmonique dans les œuvres de ce compositeur. L équilibre, volontairement maintenu par la thèse, entre les différents niveaux possibles de l analyse, doit être rompu pour permettre une investigation plus poussée dans l une ou l autre direction. De nombreuses idées harmoniques de Rameau semblent ainsi dictées, non par une pratique d ensemble, mais par une créativité instantanée, en réaction à telle ou telle situation poétique ; ceci plaide pour un développement de la recherche vers le niveau d analyse le plus fin, et une reconsidération de notre perception de l écriture déclamatoire, par exemple, à la lumière du langage harmonique désormais caractérisé. Une autre façon de prolonger l étude serait au contraire de prendre encore plus de recul, et de multiplier les comparaisons : avec d autres ouvrages de Rameau, écrits dans des genres différents, avec les œuvres de ses contemporains, les réalisations de ses prédécesseurs, de ses épigones. C est cette voie qui, pour le moment, semble devoir trouver à brève échéance des circonstances propices à son exploration et qui, nécessitant un large balayage du répertoire lyrique de l époque, semble susceptible de fédérer les efforts d un plus grand nombre de chercheurs.

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